ノイエ・ミュージック

ノイエ・ムジーク（英語はnew music、フランス語はnouvelle musique ）は、1910 年頃から現在までの西洋音楽の作曲における多様な潮流の総称です。20 世紀の音楽作品に焦点が当てられています。特に、調性、和声、旋律、リズムの手段や形式の、時には急進的な拡張が特徴です。また、新しいサウンド、新しい形式、または古いスタイルの新しい組み合わせの探求も特徴としており、部分的には既存の伝統の継続であり、部分的には伝統との意図的な決別であり、進歩または更新（ネオスタイルまたはポストスタイル）として現れます。

大まかに言えば、ノイエ・ムジークは、1910 年頃から第二次世界大戦までの期間(「モダニズム」と呼ばれることが多い) と、第二次世界大戦後の方向転換 (「急進的」と認識されることが多い、アヴァンギャルドとアポストロフィで呼ばれる) から現在までの間に分けることができます。後者の期間は、1950 年代、1960 年代、1970 年代に細分化されることもありますが、その後の数十年はまださらに区別されていません (「ポストモダニズム」という総称は定着していません)。

現代音楽をより狭い意味で表現するために、固定された時代区分を参照せずにZeitgenössische Musik (英語: contemporary music、フランス語: musique contemporaine ) という用語が使用されています。「Neue Musik」という用語は、1919 年に 音楽ジャーナリストのPaul Bekkerによって造られました。

ノイエ・ムジークの代表者はニュートナーと呼ばれることもある。^[1]

音楽言語の方向転換における最も重要なステップは、ハーモニーの分野で踏み出された。すなわち、調性を徐々に放棄し、自由無調性、そして最終的には十二音技法へと移行していったのである。19世紀末にかけて、ますます複雑なコード構成を使用する傾向が高まり、その根底にある長短調性ではもはや明確に説明できない和音領域が生まれた。このプロセスは、すでにワーグナーとリストによって始まっていた。このことから、アルノルト・シェーンベルクとその弟子のアルバーン・ベルクとアントン・ウェーベルンは、最も体系的な結果を導き出し、1924年に「互いにのみ関連する12の音による作曲」（十二音技法）という手法を確立した。これらの無調作曲規則は、作曲家にとって、調性の原則を回避するのに役立つツールキットを提供する。 「第一ウィーン楽派」（ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン）に類似した「第二ウィーン楽派」という呼称は、この作曲家グループが仲介的権威として持つ特別な地位をすでに表しています。

平均律の12音すべてを平等に使用し、個々の音を優遇しないという原理は、20世紀最初の20年間にさまざまな作曲家が考えていたようで、彼らは同時に、しかしシェーンベルクとは独立して、同様に大胆な結果へと突き進んでいった。作品の中に12音技法や列音技法が認められるこれらの実験家の中で、まず第一に、 12音音楽の「著作権」についてシェーンベルクと公然と議論したヨゼフ・マティアス・ハウアーがいる。また、アレクサンダー・スクリャービンも挙げておくべきだろう。彼の4度音階の重ね合わせに基づく無調の音中心技法は、その後、ロシアの若い作曲家たちの世代全体による注目すべき実験への道を開いた。 1905年と1917年の革命の風潮の中で生まれたこの世代の作曲家たちの新しい音楽に対する意義は、1920年代後半のスターリン独裁政権によって組織的に排除されていたため、世紀の後半になってようやく意識に浸透することができた。その代表として、ニコライ・ロスラヴェッツ、アルチュール・ルリエ、アレクサンドル・モソロフ、イヴァン・ヴィシュネグラツキーが挙げられる。

