調性

調性とは、音楽作品の音高や和音を、知覚される関係、安定性、魅力、方向性の階層構造で配置したものである。この階層構造において、最も安定性の高い単一の音高または三和音は主音と呼ばれる。主音三和音のルートが調の名前となるため、ハ長調では、音Cが音階の主音と主音三和音のルート音の両方となる。作品が音階の旋法の1つであると言われる場合、主音は同じ音階内の異なる音となることがある。 ^[2]

シンプルなフォークミュージックの曲は、多くの場合、主音で始まり、終わります。この用語の最も一般的な用法は、「1600年頃から1910年頃までのヨーロッパ音楽における、参照主音を中心とした音楽現象の配置を指す」ことです。 ^{[3] 1910年から2000年代までの} 現代のクラシック音楽は、あらゆる種類の調性を実践したり避けたりしているかもしれませんが、ほぼすべての西洋のポピュラー音楽のハーモニーは調性のままです。^[曖昧]ジャズのハーモニーには、通常「クラシック音楽」として知られるヨーロッパの一般的な慣行期間の多くの調性特性が含まれますが、すべてではありません。

「ポピュラー音楽におけるすべての和声表現は調性があり、機能しないものはない。」^{[4] [曖昧]調性とは、1つの音（主音）が残りの音の中心点となる、組織化された音のシステム（}長音階または短音階の音など）です。調性楽曲の他の音はすべて、主音との関係で定義されます。調性において、主音（音の中心）は完全にリラックスして安定した音であり、他の音が導く目標です。^[5]属和音または属七和音が主和音に解決する終止符（休止点）は、楽曲の調性を確立する上で重要な役割を果たします。 「調性音楽は統一され、次元のある音楽である。音楽が統一されているとは、基本的な音階型から派生した単一の構成原理によって生成された前作曲システムに徹底的に関連付けることができる場合である。また、それでも前作曲の秩序から区別できる場合は、次元がある」^[6]

トナリテという用語は、アレクサンドル＝エティエンヌ・ショロン^[7]に由来し、1840年にフランソワ＝ジョセフ・フェティス^[8]が借用しました。しかし、カール・ダールハウスによると、トナリテという用語は1821年にカスティーリャ＝ブレイズによって初めて造られました^[9]。フェティスはこれを音楽編成システムの一般的な用語として使用し、単一のシステムではなくトナリテの種類について語りましたが、今日ではこの用語は、一般的に実践されていた時代の音楽編成システムである長短調性を指すために最もよく使用されています。長短調性は、ハーモニック調性(カール・ダールハウスのタイトルでは^[10] 、ドイツ語のharmonische Tonalitätを訳したもの)、全音調性、慣習調性、機能調性、または単に調性とも呼ばれます。

「tonality」という単語（および対応する形容詞「tonal」）には、少なくとも8つの異なる意味があり、いくつかは相互に排他的であることが確認されている。^{[3] [曖昧]}

調性という言葉は、17 世紀以前の西洋音楽だけでなく、インドネシアのガムランのスレンドロやペログのピッチコレクションに基づいた音楽や、アラビアのマカームやインドのラーガシステムの旋法の核を採用した音楽など、多くの非西洋音楽を含む、あらゆる音楽におけるピッチ現象の体系的な構成を説明することができます。

この意味は、ジャン＝フィリップ・ラモーの理論におけるトニック/ドミナント/サブドミナントのハーモニック配置や、12音技法の144の基本変形にも当てはまります。20世紀半ばまでに、「三和音構造は必ずしも音の中心を生み出すわけではなく、三和音以外のハーモニック構成も参照要素として機能する可能性があり、12音複合体の仮定は音の中心の存在を排除するものではない」ことが明らかになりました。^[11]

作曲家で理論家のジョージ・パールにとって、調性は「倍音列から導き出された『自然な』ピッチの階層に基づくか、あるいはピッチ素材の『人為的な』作曲前の順序付けに基づくかに関わらず、『音中心性』の問題ではなく、また、伝統的な全音階音楽に見られるようなピッチ構造と本質的に関連しているわけでもない」^[12] 。この意味は（他の意味と同様に）イデオロギー的に利用されやすい。シェーンベルクは、音楽資源の漸進的発展という考えに頼って「世紀末の多様な作曲慣行を、彼自身の音楽が一つの歴史的時代を終わらせ、次の時代を始める単一の歴史的系譜に圧縮する」というやり方でそうした。この観点から、十二音音楽は「有機的な動機過程の自然かつ必然的な集大成（ウェーベルン）あるいは、一方では後期ロマン派の動機実践の弁証法的統合、他方では純粋なシステムとしての調性の音楽的昇華である歴史的なアウフヘーブン（アドルノ）のいずれか」とみなすことができる。 ^[3]

