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アントン・ウェーベルン[ a ] (ドイツ語: [ ˈantoːn ˈveːbɐn ]ⓘ ; 1883 年 12 月 3 日 – 1945 年 9 月 15 日) はオーストリアの作曲家、指揮者、音楽学者で、そのモダニズム音楽は叙情的で詩的な簡潔さ無調と十二音の使用において、その時代の最も急進的なもののひとつであった。彼のアプローチは典型的に厳格で、グイド・アドラーの下でのフランコ・フランドル楽派、ヨハン・セバスチャン・バッハ、第一ウィーン楽派、ヨハネス・ブラームスの音楽から作曲を教える際にアルノルト・シェーンベルクが重視した構造。ウェーベルン、シェーンベルク、そして彼らの同僚アルバン・ベルクは、に第二ウィーン楽派として知られるようになる楽派の中核を成していた。
ウェーベルンは、おそらく3人の中で最初に、そして間違いなく最後に、格言的で表現主義的なスタイルで音楽を作曲した人物であり、それは彼の本能と作曲過程の特異性を反映したものである。[ 2 ]彼は個人的な経験に基づいて、愛、自然、神秘主義、郷愁といったテーマを扱った。初期の指揮者としてのキャリアでは、不幸にも各地を転々とし、軽音楽やオペレッタを任されることが多かった彼は、ウィーンの自宅で、より立派で真面目な音楽とみなされるものを指揮することを切望していた。シェーンベルクの指導に従い、ウェーベルンは第一次世界大戦中および戦後に、より長い音楽を作曲しようと試み、多くの歌曲ではテキストの構造的サポートに頼った。
彼は合唱指揮者や指揮者として頭角を現し、赤いウィーンや国外でグスタフ・マーラーの音楽を擁護した。シェーンベルクがベルリンに拠点を置くと、ウェーベルンは十二音技法を用いて、自信と独立性、規模の増した音楽を作曲し始めた。ファシスト・オーストリアとナチス・ドイツで「文化ボルシェビキ」として疎外された彼は、「新しい音楽への道」を維持し、国際的な評価を得て、収入源として教えることにますます頼るようになった[ b ]。彼はファシストの文化的立場に反対したが、常に汎ゲルマン主義を支持し、友人や家族と同様に、不確実性の間で引き裂かれた。ナチス・ドイツにおけるオーストリアの穏健で安定した成功した統治への彼の希望は的外れであることが判明し、彼はユダヤ人の友人の移住と隠遁を助け、自身も何度も移住を検討した。
第二次世界大戦後、兵士が誤ってウェーベルンを殺害した。ポスト・ウェーベルニズムと呼ばれる現象の中で、彼の音楽は作曲家、音楽家、学者によって称賛された。ルネ・ライボヴィッツ、ピエール・ブーレーズ、ロバート・クラフト、ハンスとロザリーン・モルデンハウアーは、演奏、研究、擁護を通して、彼の音楽をモダニズムの重要な一部として確立した。イーゴリ・ストラヴィンスキーも彼の音楽を取り入れた。多くの人にとって、それはセリエリズムへの道筋を示した。ウェーベルンの表現意図、演奏実践、そして複雑な社会文化的・政治的背景に対するより広い理解は遅れていた。現在、彼の音楽の歴史的全集が編纂されている。
貴族ウェーベルン家のアントン・ウェーベルンは、1883年12月3日にオーストリア＝ハンガリー帝国のウィーンで生まれた。父カール・フォン・ウェーベルンは勲章を受けた退役軍人で、高位の公務員であり、ランプレヒツベルク銅鉱山を所有する鉱山技師でもあったが、アントンは父の唯一の生き残った息子であった。彼は主にグラーツ（1890～1894年）とクラーゲンフルト（1894～1902年）で育ち、父の仕事の関係でオロモウツに一度滞在し、ウィーンにも何度か滞在した。彼は人文科学にのみ秀でており、学校では合唱団で歌っていたと思われる。 [ 9 ]
彼はピアノを始め、訓練を受けたピアニストで優れた歌手でもある母アマリエ（旧姓ゲール）とオペラを歌い、姉のローザとマリアと踊り、クリスマスプレゼントとしてドラム、次にトランペット、そして後にバイオリンをもらった。[ 10 ]地元の音楽家エドウィン・コマウアーも彼にピアノ、チェロ、そしておそらくバッハの音楽やチェロ組曲からの対位法を教えた。[ 11 ]家族はモーツァルト、シューベルト、ベートーヴェンなどの室内楽を演奏し、ウェーベルンは地元のオーケストラで演奏した。[ 12 ]
子供たちはイースター休暇（Osterferien）と夏休み（Sommerfrischen ）を、ケルンテン州シュヴァーベッグ近郊にある大家族の田舎の邸宅プレグルホーフで過ごした。彼らはコラルペ山の下の森や、牧夫の世話のもと牛が放牧されている教区教会のそばの高地の牧草地で遊んだ。ウェーベルンは馬をブライブルクの市まで連れて行き、山火事と戦い、水浴び池で溺れそうになったローザを救った。冬には、レンド運河をスケートで滑ってヴェルター湖まで行った。これらの経験と、より広範なハイマートクンスト（文字通り「故郷の芸術」 ）運動に貢献したオーストリアのペーター・ローゼッガーの著作を読んだことが、彼の独特で永続的なハイマート（文字通り「故郷」 ）の感覚を形成した。[ 13 ]
ウィーン大学で学ぶ前（1902～1906年）、ウェーベルンはコンサート、オペラ、演劇、美術館、文化史に没頭し、バイロイト音楽祭、ムジークフェライン、ノイエ・ピナコテーク、プリンツレーゲンテン劇場、ヴァーンフリートを訪れた。彼はカレル・ナヴラティルから対位法を、ヘルマン・グレーデナーから和声を、ヨーゼフ・ハーシャからチェロを、そしてあまり得意ではなかったピアノを、テオドール・レシェティツキーの弟子（名前は不明）から学んだ。[ 14 ]
在学中、彼はブルク劇場、ウィーン宮廷歌劇場、その他の会場で多くの公演に足を運び、ブラームス、マーラー、シューマン、シュトラウス、ワーグナー、ヴォルフの多くの作品を聴き、標準的なレパートリーや新進気鋭のレパートリーを学んだ。彼はテオドール・ベルトラン、マリー・グートハイル＝ショーダー、ヘルマン・ヴィンケルマンなどの歌手や、マーラー、シュトラウス、アルトゥール・ニキシュ、フェリックス・ヴァインガルトナーなどの指揮者に出会った。彼はワーグナー協会の会員としてジークフリート・ワーグナーの指揮でブルックナーのテ・デウムを歌い、ミュンヘン室内楽団でフランク・ヴェーデキントのヒダッラを観劇した。[ 15 ]
学校では、クラスメートのエゴン・ヴェレスとピアノでベートーヴェンの後期の四重奏曲を分析し、ワーグナーのゼミに参加し、音楽様式と技法の歴史的発展を主にグイド・アドラーから学んだ。アドラーはワーグナーとリストの知人で[ c ]、ブルックナーの弟子であり[ d ]、マーラーの友人でもあった[ 16 ]。アドラーの下で音楽学の博士号を取得するために、彼は『コラーリス・コンスタンティヌス2世』を編集した[ e ]。作曲家として、彼はその「各パートの相互作用における繊細な構成」を模倣し、それを詳しく説明した。
声はほぼ平等に展開し、それぞれが完全に自己完結的で、個別に理解可能で、素晴らしく生き生きとした構造単位として独自の展開を見せる。…カノン的手法が最大限に用いられ、人間の声のさまざまな音域における音色の変化を鋭く観察し、頻繁に…跳躍によって声を絡ませる。[ 18 ]
彼はまた、マックス・ドヴォルザーク、ローレンツ・ミュルナー、フランツ・ヴィックホフから美術史と哲学を学び[ 19 ]、 1903年にアルブレヒト・デューラー協会（文字通り「アルブレヒト・デューラー協会」 ）に入会し、後にその理事を務めた[ 20 ] 。当時グラーツ大学で美術史を学んでいた従兄弟のエルンスト・ディーツ[ 21 ]が、彼にアルノルト・ベックリンとジョヴァンニ・セガンティーニの作品を紹介した可能性があり、彼はフェルディナント・ホドラーやモーリッツ・フォン・シュヴィントの作品とともにそれらを賞賛した[ 22 ]。彼はベートーヴェンの音楽と同じくらいセガンティーニの風景画を高く評価し、 1904年に日記にこう記している。
私は、絵画におけるセガンティーニのような音楽の芸術家を切望している。世界のあらゆる喧騒から遠く離れ、氷河、永遠の氷と雪、荘厳な山々の巨人たちを瞑想する。アルプスの嵐、花咲く草原に降り注ぐ夏の太陽の輝き――これらすべてが、アルプスの孤独から生まれた音楽の中になければならない。そのような人物こそ、現代のベートーヴェンとなるだろう。[ 23 ]
最後に、ウェーベルンは、自身の生い立ちに影響を受けたカトリックの典礼とナショナリズムを研究した。 [ 24 ]彼は当初、1867年の12月憲法によるユダヤ人解放に対する反ユダヤ主義的な反応の中で、新しい環境にいる人々を独りよがりで、異質で、明らかにユダヤ人だと感じた。1902年までに、彼は同級生のハインリヒ・ヤロヴェッツのような親しいユダヤ人の友人を持ち、おそらく彼の見解は変化した。[ 25 ]
アドラーの弟子カール・ヴァイグルは1903年にシェーンベルクの「ペレアスとメリザンド」を授業に持ち込み、ウェーベルンを魅了した。ウェーベルンは1903年から1904年にかけて、彼の歌曲と「浄められた夜」の演奏会に出席した。[ 26 ] 1904年、ウェーベルンはベルリンでハンス・プフィッツナーの作曲レッスンを試みたが、マーラーとR.シュトラウスへの批判を理由に辞めた。[ 27 ]アドラーはシェーンベルクを高く評価しており、推薦した可能性もある[ 28 ]。あるいは、ウェーベルンは1904年秋にレッスンを始める前に、彼のシュヴァルツヴァルト派の新聞広告を見て、おそらくウィーンでの最初の生徒になったのかもしれない。[ 26 ]
こうしてウェーベルンは、シェーンベルクの弟子の一人であるベルクと、シェーンベルクの義理の兄弟であるアレクサンダー・ツェムリンスキーと出会い、ツェムリンスキーを通じてウィーンのフォルクスオーパーでアシスタントコーチとして働いた可能性がある（1906年～1909年）。[ 29 ]シェーンベルク、ベルク、ウェーベルンは、似たような音楽の道を歩み、生涯の友となった。[ 30 ]アドラー、ヤロヴェッツ、ウェーベルンは、作曲家シェーンベルクの指導のもとでシェーンベルクの四重奏曲を演奏し、作品10のリハーサルではグートハイル＝ショーダーに同行した。[ 31 ]
また、絵を描き、1910年にフーゴ・ヘラーの書店で個展を開いたシェーンベルクを通じて、ウェーベルンはグスタフ・クリムト、オスカー・ココシュカ、マックス・オッペンハイマー（彼とは「ich-Du 」という関係で文通していた）、エゴン・シーレ、エミール・シュトゥンプと知り合った。[ 32 ] 1920年、ウェーベルンはベルクに、クリムトの作品が彼に与えた「言葉では言い表せない印象」、すなわち「光り輝く、優しく、天上の領域」について書いている。[ 33 ] [ f ]また、カール・クラウスとも出会い、後に彼の歌詞に曲をつけたが、完成させたのは作品13/i（「公園のヴィーゼ」）のみだった。[ 35 ]
ウェーベルンは1911年にダンツィヒでヴィルヘルミーネ・「ミンナ」・メルトルと民事婚を挙げた。彼女は1910年に妊娠したが、いとこ同士だったため反対されることを恐れていた。そのため、カトリック教会が彼らの永続的な結婚を正式に認めたのは、3人の子供をもうけた後の1915年のことだった。[ 36 ]
二人は1902年に出会い[ 37 ] 、その後1905年にはローゼンブルク＝モルトからアレンツタイクまでカンプ沿いをハイキングした。彼はジョン・ラスキンのエッセイ（ドイツ語訳）で彼女を口説き、自身の『緩やかな詩』を彼女に捧げた。ウェーベルンは、二人の「明らかな文学的野心」に満ちた日々を日記に記している。
私たちはさまよった[...]。森のシンフォニーが響き渡った。...花咲く草原を月明かりの下で散歩し、そして夜が訪れた。「夜が私に与えてくれたものは、長く私を震え上がらせるだろう」。二つの魂が結ばれた。[ g ]
ウェーベルンは、初期のキャリアでは主にオペレッタ、ミュージカル、軽音楽、そして一部のオペラ で歌手や合唱団の指揮や指導を行った。オペレッタはウィーンの銀の時代を迎えていた。[ 39 ]その多くは「低俗」[ 40 ]または「中流」と見なされており、クラウス、テオドール・W・アドルノ、エルンスト・クレネクは、その気取った態度を「生意気」だと感じていた。[ 41 ] [ h ] 1924年、エルンスト・デクセイは、かつてオペレッタの「古臭い怠惰と耐え難い音楽的な味気なさ」を、自分にはふさわしくないと感じたことを回想している。[ 43 ] JP・ホディンは、ヘルマン・バールの1907年のエッセイ「ウィーン」からの引用で、「若い知識人」のオペレッタへの反対を文脈化している。[ 44 ]
誰もが知っているように…ウィーンではいつも日曜日だ…人々は半詩的な世界に生きているが、それは本物にとって非常に危険だ。彼らはランナーやシュトラウスのワルツをいくつか…ウィーンの歌をいくつか…聞き分けることができる…ウィーンには最高のケーキがあり…そして最も陽気で親切な人々がいることはよく知られている事実だ。…しかし、ここに住むことを強いられた人々は、これらすべてを理解することはできない。
「すべてのオペレッタが破壊されたら、何の得になるだろうか」とウェーベルンは1908年にディーツに語った。 [ 45 ]しかし1912年までに、彼はベルクにツェラーの『鳥売り』は「なかなか良い」と言い、シェーンベルクにはJ.シュトラウス2世の『ヴェネツィアの夜』は「実に素晴らしく繊細な音楽だ。今では…シュトラウスは巨匠だと信じている」と語った。[ 46 ] 1908年の夏、バート・イシュルのクール管弦楽団との契約は「地獄」だった。[ 45 ]ウェーベルンはインスブルックでの契約（1909年）を途中で放棄し、シェーンベルクに苦悩の手紙を書いた。
[A] 若くて役立たずの…私の「上司」！…私がこんな劇場と何の関係があるんだ？…こんな汚らわしいことを全部やらなきゃいけないのか？[ 47 ] [ i ]
ウェーベルンはツェムリンスキーに手紙を書き、ベルリンまたはウィーンのフォルクスオーパーでの仕事を探した。[ 49 ] [ j ]彼は1910年初頭にバート・テプリッツの市民劇場で指揮を始め、地元紙はファルの『歴史上の女』の指揮者としての彼の「繊細で献身的な指導」を報じたが、意見の相違から数ヶ月以内に辞任した。[ 51 ]彼のレパートリーには、ファルの『ドルの王女』 、レハールの『ルクセンブルク伯爵』、O.シュトラウスの『ワルツの夢』、J.シュトラウス2世の『こうもり』、シューマンの『マンフレッド』などが含まれていたと思われる。[ 52 ]オーケストラには22人の音楽家しかおらず、プッチーニのオペラを演奏するには少なすぎると彼は指摘した。[ 52 ]