しかしながら、長短調の調性を放棄したことによる大きな欠点は、この和声体系の形式形成力が大幅に失われたことであった。作曲家たちはこの欠点を非常に異なる方法で克服した。古典的・ロマン派の音楽形式を避けるため、彼らは新しい音楽に部分的に自由な形式（ラプソディ、ファンタジー）や中立的な形式（コンサート、管弦楽曲）を選んだり、自ら選んだ、時には非常に短い格言的な形式（ウェーベルン、シェーンベルク）を選んだりした。また、作品自体がこの概念を不条理に取り上げたり、形式の伝統的な概念に新しい内容を満たしたりしたにもかかわらず、伝統的な形式に固執した作曲家もいた（スクリャービンの単一楽章のピアノソナタ、シェーンベルクのソナタ形式（そもそも基礎となった調性を放棄したもの））。作品の中で音楽的思考を継続的かつ意図的に処理するという基本的な考えさえも、19世紀の進歩の信念の喪失と並行してその優位性を失った。音色、リズム、強弱、体系性など、これまではむしろ継母的に扱われていた音楽のパラメータを超えて、形式を形成する新しい可能性が生まれています。イーゴリ・ストラヴィンスキーやチャールズ・アイヴズの自由なモンタージュ技法、音楽の時間的方向性の拒否、そして個人主義の増大がその地位を主張しています。

実験にも活用された音楽の源泉は民俗音楽である。以前の世代の作曲家たちは、当時の作曲のルールから外れた構造を正当化するために、エキゾチックな主題を繰り返し選んでいたが、 1889年のパリ万国博覧会で知ったジャワのガムラン音楽の様式的、構造的な適応は、クロード・ドビュッシーの作品において初めて見ることができる。この文脈では、 1908年にバルカンの民俗音楽の体系的な研究によってすでに新しいスタイルの基本的な特徴のほとんどを探求していたベーラ・バルトークの作品は模範的であると見なされるべきである。この発展の過程で、バルトークはアレグロ・バルバロ（1911年）で「ピアノを打楽器として扱う」という手法にたどり着き、これはその後の作曲家によるピアノの扱い方に決定的な影響を与えた。スラヴの民間伝承に特有のリズムの複雑さは、セルゲイ・ディアギレフのバレエ・リュスのために書かれた初期のバレエ作品でも、イーゴリ・ストラヴィンスキーによって取り入れられました。注目すべきは、ストラヴィンスキーが、この点で最も革新的な実験（ 『春の祭典』 1913年）において、与えられた「野蛮で異教的な」舞台の筋書きを使用していることです。

1910年代のさらにその後の過程で、新古典主義の典型となる方向に作曲スタイルを展開したのもストラヴィンスキーでした。フランスでは、同様に反ロマン主義的な美学を強調した様々な若い作曲家が登場しました。6人組はエリック・サティを中心に結成され、その指導的理論家はジャン・コクトーでした。ドイツでは、パウル・ヒンデミットがこの運動の最も著名な代表者でした。バロックなどの音楽形式の規範を使用して音楽言語を刷新するという提案は、フェルッチョ・ブゾーニの『音楽芸術の新しい美学の草稿』ですでに提唱されていました。1920年の春、ブゾーニは『若き古典主義』と題するエッセイでこの考えを改めて定式化しました。

さらに、微分音音楽の可能性を追求した急進的な実験も例外的である。これには、ブゾーニに奨励されてボヘミア・モラヴィア音楽に基礎を見出したアロイス・ハーバや、アレクサンダー・スクリャービンの音中心技法の一貫した発展として理解されるべき微分音法を編み出したイヴァン・ヴィシュネグラツキーなどが含まれる。フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティとフランチェスコ・バリラ・プラテッラを中心とした視覚芸術を基盤としたイタリア未来派に続いて、ルイジ・ルッソロは宣言書『雑音の芸術』 （1913、1916年）で、新たに作られた音響発生装置、いわゆるイントナルモリを使用したブルーティズムと呼ばれるスタイルを考案した。^[2]

音楽表現のスペクトルは、音の音楽的応用の領域にも踏み込んだもう一つの興味深い実験、ヘンリー・カウエルによるトーン・クラスターによって拡張されている。レオ・オーンスタインやジョージ・アンタイルによる初期のピアノ曲のいくつかも、非常に類似したトーン・クラスターの傾向にある。エドガー・ヴァレーズとチャールズ・アイヴズとともに、あらゆる点で傑出した作品を持つ2人の作曲家について言及しておくべきだろうが、彼らの作品はより大きな運動に帰属することはできず、その重要性が19世紀後半になってようやく完全に認識された。