別の意味では、調性とは、音楽の具体的な具体化に先立って存在する、音楽の音程の 合理的かつ自己完結的な理論的な配置を意味します。

たとえば、「1825年に『チョロン』を英訳したセインズベリーは、トナリテの最初の出現を『モードのシステム』と表現し、その後、新語『調性』と対比した。調性というシステムは、実際の音楽からの理論的（したがって想像上の）抽象を構成するが、音楽学の議論ではしばしば仮定され、理論的構造から音楽的現実に変換される。この意味で、それは音楽に理解可能な感覚を浸透させるプラトン的な形式または前言説的な音楽の本質として理解され、音楽に具体的に具体化される前に存在し、したがって実際の音楽的文脈とは別に理論化および議論することができる」^[3]

「旋法」と「無調」を対比して、調性という用語は、文化的表現の形式として、調性音楽が旋法音楽（1600 年以前）と無調音楽（1910 年以降）とは連続していないことを暗示するために使用されます。

一部の文献では、調性は前近代音楽に適用される一般的な用語であり、西方教会の 8 つの旋法を指し、 1600 年頃の一般的な慣習の出現の前後の音楽の根底には重要な歴史的連続性があることを意味しており、1600 年以前のtonalité ancienneと1600 年以降のtonalité moderneの違いは、種類ではなく強調点の 1 つです。

一般的に、調性とは、参照トニックに関連して配置または理解される、さまざまな音楽現象（ハーモニー、カデンシャル方式、ハーモニー進行、旋律ジェスチャー、形式カテゴリ）を指します。

上記とは少し異なる意味で、調性は、調性理論のカテゴリの観点から認識または事前解釈された音楽現象を指すためにも使用できます。

これは心理物理学的な感覚であり、例えば「リスナーは、特定のピッチを、例えば中央Cの上のA、E ♭の上の増4度、 F♯マイナートライアドのマイナー3度、Dとの関係での属音、または（キャレットは音階の度数を示す）は、単なる音響周波数ではなく、Gメジャーで、この場合は440Hzである」。^[3]

「ベートーベンの交響曲第 5 番のハ短調の調性」 のように、調性という言葉は「キー」の同義語として使用されることがあります。

実際、いくつかの言語では、「キー」と「調性」を表す単語は同じです。たとえば、フランス語のtonalitéなどです。

この用語には、さまざまな概念が関連付けられています。

「調性和音には常にコードの3度が含まれていなければならない」^[13]

長調と短調のハーモニーでは、完全五度は存在していなくても、しばしば暗示され、聞き手によって理解される。 トニックとして機能するには、コードは長三和音か短三和音のいずれかでなければならない。 ドミナント機能には、関連するトニックより完全五度上のルートを持ち、キーの導音を含む長調の三和音が必要である。 このドミナント三和音の前には、トニックに移行することで完了する動きの最後から2番目のゴールとしてドミナントを確立するコード進行がなければならない。 この最終的なドミナントからトニックへの進行では、導音は通常、半音移動してトニックの音階度まで上昇する。^[14]ドミナントセブンスコードは常に、ルートより上に短七度が追加された長三和音で構成される。 短調でこれを実現するには、第七音階度を上げて、ドミナントに長三和音を作成する必要がある。^[15]

デイヴィッド・コープ^[16]は、調性、協和音と不協和音（それぞれ緩和と緊張）、そして階層関係を調性における最も基本的な3つの概念であると考えています。

カール・ダールハウス^[17]は、「16世紀と17世紀初頭の作曲方式に典型的に見られる」調性和声の特徴的な図式として、「完全な終止形」I– ii–V–I、I–IV–V–I、I–IV–I–V–I、五度圏進行I–IV–vii°–iii– vi–ii–V–I、および長調と短調の平行性（短調v–i–VII–IIIは長調iii–vi–V–Iに等しい、または短調III–VII–i–vは長調I–V–vi–iiiに等しい）を挙げている。これらの進行の最後のものは、「逆行的」な和声運動を特徴とする。