ウェーベルンはその後プレグルホーフで夏を過ごし、作品7を作曲し、オペラの構想を練った。[ 53 ] 9月には、ミュンヘンで行われたマーラーの「千人の交響曲」の初演に出席し、彼のアイドルである[ k ]と面会した。マーラーはウェーベルンに「批評家への賛歌」のスケッチを贈った。[ l ]その後、ウェーベルンはダンツィヒでヤロヴェッツのアシスタント指揮者として働き（1910～1911年）、そこで初めて「ほとんど恐ろしい」海を目にした。[ 56 ]彼はフォン・フロトーの「冬のメルヘン」、ジョージの「妖精のクリステル」、ジョーンズの「芸者」、レハールの「愉快なウィトヴェ」 、ロルツィングの「武器の鍛冶屋」 、オッフェンバックの「美しきエレーヌ」、J.シュトラウス2世の「ツィゴイナーバロン」を指揮した。[ 57 ]彼は特にオッフェンバックの『ホフマン物語』とロッシーニの『セビリアの理髪師』を好んだが、このより確立されたレパートリーを指揮することを許されたのはヤロヴェッツだけだった。[ 58 ]
ウェーベルンはすぐにベルクに故郷への郷愁を訴えた。シェーンベルクとウィーンでの生活から離れることに耐えられなかったのだ。[ 59 ]彼は1911年の春に辞職した後ウィーンに戻り、1911年5月にはマーラーの葬儀に参列した。[ 60 ]その後、1911年の夏、隣人の反ユダヤ主義的な暴言と攻撃により、シェーンベルクは仕事を辞め、ウィーンを離れ、家族とともにシュタルンベルク湖畔のツェムリンスキーの家に身を寄せた。[ 61 ]ウェーベルンらはシェーンベルクの帰国のために資金を集め、G・アドラー、H・バール、クリムト、クラウス、R・シュトラウスなど48人の署名を集めた100枚以上のビラを配布した。[ 62 ] [ m ]しかし、シェーンベルクはウィーンの根本的な敵意を確信し、ベルリンへ移住することを決意した。これは最初でも最後でもなかった。[ 64 ]
ウェーベルンはすぐに彼に合流し（1910～1912年）、シェーンベルクのために献身的に仕事に取り組み、多くの編集や執筆プロジェクトをこなしたが、新しい音楽は完成しなかった。[ 65 ]彼は次第に疲れ果て、不幸になり、ホームシックになった。[ 65 ]彼はシェーンベルクにウィーンに帰るよう説得しようとし、募金活動を続け、シェーンベルクのためにウィーンでの職を働きかけたが、シェーンベルクはウィーンでの過去の経験から、音楽と舞台芸術アカデミーに戻ることに耐えられなかった。 [ 66 ]同時に、ウェーベルンはプラハのドイツ州立劇場でツェムリンスキーに何度も辞めては再雇用されるというサイクルを始めた（1911～1918年）。[ 67 ]
彼はシュテッティン で短期間指揮者の職に就いたが（1912～1913年）、他の職と同様に、作曲を妨げ、孤立させてしまった。[ 68 ]精神的に追い詰められた彼は、到着後間もなく（1912年7月）、ベルクに手紙を書いた。[ 69 ]
私は人類の底辺に身を置いている…不条理な音楽と共に。私は…重病だ。神経が私を苦しめる[…]。遠くへ行きたい[…]。山へ。そこでは水も空気も大地も全てが澄んでいる。ここは全てが陰鬱だ。水を飲んで毒されたのだ。
ウェーベルンの父は1912年にプレグルホーフを売却し、ウェーベルンはそれを「失われた楽園」として嘆いた。[ 70 ]彼は生涯を通じてプレグルホーフと近くのシュヴァーベックにある家族の墓を訪れ、どちらも1906年に亡くなった母の思い出と結びつけていた。母の死は彼に深い影響を与えた。[ 71 ]シェーンベルクへの手紙の中で、彼は田園風景、森、庭、墓地、そして母の墓への毎日の散歩を強い憧れとともに回想し、それらが持つ永続的な感情的な温かさを描写した。[ n ]
ウェーベルンは、周囲のアルプスの風景を母や失われた幼少期の故郷（Heimat）の記憶と結びつけ、過去との精神的、個人的なつながりを求めた。自然、記憶、精神性のこの結びつきは、彼の日記、手紙、音楽全体に繰り返し現れ、スケッチや時にはテキストやプログラムにも明確に表れている。ミュルツシュラークのようなリゾート地で夏を過ごし、ガイスシュタイン、グロースグロックナー、ホッホショーバー、ホッホシュヴァープ、シュネーアルペなどの山頂に登ることもあった彼は、アルプスの気候とフェーン現象、氷河、松の木、そして「底まで澄み切った」泉に魅了された。彼は「あそこ、高地」で過ごす時間を大切にし、「そこに留まるべきだ」と考えていた。[ 73 ]
1912年のクリスマス に、ウェーベルンはシェーンベルクにロゼッガーの『森の故郷』を贈った。そこには子供時代の楽園への郷愁を歌った箇所がある。[ 74 ]
幼い頃の日々、幼い頃の家！それは楽園の古い歌。楽園が失われることのない人々がいる。彼らの中には神の王国が現実よりも記憶の中でより高くそびえ立つ。子供たちは詩人であり、自分の歩みをたどる。
ローゼッガーが本の最後に書いた母の死についての記述（「わが母に」）はウェーベルンの心に響き、彼はそれを自身の6つの管弦楽曲作品6と結びつけた。1913年1月にシェーンベルクに宛てた手紙の中で、ウェーベルンはこれらの作品が母の死に関連する経験についての標題音楽的な考察であることを明らかにした。[ 75 ] 1912年7月にベルクに宛てた手紙の中で、彼は初期の歌曲やパッサカリア、弦楽四重奏のための5つの楽章、5つの管弦楽曲作品10など、他のいくつかの作品も母の死と結びつけた。[ 76 ]
ウェーベルンはまた、高山植物や墓地の花を集めて押し花にし、生涯を通じて庭園を耕した（最初はクラーゲンフルトの父の家で、その後はメードリングとマリア・エンツァースドルフの自分の家で）。ゲーテの『植物の変容』に触発された彼は、庭園づくりを作曲のように、自然と向き合う規律ある方法として捉えた。庭園は墓地と同様に、再生、記憶、そして瞑想のための囲まれた空間であった。これらの関心は彼の生涯と音楽を通して持続した。1933年には、牧草地で「パン」を感じたと語り（これはおそらくマーラーの交響曲第3番を通じた感情だろう）、1934年には、自分の作品は過去を幼少期の記憶に変えるものだと表現した。[ 77 ]
1912年から1913年にかけて、ウェーベルンは精神的に不安定になり、医師のアルフレッド・アドラーの診察を受けた。アドラーはウェーベルンの理想主義と完璧主義に注目した。[ 78 ]原因は多岐に渡る。[ 79 ]ウェーベルンには作曲に使える時間がほとんどなかった（主に夏休み）。[ 80 ]職場での葛藤もあった（例えば、監督が彼を「ちっぽけな男」と呼んだことを強調した）。[ 81 ]商業主義的なポピュラー音楽劇に対する彼の両義性も影響した（「私は…ソースをかき混ぜている」と彼は書いた）。[ 81 ]「私が劇場にとどまることは…ありそうもない。それは…ひどい。…私は…家を離れることにほとんど順応できない」と彼は1910年にシェーンベルクに書いている。[ 82 ]ひどく病んで孤立していた彼は、まず医師の診察を受け、ゼメリングの人気の療養所で静養した。[ 83 ]アドラーは後に、彼の症状を満たされなかった期待に対する心因性反応と評価した。[ 78 ]ウェーベルンはシェーンベルクに、アドラーの精神分析は有益で洞察に富んでいると書いた。[ 78 ]
第一次世界大戦が勃発し、ナショナリズムの熱狂がヨーロッパを席巻する中、ウェーベルンは「ドイツ帝国、そして我々も共に滅びるなど考えられない」と1914年8月にシェーンベルクに書き送った。 [ 84 ]プロテスタントのドイツに対する不信感を露わにした彼は、カトリックのフランスを「人食い人種」になぞらえ、戦時プロパガンダの中で汎ドイツ的な愛国心を表明した。[ 85 ]彼は「ドイツ精神への信仰」が「人類の文化をほぼ独占的に創造してきた」と述べた。[ 86 ]フランスの古典音楽、特にドビュッシーの音楽を高く評価していたにもかかわらず、ウェーベルンは伝統を対位法と形式を中心とし、バッハ以降は主にドイツ的なものとして崇敬していた。[ 87 ]
ウェーベルンは断続的に約2年間従軍した。[ 88 ]戦争は彼の職業上の機会、社交生活の大部分、作曲に必要な余暇を奪った（彼は9つの歌曲しか完成させなかった）。[ 88 ]頻繁な移動と疲労により、[ 89 ]彼は絶望し始め、1916年11月にシェーンベルクに、戦争の現実は「旧約聖書」であり「目には目を」であり、「まるでキリストが存在しなかったかのようだ」と説明した。[ 90 ]ウェーベルンは近視のため前線勤務の資格を失い、1916年12月に除隊した。[ 91 ]
1917年、第一次世界大戦の余波の中で、彼は愛国心を振り返り、歌曲の中で悲しみを表現した。[ 94 ]彼は人命の喪失、そして1916年のオーストリア皇帝フランツ・ヨーゼフ1世の死去に伴う時代の終焉を扱った。[ 95 ]「Fahr hin, o Seel'」では、ロゼッガーの小説に登場する葬儀で歌われた哀歌を選んだ。[ 95 ]「Wiese im Park」では、その日が「死んだ」、「und alles ... so alt」[ 95 ]（「そしてすべてが…とても古い」）と認識したクラウスのテキストを選んだ。ウェーベルンはまた、ゲオルク・トラクルのいくつかの不穏な詩にも曲をつけたが、その中には未完成のものもある。[ 96 ]彼はトラクルの作品を雑誌「Der Brenner」で初めて読んだか、あるいはクラウスが雑誌「 Die Fackel 」で宣伝したことがきっかけだったのかもしれない。[ 97 ] [ o ]ウェーベルンは、途切れることのない対位法的な密度で、力強くもささやくような表現を用いながら、トラクルの「大都市」や「死にゆく人々」、「激しい警報」や「葉のない木々」、「流れ星」を「夕べの国 III」の場面で言葉で描き出した。[ 94 ]
戦争中および終戦後、ウェーベルンは他のオーストリア人と同じように、食糧不足、暖房不足、社会経済の不安定さ、敗戦による地政学的な惨禍に苦しんだ。[ 99 ] 1917年以来、彼は田舎に隠遁し、農場を購入することを、インフレから家族の財産を守るための戦時国債よりも優れた資産と考えていた。[ 100 ]彼はシェーンベルクに、一緒に小規模農家を営むことを提案したことさえあった。[ 100 ]（結局、彼は1924年までにオーストリアのハイパーインフレによって家族の財産の残りをすべて失った。 [ 99 ]）
シェーンベルクと彼の父から指揮をやめないようにと忠告されたにもかかわらず、ウェーベルンは1918年初頭にシェーンベルクを追ってメードリングへ行き、師と再会して作曲を続けたいと願った。[ 101 ]しかしウェーベルンの財政状況は非常に悪く、すぐに再びプラハへの「自主的な亡命」を模索した。[ 100 ]それでも彼は、毎日シェーンベルクと過ごしたが、自分の資金も含めてシェーンベルクのために資金集めを続けた。 [ 100 ] [ 102 ]
しかし、到着後まもなく、ウェーベルンはシェーンベルクとの友情を断ち切った。[ 103 ] [ p ]この断絶は複数の要因によるものであったが[ 107 ]、ウェーベルンのキャリアに対する不満[ 108 ]と経済的な混乱[ 109 ]が関係していた。ベルクはシェーンベルクからウェーベルン夫妻の気性の荒さと「潜在的な反ユダヤ主義」について聞き、[ 110 ] [ q ]シェーンベルクは「ウェーベルンがまたプラハに行きたがっている」とだけ言ってそれ以上説明しなかったと記している。[ 102 ]ベイリー・パフェットは、1930年代以降のウェーベルンの行動は、少なくとも成熟期には反ユダヤ主義者ではなかったことを示唆していると主張した。[ 115 ]彼女は、ウェーベルンが後にシェーンベルクに、ドイツ語を話す人々に対して「最も激しい嫌悪感」を感じたと書いたことを指摘した。[ 116 ]
ウェーベルンと会った後、ベルクは「物事を違った角度から見る」ようになり、ウェーベルンがシェーンベルクの「歯を蹴られた」と表現した出来事から見て、ウェーベルンは「概ね無実」だと考えた。シェーンベルクは新音楽協会の計画を立てた後、ウェーベルンが再びプラハを検討していることを知ると、ウェーベルンを「秘密主義で欺瞞的」だと怒って非難した。[ 117 ]二人は1918年10月に和解したが、その少し後にウェーベルンの父が1919年に亡くなった。[ 118 ]これらの出来事によってウェーベルンは変わり、父親のような存在だったシェーンベルクから徐々に独立していった。[ 119 ]一方、シェーンベルクはウェーベルンを依然として最も親しい友人と考えていたが、しばしばウェーベルンに疑念を抱いた。[ 120 ] [ r ]
ウェーベルンはウィーンに滞在し、ベルク、シェーンベルク、エルヴィン・シュタインと共に私的音楽演奏協会（1918～1921年）で活動した。彼らは音楽コンクールや演奏会を通して新しい音楽を普及させ、バルトーク、ベルク、ブゾーニ、コルンゴルト、マーラー、ノヴァーク、レーガー、サティ、シュトラウス、ドビュッシー（かつて「音楽秘教協会」を望んだ）などの音楽を紹介した。[ 121 ]
ウェーベルンは、ストラヴィンスキーの「言葉では言い表せないほど感動的な」子猫の歌と「素晴らしい」プリバウトキについてベルクに手紙を書いた。この曲は、シェーンベルクが1919年のソサエティの満席コンサートで指揮したものである。[ 121 ] 1920年、モーリス・ラヴェルに捧げられたソサエティのコンサートで、彼は作曲家本人と出会った。彼はラヴェルのマラルメ歌曲（特に最後の曲）を愛していた。[ 122 ]これらの作曲家の間には、ある程度の相互影響があったと思われる。[ 123 ]赤いウィーンでインフレが悪化する中、彼はハプスブルク君主制の復活を恐れ、 1920年に従兄弟にホーフブルクのアパートを購入しないよう警告した。 [ 124 ]
1921年の「ワルツの夕べ」の資金調達イベントのために、ウェーベルンはJ.シュトラウス2世の「宝のワルツ」をサロンオーケストラ（弦楽四重奏、ピアノ、ハーモニウム）用に編曲した。彼は他にも協会のために編曲した作品があり（一部は現在所在不明）、その中にはパッサカリア作品1（2台のピアノ、6手）、6つの小品作品6と5つの小品作品10（室内アンサンブル）、シェーンベルクの室内交響曲第1番、「幸運の手」、4つの管弦楽歌曲などがある。[ 125 ]協会はその年、ハイパーインフレのさなかに解散したが、約320人の会員を擁し、100回以上のコンサートを主催していた。[ 105 ]
