オーケストレーション

バロック時代 には、作曲家たちはオーケストレーションの表現力に対する認識をますます深めていった。初期のバロック作品の中には、どの楽器で演奏すべきか指示がなく、楽器の選択が楽団のリーダーやコンサートマスターに委ねられているものもあるが、特定の楽器を指定しているバロック作品も存在する。J.S .バッハのマニフィカトBWV 243 (1723)のアリア「et misericordia」のオーケストラ伴奏では、ミュートをかけた弦楽器にフルートが重ねられ、まろやかな楽器の音色が繊細に組み合わされている。

バッハがオーケストラの各グループ間で楽器の音色を変化させる手法を特に独創的に用いた例として、カンタータ BWV 67「イエス・キリストの記憶の中で留まれ」が挙げられる。劇的な第4楽章では、イエスが弟子たちの不安（激しい弦楽器で表現されている）を「あなた方に平和あれ」と唱えることで鎮める様子が描かれている。弦楽器は木管楽器の持続音と絡み合い、独唱歌手を伴奏する。ジョン・エリオット・ガーディナーはこの効果を「映画のディゾルブ」に例えている。^{[ 6 ]}

J.S.バッハの啓示カンタータ「Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65」の冒頭の合唱へのオーケストラによる導入部は、ジョン・エリオット・ガーディナー（2013年、328ページ ）が「バッハの最初のクリスマスシーズンの最高の栄光の1つ」と評しているように、作曲家の技巧の熟練ぶりをさらに証明しています。8小節の間に、リコーダー、オーボエ・ダ・カッチャ、ホルン、弦楽器が、最初の小節の弦楽器のペダルポイントに対して2本のホルンだけから、7～8小節の「今度は5オクターブにわたってすべての声部と楽器によってオクターブのユニゾン主題が再提示される」まで、対照的な音色、響き、テクスチャの「きらめき」を生み出しているのが聞こえます。^{[ 7 ]}

それとは対照的に、バッハが「ヨハネ受難曲」の冒頭楽章で用いた楽器編成は、はるかに暗いドラマを想起させる。

「繰り返されるベースラインによって生み出される容赦ない震えるような脈動、ヴィオラとヴァイオリンに絶えずため息をつくような旋律、ヴァイオリンの渦巻くような動きは、混乱を強く示唆している…これらすべてが、この曲の独特な哀愁に貢献している。この激動の上で、オーボエとフルートのペアが叙情的な対話を交わしながらも苦悩に満ちた不協和音を奏で、全く異なる種類の身体性を表現している。それは、むき出しの肉体に釘が打ち込まれるような、身の毛もよだつような描写を生み出している。」^{[ 8 ]}

イゴール・ストラヴィンスキー（1959年、45ページ）は、バッハのオーケストレーターとしての技量に驚嘆し、「バッハの器楽作曲は比類なきものだ。ヴァイオリンのパートからは樹脂（松脂）の匂いがし、オーボエからは葦の味がする」と述べている。^{[ 9 ]}

ジャン・フィリップ・ラモーは、「全く新しいオーケストラ作曲の雄弁さ…色彩感覚（つまり音色または音色）が全く『現代的』であること」で有名でした。^{[ 10 ]}彼のオペラ『レ・ボレアード』（1763年）の「ポリムニーの登場」では、弦楽器の支配的なテクスチャーにファゴットの下降音階が貫かれ、絶妙な音色のブレンドが生み出されています。

ラモーのオペラ『イポリットとアリシー』のアリア「恋するナイチンゲール」では、2本のフルートとソロ・ヴァイオリンが融合し、残りのヴァイオリンが背景で持続音を奏でることで、恋に悩むナイチンゲールの鳴き声を表現している。

ヨーゼフ・ハイドンは交響曲の形式の先駆者であったが、同時にオーケストレーションの先駆者でもあった。交響曲第97番のメヌエットでは、「リムスキー＝コルサコフがハイドンをオーケストレーションの巨匠の中で最も偉大な人物と称した理由がわかる。ドイツのダンスバンドの『ウーム・パッパ』というリズムは、ティンパニとトランペットのピアニッシモによって驚くほど洗練された形で表現され、素朴なグリッサンドは、ホルンの装飾音符とソロ・ヴァイオリンによる1オクターブ高いメロディーの重ねによって、繊細な優雅さを帯びている。これらの細部は融合させるのではなく、際立たせるために用いられており、それぞれが絶妙な出来栄えである。」^{[ 11 ]}