徐々に生活のあらゆる分野に浸透し始めた工業化の進展は、当初は未来派運動によって推進された技術と（作曲上の）機械美学への熱狂に反映されている。こうして、真空管の発明、無線技術の発達、サウンドフィルムやテープ技術などのさまざまな技術革新が、音楽の視野に入ってきた。これらの技術革新は、新しい電気演奏楽器の開発にもつながり、それらの楽器のために創作された独創的な楽曲に関しても重要である。ここでは、リュー・ターメンのテルミン、フリードリヒ・トラウトヴァインのトラウトニウム、フランス人モーリス・マルトノのオンド・マルトノが特筆すべき点である。しかしながら、これらの初期の実験の音楽的有用性への応用に伴って生じた進歩への半ば熱狂的な期待は、部分的にしか満たされなかった。それでも、新しい楽器や技術の発展は、音楽的に刺激的な可能性を秘めており、一部の作曲家の場合、それが非常に先見性のある構想に反映され、技術的に実現したのは数十年後になってからでした。ピアノラの音楽的可能性を作曲で初めて探求したことも、この文脈に属します。レコードやラジオによる音楽のメディアでの普及により、それまでほとんど知られていなかった音楽的発展の交換や受容が、非常に加速されました。これは、ジャズの急速な普及と受容からもわかります。一般的に、1920 年頃からの期間は、多くの非常に異なるアプローチを伴う、一般的な「新境地への出発」の時期であったと言えます。基本的に、このスタイルの多様性は今日まで維持されていますが、セリアリズムと伝統的な作曲スタイルの支持者との間の相互論争の短い期間 (1950 年代半ば頃から) の後、再び停止しています。

20 世紀には、音楽の進歩の発展路線が続き、今日知られているすべての作曲家が、その発展に何らかの貢献をしてきました。しかし、この進歩と現代性への古い憧れは、伝統と慣習からの意識的な分離を通じて、科学と技術によって形作られた西洋社会では、フェティッシュのような性格を帯びることがあります。「新しいもの」の出現には、常に不確実性と懐疑心が伴います。20 世紀初頭、音楽の使用とその意味と目的に関する議論は、社会のごくわずかな、しかしより知識のある一部の人々に限られていました。この関係、つまりこちら側の少数の特権階級のエリート集団とあちら側の無関係な大衆は、メディアを通じて音楽がますます普及することによって、外見的に変化しただけです。今日、音楽は誰もが聴くことができますが、「ノイエ ミュージック」の理解に関しては、多くの場合、耳の教育を含め、教育が不足しています。人間と音楽の関係の変化により、音楽の本質と目的に関する美的疑問が公の議論の対象となりました。

音楽の歴史には、古いものと新しいものが同時に現れる過渡期（時代の境界）が生まれました。伝統的な時代や時代は依然として育まれていましたが、それと並行して「新音楽」が導入され、後にそれが取って代わりました。これらの過渡期は、常に同時代の人々によって刷新の段階として理解され、それに従って説明されました。たとえば、14世紀のアルス・ノヴァもその名前に「新しい」という言葉が使われており、ルネサンスも意識的に選択された新しい始まりを特徴づけています。過渡期は通常、様式的手段の増加によって特徴づけられ、マニエリスムの意味で、それらは不条理なほどに誇張されます。 「新しい」音楽へのスタイルの変化は、例えば、伝統的なスタイル手段の 1 つを排除することによって行われ、それに基づいて、作曲的・美的進歩が体系的に追求され実現されるか、または並行して導入された代替案が徐々に好まれるようになります。