シェーンベルクの推薦により、ウェーベルンはウィーン・シューベルト協会による1920年の「グレの歌」の公演を失敗から救い、1921年には同協会の音楽監督に就任し、ブラームス、マーラー、レーガー、シューマンを指揮した。低賃金、強制的なコンサートツアー、長時間のリハーサルへの抵抗を理由に、1922年に退任した。[ 126 ]また、メードリング男声合唱団（Männergesangverein 、1922年～1926年）の指揮も務めたが、シューベルトの「ミリアムの勝利の歌」にユダヤ人ソプラノ歌手グレタ・ヴィルハイムを起用したことで物議を醸し、退任した。[ 127 ]
彼は1922年の労働者交響曲（Arbeiter-Sinfonie）でのマーラーの交響曲第3番の演奏で名声を得、ベルクは彼を「マーラー自身以来最高の指揮者」と称賛した。[ s ]この演奏で彼は社会民主芸術評議会（ Sozialdemokratische Kunststelle）のディレクター、ダヴィッド・ヨーゼフ・バッハの信頼を得て、彼と共に芸術評議会のアマチュア合唱団（Singverein、1923年から）を共同設立し、率いた。1924年には、リストの労働者合唱曲（Arbeiterchor、1848年頃またはそれ以前。1848年の革命の中で棚上げされた）を、バス独唱、混声合唱、オーケストラ用に編曲した。ウィーン・タイムズ紙は、1925年3月の彼の指揮による初演を大々的に宣伝し、その後彼は定期的に労働者交響楽コンサートを指揮した。[ 129 ]
彼のマーラー解釈は引き続き称賛され、[ 130 ] [ t ] 1927年からはオーストリアの主要ラジオネットワークRAVAG（Radio-Verkehrs-Aktiengesellschaft）が彼の演奏を22回放送した。[ 135 ]彼は1927年にルドルフ・コリッシュとエドゥアルト・シュトイエルマンと共にベルクの室内協奏曲を初演し[ 136 ] 、 1933年にはエーリヒ・ラインスドルフと共にストラヴィンスキーの「結婚」を指揮した。 [ 137 ] [ 138 ] [ u ]また、1931年にはブラームスの「ドイツ・レクイエム」を指揮し、続いて1932年にはベルクの「ワイン」、マーラーの交響曲第2番、シェーンベルクの「大地の平和」を指揮した。 [ 146 ]オスカー・ポラックは1929年に『闘争』誌でウェーベルンのプログラムを野心的でブルジョワ的だと酷評し[ 147 ]、アルマン・マチャベイは1930年に彼をウィレム・メンゲルベルクに匹敵する現代音楽の綿密な指揮者と評した。[ 148 ] ]
ウェーベルンは概して政治を避け、おそらく宗教的な理由から、社会民主党に仕事を任せることに不安を感じていたようだったが、同党の文化的・教育的目標には賛同し、労働者階級との役割をキリスト教徒としての義務と捉えていた（ブルックナーのミサ曲第3番を演奏した後、ある歌手が「芸術は神への奉仕である」と刻まれた譜面台を彼に贈った）。彼は「同志」ではなく「博士」と呼ばれたが、運動の中で他の人に呼びかける際には「同志」という言葉を用い、運営委員会にも参加していた。彼は家族の小貴族としての出自を覚えており、 1919年の社会民主党による貴族廃止法[ 149 ]の後も、古くからの友人たちは彼の貴族の称号「von」を長く用いて敬意を表し、 1930年代には再び貴族の称号を用いるようになった[ 150 ] 。
ウェーベルンの財政状況は、比較的成功していた時期でさえ、しばしば不安定だった。家族、友人、後援者、そして賞が彼を支えた。[ 151 ]彼はウィーン市音楽賞を2度受賞した。[ v ]作曲活動をさらに進めるため、指揮者としての活動に過度にのめり込まないようにしながら収入を得ようとした。[ 155 ]彼はビジネスにはあまり野心的でも抜け目なく[ 156 ] 、ユニバーサル・エディション（UE）と契約したのは1919年以降で、1927年に条件が改善した。[ 157 ]博士号を取得し、グイド・アドラーの尊敬を得ていたにもかかわらず、彼は報酬のある大学の職を得ることができなかった。一方、シェーンベルクは1925年にプロイセン芸術アカデミーに招かれ、メードリングで7年間を共に過ごした。[ 17 ]
シャッテンドルファー判決の中で、社会民主党とキリスト教の社会関係は二極化し、過激化した。[ 158 ]ウェーベルンら[ w ]は、1927年のオーストリア議会選挙の数日前に、社会民主党の日刊紙『労働者新聞』の第一面に掲載された「知的ウィーン宣言」[ x ]に署名した。[ 159 ]選挙当日、 『帝国ポスト』紙で、統一リストのイグナツ・ザイペルは「赤いウィーン」という言葉を公式に蔑称として用い、ウィーンの教育機関や文化機関を攻撃した。社会不安は1927年の7月蜂起とその後にエスカレートした。[ 160 ]ウェーベルンの社会秩序への郷愁は、市民の混乱の増大とともに強まった。[ 161 ]
1928年、友人たちは彼のために資金を集め、その一部は彼の疲労と（おそらく心身症的な）胃腸の不調に対するクアハウス・ゼメリングでの静養費用に充てられた。[ y ]その年、ベルクは「後期マーラー、レーガー、ドビュッシーを起点とし、一時的な終着点はシェーンベルクである」作曲家たちの「永続的な作品」と成功を称賛し、彼らが「哀れな『派閥』」から、大規模で多様な国際的かつ「抗しがたい運動」へと成長したことを称賛した。[ 163 ]しかし、ごく少数の例外を除いて、彼らはすぐに中央ヨーロッパで疎外され、孤立させられた。 [ 164 ] [ z ]そして1929年、ウェーベルンはシェーンベルクに「ここはますます悪くなっている」と書いた。[ 166 ]彼はその年、時間的な制約と社会民主党とのさらなる関係を恐れて、RAVAGの幹部職を辞退した。[ 167 ]
彼の音楽は1920年代後半からより広く演奏されるようになったが[ 168 ] 、ベルクが『ヴォツェック』で得たような大きな成功[ 169 ]や、シェーンベルクが『月に憑かれたピエロ』や『浄められた夜』で得たような成功は得られなかった。彼の交響曲作品21は、ニューヨークで作曲家連盟によって室内楽として演奏され（1929年）、ロンドンでは1931年の国際現代音楽協会（ISCM）フェスティバルで別々に演奏された。ヴァイオリニストのルイ・クラスナーは、ウェーベルンには「ほとんど」なかったが、クラスナーはいくらかの憤りを感じたと述べている[ 170 ] 。クレネクの印象では、ウェーベルンは経済的な苦境と広く認められないことに憤りを感じていたようだ[ 171 ] 。
金融危機、複雑な社会・政治運動、蔓延する反ユダヤ主義、文化戦争、そして再燃した軍事紛争[ aa ]は、ウェーベルンの世界を形成し続け、彼の人生を深く制限した。[ 172 ]ウェーベルンが1933年にブレヒト＝アイスラーの連帯の歌を指揮した直後、エンゲルベルト・ドルフスは戦争経済権力法が可決されるのを目撃し、合唱団員の家が襲撃された。[ 173 ] 1934年のオーストリア内戦では、オーストリア・ファシスト[ ab ]が社会民主党員を処刑、追放、投獄し、彼らの党を非合法化し、文化機関を廃止した。[ 175 ]
社会民主党との10年にわたる関係によって汚名を着せられたウェーベルンは、国内での有望な指揮者としてのキャリアを失い、そのキャリアはもっとよく記録されていたかもしれない。[ 176 ]彼は最終的に、1935年に大幅に制約されたフライエ・ティポグラフィアという形で残っていた労働者合唱団との活動を断念し、[ 177 ]代わりにUEの編集者、IGNM-Sektion Österreichの理事および会長（1933～1938年、1945年）として働いた。[ 178 ]
1920年代後半までに、反ユダヤ主義は蔓延し、ウェーベルン、シェーンベルク、ベルク、マーラーの音楽を含むウィーンの近代芸術や娯楽の社会文化的に多様な環境は、人種的な意味で外国的でユダヤ的であるとして嘲笑され、真にドイツ的なもの（そして典型的には保守的、伝統的、あるいは田舎的なもの）と対比された。[ 179 ] [ ac ]ドイツでアドルフ・ヒトラーが台頭すると、ウェーベルンのプロイセン芸術アカデミーへの入学は取り消され、[ 181 ] 1933年にはオーストリアのガウライターがバイエルン放送でベルクとウェーベルンを「ユダヤ人」とレッテルを貼った。[ 182 ] [ ad ] 1930年代後半には、彼らの作品はナチス・ドイツで「退廃音楽」として展示され、 [ 187 ] [ ae ]後にナチス・オーストリアのウィーン芸術家会館で展示された。[ 189 ]
ウェーベルンは、リタ・クルツマン＝ロイヒターとその夫で医師のルドルフ・クルツマンの自宅で、 8回の連続講義「新しい音楽への道（Der Weg zur Neuen Musik）」[ af ]を行った（1933年2月～4月）。 [ 191 ]彼はファシストの文化政策を攻撃し、「我々の闘争はどうなるのか？」と問いかけた。彼は「『文化ボルシェビズム』とは、シェーンベルク、ベルク、そして私（クレネクも）の周りで起こっているすべてのことに与えられた名前だ」[ ag ]と述べ、「この文化への憎悪によって何が破壊され、一掃されるか想像してみて！」と警告した。[ 193 ]彼はクルツマン＝ロイヒターの自宅でさらに講義を行い、1934年～1935年にはベートーヴェンのピアノソナタについて約40人の聴衆を前に非公開で、その後1937年～1938年にも講義を行った。[ 194 ]
ウェーベルンは粘り強く、クレネクに「芸術には独自の法則がある…芸術で何かを成し遂げたいなら、これらの法則のみが有効であり、それ以外は何も有効ではない」と書き送った。[ ah ]作品26（1935年）を完成させた後、彼はD.バッハに「（もし人々がこれを知ることがあれば）私が強制収容所か精神病院に送られる準備ができていると宣言されるほど素晴らしい作品であることを願っている！」と書いた。 [ 196 ]ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団は1936年にベルクのヴァイオリン協奏曲の演奏をほぼ拒否した。 [ ai ]ペーター・シュタドレンによる1937年の作品27の初演は、第二次世界大戦後までウィーンで行われた最後のウェーベルンの演奏となった。[ 198 ]ヘルマン・シェルヘンによる1938年のISCMロンドンでの作品26の初演の批評的成功は、ウェーベルンにカンタータをさらに書くよう促し、チェリストが作品26を辞めた後も彼を安心させた。 20 パフォーマンスの途中で、プレイ不可能と宣言した。[ 199 ]
ウェーベルンの周囲はますます大きな違いを抱えるようになった。[ 200 ]彼と彼の家族は、ほとんどのオーストリア人と同じようにカトリック教徒だったが、教会に定期的に通う者ではなかった。ウェーベルンはおそらく敬虔だったが、型破りだった。[ 201 ]彼らは政治的に分裂した。[ aj ]彼の友人たち（例えば、当時シオニストだったシェーンベルク[ ak ] 、左派寄りのベルク[ 205 ] ）は、帝政末期から「赤い」（社会民主主義）ウィーンまで、主にユダヤ人の環境に属していた。[ 206 ]アルマ・マーラー、クレネク、ヴィリー・ライヒ、シュタインは、ナチズムよりましな悪として祖国戦線を支持するか、イタリアのファシズムと連携し始めた。[ 207 ]
内気で内向的だったウェーベルンは、政治的には世間知らずで、家族や友人に容易に影響され、オーストリアの問題をどう解決すればよいのか分からなかった。[208 ]彼は友人たちの相反する見解を、楽観的あるいは自己満足的な自己満足（そして後には、おそらく認知的不協和が増大した）で仲介し、権力がヒトラーを穏健化させるだろうと想定していたが、危険にさらされている人々は憤慨した。[ 211 ]彼は時折、自分の理想をナチスに投影しているように見え、聴衆に合わせて一貫性のない発言や説明をしたナチズムに対する彼の見解は曖昧だった。[ 212 ]彼は汎ゲルマン主義を除けば、概して謎めいた、おそらくユートピア的あるいは実際的な非政治主義を維持していた。[ 213 ]
シェーンベルクがアメリカへ旅立ち（1933年）、ルドルフ・プロデラーが絶望のあまり自殺し（1933年）、ベルクが敗血症で亡くなり（1935年）、D・バッハをはじめとする多くの作曲家（グライスル、ヤロヴェッツ、クレネク、ライヒ、シュトイエルマン、ヴェレスなど）が国外へ逃亡したり、さらに悪い事態に陥ったりする中、彼はほとんど一方的な状況に置かれていることに気づいた。[ 218 ]彼は、アメリカでの機会を探していたシェーンベルクに倣おうと考えたが、大恐慌の最中であったため、故郷への強い愛着を知っていたシェーンベルクはそれを思いとどまらせた。[ 219 ]
ウェーベルンは、BBC交響楽団の客員指揮者として9回のコンサートを指揮した（1929年～1936年）。最初の訪問時に見たトーキー映画に触発され、シュトイエルマンに映画音楽の作曲について尋ねた（シュトイエルマンは映画業界にいる親戚のサルカ・ヴィアテルとベルトルト・ヴィアテルに助言を求めた）。[ 220 ]彼は当時あまり知られていなかったマーラーの作品を指揮し、1934年には交響曲第7番の2つの夜想曲も指揮した。彼は声楽家とピアノでリハーサルすることを主張し、音楽のフレージングを指導したとして批判された。[ 221 ]
バルセロナでは、ベルクの死後悲しみに暮れ、困難に圧倒された彼は、 1936年のベルクのヴァイオリン協奏曲の世界初演から身を引いた。クラズナーは、「彼は演奏者たちに、一度に1つ、2つ、または3つの音符の内なる表現内容を感じるように懇願し、励まし、単一のモチーフ、1小節の音楽を繰り返し練習し、最後に2小節または4小節のフレーズを練習した」と回想している。[ 222 ]
その後、二人はロンドンでBBCの音楽家たちと協奏曲を演奏したが、彼らはウェーベルンが到着する前にリハーサルを行っていた。ケネス・アンソニー・ライトはウェーベルンの「変化に富んだ強弱やテンポの柔軟性についての面白い説明」に注目したが、クラスナーは「ウェーベルンの一言一句、身振り手振りはすべて理解され、愛情を込めて従われた」と語った。シドニー・グーセンスは「皆ウェーベルンを尊敬し、敬愛していた」と回想したが、ベルトルト・ゴールドシュミットは彼を「ジグザグの楽長」と記憶していた。ゴールドシュミット、フェリックス・アプラハミアン、ベンジャミン・ブリテンは彼の指揮を批判し、BBCの経営陣は1936年以降彼を再び招かなかった。[ 222 ]