ハイドンの想像力と独創性を示すもう一つの例は、交響曲第94番（「驚愕交響曲」）の第2楽章の終盤に見られる。ここでは、オーボエとファゴットが主題を引き継ぎ、弦楽器の持続和音が「柔らかくも非常に不協和な和音」でそれに伴奏する。^{[ 12 ]}フルート、ホルン、ティンパニが加わり、この雰囲気のある終結部を特徴づける「不気味なほどの哀愁」の雰囲気に貢献している。^{[ 13 ]}

モーツァルトは「オーケストラの作曲に関しては、楽器編成や楽器の効果に非常に敏感」であり、「和音の間隔に対する細心の注意」もその一つである。^{[ 14 ]} H.C. ロビンズ・ランドンは、「モーツァルトの楽譜に表れている色彩の華麗さ」に驚嘆している。^{[ 15 ]} 例えば、交響曲第39番（K543）の冒頭楽章には、「弦楽器と木管楽器の魅力的な対話」^{[ 16 ]}があり、作曲家の音色の融合と対比に対する卓越した聴覚的想像力を示している。102～103小節では、4オクターブにわたる広い音域のボイシングが特徴である。第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンは、10度離れた平行な曲線を織りなしており、コントラバスのペダルポイントとホルンの持続オクターブによって支えられている。 104～105小節では管楽器が反応し、チェロによる蜘蛛の巣のように繊細な上昇する半音階の旋律がそれに伴奏する。

この流れを優雅に引き継ぐ形で、クラリネットとファゴットが用いられ、低音弦楽器がベース音を担う。

次に、弦楽器のみによるフレーズでは、ピチカート奏法のチェロとコントラバスに、弓奏法のヴァイオリンとヴィオラが融合し、主に3度音程で演奏される。

木管楽器はこれらの4小節を繰り返し、ヴァイオリンは弓弾きのチェロとコントラバスに対して対旋律を加える。ヴィオラは115小節目の変ニ音で重要な和声的彩りを加える。1792年、初期の聴衆は、この楽章の目もくらむようなオーケストレーションに驚嘆し、「言葉では言い表せないほど壮大で、アイデアに富み、ほとんどすべてのオブリガート部分に際立った多様性がある」と評した。^{[ 17 ]}

「彼のオーケストレーションの主な特徴は、モーツァルトの密度の高さであり、それはもちろん彼の思考の密度の高さの一部である。」^{[ 18 ]}モーツァルトのオーケストレーションのもう 1 つの重要な技法は、アンティフォニー、つまりオーケストラ内の異なるグループ間で音楽的モチーフまたは「アイデア」を「コール アンド レスポンス」で交換することです。アンティフォニーのセクションでは、作曲家は、ある楽器グループ (例えば、第 1 ヴァイオリン) に旋律のアイデアを紹介させ、次に木管楽器にその旋律のアイデアを、多くの場合何らかの変奏を加えて「応答」させます。彼の交響曲第 41 番(1788 年) のメヌエットのトリオ セクションでは、フルート、ファゴット、ホルンが弦楽器とフレーズを交換し、第 1 ヴァイオリンの旋律は第 1 オーボエによってオクターブで重ねられています。

チャールズ・ローゼン（1971年、240ページ ）は、モーツァルトのピアノ協奏曲のオーケストレーションの技巧、特にクラリネットを導入した変ホ長調協奏曲K482を高く評価している。「この協奏曲は音色に最も音楽的に依存しており、実際、ほとんど常に魅惑的である。その響きの美しい例の一つは冒頭近くに現れる。」^{[ 19 ]}