異なる音程の協和音と不協和音は、一般の練習音楽やポピュラー音楽の楽曲またはセクションの調性を確立する上で重要な役割を果たします。たとえば、Cメジャーのキーのシンプルなフォークミュージックの曲の場合、曲内のほぼすべての三和音は、安定して協和しているメジャーコードまたはマイナーコードになります（たとえば、Cメジャーのキーでは、Dマイナー、Fメジャー、Gメジャーなどが一般的に使用されます）。ポップソングのコンテキストで最も一般的に使用される不協和音は、5度音階に基づく属七和音です。 Cメジャーのキーでは、これはG属七和音、つまりG7和音となり、G、B、D、Fの音程が含まれます。この属七和音には、BとFの音符の間に不協和な三全音程が含まれます。ポップミュージックでは、リスナーはこの三全音が協和的で安定した和音（この場合、通常はCメジャー終止符（休止点に到達）またはAマイナー和音への欺瞞終止符）に解決されることを期待します。

「世界の民俗音楽や芸術音楽の大部分は調性音楽に分類できる」と定義される限り、「調性音楽は単一の音またはトニックを優先する。この種の音楽では、すべての構成音とその結果生じる調性関係が、そのトニックに関連して聞こえ、識別される」。^[18]この意味で、「ポピュラー音楽のすべてのハーモニー表現は調性音楽であり、機能しないものはない」。^[4]しかし、「調性の継続的な覇権の中には、調性の仮定や規則に完全または主に従って機能しない、比較的独立した本物の民俗音楽の伝統の証拠がある。…調性の支配全体を通じて、調性とは異なる原則、多くの場合旋法に基づいて組織された地下の民俗音楽の伝統が存在していたようだ。ケルトの歌やブルースは明らかな例である」。^[19]

アラン・ムーアによれば、^[20]「ロックの遺産の一部は、一般的な調性の中にある」^[21]が、導音と主音の関係は「一般的な調性の定義にとって自明」であり、ロック音楽のアイデンティティの基本的な特徴は全音階の導音がないことであるので、ロック音楽の和声的慣習は「古典的な調性と多くの特徴を共有しているが、それでもなお独特である」。^[22]パワーコードは、古典的な機能的調性を特定の種類のポピュラー音楽に適用しようとするときに特に問題となる。ヘビーメタル、ニューウェーブ、パンクロック、グランジミュージックなどのジャンルは「パワーコードを新しい分野に持ち込み、多くの場合、調性機能の重要性を低下させた。これらのジャンルは、多くの場合、2つの部分、つまり5度で倍増したベースラインと単一のボーカルパートで表現される。パワーコードテクニックは、しばしばモード手順と結びついていた」^{[23] 。}

ジャズの多くは調性的な音楽だが、「ジャズの機能的な調性は、一般的に行われているクラシック音楽とは異なる特性を持っている。これらの特性は、ハーモニー機能の展開、声部進行の慣習、コードトーンとコード拡張の全体的な動作を規定する独自のルールセットによって表される」^{[24] 。}

ジャン＝フィリップ・ラモーの『和声論』（1722年）は、音響原理に基づいた首尾一貫したシステムを通じて調性和声を説明する最も初期の試みであり、^[25]機能単位として三和音と転回形に基づいて構築されている。

トナリテ（調性）という用語は、アレクサンドル・ショロンが1810年にフランソワ＝ジョゼフ＝マリー・ファイヨールと共著した『音楽家とアマチュアの歴史辞典』の序文「音楽史の概要^」[26]で初めて使用し、トニックの上下の属音と下属音の配置（ラモーによってよく知られるようになった配置）を説明していた。ショロンによると、彼がトナリテ・モダンと呼んだこのパターンは、現代音楽の和声構成を、トナリテ・デ・グレック（古代ギリシャ旋法）やトナリテ・エクレシアスティック（平唱）を含むそれ以前の[17世紀以前の]音楽の和声構成と区別するものであった。^[27]チョロンによれば、この近代的な調性の始まりは1595年頃のクラウディオ・モンテヴェルディの音楽に見られるが、調性和声の完全な適用が、教会旋法の旋律志向への古い依存に取って代わったのは、それから1世紀以上も後のことであり、特にフランチェスコ・ドゥランテのナポリ楽派の音楽においてであった。^[28]