クラスナーがウェーベルンを最後に訪れた際、クルト・シュシュニッヒがアンシュルスが間近に迫っていると放送したため、その訪問は中断された。[ 223 ]クラスナーはウェーベルンにシェーンベルクのヴァイオリン協奏曲を演奏し、ソロ・ヴァイオリンのためのソナタを作曲するよう説得しようとしていた。[ 224 ]ウェーベルンがラジオをつけてこの演説を聞くと、クラスナーに逃げるよう促した。[ 225 ]ウェーベルンの家族にはナチス党員がいたため、クラスナーはウェーベルンがすでにその日にアンシュルスが計画されていることを知っていたのではないかと疑問に思った。[ 226 ]また、ウェーベルンの警告はクラスナー自身の安全のためだけだったのか、それともウェーベルン家での祝賀会にヴァイオリニストが出席してウェーベルンが恥をかかないようにするためでもあったのか、クラスナーは疑問に思った。[ 227 ]
オーストリアの多くの人々は祝賀した。[ 228 ]しかし、ウェーベルンはノートにアンシュルスについて簡潔にメモしただけで、明確な感情は表さなかった。[ 229 ]実際、彼はヨネとその夫ヨーゼフ・フンプリックに、作品28の作曲に「完全に没頭している」ので邪魔しないでほしいと手紙を書いた。[ 230 ]そのため、ベイリー・パフェットは、ウェーベルンはクラスナーの訪問を気晴らしと捉えたのではないかと示唆した。[ 231 ]
ハルトムート・クローネスは、ウェーベルンはナチスの自制を予測したことが間違いだったと気づいた可能性が高いと書いている。[ 173 ]ベイリー・パフェットは、クラスナーは1987年の記述から後知恵の利点を得て、少なくとも1936年以降までは「ヒトラーの反ユダヤ主義の現実を見ようとしなかった」ウェーベルンに憤慨していた可能性があると示唆した。 [ 231 ]その年、ウェーベルンはクラスナーと共にナチス・ドイツを旅し、ミュンヘン駅のカフェに立ち寄ることを主張した。クラスナーは危険がないことを証明しようとして、「何か不都合なことが起こる可能性は最も低い」と言った。[ 232 ]
アンシュルスへの支持は、反ユダヤ主義、経済的見通し、[ ao ] 、そして大ドイツという古い考えに基づいていた。[ 234 ] [ ap ]テオドール・イニッツァーは、多少の圧力の下、カトリックの支持を取り付けた。[ 244 ]非合法化されたオーストリアのナチ党と社会民主党は、オーストリア・ファシストに反対して結びついていた。[ 245 ]オーストリア・ファシストの時代（1933～1938年）の均質化とナチスのソフトパワー以前は、カール・レンナーは統一を民族自決の問題として支持していた。[ aq ]今では彼や他の人々は、アンシュルスを避けられないものとして支持または受け入れている。[ 247 ]亡命中のオットー・バウアーは、1918年の臨時国民議会の投票以来、オーストリアのドイツ併合に向けて活動してきたが、深い諦めと懸念を抱きつつ、ある程度の受容を表明した。[ 248 ]ウェーベルンは、特に戦時中、長らくドイツ国民全体の感情を共有していた。[ 249 ]また、彼は再び指揮を執り、国家主義的であると同時に「社会主義的」と自称する新体制の下で、家族のより確かな未来を確保することを望んでいた可能性が高い。[ 250 ]シェーンベルクの初期の弟子であり、歴史家、司書でもあったヨーゼフ・ポルナウアーがモルデンハウアー一家に語ったところによると、ウェーベルンの楽観主義は1941年まで消えることはなかった。[ 251 ]
クラスナーはウェーベルンの「世間知らず」を強調したが、反ユダヤ主義の危険性については自分自身も「無謀」だったと認め、1938年に「新聞で否定を読んで」、「自分の目で確かめたいと思った」ことを回想した。[ 252 ] [ ar ]中道、左派、そして一部の主流派ユダヤ人組織では、1890年代に「愚か者の社会主義」と定義されて以来、反ユダヤ主義は政治権力を得るための手段に過ぎないというコンセンサスが形成されていた。[ 254 ]フランクフルト学派は当初、これを階級闘争の枠組みの中で扱った（アドルノは1939年の『ワーグナー断章』で別の視点から考察し始めた）、[ 255 ]フランツ・ノイマンは1942年の『ベヘモス』（1944年の改訂前）で、ナチスは「ユダヤ人の完全な絶滅を決して許さないだろう」と簡潔に主張した。[ 254 ]
水晶の夜はウェーベルンに衝撃を与えた[ 256 ]。彼はナチスの残虐行為の報告は政治的な、信頼できないプロパガンダだと考えていた[ 257 ] 。彼はユダヤ人の同僚であるD・バッハ、オットー・ヨクル、ポルナウアー、フーゴ・ヴィンターを訪ね、支援した[ 256 ] 。ベルクの元教え子であるヨクルのために、ウェーベルンは亡命を容易にするための推薦状を書いた。それが失敗に終わると、ウェーベルンは洗礼で代父を務めた[ 258 ]。マルク・ブルンスウィック、シェーンベルク、ウェーベルンが亡命を確保できなかったポルナウアー[ 259 ]は、アルビノとしてホロコーストを生き延びた。彼は後に、この時期のウェーベルンとフンプリク、ヨーネとの書簡をまとめた1959年のUE出版物を編集した。 [ 260 ]ウェーベルンは、1929 年にフンプリックから贈られたマーラーの胸像を寝室に移し、 [ 261 ] 1936 年か 1937 年にフェリックス・グライスレに、マーラーの時代はドイツの文化国家の中で訪れるだろうと語り、[ 262 ]また D. バッハには「すべてのドイツ人がナチスではない」と語った。 [ 263 ]
「ほとんどすべての友人やかつての教え子が…いなくなってしまった」ため、[ 264 ]ウェーベルンはますます孤独になり、[ 265 ]経済状況も悪化した。彼はポルナウアーに移住について相談したが、家や家族を離れることに抵抗があった。[ 266 ]彼は「内向きの亡命」の時期に入り、作曲に専念し、[ 267 ] 1939年に画家フランツ・レーデラーに「私たちは完全に引きこもって暮らしています。私はたくさん仕事をしています。」と書き送った。彼は関係を維持するために頻繁に手紙を書き、教え子のジョージ・ロバートにニューヨークでシェーンベルクを演奏するように懇願し、 [ 268 ]シェーンベルクに孤独と孤立感を打ち明けた。[ 269 ]その後、戦争によって郵便サービスが制限され、[ 270 ] 1941年までに彼らの直接のやり取りは完全に途絶えた。
ウェーベルンの円熟期の音楽は、主にドイツ国外で演奏された。ドイツ国内では、彼の調性音楽と編曲作品のみが「ユダヤ人の手品師」の様式ではない作品として認められていた。1941年、シューベルトのドイツ舞曲2曲の編曲がライプツィヒで演奏され、ドイツとファシスト・イタリアで放送された。1942年、彼のパッサカリア作品1は、カール・ベームまたはヴィルヘルム・フルトヴェングラーの指揮でウィーンの現代音楽祭で演奏される予定だった。しかし、ハンス・ロスバウトが同年、占領下のストラスブールで演奏した可能性が高く、ルイージ・ダラピッコラは1943年にヴェネツィアで演奏しようとした。ハンス・シュミット＝イッセルシュテットは、1943年にベルリン・ドイツ歌劇場でバッハの「音楽の捧げ物」からの6声のリチェルカーレのウェーベルン編曲を指揮する予定だったが、戦争がそれを阻んだ。[ 271 ]
IGNM-Sektion Basel、Orchester Musikkollegium Winterthur、Werner Reinhartの支援を受けて、ウェーベルンはスイスのコンサートに 3 回出席し、これがドイツ国外への最後の旅行となった。[ 272 ] 1940 年、エーリヒ・シュミットはヴィンタートゥールで Op. 1 を指揮し、ソプラノ歌手のマルグリット・グラートマン＝リュッシャーはシュミットの伴奏でバーゼル市立音楽アカデミーで Op. 4 と Op. 12 の大部分 (No. 3 を除く) を歌った。1943 年 2 月、シェルヘンはヴィンタートゥール市庁舎で Op. 30 の世界初演を行い、ウェーベルンはドイツ領事の注目を、ドイツ国内での自分の地位が向上するかもしれない兆候と解釈した。彼はヴィリー・ライヒにスイスに移住するかもしれないとほのめかし、冗談交じりに（1939年10月）「そんなことは私には全くあり得ないことのように思えた！」[ 273 ]と言った。しかし、形式的なものでさえ仕事を見つけることができず、おそらくスイスの中立と難民法をめぐる反ドイツ感情が原因だったのだろう。[ 274 ]
ドイツでは、 1940年初頭にウィーンで正式な教師職について、元協会のヴィオラ奏者オトマール・シュタインバウアーと会談したが、何も実現しなかった。 [ 275 ] 1940年から1942年にかけて、エルヴィン・ラッツとカール・プロハスカの未亡人マルガレートの家で講義を行った。 [ 276 ] 1940年から1943年の間に、遠方からも含め、多くの個人レッスン生が彼のもとにやって来た。その中には、短期間ではあったがカール・アマデウス・ハルトマンもいた。 [ 277 ]ナチスに反対していたハルトマンは、ウェーベルンが秩序のために、少なくとも公には権威を尊重するようにと助言したことを覚えている。[ 245 ]
ヒトラーの人気が最高潮に達した戦時下の世論に同調し（1940年5月2日）、ウェーベルンはヒトラーを「新しい国家」、すなわち大ゲルマン帝国にとって「唯一無二」で、断固として「特異な」人物だと評価した。その「新しい国家」の種は「20年前にすでに蒔かれていた」（ドイツ＝オーストリア共和国において）が、ウェーベルンはいつもの楽観主義にもかかわらず「懸念」を抱いていた。[ 278 ] [同]彼は、現役の兵士であり、バリトン独唱者であり、かつての隣人であり、園芸や登山仲間でもあったヨーゼフ・ヒューバーと愛国的に文通しており、ヒューバーは配給制のタバコなどの贈り物をしばしば送ってくれた。[ 280 ]実際、ヒューバーはちょうど彼に『我が闘争』を送ったばかりで、ウェーベルンはすぐに返信し（1940年3月4日）、それは「多くの啓蒙をもたらした」ものの、「個人的な経験」から「どうしてこのような正反対のものが隣り合って存在できるのか」と「不思議に思う」と述べた。[ 281 ]
シュテファン・ゲオルゲがナチスを嫌悪していたことを知らなかったようで、彼は『新帝国』を読み返し、そこに描かれた戦時指導者像に感嘆したが、「私は立場を表明するつもりはない！」と、現役の兵士であり歌手でもあったが、ヒューバーとは異なりかつて社会民主主義者だったハンス・フンペルシュテッターに書き送った。[ 282 ]ジョンソンによれば、「ウェーベルン自身の新帝国像は、決してこの世のものではなかった。彼の政治が最終的に共犯関係にあったとすれば、それは主に彼のユートピア的な非政治主義が現状維持にあまりにも容易に利用されたためである。」[ 283 ]
1940年8月までに、ウェーベルンは経済的に子供たちに頼るようになった。[ 284 ]同年、彼はウィーン芸術家援助基金と帝国音楽家協会からの芸術家支援金を申請し、ナチ党員ではないと宣言したにもかかわらず、1944年まで支援を受けた。[ 285 ]（彼が実際に党に入党したかどうかは不明である。） [ 286 ]彼は、信念、日和見主義、あるいは必要性からか、ナチ党員の家族を持つ忠実なプロパガンダ読者として当局に自己紹介することで援助を得た。1941年2月、当局はこれを受け入れ、彼を以前社会民主党に多少所属していた無害な音楽家と評価した。[ 289 ]これらの資金は1942年以降彼の唯一の収入となり、1944年までに彼の貯蓄はほぼ底をついた。[ 290 ]
1943年から1945年にかけての彼の手紙には、爆撃、死、破壊、困窮、そして地域秩序の崩壊に関する記述が散見されたが、数人の孫が生まれた。[ 291 ] 1943年12月、60歳になった彼は兵舎から、戦争遂行のために徴兵され 、午前6時から 午後5時まで防空警官として働いていると書いた。[ 291 ]彼はヴィリー・ライヒと、彼の60歳の誕生日を記念するIGNMバーゼル支部のコンサートについてやり取りした。ポール・バウムガルトナーが作品27、ヴァルター・ケーギが作品7、アウグスト・ヴェンツィンガーが作品11を演奏し、グラードマン＝リュッシャーが作品3と作品の世界初演を歌った。 23. [ 292 ]シェーンベルクの70歳の誕生日（1944年）に、ウェーベルンはライヒに「心からの思い出、…憧れ！…幸せな未来への希望！」を伝えるよう依頼した。[ 293 ] 1945年2月、1940年から断続的に徴兵されていたウェーベルンの唯一の息子ペーターが空襲で死亡し、葬儀中の家族の悲しみは空襲警報によって中断された。[ 294 ] [ 295 ]
ウェーベルン一家は戦争中、シェーンベルクの長男ゲオルクを助け、 1945年4月の赤軍の進攻が間近に迫ると、ウェーベルンの義理の息子ベンノ・マッテルの幼少期の家であったメードリングのアパートをゲオルクに与えた。[ au ]ゲオルクは後にクラスナーに、ウェーベルンは「親友を裏切ったと感じていた」と語った。[ 297 ]ウェーベルン一家は西へ逃れ、一部は徒歩でミッタージルまで移動し、「可能な限り狭い空間に17人がひしめき合っていた」家族と再会した。[ 298 ]
1945年9月15日の夜、連合国占領下のオーストリアで、ウェーベルンは一人で屋外でタバコを吸っていた。ノースカロライナ州出身の米兵レイモンド・ベルが彼にぶつかった後、正当防衛を主張して彼を射殺した（ベルは後に罪悪感を表明し、1955年にアルコール中毒で亡くなった）。兵士たちは、広範囲にわたる飢餓と配給制の中、マテルが闇市場で彼らから食料、葉巻、コーヒー、米ドルを調達しようとしていたため、おとり捜査を行っていた。[ 299 ]ウェーベルンはトーマス・マンの抑圧された作品を追っており、1944年にマンが『ヨセフとその兄弟たち』を完成させたことを記している。[ 300 ]彼の最後のノートにはライナー・マリア・リルケの言葉が引用されている。「誰が勝利を語るのか？耐え忍ぶことこそすべてだ。」[ 301 ] [ av ]
ウェーベルンの妻ヴィルヘルミーネ（「ミンナ」）は、友人や家族が次々と国外へ移住していく中、晩年を悲しみ、貧困、孤独の中で過ごした。彼女はウェーベルンがもっと成功を目にする日が来ることを願っていた。アルフレート・シュレーは、作品17、24～25、29～31の未発表原稿を出版するために彼女に依頼し、彼女はクルト・リストを通してウェーベルンの1907年のピアノ五重奏曲の出版に尽力した。1947年、彼女は当時アメリカにいたディーツに宛てた手紙の中で、1945年までにウェーベルンは「イギリスに行くことを固く決意していた」と記している。同様に、1946年にはロンドンのD・バッハに宛てた手紙の中で、「彼にとってこの8年間はどれほど辛いものだったことでしょう。…彼にはただ一つ、この国から逃げ出すという願いしかありませんでした。しかし、人は自分の意志とは関係なく捕らえられてしまうのです。…私たちが耐えなければならなかったことは、忍耐の限界に近いものでした」と記している。彼女は1949年に亡くなった。[ 304 ]