最初の2小節の オーケストラのトゥッティに対し、3～6小節ではホルンとファゴットのみが応答する。この部分は、新たなオーケストレーションで繰り返される。

「ここでは、ヴァイオリンが独奏クラリネットのベースを担うという珍しい音色を奏でています。このシーケンスのシンプルさによって、私たちの関心はすべて音色に集中し、それに続く一連の木管楽器の独奏によって、その関心は維持されます。実際、全体を通してのオーケストレーションは、モーツァルトが以前に望んだり必要としたりしたよりも多様性に富んでおり、第1楽章と終楽章の輝き、魅力、優雅さにふさわしいものとなっています。」^{[ 20 ]}

ベートーヴェンの革新的なオーケストレーションの巧みさと、異なる楽器の音色 を強調、対比、融合させる効果に対する彼の認識は、交響曲第2番のスケルツォによく表れています。ジョージ・グローヴは、「音の量と質の突然の対比に注目してください…まずフルオーケストラ、次にヴァイオリン1本、次にホルン2本、次にヴァイオリン2本、そして再びフルオーケストラ、これらすべてがわずか6小節の間に起こります」と述べています。^{[ 21 ]}「この小節の後にあの小節が続くというスコアリングは事実上他に類を見ないものであり、多くの演奏者が準備不足だったであろう最初のリハーサルでは混乱が支配していたことが想像できます。」^{[ 22 ]}

一見地味で比較的単純な素材から最大限の多様性を引き出すベートーヴェンの卓越した技量を示すもう一つの例は、ピアノ協奏曲第5番変ホ長調（「皇帝」）作品73（1810年）の第1楽章に見られる。ソナタ形式の第2主題は、一見単純な旋律で、フィスク（1970年、 41ページ）によれば「ホルンで演奏できる音符に限定されており、ホルンのために特別に設計されたに違いない」^{[ 23 ]。}この主題は楽章全体を通して5つの異なるオーケストレーションで現れ、モード（長調から短調）、強弱（フォルテからピアニッシモ）の変化、そして大胆に提示されたトゥッティのパッセージから最も繊細で差別化されたエピソードまで、楽器の音色が融合し、楽器の音がしばしば全く予想外の方法で組み合わされている。

この主題は、オーケストラの序奏部分で短調で初めて登場し、スタッカートのアーティキュレーションを用いて演奏され、この上なく繊細で魅惑的な色彩でオーケストレーションされている。

続いて、ホルンと弦楽器による長調のよりストレートなバージョンが演奏される。主題はホルンによってレガートで演奏され、ファゴットの持続的なペダルポイントが伴奏する。同時にヴァイオリンが主題の複雑なバージョンを演奏する。（ヘテロフォニーも参照。）ティンパニとピチカートの低音弦楽器が、この多彩な音のパレットにさらに彩りを加える。「音符は実質的に同じであるにもかかわらず、その効果の違いは驚くべきものである」^{[ 24 ]}

ソロピアノが入ると、右手は主題の短調版の変奏を三連符のリズムで演奏し、オフビートではピチカート（弦をはじく）奏法による伴奏が入る。

続いて、テーマが大胆にトゥッティで提示され、「オーケストラ全体が攻撃的なセミスタッカートで力強く打ち鳴らされる」。^{[ 25 ]}

:

この主題の短調バージョンはカデンツァにも登場し、ソロピアノによってスタッカートで演奏される。

最後に、長調版が再現され、ホルンがレガートで演奏し、ピチカートの弦楽器とソロピアノによる繊細なアルペジオが伴奏する。

フィスク（1970）は、ベートーヴェンはこれらの多様な扱いを通して「素晴らしい創造性の奔流」を示していると述べている。「このテーマが伝えることができる気分の多様性は無限である。」^{[ 26 ]}

19世紀初頭で最も重要なオーケストラの革新者はエクトル・ベルリオーズであった。（この作曲家は『楽器編成論』の著者でもある。）「彼は本能的にオーケストラを自らの表現媒体として選び、個々の楽器の正確な能力と音色を探求した。そして、この素材を基に、彼の想像力は無数の新しい響きを生み出した。それらは全体として見ると非常に印象的で、後の作曲家にとって極めて有益であり、ほぼすべてが劇的または表現的な目的に正確に合致していた。」^{[ 27 ]}ベルリオーズのオーケストラの魔術と並外れた響きを生み出す彼の性向を示す数多くの例は、彼の幻想交響曲に見られる。第4楽章「断頭台への行進」の冒頭には、当時（1830年）としては奇妙な音の組み合わせに思えたものが用いられている。ティンパニとコントラバスが、唸るようなミュート金管楽器に対して重厚な和音を奏でる。