フランソワ＝ジョゼフ・フェティスは1830年代から1840年代にかけて調性の概念を発展させ、 ^[26] 1844年に『調和の理論と実践の完全研究』で調性理論を最終的に体系化した。^{[29]フェティスは、}近代調性を歴史的に進化する現象として捉え、3つの段階、すなわち、遷移調性、多元調性、そして全調性という3つの段階があるとした。彼は、調性の「遷移調」の段階を後期モンテヴェルディと結び付けた。彼は、最も初期の現代調性の例を次のように説明している。「ここで引用したモンテヴェルディのマドリガーレ（クルダ・アマリッリ、9～19小節と24～30小節）の一節では、主音のアコード・パルフェ（ルートポジションの長和音）、音階の3度と7度の和音に割り当てられた第6和音、第6度のアコード・パルフェか第6和音の任意の選択、そして最後にアコード・パルフェ、そして何よりも属音の（長3度を含む）準備されていない第7和音によって決定される調性が見られる」。^{[30] 「多音調秩序」の最も微妙な代表者にはモーツァルトとロッシーニがおり、彼はこの段階を}現代調性の頂点と完成とみなした。彼はベルリオーズ、特にワーグナーのロマン派調性を「飽くなき変調への欲求」を持つ「全音調の秩序」と関連付けた。^[31]調性のさらなる発展の方法としての全音調の秩序に対する彼の予言的なビジョン（彼は個人的には承認しなかったが）は、19世紀の歴史的および理論的概念に対する注目すべき革新であった。^[32]

フェティスは、古い調性を「ユニトニック調性」（一つの調性を確立し、曲の最後までその調性を維持する）と表現しました。この「ユニトニック調性」の主な例は、西洋の聖歌に見られました。

フェティスは、調性、tonalité moderne は完全に文化的なものだと信じ、次のように述べている。「音楽の要素として、自然は、ピッチ、持続時間、強度が大小さまざまな音色を提供するに過ぎない。... それらの間の関係性の概念は知性の中で目覚め、一方では感性の働き、他方では意志の働きによって、心は音をさまざまなシリーズに調整し、それぞれの音は特定の感情、感情、考えに対応する。したがって、これらのシリーズはさまざまなタイプの調性になる。」^[33]「しかし、人はこう言うだろう。『これらの音階の背後にある原理は何なのか、音響現象や数学の法則でなければ、何が音の順序を定めたのか』。私は、この原理は純粋に形而上学的（人類学的）なものだと答える。私たちは、この順序と、そこから生じる旋律的および和声的現象を、私たちの順応と教育から思い描く。」^[34]

フェティスの『全訳』は非常に人気があり、フランスだけでも1844年から1903年の間に20回印刷された。第1版は1844年にパリとブリュッセルで印刷され、第9版は1864年にパリで印刷され、^[35]第20版は1903年にパリで印刷された。

対照的に、フーゴ・リーマンは、調性、「音間の類似性」またはTonverwandtschaftenは完全に自然なものだと信じ、モーリッツ・ハウプトマン^[36]に従って、長三度と完全五度だけが「直接理解できる」音程であり、I、IV、V、トニック、サブドミナント、ドミナントはその根音間の完全五度によって関連していると信じていました。^[37]

この時代にフェティスによって「調性」という言葉が普及した。^[38]

フーゴ・リーマンや、後にエドワード・ローウィンスキー^[39]などの理論家たちは、近代調性の始まりの時期を押し戻し、終止符が音楽作品において調性を確立する決定的な方法であると考えられるようになった。^[40]

リヒャルト・ワーグナー、フーゴ・ヴォルフ、ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー、アントン・ブルックナー、グスタフ・マーラー、リヒャルト・シュトラウス、アレクサンダー・スクリャービンなど、後期ロマン派や後期ロマン派の作曲家の音楽には、機能的な調性を弱める効果を持つさまざまな和声的および線形的手法が見られます。これらの手法により、調性が停止したり、調性の曖昧さが生じたりすることがあり、時には調性の感覚が完全に失われることもあります。シェーンベルクは、この種の調性を（ワーグナー、マーラー、そして彼自身の音楽などを参考にして）「アウフゲホーベーネ・トナリテート」と「シュウェベンデ・トナリテート」と表現した。^[41]英語では通常、それぞれ「中断された」（「有効ではない」、「取り消された」）調性と「変動する」（「中断された」、「まだ決定されていない」）調性と訳される。^[42]

20世紀初頭、17世紀以来支配的だった調性は危機、あるいは崩壊点に達したと見られていた。「曖昧な和音、確率の低い和声進行、そしてより珍しい旋律とリズムの抑揚の使用が増えた」^[43]ため、機能的和声の構文は「スタイルシステムの感じられた確率は、良くても不明瞭になり、最悪の場合、作曲や鑑賞のどちらにもほとんど指針を与えないほど均一化に近づいていた」^{[43] 。}