この意味で、 19 世紀のロマン派の古典音楽は、ウィーン古典主義の強化として理解できます。ここでは、手段の増加が量的な側面で最も顕著であり、ロマン派の管弦楽曲の長さと楽器編成が大幅に増加しました。さらに、作曲家による表現と音楽以外の (詩的な) 内容に対する要求が高まり、より焦点が当てられるようになりました。音楽の国民的スタイルを創造する試みは、世紀のさまざまな革命的な社会的出来事に対する反応としても見なされなければなりません。さらに、パトロンと出版に基づく音楽家の経済的条件が変化しました。社会的および政治的な状況が、聴衆の構成とコンサート生活の組織に影響を与えました。さらに、ロマン派の音楽言語には強い個性化 (個人的なスタイル) がありました。

以下の概要では、対応する時代、傑出した作曲家、大まかなスタイルの特徴、傑作について、キーワードのような方向性のみを示します。対応する詳細な情報は、メインの記事に残しておきます。

• いかなる時代区分も短縮化です。多くの場合、一見矛盾しているように見えるスタイルが同時に発生しただけでなく、多くの作曲家が複数のスタイルで作曲し、時には同じ作品の中にさえ複数のスタイルで作曲したこともあります。
• ある作曲家が特定のスタイルや時代において傑出しているように見えても、時には非常に独立したやり方で模範的な作品を書いた作曲家は常に多数存在します。次のことが当てはまります。成功した作品はすべて、スタイル上の理由で通常どのような枠組みに当てはめられるかに関係なく、独自の検討と分類に値します。
• 基本的に、ルドルフ・シュテファンの格言は、作品をスタイルに分類する際に当てはまります。「しかし、スタイルの基準が前提とされている場合、他の多くの、主に若い作曲家によるそのような[作品]も[...]数えることができます。しかし、作品の場合[...]（この文脈では確かに名前を付けることができます）、境界が認識され、正確に固定できないかもしれませんが、それでも（モーリス・メルロー＝ポンティに言えば）すでに越えられていることがすぐにわかります。」^[3]固定されたスタイルまたは時代的なスキームは存在せず、原則として不可能です。類似点や相違点の帰属はすべて、正確な説明を必要とする解釈です。作品が部分的にスタイルの用語（たとえば「表現主義」）と部分的に作曲基準（たとえば「無調性」）に従って分類されているという事実は、必然的に複数の重複につながります。

古典派時代の伝統的な作曲法は、こうした傾向の高まりにある程度しか対応できなかった。19世紀末には、パウル・ベッカーが回想的に「新しい音楽」^[4]（この用語が大文字の「N」で表記されるようになったのは、後になってからである）と認識した音楽の発展が形になり始めた。当初、彼の関心は特にグスタフ・マーラー、フランツ・シュレーカー、フェルッチョ・ブゾーニ、アルノルト・シェーンベルクに集中していた。全体として、世紀の変わり目は世紀末と理解されるようになった。いずれにせよ、それは近代化の支援の下で行われ、その急進化として「新しい音楽」が考えられ、その多様な結果が20世紀全体に影響を及ぼした。この画期的な移行と以前の移行との質的な違いは、本質的に、一部の作曲家が伝統から「新しいもの」を開発することに自らの歴史的使命を見出し、時代遅れの古典的ロマン主義的美学を完全に置き換えることができる新しい手段と方法を絶えず模索していることです。

伝統との意図的な決別は、この過渡期の最も顕著な特徴です。刷新の意志は、徐々にすべての様式的手段（ハーモニー、メロディー、リズム、ダイナミクス、形式、オーケストレーションなど）を包含するようになります。しかし、世紀の変わり目の新しい音楽スタイルは、依然として明らかに 19 世紀の伝統の文脈に立っています。初期の表現主義はロマン主義を継承し、その（心理化された）表現意志を高め、印象主義は音色を洗練させます。しかし、すぐにそれらのパラメータも考慮され、以前はほとんど重要でなかったリズムや、重要な新機軸として、音を音楽的に形成可能な素材として取り入れることなど、音楽の実験に使用されました。都市生活条件の漸進的な機械化は、未来派に表現されました。もう 1 つの重要な側面は、伝統への対応と伝統との関係において、非常に異なる手順が平等に共存していることです。いずれにせよ、「ノイエ ムジーク」は上位のスタイルとして理解することはできず、個々の作曲家、またはさまざまなスタイルの個々の作品に基づいてのみ識別できます。このように、20 世紀は多様式主義の世紀であったように思われます。