「ベルリオーズはベートーヴェンの影響を受けているものの、コントラバスの低音域で和音を近接配置するなど、作曲の一般的な規則に反する特徴を用いている。」^{[ 28 ]}

ベルリオーズは器楽曲においても、非常に繊細な表現力を発揮することができた。特に素晴らしい例として、交響曲『ロメオとジ​​ュリエット』の「マブ女王」スケルツォが挙げられる。ヒュー・マクドナルド（1969年、51ページ）はこれを「ベルリオーズによる軽やかなオーケストラのテクスチャーの極致であり、華麗で繊細な織物であり、プレスティッシモとピアニッシモがほとんど途切れることなく続く」と評している。

ブーレーズは、非常に速いテンポが当時の指揮者やオーケストラ（1830年）に前例のない要求を課したに違いないと指摘している。「速くて正確なリズム、すべての音域で均一で規則的でなければならないスタッカート、小節の最後の第3八分音符で現れる孤立した音符…これらすべてが絶対的に完璧な精度で収まらなければならない。」^{[ 29 ]}

マクドナルドは、スケルツォの終盤の部分を特に強調し、「音はより幽玄で妖精のようになり、低いクラリネット、高いハープ、鐘のような古風なシンバルが響きます…この楽章のテンポと魅力は抗いがたく、これまでに書かれた音楽の中でも最も幽玄で輝かしいもののひとつです。」^{[ 30 ]}

ニューグローブ辞典によれば、ベルリオーズにとってオーケストレーションは「作曲に内在するものであり、完成した音楽に適用されるものではない…彼の手にかかると、音色は、画家がパレットを使うように、線描の要求に屈することなく自由に組み合わせることができるものとなり、これがドビュッシーやラヴェルの豊かなオーケストラの資源につながる」^{[ 31 ] 。}

ベルリオーズに次いで、リヒャルト・ワーグナーは19世紀のオーケストレーションの発展における主要な先駆者であった。ピエール・ブーレーズは「ワーグナーのオーケストレーションの純粋な豊かさと、抑えきれない革新への本能」について語っている。^{[ 32 ]}ピーター・レイサムは、ワーグナーは「手持ちの楽器に内在する色彩の可能性を独自に理解しており、それがオーケストラファミリーへの新メンバーの選抜と既存メンバーの扱い方の両方において彼を導いた」と述べている。よく知られているように、オーケストラファミリーは弦楽器、木管楽器、金管楽器に分けられ、必要に応じて打楽器が加えられるが、ワーグナーが行った変更は、これらのグループをさらに細分化する方向であった。レイサムは例としてオペラ『ローエングリン』の冒頭の響きを挙げ、 「音楽の幽玄な性質」は、ヴァイオリンが「通常の2声部ではなく、4声部、5声部、あるいは8声部に分けられている」ことによるものであると述べている。^{[ 33 ]}

「ローエングリン前奏曲の冒頭で高音域でハーモニクスを用いて長く保持されるAメジャーコードは、その細部までじっくりと味わうことができる。確かにAメジャーコードではあるが、高音弦、ハーモニクス、ロングノートといった要素も含まれており、それによって表現力豊かになっている。しかし、その表現力においては音響的特徴が中心的な役割を果たしており、まだ旋律も和声進行も聴こえていない。」^{[ 35 ]}作曲家として成熟するにつれ、特に『ニーベルングの指環』の作曲経験を通して、ワーグナーは「純粋な色彩と混ざり合った色彩の対比をますます活用し、ある音域から別の音域への移行の技術を極めて洗練させていった。」^{[ 36 ]} 例えば、『ワルキューレ』を締めくくる印象的な「炎の音楽」では、「管楽器の和音の多重アルペジオと弦楽器の反作用が、炎の視覚的なちらつきとほぼ文字通り一致する音色の振動を生み出している」。^{[ 37 ]}