調性は、音楽が制作された日付や場所の制限がなく、使用された材料や方法にもほとんど制限がなく、一般的に考えることができる。この定義には、17 世紀以前の西洋音楽だけでなく、多くの非西洋音楽が含まれる。20 世紀半ばまでに、「三和音構造が必ずしも音の中心を生み出すわけではないこと、三和音以外のハーモニー構成が参照要素として機能する可能性があること、および 12 音複合体の仮定が音の中心の存在を排除するものではないことが明らかになった」。^[11]作曲家で理論家のジョージ・パールにとって、調性は「倍音列から得られる「自然な」ピッチの階層に基づくか、ピッチ素材の「人工的な」作曲前の順序付けに基づくかに関係なく、「音の中心性」の問題ではなく、伝統的な全音階音楽に見られる種類のピッチ構造と本質的に関連しているわけでもない」。^[12]

調性という用語の起源に遡る意見の相違の一つは、調性が自然なのか音響現象に内在するものなのか、人間の神経系に内在するものなのか心理的構成物なのか、生まれつきのものなのか後天的なものなのか、そしてどの程度これらすべてなのか、という点である。^{[44]ヘルムホルツの}『音の感覚について』の初版が1862年に出版されて以来、19世紀の第3四半期以降、多くの理論家が支持してきた見解は、^[45]全音階と調性は自然倍音から生じるというものである。^[46]

ルドルフ・レティは、ホモフォニーに見られる伝統的な種類の和声的調性と、モノフォニーのような旋律的調性を区別している。和声的調性では、調性はV – I コード進行によって生成される。彼は、I–x–V–I 進行 (およびすべての進行) において、V–I が「それ自体として調性の効果を生み出す」唯一のステップであり、全音階的であるかどうかにかかわらず、他のすべてのコード進行は、多かれ少なかれトニック・ドミナントに類似しており、「作曲家の自由な発明」であると主張する。彼は旋律的調性 (エストニアの作曲家ヤーン・スーンヴァルト^[47]が 10 年前に独自に造った用語) を「古典的なタイプとはまったく異なる」と説明し、旋律的調性では、「全体のラインは、主にこの基本音 [トニック] との関係を通じて音楽単位として理解されるべきであり、この音は必ずしも和声的調性に従って解釈されるトニックではない」としている。彼の例は古代ユダヤ聖歌やグレゴリオ聖歌、その他の東洋音楽であり、これらのメロディーはいつでも中断されて主音に戻ることができるが、下記のモーツァルトの魔笛のような和声的に調性のあるメロディーは実際には「厳密な和声的リズムパターン」であり、主音に戻ることが「全体のラインの最も奥深い意味を破壊しない限り不可能、つまり非論理的」な点が多数含まれていると指摘している。^[48]

その結果、彼は、旋律的に調性のあるメロディーはハーモニー化に抵抗し、クロード・ドビュッシーの音楽のように「ハーモニー調性が放棄された」後にのみ西洋音楽に再出現すると主張している。「旋律的調性と変調が[ドビュッシーの]現代的な調性である」^[49]

名詞「調性」と形容詞「調性の」は、初期および近代西洋音楽の研究、および非西洋の伝統音楽（アラビアのマカーム、インドのラガ、インドネシアのスレンドロなど）においても、「音程現象の体系的な配置とそれらの関係」を指すために広く使用されている。^[50]フェリックス・ヴェルナー、ウルリッヒ・シャイデラー、フィリップ・ルプレヒトは、1900年から1950年にかけての調性の概念と実践に関する論文集の序文で、調性を一般に「音楽におけるキーの認識」と表現している。^[51]

ハロルド・パワーズは一連の論文で「16世紀の調性」^[52]と「ルネサンスの調性」^[53]という用語を使った。彼はドイツ語の「Tonartentyp」をジークフリート・ヘルメリンク [de] ^[54]から借用し、ヘルメリンクはそれをパレストリーナと関連づけて「調性型」と英訳し、^[55]「調性型」という概念をルネサンスの宗教音楽と典礼音楽の多声音楽に体系的に適用した。クリストル・コリンズ・ジャッド（初期の音高体系に関する多数の論文と論文の著者）は、ジョスカン・デ・プレのモテットにこの意味での「調性」を見出した。^[56]ジャッドはまた「聖歌に基づく調性」^[57]についても書いた。これは「調性」多声音楽の作曲で、聖歌に基づくものである。ピーター・レファーツは14世紀のフランスのポリフォニックシャンソンに「調性型」を発見し、^[58]イタリアの音楽学者マルコ・マンガニとダニエーレ・サバイノは後期ルネサンス音楽に「調性型」を発見しました。 ^[59]