教えてください。思考と感情を完全に切り離して考えることは、果たして可能なのでしょうか？情熱的な感情を伴わない崇高な知性など、私には想像できません。
ウェーベルンの音楽は概して簡潔で有機的かつ倹約的で、非常に小さなモチーフ、回文、そしてミクロとマクロの両方のスケールでのパラメーター化が特徴であった。 [ 312 ]彼の独特なアプローチは、シェーンベルク、マーラー、[ ax ]グイド・アドラー、そして初期の音楽との親和性、秘教主義と自然哲学への関心、そして徹底した完璧主義を反映していた。[ ay ]彼は、ヴォルフ、ブラームス、[ ba ] ワーグナー、リスト、シューマン、ベートーヴェン、シューベルト（「実にウィーン的」）、そしてモーツァルトの作品に加えて、ゲーテ、バッハ、[ az ]およびフランコ・フランドル楽派の作品にも取り組んだ。[ 327 ] [ bb ]様式の変化は、特に彼の中期の歌曲の場合、徐々に発展した技術的手法と必ずしも一致するものではなかった。[ bc ]
彼の音楽は、特徴的に直線的で歌のようなものでした。[ 335 ]その多く（ベルク[ 336 ]やシェーンベルク[ 337 ]の音楽も同様）は歌うためのものでした。[ 30 ] [ bd ]ジョンソンは、作品11/iの歌のようなジェスチャーについて述べています。 [ 340 ]ウェーベルンの中期の歌曲では、声の楽器化[ 341 ]（多くの場合クラリネットとの関連で）[ 342 ]がベルカントとの連続性を示していると聞きました。[ 343 ] [ be ]ルーカス・ネフは、ウェーベルンの特徴的なヘアピン（作品21/iの8～9小節のバスクラリネットのテヌート音）を、忠実に演奏するにはルバートが必要なメッサ・ディ・ヴォーチェと表現しました。[ 345 ] [ bf ]冒険的なテクスチャーと音色、広い跳躍と時には極端な音域とレジスターのメロディーが特徴的だった。[ 347 ]
ジョンソンによれば、ウェーベルンのルバートはマーラーの「うねりと引いていく」テンポを圧縮し、これとウェーベルンのダイナミクスは「痕跡的な叙情的主観性」を示していた。[ 348 ]ウェーベルンはしばしば慎重に選ばれた叙情詩に曲をつけた。[ 349 ]彼は自身の音楽を、失われた家族や青春時代の家への郷愁だけでなく、アルピニズムや植物の芳香や形態への魅了とも関連付けた。[ 350 ]彼はオーケストレーションや意味論的な関心（例えば、記憶、風景、自然、喪失、しばしばカトリック神秘主義）においてマーラーと比較された。[ 351 ]ハーゲンブントを通じて夫のフンプリクと共に知り合ったヨネに、ウェーベルンは秘教的、自然的、精神的な関心を共有する作詞家を見出した。彼女は彼の後期の声楽曲のテキストを提供した。[ 352 ]
ウェーベルンとシェーンベルクの音楽は、1934年に微分音学者アロイス・ハーバが指摘したように、短2度、長7度、短9度を特に重視していた[ bg ]。[ 353 ]ホロポフ兄弟は、半音の軸反転対称性とオクターブ等価性による統一的な役割を音程クラス1（ic1）として指摘し、アレン・フォルテの一般化された音高クラス集合分析に近づいた[ 354 ]セルとセットにおけるic1の一貫した使用は、音楽的には広い音程として表現されることが多いが、[ 355 ] [ bh ]よく注目されている。[ bi ]対称的な音程の実践は、厳密さや使用法において他の作曲家（ベルク、シェーンベルク、バルトーク、ドビュッシー、ストラヴィンスキーなど。より初期の段階ではマーラー、ブラームス、ブルックナー、[ bj ]リスト、ワーグナー）によって異なっていた。ベルクとウェーベルンは、音高以外の音楽の要素に対称的なアプローチを採用した。ウェーベルンは後に、音高と他のパラメーターを体系（例えば、固定または「凍結」された音域）で関連付けた。[ 360 ]
ウェーベルンの生前に出版された作品は比較的少なかった。ファシズムとエミール・ヘルツカの死去のさなか、初期の作品だけでなく後期の作品（作品番号のない作品も含む）も出版されなかった。彼の再発見は多くの出版を促したが、初期の作品の中には、モルデンハウアー夫妻の活動が1980年代まで続くまで知られていなかったものもあり、[ 361 ]彼の音楽的アイデンティティの形成面が不明瞭になっていた。[ 362 ]そのため、ブーレーズが最初にウェーベルンの音楽を録音するプロジェクトを監督したとき、結果は3枚のCDに収まり、2回目は6枚になった。[ 363 ] [ bk ]彼の音楽の歴史的版は未だに作成中である。
ウェーベルンの作品以前の作品はどれも生前に出版されず、世間に知られるのが遅すぎたため、誤解を生むことはなかった。[ 365 ]彼の初期の作品は、主にリヒャルト・デーメル、グスタフ・ファルケ、テオドール・シュトルムの詩に曲をつけた歌曲であった。[ 366 ]彼はフェルディナント・アヴェナリウスの人生と自然の「移り変わる気分」に関する7つの詩に曲をつけた（1899～1904年）。[ 367 ]シューベルト、シューマン、ヴォルフは重要な模範であった。簡潔で力強い表現力と自然界のユートピア化によって、（ドイツ）ロマン派の歌曲はウェーベルンの音楽美学に永続的な影響を与えた。[ 368 ]彼の音楽はより抽象的、理想化され、内向的になったが、彼はその叙情性、親密さ、物憂げまたはノスタルジックな主題を決して捨てなかった。[ 366 ]
ウェーベルンは、ブルーノ・ヴィレの牧歌を基にした日記詩「プレグルホーフにて」と交響詩「夏の風の中で」（1904年）でプレグルホーフを記念した。デリック・パフェットは、ウェーベルンの「夏の風の中で」に、シュトラウスの「アルプス交響曲」、シャルパンティエの「ルイーズ」、デリウスの「パリ」との類似点を見出した。
1905年の夏、プレグルホーフで、ウェーベルンはシェーンベルクの作品7に呼応して、大きく改変したソナタ形式で、3部構成の単一楽章の弦楽四重奏曲を作曲した。 [ 369 ]彼は序文でヤーコプ・ベーメを引用し[ 370 ] 、スケッチの中でセガンティーニの『自然の三部作』[ bm ]のパネル[ bl ]を「Werden–Sein–Vergehen」[ bn ]として言及した。[ 371 ]セバスチャン・ウェドラーは、この四重奏曲は、その起源となる3音の動機、第3部（展開部）の冒頭のフーガ、そしてセガンティーニの三部作のニーチェ的解釈（永劫回帰を通して）において、リヒャルト・シュトラウスの『ツァラトゥストラはこう語った』の影響を受けていると主張した。[ 372 ]アレン・フォルテとハインツ＝クラウス・メッツガーは、冒頭の和声において、ウェーベルンが作品10におけるシェーンベルクの無調性を先取りしていることを指摘した。[ 373 ]
1906年、シェーンベルクはウェーベルンにバッハのコラールを編曲し、旋律をつけるよう依頼した。ウェーベルンは18曲を高度に半音階的な語法で完成させた。[ 374 ]次に、彼はブラームス風の単一楽章のピアノ五重奏曲（1907年）をソナタ形式で作曲した。[ 375 ]
パッサカリア作品1（1908年）は彼の卒業制作でした。その半音階と革新的なオーケストレーションは以前の作品とは一線を画し、その形式の使用は後の作品を予見させるものでした。[ 376 ] 1911年にダンツィヒのフリードリヒ・ヴィルヘルム・シュッツェンハウスで行われた初演で指揮した彼は、ドビュッシーの1894年の「牧神の午後への前奏曲」 、ルートヴィヒ・テュイレの1896年の「ロマンティックな序曲」 、マーラーの1901年から1904年の「子供の死の歌」と組み合わせて、観客の少ない「現代の夕べ」コンサートを行いました。ダンツィガー・ツァイトゥング紙はこれを「狂気の実験」と呼びました。[ 377 ]作品2の合唱カノン（1908年）がすぐに続きました。
ウェーベルンはその年、メーテルリンクの『アラジンとパロミデス』に基づくオペラの作曲も始めたが、未完成のスケッチしか残っていない[ 378 ]。また、1912年にはベルクに、メーテルリンクの『七人の王女』に基づく別の計画されていたが実現しなかったオペラ『七人の王女』の1つ以上の場面を完成させたと書いている[ 379 ]。彼は学生時代からオペラ愛好家だった[ 380 ] 。ドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』は、1908年12月にベルリンで、そして1911年にウィーンで再び彼を魅了した[ 381 ]。声楽コーチ兼オペラ指揮者として、彼はレパートリーを「完璧に…すべてのカット、…無記名のカデンツァ、そして喜劇オペラではすべての演劇的な冗談」まで知っていた。[ 382 ]彼はモーツァルトの『後宮』を「崇拝」し、シュトラウスを敬愛し、『サロメ』は長く上演されるだろうと予言した。気分が良いときは、ウェーベルンは個人的に好きなロルツィングの『ツァーリとツィンマーマン』の一部を歌った。彼は（マックス・ドイチュに）良い台本と十分な時間があればオペラを作曲したいと表明し、1930年にはジョーンに「オペラの台本、いやむしろ劇的な台本」を求め、代わりにカンタータを作曲する計画を立てた。[ 383 ]
ウェーベルンの音楽は、シェーンベルクの音楽と同様に、作品2以降は自由に無調的であった。この時期の彼らとベルクの音楽の一部は『青騎士』に掲載された。[ 386 ]シェーンベルクとウェーベルンは互いに非常に影響し合っていたため、シェーンベルクは後に「自分が何者なのか全く分からない」と冗談を言った。[ 387 ]作品5/iiiでは、ウェーベルンはシェーンベルクの作品10/iiから借用している。作品5/ivでは、シェーンベルクの作品10/ivで「Ich fühle luft」（「私は空気を感じる」）という言葉が付けられているモチーフを借用した可能性がある。[ 388 ]
ウェーベルンの革新的でますます格言的になった作品5-11（1909-1914）の最初の作品は、シェーンベルクの作品11 /iii [ bo ]と16-17（およびベルクの作品4-5 ）に根本的な影響を与えた。[ 390 ]ここでマルティン・ツェンクは、ウェーベルンは「過去の音楽ではなく未来に新しいもの」を求めていたと考えた。[ 391 ]作品9のバガテルを作曲した際、ウェーベルンは1932年に「12個の音符がすべて演奏されたら曲は終わったという感覚があった」と振り返った。[ 392 ]シェーンベルクは「音楽を調性の束縛から解放したことで、音楽は動機的特徴を放棄できる」と彼と弟子たちは信じていたと書いている。[ 393 ]この「直観的な美学」は、動機、要素、あるいは少なくとも動機的なプロセスが彼らの音楽の中に存在し、持続していた限りにおいて、おそらく理想を追求するものであったと言えるだろう。[ 394 ]
ウェーベルンの作品には、2 つの永続的なテーマが現れています。それは、家族 (特に母方) の喪失と記憶であり、しばしば何らかの宗教的経験が伴います。また、抽象化された風景は、精神的、さらには汎神論的な故郷(例えば、プレグルホーフ、東アルプス)として理想化されています。 [ 395 ]ウェーベルンは、象徴主義の舞台劇『死者:舞台のための 6 つの場面』（1913 年 10 月）でこれらの考えを明確に探求しました。 [ 396 ] [ 397 ]この劇は、アルプスを舞台とする 6 つのタブロ・ヴィヴァン( bp )で構成されており、その中で、母親と父親が息子の喪失を振り返り、受け入れます。[ 397 ] [ bq ]脚本では、雰囲気、時間、場所に合うように照明、音、セリフ、ジェスチャーが正確に指定されており、鳥、鐘、花が静かで神聖な世界の重要な要素となっています。[ 396 ]ウェーベルンはスウェーデンボルグの神学的対応説に大きく依拠し、『真のキリスト教宗教』を長々と引用したため、シェーンベルクはこの劇を独創性に欠けると考えた。[ 400 ]
ウェーベルンはこれらの懸念を音楽に昇華させた。[ 400 ] 1913年1月にベルクとシェーンベルクに宛てた手紙の中で、シェーンベルクが3月のスカンダルコンサートで初演を指揮する予定だった作品6のプログラムの概要を説明した。[ 401 ]
最初の作品は、私の心境を表現するものです。すでに災難を感じながらも、母がまだ生きているという希望を持ち続けていました。美しい日でした。一瞬、何も起こらなかったと信じました。ケルンテンへの列車の中で初めて、真実を知りました。3番目の作品は、森で摘んだエリカの香りを伝えています。それを棺の上に置きました。[ br ] 4番目の作品は後に葬送行進と題しました。棺の後ろを墓地まで歩いていた時の自分の気持ちは、今でも理解できません。…夕方は奇跡的でした。妻と一緒に再び墓地に行きました。母の存在を感じました。
ウェーベルンの音楽が静的な劇的視覚シーンの性格を帯びるにつれ、彼の作品はしばしば作曲素材の蓄積と融合（多くの場合、展開的変奏）で最高潮に達した。断片的な旋律はしばしば弱拍で始まり弱拍で終わり、オスティナートに落ち着くかそこから現れ、ダイナミックにもテクスチャ的にもフェードアウト、混合、または対比された。[ 403 ]調性は、ウェーベルンの主題や文学的設定に合うように、方向性、機能性、物語性よりも、希薄、空間的、象徴的なものになった。シュタインは「彼の作品は音楽的ヴィジョンとして理解されるべきだ」と考えた。[ bs ]オリバー・コルテはウェーベルンのKlangfelder [ bt ]をマーラーの「サスペンション」に遡った。[ bu ]
マーラーのオーケストレーションを発展させ、ウェーベルンは色彩豊かで斬新、繊細で親密な音色（しばしばpppでほとんど無音）を叙情的な主題と結びつけた。ソロ・ヴァイオリンは女性の声に、閉じた声部または開いた声部（時にはsul ponticello）はそれぞれ暗いまたは明るいに、音域の圧縮は不在、空虚、または孤独に、音域の拡張は成就、（精神的な）存在、または超越に、[ bv ]チェレスタ、ハープ、グロッケンシュピールは天上または幽玄に、トランペット、ハープ、弦楽器のハーモニクスは天使または天国にそれぞれ対応した。[ 405 ] [ bw ]