当初、「新しい」音楽は、聴衆の大多数に無条件に受け入れられたわけではなく、歓迎されたわけでもありませんでした。特に高度な作品の初演は、聴衆の激しい反応を定期的に招きましたが、その過激さは今日ではむしろ不快に感じられるものです。乱闘、キーホイッスル、警察の介入などを伴う、さまざまな伝説的なスキャンダラスな演奏 (例: リヒャルト・シュトラウスの 1905 年の「サロメ」 、ストラヴィンスキーの1913 年の「春の祭典」) の鮮明な描写、および露骨な論争や粗野な中傷によるジャーナリストの反応は、「新進派」が最初から困難な立場にあったことを物語っています。結局のところ、「新しい音楽」は、この初期の段階でも、驚くほど高いレベルの一般の関心を集めていたようです。しかし、大衆に受け入れられるようになるにつれ、ある種の（「スキャンダラスな」）期待も生まれました。その結果、独創性、現代性、斬新さに対する控えめな衝動が生まれ、流行の平坦化や決まりきった繰り返しの危険を伴いました。

新しい音楽の作曲家たちは、自分たちにとっても、聴衆や演奏者にとっても、決して楽な道を歩ませたわけではなかった。彼らの音楽的実験の性質にかかわらず、彼らは、時には非常に要求の厳しい作品の前では聴衆が無力で理解できないことにすぐに気づいたようだ。これは多くの人にとってなおさら残念なことだった。なぜなら、彼らは自分たちを古典的・ロマン派の正統な後継者だと考えていた、古典的・ロマン派の巨匠たちに満場一致で拍手喝采したのもまさに同じ聴衆だったからだ。その結果、新しいものを説明する必要性が認識された。そのため、多くの作曲家は、作品を理解するために必要な理論的・美的基盤を提供しようと努めた。特に、シェーンベルクやブゾーニの先見の明のある『音術の新たな美学の創造』（1906年）などの音楽学や音楽理論の著作は、新しい音楽の発展に大きな影響を与えている。この文脈で注目すべきは、カンディンスキーとマルクが編集した年鑑『青騎士』 （1912年）で、その中にはロシアの未来派ニコライ・クルビンによる自由音楽に関するエッセイなどが含まれている。伝統の未解決の問題に知的かつ技術的に取り組む意欲、そして定められた作曲目標と実験的な編曲を追求する際の時には頑固な姿勢は、ノイエ・ムジークのさらなる特徴である。

こうした状況下で生まれたスタイルの多元性は、現在まで続いている。この点で、「新音楽」という用語は、時代を表す名称としても、スタイルとしても適切ではない。むしろ、この用語には、制作方法と最終結果の独創性（斬新さや前代未聞の意味で）の度合いに関連する質的な意味合いがある。表現主義や印象派だけでなく、未来派やダダイズムなどの視覚芸術のスタイルも、新しい音楽を創造するための美的基盤を提供している。おそらく、「新しい音楽」という見出しの下で理解するのが最も適切であるのは、前世紀の間にコンサートホールで「モダニズムの古典」としての地位を確立し、その革新が作曲技法の規範に取り入れられた作曲家と作品である。したがって、アルノルト・シェーンベルクやアントン・ウェーベルンに加えて、イーゴリ・ストラヴィンスキー、フィリップ・ヤルナッハ、ベーラ・バルトーク、パウル・ヒンデミットなどが挙げられる。シェーンベルクとストラヴィンスキーの「ライバル関係」を前提とした歴史的発展の描写と評価は、テオドール・W・アドルノにまで遡る概念である。第二次世界大戦は、明らかな中断を表している。その後、ニューミュージックの初期の様式的、形式的、美的実験の多くは、20世紀半ば以降に教えられた作曲ツールの規範となり、（再び）ニューミュージックの若い世代の作曲家に受け継がれた。この点で、録音とラジオ技術の技術革新もニューミュージックと因果関係がある。まず第一に、それらは音楽の大衆化に大きく貢献し、聴衆構造の変化ももたらした。さらに、それらは音楽史上初めて、古い音楽と新しい音楽の解釈の歴史についての洞察を提供した。それらは最終的に、すべての音楽の（技術的に再現された）存在を可能にした。さらに、この技術自体が目新しいものであり、その音楽的可能性は最初から体系的に探求され、作曲家によって対応する作曲実験に使用された。