ロバート・クラフトは、ワーグナー最後のオペラ『パルジファル』を「ワーグナーの力が頂点に達した作品…オーケストラの融合と分離は前例のないものだ」と評した。^{[ 38 ]} クラフトは、オペラの冒頭を飾る単旋律の複雑なオーケストレーションを例に挙げている。

「『パルジファル』はオーケストラの色彩を全く新しい形で用いている…楽譜がなければ、非常に耳の肥えた人でも前奏曲の冒頭のユニゾンを演奏する楽器を区別することはできない。ヴァイオリンは半分ずつになり、チェロ、クラリネット、ファゴットが加わり、フレーズの最高潮ではアルトオーボエ（コーラングレ）が加わる。オーボエによるこの色彩の変化の、強弱両面における真に斬新な点は、主題が和声で繰り返され、ワー​​グナーのテクニカラー的な想像力の中でも最も華麗なオーケストレーションの一つで演奏された後に初めて理解できる。」^{[ 39 ] [ 40 ]}

その後、 『パルジファル』第1幕の冒頭シーンで、ワーグナーは力強い金管楽器と柔らかな弦楽器を対比させることで、同じ音楽素材でも対照的な楽器群の間で演奏されると全く異なる印象を与えることを示している。

一方、オペラ『トリスタンとイゾルデ』の前奏曲は、ワーグナーが異なるオーケストラ楽器群を組み合わせ、強弱記号とアーティキュレーションを細かく指示することで、いかに多様な表現を引き出すことができたかを示す好例である。冒頭のフレーズでは、チェロは管楽器によって支えられている。

前奏曲の終盤でこのテーマが再び現れると、楽器の音色は微妙に変化し、コーラングレやバスクラリネットなど、19世紀のオーケストラには馴染みのなかった音色が用いられる。これらの音色は、ティンパニの不吉な響きと相まって、陰鬱な雰囲気を効果的に伝えている。

「ワーグナーが作品の中でいかにバランスを生み出しているかを見るのは印象的だ。この点において彼は紛れもなく真の天才であり、楽器の正確な数を計算するところまでそうだ。」ブーレーズは「ワーグナーがオーケストラのバランスを測る正確さに魅了されている。[そこには]驚くべき正確さで達成された無数の細部が含まれている。」^{[ 41 ]}ロジャー・スクルートンによれば、「バッハがカンタータでオブリガート部分を巧みに用いて以来、ワーグナーが後期のオペラでオーケストラの楽器を表現上の役割にこれほど綿密かつ愛情深く適応させた例はほとんどない。」^{[ 42 ]}

ウィリアム・オースティン（1966）は、「マーラーはオーケストラを拡張し、ベートーヴェン、ベルリオーズ、ワーグナーによって既に示された方向で歴史的なクライマックスへと進んだ…この有名な拡張の目的は、単なる音量の増加ではなく、より連続的なグラデーションを伴う、より多様な音色を生み出すことであった…マーラーは、巨大なオーケストラ全体が一緒に演奏することを時折しか必要とせず、彼の音楽は、大音量と同じくらい小音量であることが多かった。その色彩は絶えず変化し、互いに混ざり合ったり、対比したりしていた。」と述べている。 ^{[ 43 ]}アドルノ（1971）も同様に、マーラーの交響曲の作曲は、「室内楽的な手法」とは対照的な「大規模なトゥッティ効果」によって特徴づけられると述べている。^{[ 44 ]}交響曲第4番の第1楽章の次の一節は、これをよく示している。