シェーンベルクは、キャバレー、新古典主義、皮肉なロマン主義の要素を取り入れた作品21 『月に憑かれたピエロ』（1912年）で、ウェーベルン、そして後にベルクの格言的な表現主義から距離を置き始め、それがスキャンダル・コンサートを引き起こすことになった。アルマは、シェーンベルクがフランツ・ヴェルフェルと彼女に「ウェーベルンの危険な影響にどれほど苦しんでいるか」を語り、「そこから抜け出すために全力を尽くした」と回想している。[ 406 ]
第一次世界大戦の頃、ウェーベルンは60曲近くの歌曲に取り組み、そのうち32曲が完成し、作品12～19としてまとめられており、その多くは記憶に関連するテーマを探求している。[ 407 ]これらのうち、少なくとも19曲（8曲は完成）が2つ以上の編曲版で現存しており（作品14/vi「囚われの羊の歌」では最大9つ）、それぞれが明確な単一の決定版を目指して取り組むのではなく、多少関連性のある音楽的アイデアを探求している。それぞれの試みにおいて、彼は動機的・音色の素材を直感的に捉え、それを冒頭の器楽的なジェスチャーとして、次に声楽の旋律線として用い、展開不可能だと判明した場合はやり直した。[ 408 ]
死後にまとめられた「3つの管弦楽曲」（1913～1914年）のうち、2曲はウェーベルン自身のテキスト（「おお、山の優しい光よ」と「静かなる霧よ」）によるもので、実現しなかった管弦楽曲のために書かれたものであり、その非常に多様なテクスチャーと音色は作品10を彷彿とさせる。中期初期の他の作品には、ダンテの『天国篇』第31歌（「一輪の薔薇の中で」、1914年）の未完成の作曲と作品13/ii（「孤独な者」、1914年）がある。[ 409 ]
ウェーベルンは器楽曲のスケッチを続け、1914年のチェロ・ソナタでは一時的に格言的な限界を破ったものの、同年後半の作品11では再びその傾向に戻った。シェーンベルク（特にスキャンダル協奏曲の後）がテキストに曲をつけることで格言的な小品から脱却することを奨励したことに影響を受け、ウェーベルンは民謡、叙情詩、神秘主義的なテキストに曲をつけ始めた。[ 410 ]しばしば、休止が少なく強烈なダイナミクスを持つ密度の高いテクスチャーで、道徳的な明晰さやノスタルジックな抽象性を喚起し、時にはジャメヴュのニュアンスを帯びている。[ 411 ]
この転換はウェーベルンの詩的な簡潔さをさらに強固なものにしただけであり、[ 412 ]格言的な作品を出版用に準備したことも、彼自身の叙情性へと方向転換させた可能性がある。[ 413 ]一方、ベルクは大規模なオペラ『ヴォツェック』（1914～1922年）を創作し、シェーンベルクはモノドラマ『期待』（1909年）の後に執筆し、[ 412 ]「個人的な事柄に客観的で一般的な形式を与えるための、大規模な形式のためのスタイル」を求めたと述べている。[ cb ] 1906年以来、この3人はスウェーデンボルグの神秘主義と神智学に魅了され、バルザックの『ルイ・ランベール』と『セラフィタ』、ストリンドベリの『ティル・ダマスクス』と『ヤコブの闘争』を読んでいた。シェーンベルクの半自伝的作品『ヤコブの手綱』（1914～1922年、1944年改訂）[ cc ]の中で、ガブリエルは境界の魂が天国の入り口へと進む様子を描写している。「右であろうと左であろうと、前であろうと後ろであろうと、上り坂であろうと下り坂であろうと、何が前にあろうと後ろにあろうと問わず、進み続けなければならない」。[ cd ]ウェーベルンはこれを音高空間のメタファーと捉え、[ 420 ]シェーンベルクは彼らの喜びを回想した。[ ce ]
詩の主題や構造、リズムや韻律などから、ウェーベルンは徐々に、そして不均一に、格言的というよりは流麗で線に基づいた無調作曲への独自のアプローチを見出し、最終的には十二音技法へと発展させた。彼は作品12（1915～1917年）で革新した後、作品13/iv（「冬の夕べ」、1918年）で様式的に過去を振り返り、音色よりも音高関係の明瞭さを優先するように多くの歌曲を改訂した。[ 427 ]彼とシェーンベルクは、対位法の厳密さ、形式的な構成、体系的な音高組織、動機展開（特にブラームスから）を長年重視しており、[ 428 ]彼はすでに作品9（1911年）[ 429 ]と作品11 [ 430 ]で無秩序な全音階、または集合体を探求していた。 [ cv ]
1915年、ウェーベルンはついに格言的な作曲法から脱却し、より長いテキストとより小規模なアンサンブルを好み、セルや色彩的な音色効果から、より伝統的な声楽書法と線的な動機展開へと移行した。[ 432 ]ポリフォニックな声部書法は作品12～16（1915～1924年）の表現を支配しており、[ 433 ] [ 434 ]作品12～14（1915～1921年）の歌曲は壊れた故郷を扱っている。[ 435 ]より長い旋律は、まだ短い作品集である作品12に現れており、[ 436 ]そこには多くの10音と11音のセットが含まれており、その第1歌曲と第4歌曲には、少なくとも繰り返し音符を数えると、いくつかの12音のセットが含まれている。[ 437 ]
1917年、ウェーベルンは作品13/i（「公園の野原」）と作品14/iv（「夕べの国III」、最後のみ休止）を完成させた後、シェーンベルクにピエロのモデルを与えてくれたことに感謝し[ 438 ]、歌曲集の構想を始めた[ 439 ] 。作品14～16（1917～1924年）では、ピエロのようなアンサンブル、旋律素材、対位法が様々に用いられている[ 440 ]。例えば、レチタティーヴォ風の作品14/ii（「夕べの国I」、1919年）の冒頭の旋律は、「月よ、死をもてなせよ」という歌詞に、シェーンベルクの作品21/iii（「ダンディ」）の28～30小節から取られている可能性がある[ 441 ]。
また、この歌曲では、ウェーベルンは後の十二音技法の作品よりも音高の非反復を重視し、フレーズやセクションの和声的リズムとして（順序付けされていない）集合体を回転させている。第3セクション（15～21小節）では、集合体は固定された、あるいは「凍結された」音域を滑るように跳躍しながら各小節を回転させ、静的な動きを作り出して、トラクルのエリス・フローボムに関する詩（ETAホフマンの1818年の作品「ファールンの山岳作品」より。フーゴ・フォン・ホフマンスタールの1906年の作品「ファールンの山岳作品」でも劇化されている）に、「結晶の涙」の中で凍りついた少年を描写している。[ 441 ]
作品15（1917～1922年）は、作品14（1917～1921年）と作品16（1923～1924年）の明快さと規律を備えており、[ 442 ]作品18（1925年）まで宗教的なテキストへの転換を示している。ウェーベルンは、1921年に両親の墓参りをした後、作品15の2曲を作曲した。作品15/i（「十字架」）はイエスの母マリアに、作品15/iii（「神の名において立ち上がれ」）は父なる神に捧げられている。[ 443 ]
1922年、ウェーベルンはシェーンベルクの講義「新しいタイプの動機的作品…我々の技法（和声など）の発展全体を展開する」についてヤロヴェッツに手紙を書いた。 [ 444 ]彼は「それは約10年間私を悩ませてきたほぼすべてだった」と付け加えた。[ 445 ]彼はシェーンベルクの12音列の変容を「解決策」と見ていた。 [ 446 ]作品15/iv（「朝の歌」、1922年）で、ウェーベルンは初めて音列（冒頭の声楽線として）を使用し、4つの基本的な音列形式を図示し、3和音と4和音をテクスチャに統合した。[ 447 ]ローゼッガーの宗教民謡テキストに二重カノンをつけた作品15/v（「海よ、歩け」、1917年）を思い起こさせる作品16は、5つの単純なカノンで構成されている。この曲は、高音域のソプラノとクラリネットのための広い跳躍を特徴としている。[ 448 ] 1924年に作曲されたこれらのカノンの5番目と最初のものは、ウェーベルンの12音技法の初期の使用例の一つであり、[ 449 ]作品17/i（「Armer Sünder, du」）と子供の小品に先行するのみである。[ 450 ]
作品 17–20 (1924–1927) は、多様なテクスチャと音色に戻ります。[ 451 ]作品 17–18 の 3 つの歌 (作品 17/ii、「最も愛しい乙女」、および作品 18/ii–iii、「救済」と「天の女王アヴェ」、1924 年から 1925 年) は、ゲーテのファウストII (永遠の女性性を持つ) の終結に使用されているマーラーの第 8 曲に触発されて、聖母マリアを讃えています。[ cw ]宗教的な民謡に曲をつけた作品 17 (1924–1925) は、ウェーベルンの最初の 12 音技法の作品であり、作品 15 と同様に、鳥の歌の暗示が含まれています。[ 453 ]作品18 (1925) は、ウェーベルンの妻を恋人、母、女王として描いた「 Minna–Mutter–Königin 」というイメージによって形作られた温かい歌曲集であり、天使や母性愛といった以前の主題を聖母マリアと結びつけ、民謡Op. 12/i 以来の個人的な悲しみから共有された象徴への移行をさらに発展させている。[ 454 ]その民謡風の楽器編成は、シュランメル音楽（おそらくシュランメル五重奏団でチェロを演奏したシェーンベルクを介して）[ 455 ]や放浪者の歌曲[ 456 ]を想起させる。
作品 12-18 の独唱パターンを破り、アンサンブルを伴う 2 つの合唱曲である作品 19 (1926) のZwei Liederは 3 つの曲として計画された。1917 年の作品 12/iv ("Gleich und Gleich") 以来のウェーベルンのゲーテの歌曲の最初の作品である[ 457 ]は、混声合唱、チェレスタ、ギター、ヴァイオリン、クラリネット、バスクラリネットのために作曲され、作品 16-18 で使用されたアンサンブルが組み合わされている。[ 458 ]作品 17-18 および作品 20 と同様に、断片的な旋律が、音高を繰り返す賑やかな楽器のテクスチャから現れ、明瞭で一次元的な音楽線ではなく、明るく、ほとんど天上の音空間を形成している。このような表面的な効果は、クリムトのモザイク様式を想起させるかもしれない。ウェーベルンはクリムトとマーラーの両方に、自然に対する共通の感覚と対応関係を見出した。また、線、色彩、形態が相互依存するパウル・クレーの多声的な絵画にも類似点が見られる。クレーはウェーベルンと同様にゲーテの科学からインスピレーションを受けていた。[ 459 ]
シェーンベルクが1925年にメードリングを離れ、新たな作曲手段を手に入れたことで、ウェーベルンはより芸術的な自主性を獲得し、より大規模な形式で作曲することを望み、初期の音楽における表現と素材の極端な集中をさらに発展させた。[ 462 ]ピアノのための「子供の小品」（1924年、一連の作品の一つとして構想された）、「ピアノ小品」（1925年）、弦楽三重奏のための「楽章」（1925年）を完成させるまで、1914年のチェロ・ソナタ以来、彼は歌曲しか完成させていなかった。[ 463 ] [ cx ] 1926年から1927年にかけて作曲された弦楽三重奏曲作品20は、10年以上ぶりの大規模な非声楽作品であった。1927年の出版にあたり、ウェーベルンはシュタインが伝統との連続性を強調する序文を書くのを手伝った。[ 465 ]
動機や主題の変奏によって楽章を展開させる原理は、古典派の巨匠たちと同じであるが、ここではより根本的に変奏されている。一つの「音列」が基本素材を提供し、各パートはモザイクのように構成されている。
シェーンベルクは特定の音列の組み合わせ特性を利用したが、[ 466 ]ウェーベルンは音列の内部構造の以前の側面に焦点を当てた。彼は反転、逆行、またはその両方（逆行反転）によって対称的に導出された、小さく不変な音高部分集合（または分割）を利用した。彼は、ゲーテの原植物（ Urpflanze ）やより一般的にはゲーテの科学に表れている成長、形態、統一性に関する考えを参照して、自身の作曲（および作曲前）の作業を理解した。[ 467 ] [ cy ]
ウェーベルンのより伝統的なジャンルの大規模で声楽を伴わない音楽は、1926年から1940年にかけて作曲され、彼の最も厳密で抽象的な音楽として称賛されてきた。[ 469 ]しかし、彼は常に表現力と表象への関心（あるいは少なくとも潜在的な言及）を持って作曲し、新しい作曲手法を試みた。[ 470 ] [ da ]作品22の四重奏曲のスケッチでは、ウェーベルンは主題を自身の経験とプログラム的に関連付けて構想した。例えば、「最高峰への展望」や「早春の涼しさ（アニンガー、[ db ]最初の花々、サクラソウ、アネモネ、オキナグサ）」などである。[ 475 ]ベイリー・パフェットは、ウェーベルンの作曲素材やスケッチを研究し、ウェーベルンは「アルプスでの散策で見つけたような素晴らしい驚きを明らかにするため」に音楽構造に苦労していたようだと書いた。[ 476 ]
ウェーベルンは、 9つの楽器のための協奏曲作品24（1931～1934年）を作曲する際に、サトールの正方形[ 477 ]を参考にしました。これは、小宇宙と大宇宙の類推（「上にあるものは下にもある」）[ 478 ]や「蒔いた種は刈り取る」という諺[ 479 ]と関連付けられています。彼は、イサークの弟子であるルートヴィヒ・ゼンフルの「Salve sancta parens 」（1520年）を知っていたかもしれません。これは、この正方形を含む魔方陣と関連付けられた謎めいたカノンです。[ 480 ]正方形の鏡面対称性は音楽行列（多くの場合、音高）と比較され、[ 481 ]ウェーベルンは、そのアンビグラム（ブストロフェドンと読む）と旋律の動きを含む彼自身の音楽的順列との間の構造的対応（または同型性）を確立するのに役立つ派生列をスケッチし、おそらく正方形が喚起する宇宙的統一性を聴覚的に表現することを望んでいた。[ 482 ]彼は『新音楽への道』（1932～1933年）を正方形で締めくくり、彼の音列は「ある種の秘密の法則」によって支配されていると説明しており、この表現は、ゲーテの芸術観を宇宙の神聖な秩序を明らかにするものとして解釈したルドルフ・シュタイナーの解釈と関連付けられている。[ 483 ] [ dc ]