「調性」と「調性」の幅広い用法は、他の多くの音楽学者（様々な出自を持つ）によって支持されている。^[60]「調性」と「調性」という用語のこの幅広い用法の理由として考えられるのは、ドイツ語の「Tonart」を「調性」と翻訳し、「Tonarten-」接頭辞を「調性」と翻訳しようとする試みである（例えば、ニューグローブの重要な論文「モード」ではそのように訳されている^[61]など）。そのため、ドイツ語では同じ単語ではない2つの異なるドイツ語の単語「Tonart」と「Tonalität」が「調性」と訳されることがあった。

1882年、フーゴ・リーマンは、トナルトという通常の全音階の概念とは対照的に、トニックに対する半音階と全音階の関係を特に含むものとしてトナリテートという用語を定義した。しかし、20世紀後半の新リーマン理論では、リーマンが引用した同じ半音階の和音関係が、トニックを参照せずに定義されたヘキサトニックサイクル（短3度と半音が交互になる音階を形成する6つのピッチクラスのセット、フォルテのセットタイプ6-20だが、4つから6つの長三和音と短三和音が交互に続く連続として現れる）の産物として再解釈され、非調性三和音関係の基本的な例と見なされるようになった。^[63]

20 世紀には、もはや慣習的な調性の厳密な定義に従わなくなった音楽でも、参照トニックに関連して配置または理解される音楽現象 (ハーモニー、終止形、和声進行、旋律のジェスチャー、形式的なカテゴリ) が含まれることがありました。^[3]例えば、バルトーク・ベーラの弦楽器、打楽器とチェレスタのための音楽の第1楽章の最後の小節は、作曲された三和音ではなく、ユニゾンAからオクターブE ♭へ、そして再びユニゾンAへと移行する、発散収束する一対の半音線で構成されており、三全音関係に基づく「深い構造」を枠組みとして提供しているが、それはトニック・ドミナント軸に類似しているわけではなく、むしろトニックAの単一の機能領域内にとどまっている。^[64]この種の調性（例えば、バーバー、ベルク、バーンスタイン、ブリテン、ファイン、ヒンデミット、プーランク、プロコフィエフ、そして特にストラヴィンスキーの音楽にも見られる）を18世紀に関連するより厳格な種類の調性と区別するために、一部の作家は「ネオトナリティ」という用語を使用し、^[65]他の作家は「ネオトナリティ」という用語を使用することを好む。中心性^[66]という用語を使用する人もいれば、調性^[67]という用語をより広い意味で使用したり、拡張調性^[68]のような語の組み合わせを使用する人もいます。

音楽情報検索では、オーディオデータ形式で録音された西洋古典音楽のキーを自動的に判定する技術が開発されている。これらの方法は、ピッチ内容を12次元ピッチクラスプロファイル（クロマグラム）に圧縮して表現したものと、この表現と24の短調と長調のプロトタイプベクトルの1つとの間の最適な一致を見つける後続の手順に基づいていることが多い。^[69]実装には、音楽信号を対数周波数スケールで表示する定数Q変換がよく使用される。調性の概念を大幅に（過度に）単純化したものではあるが、このような方法は、ほとんどの曲について西洋古典音楽のキーをうまく予測できる。他の方法では、音楽の連続性も考慮される。

• 音楽の歴史
• ハリー・パーチ「音調と実調」
• ピーター・ウェスターガードの音調理論
• 多調性
• トーンダイヤモンド
• シェンカー分析

WikiquoteにTonalityに関連する引用があります。

• 「音楽の基礎: 調性音楽」、BigComposer.com
• 「調性和声学: 学部理論を学ぶ学生のための参考資料」、RobertKelleyPhd.com
• 「調性、旋法、無調性」、SolomonsMusic.net
• 「調性音楽のリファレンスガイド」、TonalityGUIDE.com
• Tonalcentre.org : 「調性に関するいくつかの重要な概念を説明および実演します」
• 「音調関数の代数」、Sonantometry.blogspot.com
• 「調性和声論の分析モデル」、BW.Musique.UMontreal.ca