上記の楽譜の最初の小節にのみ、フル編成のアンサンブルが登場します。残りの小節では、楽器の小グループがそれぞれ非常に異なる形で演奏されています。マーラーは熟練した指揮者の耳を持ち、楽譜に詳細な演奏指示、特に細かく調整された強弱記号を書き込んでいました。例えば、上記の2小節では、ハープの低音はフォルテ、クラリネットはメゾフォルテ、ホルンはピアノと記されています。オースティン（1966）は、「マーラーは音量とテンポの最も微妙なニュアンスにまで気を配り、楽譜にこれらの細部を刻み込むためにたゆまぬ努力を重ねた」と述べています。^{[ 45 ]} マーラーの音色に対する想像力は、第4交響曲の緩徐楽章の終盤に典型的に表れており、ウォルター・ピストン（1969年、140ページ ）が「インスピレーションに満ちたオーケストレーションの一例」と評している箇所が見られる。注目すべきは、和声進行における突然のモードの変化、5小節目の和音の異例な間隔、そして2本のフルートにおける完全4度の配置である。その効果は全く予想外で魔法のようだ。^{[ 46 ]}

ドナルド・ミッチェルによれば、マーラーのオーケストレーションの「合理的根拠」は「何が起こっているかを正確に聞き取ることで、彼の音楽を理解できるようにする」ことだった。^{[ 47 ]}

マーラーとリヒャルト・シュトラウスを除けば、19世紀末から20世紀初頭にかけてのオーケストレーションにおける主要な革新者はクロード・ドビュッシーであった。ピエール・ブーレーズ（1975年、20ページ）によれば、「ドビュッシーのオーケストレーションは、シュトラウスやマーラーといった同時代の傑出した作曲家と比べても、はるかに新鮮な想像力を示している」。ブーレーズは、ドビュッシーのオーケストレーションは「全く異なる視点から構想されており、楽器の数、そのバランス、使用順序、使用方法そのものが、異なる雰囲気を生み出している」と述べた。ワーグナーの初期の影響とは別に、ドビュッシーはアジアの音楽にも魅了されており、オースティンによれば「1889年のパリ万国博覧会で繰り返し聴き、熱烈に賞賛した」という。^{[ 48 ]}

両方の影響は、ドビュッシーの最初の主要な管弦楽曲である「牧神の午後への前奏曲」 （1894 年）に表れている。ワーグナーの影響は、戦略的な沈黙の使用、繊細に区別されたオーケストレーション、そして何よりも、オーボエとクラリネットの間で展開され、ハープのグリッサンドによって強化された印象的な半減七度和音に聴き取ることができる。オースティン（1966 年、16 ページ）は続けて、「トリスタン和音に精通した作曲家だけが、 『牧神』の冒頭を構想できたであろう」と述べている。^{[ 49 ] [ 50 ]} 

後の『牧神』では、ドビュッシーは複雑なテクスチャーを構築しており、オースティンが言うように、「ポリフォニーとオーケストレーションが重なり合っている…彼はモーツァルト、ウェーバー、ベルリオーズ、ワーグナーのあらゆる手法に、極東の異音音楽から学んだ可能性を加えている…最初のハープは、ジャワのガムランの最小の鐘がゆっくりとした基本旋律を変化させるのとほぼ同じように、フルートのパートを変化させている。」^{[ 51 ]}

ドビュッシー最後の管弦楽曲であり、謎めいたバレエ音楽『遊戯』 （1913年）は、『牧神の歌』から約20年後に作曲された。冒頭の数小節では、広い音域に広がる分割された弦楽器、 5小節目で鐘のようなチェレスタが加わりホルンと重なるハープ、そして木管楽器による全音和音の官能的な響きが特徴的である。

ジェンセン（2014年、228ページ）は、「おそらく『遊戯』 の最大の驚異はそのオーケストレーションにある。ピアノ譜に取り組んでいるとき、ドビュッシーはこう書いている。『私は、背後から照らされているように見えるオーケストラの色彩を考えている。それは『パルジファル』で実に素晴らしい形で表現されている』 。つまり、そのアイデアは、眩しさのない、抑制された音色を生み出すことだったが、明瞭さと正確さをもってそれを行うことだった。」^{[ 53 ]}