ウェーベルンの後期のカンタータと歌曲において、ジョージ・ロックバーグは「『構造的空間次元』の原理が、叙情的劇的要求と結びついた」と述べている。[ 485 ]特にカンタータにおいて、ベイリー・パフェットは、ウェーベルンは円熟期の器楽曲の厳格な様式と歌曲の言葉による描写をオーケストラ規模で融合させたと書いている。[ 486 ]ウェーベルンは、自身のカンタータとバッハのカンタータとの明らかな関連性を一般的なものとし、第2カンタータとフランコ・フランドル楽派の音楽との関連性に言及した。[ 487 ]対位法的な多声的手法によって、テクスチャは表面上はやや密度が高くなり、よりホモフォニックになった。[ 488 ]作品31/iでは、線と点を交互に用い、2回[ de ] 12音同時性で最高潮に達した。[ 489 ]
彼が亡くなった時、ジョーンズの「ルーメン」サイクルから「太陽の光が語る」に曲をつけた、当初は協奏曲として計画されていたと思われる、3番目のカンタータ（1944～1945年）の楽章のスケッチが残されていた。[ 490 ]
若い頃 (1903 年)、ウェーベルンは、適切なシューベルティアン オーケストラ (弦楽器とフルート、オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルンのペア) のために5 曲以上のシューベルト歌曲を編曲しました。その中には、「Der Vollmond Strahlt auf Bergeshohn」（ Rosamundeのロマンツェ）、「Tränenregen」（Die schöne Müllerinより）、「Der Wegweiser」（Winterreiseより）、「Du bist die Ruh」、「Ihr Bild」などがありました。[ 491 ]ヒューゴ・ヴォルフの葬儀と追悼演奏会（1903年）に出席した後、シューベルティアン・オーケストラに金管、ハープ、打楽器を加えて、より大きなオーケストラ用に3曲の歌曲を編曲した。彼は「Lebe wohl」、「Der Knabe und das Immlein」、「Denk es, o Seele」を選びましたが、そのうち後者だけが完成したか完全に残っています。[ 492 ]
バッハの「音楽の捧げ物」の6声のリチェルカーレをオーケストレーションするにあたり、ウェーベルンはバッハの主題の内部構造（または潜在的な部分集合）を音色的に定義した。[ 493 ]ジョセフ・N・ストラウスは、ウェーベルン（および他のモダニスト）が効果的に以前の音楽を再構成し、伝統に「動機の密度を投影」したと主張した。[ 494 ] 1931年にUEの委嘱でシューベルトの1824年の6つのドイツ舞曲のうち2つをより保守的にオーケストレーションした後、彼はシェーンベルクに「私は古典的な楽器編成の確固たる基盤にとどまるよう努めたが、それを私たちのアイデア、つまり思考と文脈の可能な限り最大の明確化のための手段として役立てた」と書いた。[ 495 ]
ウェーベルンの音楽は、演奏者にとっては難解で、聴衆にとっては難解だと一般的に考えられていた。[ 496 ]ミルトン・バビットは、 「限られた範囲ではあるが、それは『秘教的で専門的かつ独特な作曲の究極』を表している」と述べている。[ 497 ]
作曲家や演奏家は当初、ウェーベルンの作品に残る後期ロマン主義と初期の表現主義を、ウェーベルン自身の慣習や好みから逸脱し、彼の後期の様式の要素を拡張する形で、ある程度の字義通りの形式主義的な方向へと主に進めていった。これはポスト・ウェーベルニズムとして知られるようになった。 [ 498 ] 20世紀後半になると、学者、特にモルデンハウアー夫妻がウェーベルン（および他の人々）の遺品からスケッチ、手紙、講演、録音、その他の資料を探し出してアーカイブするにつれて、ウェーベルンの音楽と演奏慣習に対するより豊かで歴史的に裏付けられた理解が生まれ始めた。 [ df ]
第二次世界大戦直後、グライヒシャルトゥングによるウェーベルンの疎外は評価されたが、彼の汎ゲルマン主義、政治、社会的な態度（特に反ユダヤ主義に関して）はあまり知られておらず、議論されることも少なかった。[ 499 ]後に、ナチズムに対する彼の汎ゲルマン主義的な共感は、過度に単純化され、文脈を無視した形で彼の評価をめぐるセンセーションとなり、確証がないまま彼の音楽とその言語を政治化するために利用されることもあった。[ 500 ] [ dg ]ストラヴィンスキーのように、ウェーベルンは芸術家としてのアイデンティティと価値観を決して妥協しなかった多くの人々にとって、後世の人々にとっては、事態はそれほど単純ではなかった。[ dh ]
エリック・サイモンは次のように 述べている。「ウェーベルンはクレンペラーの真面目な拍子に明らかに動揺していた。コンサートマスターに『…あのフレーズはティィ
ウェーベルンはアーティキュレーション、ダイナミクス、テンポ・ルバート、その他の音楽的表現を記譜し、演奏者にこれらの指示に従うよう指導したが、音楽的フレージングを通して表現力を最大限に高めるよう促した。[ 503 ] [ di ]これは、ウェーベルンの指揮によるシューベルトのドイツ舞曲（ウェーベルン編曲）とベルクのヴァイオリン協奏曲の個人的な証言、手紙、現存する録音によって裏付けられている。イアン・ペースは、作品27に対するウェーベルンの指導に関するピーター・シュタドレンの記述は、ウェーベルンの「極めて柔軟で、非常に透明感があり、ほとんど表現過多なアプローチ」への願望を示していると考えた。[ 505 ] [ dj ]
ウェーベルンの作品のこの側面は、戦後すぐに受け入れられた際にはしばしば見過ごされていたが、[ 507 ]戦後すぐに受け入れられた時期は、古楽復興とほぼ同時期であった。ストラヴィンスキーは後期の作品でウェーベルンやルネサンス音楽に取り組んだ。彼の秘書であるクラフトは、ウェーベルンだけでなく、モンテヴェルディ、シュッツ、ガブリエーリ、タリスの作品も演奏した。[ 508 ]ニコラス・クックとアンソニー・ポープルが解説し、リチャード・タルスキンが論じたように、 「同時に古くもあり新しくもある音楽」を多くの音楽家が演奏した。J・ピーター・バークホルダーは、古楽と現代音楽の聴衆の重なりを指摘した。[ 509 ]
ガリミール四重奏団のフェリックス・ガリミールはニューヨーク・タイムズ紙（1981年）にこう語った。「ベルクは自分の音楽の演奏に非常に高い正確さを求めました。しかし、それが達成された途端、彼は非常にロマンティックな演奏を求めました。ウェーベルンもご存知のように、人としても指揮者としても非常にロマンティックでした。すべてがほとんど過度に感傷的でした。それは今日私たちが信じ込まされているものとは全く異なります。彼の音楽は非常に自由に、非常に感情豊かに演奏されるべきです。」[ 510 ]
多くの芸術家が作品の中でウェーベルンを（しばしば実物を見て）描いた。ココシュカ（1912年）、シーレ（1917年と1918年）、BF ドルビン（1920年と1924年）、レーデラー（1934年）は彼の素描を描いた。オッペンハイマー（1908年）、ココシュカ（1914年）、トム・フォン・ドレーガー（1934年）は彼の絵を描いた。シュトゥンプは彼の石版画を2点制作した（1927年）。フンプリックは彼の彫刻を2点制作した（1927年と1928年）。ヨーンは様々な形で彼を描いた（1943年の石版画、死後に制作された素描数点、1945年の油絵）。レーデラーは彼の大きな木版画を制作した（1964年）。[ 511 ]
シェーンベルクはウェーベルンの簡潔さを賞賛し、1924年の作品9の出版に際して序文で「小説を一つの身振りで、喜びを一息で表現する――このような集中力は、自己陶酔の欠如に比例してのみ存在し得る」と記した。[ 512 ]しかし、ベルクはウェーベルンの簡潔さを冗談めかして言った。ヘンドリック・アンドリーセンはこの点においてウェーベルンの音楽を「哀れ」だと感じた。[ 513 ] 2度目（1925年）の自己パロディ『アンブルッフ』[ dk ]では、『アンブルッフ』[ dl ]の編集者たちは、「ウェーベルン」（マーラー）の「膨大な」千人の交響曲を短縮しなければならなかったと冗談を言った。[ dm ]
フェリックス・クーナーは、ウェーベルンはシェーンベルクと同じくらい「革命的」だったと回想している。[ 514 ] 1927年、ハンス・メルスマンは、「ウェーベルンの音楽は、シェーンベルクの作品を超えようとした発展のフロンティアと限界を示している」と書いている。[ 515 ]
1940年代の戦時ファシズムの中で「孤独な魂」としてウェーベルンに共感したダラピッコラは、特にウェーベルンのあまり知られていない中期の歌曲から独自に、そしてやや独特にインスピレーションを得て、その優美な性質とウィーン表現主義をベルカントと融合させた。[ 517 ] 1935年のプラハのISCM音楽祭でヤロヴェッツ指揮のもとウェーベルンの作品24が世界初演された際に衝撃を受けたダラピッコラは、比類のない「美的かつ様式的な統一性」に感銘を受けた。[ 518 ]彼は「謙虚さと献身」をもって、1942年にシュレーを通じて出会ったウェーベルンに『Sex carmina alcaei 』を献呈し、ウェーベルンが「我々の偉大な中央ヨーロッパの伝統」を強調したことに驚いた。[ 519 ]ダラピッコラの1953年のゲーテ歌曲は、特にウェーベルンの作品16のスタイルを彷彿とさせる。[ 520 ]
1947年、シェーンベルクは、後者が「ナチスの罠に陥った」という噂にもかかわらず、ベルクとウェーベルンを記憶し、彼らと固く結びついた。 [ dp ]「…私たちを分断したかもしれないすべてのことは忘れてください。私たちの未来には、死後にようやく実現し始めたことが残されています。ベルク、シェーンベルク、ウェーベルンの三人は、一つの統一体、一体として考えなければなりません。なぜなら、私たちは理想を…強烈かつ無私の献身をもって信じていたからです。そして、たとえ試みた者が私たちを混乱させることに成功したとしても、私たちは決してその理想から揺らぐことはなかったでしょう。」[ dq ]クラスナーにとって、これは「ウィーンの三人の近代古典主義者」を歴史的視点に位置づけるものとなった。彼はそれを「私たちを結びつけていたのは、私たちの理想主義だった」と要約した。[ 521 ]
ウェーベルンの死は、感受性豊かな音楽家にとって喪に服すべき日である。我々は、この偉大な真の英雄を称えなければならない。無知と無関心に満ちた耳の聞こえない世界で、彼は失敗に終わる運命にありながらも、完璧な知識を持つ鉱山から、まばゆいばかりのダイヤモンドを削り続けたのだ。
第二次世界大戦後、ウェーベルンの音楽への関心はかつてないほど高まった。特にダルムシュタット夏季講習会では、ウェーベルンの音楽は普遍的または一般的に妥当で体系的かつ説得力のある論理的な新しい作曲モデルとして認識されるようになった。[ 526 ]ルネ・ライボヴィッツは『シェーンベルクとその流派』を演奏、普及、出版し、[ 527 ]アドルノ、[ 528 ]ヘルベルト・アイメルト、シェルヘン、[ 529 ]などが貢献した。作曲家や学生[ ds ]は、ペーター・シュタドレンによる1948年の作品27の演奏を、まるで宗教的な恍惚状態のように聴いた。[ 530 ]
ウェーベルンの音高、リズム、レジスター、音色、強弱、アーティキュレーション、旋律の輪郭の図式的構成における漸進的な革新、カノンやフーガなどの模倣技法の一般化、そしてアテマティズム、抽象性、叙情性への傾倒は、ヨーロッパやカナダの、典型的にはセリエル音楽や前衛音楽の作曲家（例えば、メシアン、ブーレーズ、シュトックハウゼン、ルイージ・ノーノ、プッスール、リゲティ、シルヴァーノ・ブッソッティ、ブルーノ・マデルナ、ベルント・アロイス・ツィンマーマン、バーバラ・ペントランド）に様々な形で影響を与え、方向づけられた。[ 531 ]アイマートとシュトックハウゼンは、1955年に『die Reihe』誌のウェーベルンの作品特集号を刊行した。UEは1960年に彼の講義録を出版した。[ 532 ]
アメリカでは、バビット[ 533 ]と当初はロシュバーグ[ 534 ]がシェーンベルクの十二音技法にさらなる可能性を見出しました。エリオット・カーターとアーロン・コープランドの批評的な両義性は、それでもなおある種の熱意と魅力によって特徴づけられていました。[ 535 ]クラフトはストラヴィンスキーにウェーベルンの音楽を実り豊かに再紹介し、それがなければストラヴィンスキーの後期の作品は異なる形になっていたでしょう。ストラヴィンスキーはコロンビア・レコードとの契約を賭けて、当時知られていたウェーベルンの音楽を最初に録音し、広く流通させました。[ 536 ]ストラヴィンスキーは1959年にウェーベルンの「まだ正典化されていない芸術」を称賛しました。[ 537 ]
ニューヨーク・スクールのジョン・ケージとモートン・フェルドマンは、カーネギーホールのロビーで初めて出会い、ディミトリ・ミトロプーロスとニューヨーク・フィルハーモニックによる作品21の演奏に感激した。彼らはそのサウンドが自分たちの音楽に与えた影響を挙げた。[ 538 ]後に彼らはクリスティアン・ウォルフを「我々のウェーベルン」と称賛した。
ゴットフリート・ミヒャエル・ケーニヒは、ウェーベルンの音楽に対する初期の関心は、その簡潔さと一見単純さが教訓的な音楽分析を容易にしたためかもしれないと示唆した。ロベルト・ベイヤーは、ウェーベルンの音楽に対するセリエル的アプローチを還元主義的であり、典型的な作品27-28の選択において音色を無視し、ウェーベルンの音楽よりもその手法に狭く焦点を当てていると批判した。[ 539 ]カレル・ゴイヴァールツは、ウェーベルンの音楽は「モンドリアンのキャンバス」のようで、「粗雑で未完成」に聞こえた。[ 540 ]ヴォルフ＝エーベルハルト・フォン・レヴィンスキーは、ダルムシュタットの音楽の一部を「音響的に不条理だが、視覚的には面白い」（ダルムシュタット・タークブラット、1959年）と批判した。彼のデア・クーリエの記事の見出しは「貧弱な現代音楽―見るのは面白いだけ」であった。[ 541 ]
秘教的な構成主義は、音楽の表面全体に広がる強烈な感情に満ちているように思われる。古典派やロマン派音楽の単調な推進力は消え去り、代わりに回転と反射の世界が広がり、聴く者が光り輝くような明瞭さと魅惑的な曖昧さを併せ持つテクスチャーを辿るための無数の道が開かれる。
1950年代後半以降、ウェーベルンの作品はフランク・ザッパのような遠く離れた音楽家にも届きましたが、[ 546 ]戦後のヨーロッパの音楽家や学者の多くは、ウェーベルンをその文脈の中で振り返るだけでなく、その先を見据え始めていました。 [ 547 ]ノーノはウェーベルンの音楽をより人間主義的に理解することを提唱しました。[ 548 ]