ほとんどの映画では、30分から120分の音楽スコアが必要です。映画内の個々の楽曲は「キュー」と呼ばれます。1本の映画につき、およそ20から80のキューがあります。ドラマチックな映画では、ゆっくりとしたまばらな音楽が必要になる場合がありますが、アクション映画では、非常に活発な音楽のキューが80個必要になる場合があります。各キューの長さは、映画のシーンごとに必要に応じて5秒から10分以上まで変化します。作曲家がキューの作曲を終えると、このスケッチスコアは手書きまたはコンピュータで生成された形でオーケストレーターに渡されます。今日のハリウッドの作曲家のほとんどは、シーケンスソフトウェア（例：Digital Performer、Logic Pro、またはCubase ）を使用して音楽を作曲します。スケッチスコアは、 MIDIファイルを使用して生成され、 FinaleやSibeliusなどの楽譜作成プログラムにインポートされます。こうしてオーケストレーターの仕事が始まります。

作曲家によって制作方法は異なり、編曲家の仕事は、作曲家ごとに求められることを理解することです。シーケンスソフトウェアで音楽が制作された場合、編曲家にはMIDIスケッチスコアとキューのシンセサイザー録音が渡されます。スケッチスコアには、フレーズ、アーティキュレーション、ダイナミクスは含まれず、音符（8分音符、4分音符など）のみが含まれています。編曲家は、作曲家が演奏したとおりにダイナミクスとフレーズを聴きながら、このシンセサイザーによる「模擬」録音を研究します。そして、オーケストラでこれらの要素を正確に表現しようとします。しかし、シンセサイザー（シンセストレーション）のボイシングの中には、生演奏のオーケストラ用に編曲すると同じように機能しないものもあります。

サウンドサンプルは、音楽をより大きく「語る」ために、他のサウンドと非常に目立つように、また厚みを持たせて重ねられることがよくあります。オーケストレーターは、音楽の流れを良くするために、これらのシンセサイザーのボイシングを伝統的なオーケストラのボイシングに変更することがあります。彼は、音程をオクターブ上下に移動したり（または完全に省略したり）、オーケストラ内の他の楽器で特定のパッセージを重ねたり、色彩を加えるために打楽器を追加したり、イタリアの演奏記号（例：Allegro con brio、Adagio、ritardando、dolce、staccatoなど）を追加したりすることがあります。作曲家が大規模なアクションキューを作曲し、木管楽器が使用されていない場合、オーケストレーターは金管楽器の音楽を1オクターブ上に重ねることで木管楽器を追加することがよくあります。オーケストラの規模は、映画の音楽予算によって決まります。

編曲者は、使用できる楽器の数を事前に知らされ、利用可能な楽器に従わなければなりません。大作映画では、 100人以上の音楽家からなるロマン派音楽時代のオーケストラを編成できる場合があります。対照的に、低予算のインディーズ映画では、20人の演奏者からなる室内オーケストラやジャズカルテットしか編成できない場合があります。作曲家が3本のフルートのための3声の和音を書くことがありますが、雇われたフルートは2本だけです。編曲者は3番目の音をどこに置くかを決定します。たとえば、編曲者はクラリネット（フルートとよく調和する木管楽器）に3番目の音を演奏させることができます。編曲されたキューが完成すると、コピー会社に送られ（通常はコンピュータサーバーに置くことによって）、オーケストラの各楽器が電子的に抽出され、印刷され、スコアリングステージに届けられます。

ハリウッドの主要な映画音楽作曲家にはそれぞれ主任オーケストレーターがいます。通常、主任オーケストレーターは、時間があればできる限り多くの楽曲のオーケストレーションを手がけます。スケジュールがタイトな場合は、オーケストレーターのチーム（2人から8人）が映画制作に取り組みます。主任オーケストレーターは、チームの他のオーケストレーターへのキューの割り当てを決定します。ほとんどの映画は、5人のオーケストレーターのチームで1週間から2週間でオーケストレーションできます。仕事を得ようとする新人オーケストレーターは、映画音楽作曲家に声をかけ、採用を依頼することがよくあります。彼らは通常、主任オーケストレーターに紹介され、検討されます。スコアリング段階では、オーケストレーターはレコーディングブースで作曲家をサポートし、演奏、音楽、またはレコーディングを改善するための提案を行うことがよくあります。作曲家が指揮をする場合、オーケストレーターはプロデューサーとしてレコーディングブースに残ることもあります。オーケストレーターが指揮をし、作曲家がブースからプロデュースするという役割が逆転することもあります。