アドルノは、当時の風潮では「ベルクやウェーベルンのような芸術家は成功しにくいだろう」と説いた（『新音楽の老朽化』、1954年）。「点描主義的構成主義者」の「音楽の静的な観念」と「徹底的な合理化」に反対し、より主観的な音楽を提唱した。その際、ワシリー・カンディンスキーの『芸術における精神について』 （1911年）を引用し、「シェーンベルクの（表現主義的な）音楽は、音楽体験が耳の問題ではなく魂の問題となる場所へと私たちを導き、そこから未来の音楽が始まる」と述べている。
1960年代には、多くの人がウェーベルンとそのような作曲家を「行き止まり」と評し始めた。[ 549 ] [ dv ]ロシュベルクは「ウェーベルンの音楽は、彼の後継者に新しい未開拓の領域を残さない」と感じた。[ 552 ]ストラヴィンスキーはウェーベルンを「独創的すぎる…純粋すぎる…全世界が彼を模倣し、失敗した。当然ウェーベルンを非難するだろう」と評し、ポスト・ウェーベルニズムを非難した。「現在彼の名に冠されている音楽は、彼の力強さを弱めることも、彼の完璧さを陳腐化させることもできない」[ 553 ]
『Votre Faust』 （1960～1968年）で、プッスールはウェーベルンの作品31を引用し、主人公アンリはそれを分析した。しかし、すでに後期モダニズムやポストモダニズムの要素がいくつか見られた（例えば、歴史的様式の折衷主義、流動的な形式、多義的な役割など）。[554] これは、プッスールがベルクの例を挙げ、[ 556 ]またベルクの音楽からも引用し、1950年代にはベルクの著作をフランス語に翻訳したベルクとのより広範な接近と同時期であった。[ 557 ]ブーレーズは、厳密に構成され、部分的にしか12音技法を用いない室内協奏曲に言及し、ベルクの「決して完成せず、常に拡大し続ける、実に…尽きることのない世界」に「感動した」。[ dw ]
初期のポスト・ウェーベルニズムとは対照的に、フェルニーホウとラッヘンマンはウェーベルンの無調作品に取り組み、細部にまで注意を払い、より過激に拡張された技法を用いることで、ウェーベルンを凌駕するほどの発展を遂げた。フェルニーホウの1967年の弦楽四重奏のためのソナタには、ウェーベルンの作品9のスタイルに非常によく似た無調の部分が含まれているが、より強烈に持続されている。ラッヘンマンは、自身の1969年のアリアと比較して、ウェーベルンの作品10/iv（2～4小節）の「ヴィオラ・パートにある単一の音からなる旋律」を「伝統的な言語的文脈の単なる廃墟」の中で書き、「今や調性から追放された純音は、この新しい文脈では純粋なノイズに対して美的優位性を持たない」と述べている（「聞くこと[Hören]は無防備である―聞くこと[Hören]なしには」、1985年）。
東ヨーロッパでは、第二ウィーン楽派の音楽は、職業的には危険だが、時に刺激的で感動的な、社会主義リアリズムに対する代替案であった。鉄のカーテンの向こう側の作曲家たちへの彼らの影響は、反ファシズムと反ドイツ感情[ 558 ]、反形式主義的な文化政策[ 559 ]、そして冷戦による分断[ dx ]によって媒介された。リゲティは分断を嘆き、1956年に去った。「バルトークの後では、ほとんど草が生えない」と述べている[ 562 ] 。
ヴェーベルンの影響力は1956 年のハンガリー革命後に優勢となり、パル・カドーサ、エンドレ・シェルヴァーンスキー、ジェルジ・クルターグに影響を与えました。[ 563 ]チェコ人の中で、パベル・ブラトニー1960年代後半、ダルムシュタット夏季講習会に参加し、セリエル技法を用いた音楽を作曲した。ブルノで調性音楽に戻り、その成果が認められた。[ 564 ]マレク・コペレントは編集者として第二ウィーン派を発見し、特にウェーベルンに魅了された。[ 565 ]コペレントは音楽のためにブラックリストに載せられ、絶望し、自身の作品の国際的な演奏会に出席することができなかった。[ 566 ]
スターリン後のフルシチョフ雪解け期には、ジダーノフ・ドクトリンの影響を受けた一部の人々の名誉回復に伴い、ソ連ロシアの公式非難は緩和された。楽譜や録音は、ジャーナリスト、友人、家族（ニコライからセルゲイ・スロニムスキーまで）、そして特に旅行の多い作曲家や音楽家（イゴール・ブラシコフ、ジェラール・フレミー、アレクセイ・リュビモフ、マリア・ユージナなど）を通じて入手された。[ 567 ]軍楽隊編曲家としてゾッセンに駐屯していたユーリ・ホロポフ（1955～1958年）は、西ベルリンやショット・ミュージックのライプツィヒ事務所から楽譜を入手するために逮捕の危険を冒した。[ 568 ]
貧困にあえぐフィリップ・ヘルシュコヴィッツは、モスクワでベートーヴェンとウェーベルンが生まれた伝統を慎重に強調しながら個人レッスンを行っていた。[ 569 ]彼の弟子ニコライ・カレトニコフは、グレン・グールドが1957年にモスクワ音楽院で演奏したウェーベルンの作品27を録音した。[ 570 ]ウェーベルンと同様の手法で、カレトニコフは半音で関連付けられた2つの音のような小さな動機から交響曲第4番の音列を導き出した。[ 313 ]
ソビエト音楽において、マルセル・ルービンは、ベルクやシェーンベルクとは対照的に、行き過ぎたとして「ウェーベルンとその追随者たち」（1959年）を批判した。[ 571 ]アルフレート・シュニトケは公開書簡（1961年）で、作曲家の教育が制限されていると不満を述べた。[ 572 ]グリゴリー・シュネイエルソンの反形式主義的な「生と死の音楽について」 （1960年）とヨハネス・パウル・ティルマンの反近代主義的な「十二音技法による作曲法について」（1958年）を通して、多くの人々（例えば、エドゥアルド・アルテミエフ、ヴィクトル・エキモフスキー、ウラジーミル・マルティノフ、ボリス・ティシェンコ[ dy ]）は、皮肉にも、かつて禁じられていたこと、そして今も禁じられていることについてより多くを学んだ。[ 574 ]フルシチョフは「十二音音楽、騒音の音楽…この不協和音の音楽は我々は完全に拒否する。我々の国民はこのようなくだらないものを受け入れることはできない」と警告した。[ 575 ]
リディア・ダヴィドワは、アンドレイ・ヴォルコンスキーを通じて、シェーンベルクとウェーベルンの音楽がルネサンス音楽や初期バロック音楽とともにロシアに伝わったことを回想している。[ 576 ]ティシェンコは、1960年代のヴォルコンスキーは「前衛の最初のツバメだった。彼の後に続く者たちは…すでに彼の足跡を辿っていた。私は彼を発見者だと考えている」と回想している。[ 576 ]エディソン・デニソフは、 1960年代を自身の「第二の音楽院」と表現し、ヴォルコンスキーがウェーベルンだけでなくゲズアルドも紹介した功績を称えている。[ 577 ]
この寛容さはブレジネフ停滞期を生き延びることはできなかった。[ 578 ]ヴォルコンスキーは1973年に、ヘルシュコヴィッツは1987年に亡命し、クレニコフの7人（1979年）のうち、デニソフ、エレーナ・フィルソワ、ソフィア・グバイドゥーリナ、ドミトリー・スミルノフ、ヴィクトル・ススリンも最終的に亡命した。[ 579 ]
多くの振付家がウェーベルンの音楽にダンスをつけた。マーサ・グラハムとジョージ・バランシンはそれぞれ、ニューヨーク・シティ・バレエの「目新しい」作品として、エピソードIとII （1959年）でいくつかの作品を振り付けた。 [ 580 ]ジョン・クランコは、ウェーベルンのパッサカリア作品1に作品1 （1965年）をつけた。ルディ・ファン・ダンツィヒは、Ogenblikken [ dz ]（1968年）とAntwoord gevend [ ea ]（1980年）でウェーベルンの音楽を振り付けた。グレン・テトリーは、 Praeludium（1978年）とContredanses （1979年）で振り付けた。[ 581 ]アンヌ・テレサ・ドゥ・キールスマケルは、 Erts（1992年）でベートーヴェンとシュニトケの音楽と並んで振り付けた。 [ 582 ]トリシャ・ブラウンは、Twelve Ton Rose （1996年）で振り付けた。[ 583 ]イジー・キリアンは『ノー・モア・プレイ』（1988年）と『スウィート・ドリームス』（1990年）ではウェーベルンの音楽のみを使用し、1984年から1995年にかけてのいくつかのバレエでは他の作曲家の音楽と組み合わせることが多かった。[ 584 ]
ウェーベルンの遺産は「連続戦争」[ 585 ]で争われ、論争の変遷にさらされ続けた。音楽学者たちは、マルティン・カルテネッカーが音楽学の言説における構造から知覚へのパラダイムシフトと呼んだ「1980年代の復興」の中で論争した[ 586 ] [ eb ] 。チャールズ・ローゼンは「たまたま気に入らない作品やスタイルとの真剣な関わりを避ける歴史批評」を軽蔑した[ 587 ]。アンドレアス・ホルツァーは「ポスト事実的傾向」について警告した[ 588 ] [ ed ]。パメラ・M・ポッターは、作曲家の政治的立場が正典的地位に関係する理由の一つとして、ナチズム下の「日々の生活の複雑さ」を考慮するよう助言した。[ 590 ]一方、アレン・フォルテとベイリー・パフェットはそれぞれウェーベルンの無調音楽と十二音音楽の作品を正式に分析した。
ウェーベルンの生誕100周年にあたる1983年には、彼の作品はよりくだけた形で読まれるようになっていた。[ 591 ]その年、彼の全作品がヴェネツィア現代音楽祭で演奏された。[ 592 ]アメリカでは、グレン・ワトキンスが、ウェーベルンの20世紀半ばの「彗星のごとくの上昇と最終的な正典化」は停滞し、[ 593 ]相対的に無視されるようになったと書いている。[ 594 ]それにもかかわらず、ウェーベルンの全作品は1995年にジュリアード音楽院で、そして2004年にはヨーロッパのウィーン音楽祭で再び取り上げられ、1962年から1978年の間に彼の音楽に捧げられた6つの国際音楽祭を彷彿とさせた。彼の音楽は確立されていたが、標準的な（繰り返し演奏される）オーケストラのレパートリーではめったに演奏されなかった。[ 595 ] [ ee ] 1941年か1942年のどこかで、ウェーベルンは「将来、郵便配達人でさえ私のメロディーを口笛で吹くようになるだろう！」と静かに確信していた。[ 600 ]しかし、多くの人はそのような美的感覚を身につけず、[ 601 ] [ ef ]彼の音楽は多くの聴衆にとって難解なままだった。[ 609 ] [ eg ]
ジョンソンは、ウェーベルンの受容のこの側面に着目し、ウェーベルンの「西洋作曲家の正典におけるほぼ唯一無二の地位」を評した。[ 611 ]クリスティアン・トーラウは、ウェーベルンの革新が彼の「外的な」正典化を妨げたと主張した。[ 612 ]アン・C・シュレフラーは、「コンサートの正典」とは対照的に、ウェーベルンの技術的および形式的革新の「別の正典」における地位の方が優れていると考えた。[ 613 ] [ eh ]デイヴィッド・H・ミラーは、ウェーベルンが「ある種の受容と正典化を達成した」と示唆した。[ 618 ]マーク・ベリーは、すでにブーレーズの「ビッグ・ファイブ」の一人であるウェーベルンを、「20世紀初頭の古典的歴史的モダニズムの5つの正典的柱」の一人と評した。[ ei ]バークホルダーは、ウェーベルンの音楽を含む「歴史主義的伝統」の音楽は「音楽博物館」に安住できると主張し、「コンサートホールはそうなってしまった」と付け加えた。[ 625 ] [ ek ]
タルスキンは「音楽的ユートピア主義」ではなく、聴衆の受容を優先した。[ 627 ] [ el ]彼は第二ウィーン楽派の「過去に対する特異な見方」を激しく非難し、ウェーベルンとアドラーをエドゥアルト・ハンスリックや「新ヘーゲル主義」のフランツ・ブレンデルと結びつけた。[ 629 ] [ em ]彼は「全体主義政治の自然な同盟者」である歴史的決定論を批判した。[ 632 ]マルティン・シェルツィンガーは、タルスキンの批判は「望ましくない政治への積極的な共謀」を求めていると書いた。[ 633][ en ]論争と修正主義で知られるタルスキンは、ウェーベルンと新音楽に関する「疑わしい評判」について述べ[640]、多くの人から賞賛と批判を受けた。[ ep ]フランクリン・コックスにとって、タルスキンは信頼できない歴史家であり、第二ウィーン学派の「進歩主義的歴史主義」による不協和音の解放に、「反動的歴史主義」による「調性復元」のイデオロギーで反対した人物であった。[ 648 ]
パスカル・デクルーペは、これまでの音楽史において疑う余地のない「二極化の規範」を指摘した。[ 649 ] [ eq ]ジョンソンは、「驚くべき類似性」を伴う「多様な様式的実践の共存と相互作用」に言及し、「保守的および進歩的」なキャンプ主義に異議を唱え[ 652 ]、音楽学の技術的な時代区分[ 653 ]をグローバルな近代性の長期的な枠組みの中に位置づけた。[ 654 ] [ er ]彼は、ウェーベルンの作品12-18の「壊れた故郷」とモンテヴェルディの『オルフェオ』およびヴォーン・ウィリアムズの『田園交響曲』の「壊れた牧歌」 [ 657 ] [ es ]、そしてウェーベルンの「音楽的充実の儚いイメージ」[ 658 ]とショパンの短く断片的な作品の間に連続性[656]を試みている。 28、シューマンによって廃墟に例えられた。 [ 660 ]
シュレフラーとフェリックス・マイヤーのスケッチ研究などの研究を基盤として、パウル・ザッハー財団のような機関がモルデンハウアー家の遺産を取得して公開するにつれ、[661] ジョンソンはウェーベルンの形式と内容の関係への関心に注目し、[663]ウェーベルンとマーラーの音楽の解釈学を追求した。[ 665 ]彼は、ウェーベルンはマーラーに倣い、自然を表現または表象されるべきものとしてだけでなく、より深い形式原理または構造モデルとしても根本的に扱い、不可分に豊かな音楽表現を生み出したと主張した。[ 666 ]
ウェドラーは、アンチノミーと脱神話化によって、ウェーベルンとその音楽の複雑で一見矛盾した受容は、ウェーベルンの根底にある音楽的叙情性（あるいはシェーンベルクが呼んだように音楽詩）の美学の中で想像力によって媒介されたこの対立の統一から生じたと主張した。アドルノはそれを「絶対的叙情性」と呼んだが、おそらく（ウェドラーが示唆したように）ヘーゲルに倣ったものだろう。ヘーゲルは集中を叙情性の本質と見なし、「ほとんど無言の簡潔さ」と「（完全に展開された）アイデアの雄弁な明晰さ」との間のジレンマを弁証法的に解決するために「最も豊かな段階とニュアンス」を可能にした。[ 667 ]