印象派とは、1890年頃から第一次世界大戦にかけて、視覚芸術という用語が音楽に転用されたことであり、音色の「雰囲気」が支配的で、色彩豊かな固有の価値が強調される。同時期に起こった後期ロマン主義とは、地中海的な軽快さと機敏さ（不気味で陰鬱なムードも排除されない）と、複雑な対位法や過度な半音階を避け、特にオーケストラの楽器編成において繊細な音色を重視する点で、過度の負担を伴う音楽とは異なっている。この運動の中心はフランスで、主な代表者はクロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル（ただし、印象派とは言えない作品も数多く作曲している）、ポール・デュカスである。

色彩の瞬間、形式の自由、異国情緒への傾倒は、音楽作品と絵画作品の共通点である。1889年のパリ万国博覧会を通じて、クロード・ドビュッシーはジャワのガムランアンサンブルの音色を学び、その時代のシノワズリと同様、強い影響を受けた。ペンタトニック（例えば、プレリュードI、アナカプリの小屋）や全音階（例えば、プレリュードI、ヴォワレ）の使用に加えて、ドビュッシーは当時のサロン音楽（例えば、プレリュードI、ミンストレル）や初期のジャズ音楽から借用したハーモニー（例えば、子供の角やゴリウォーグのケークウォーク）も利用した。ラヴェルと同様、ドビュッシーはスペインのダンス音楽の色彩を愛した。

印象派の特徴を満たすドビュッシーの作品のいくつかが、正当な理由からアール・ヌーヴォー、ユーゲントシュティール、象徴主義にも属すると考えられるという事実は、絵画と文学の類似点には確かに共通の様式的特徴がいくつかあるが、そこから明確な様式的帰属を導き出すことはできないということを示しているに過ぎない。

印象派音楽の特徴は次のとおりです。

• 旋律的: 五音音階、教会調、全音階、エキゾチックな音階で彩られ、その中心となる形式は和音と密接に関連しており、明確な内部構造を持たず、とりとめもなく曲がりくねっていることが多い。
• 倍音: 構造形成の特徴としての終止の解消、調性の隠蔽、複調性と多調性への移行。不協和音に対する態度の変化: 不協和音を解決しなければならないという強迫観念がなくなる。変形和音の好み、10 進数までの 3 度までの和音 (属音と主音を同時に) の重ね合わせ、4 度と 5 度の重ね合わせ。
• リズム: 小節を隠したり、小節パターンを廃止したりする傾向。拍子は重要ではなくなり、アクセントは自由に設定されます。小節が頻繁に変わり、シンコペーションが頻繁に発生します。
• 楽器編成: 色彩のニュアンスの差別化、音のブレンドを優先した新しい音響効果の探求、きらめき、虹色に輝き、豊かな内部の動きを伴うぼやけた音面。点描画法 (音のスポットの設定)。ハープの好み。ピアノ音楽における差別化されたペダル効果。多くの場合、アルノルト・シェーンベルクの音色メロディーの考えはすでに実現されています。
• 形式: 伝統的な形式を緩めて放棄し、厳格な形式体系はなし。多くの場合、フレーズを 2 回以上繰り返します。

有名になった作品は以下のとおりです。

• ドビュッシー：オーケストラのための牧歌的な前奏曲（1892–94）
• ドビュッシー：『ペレアスとメリザンド』 、モーリス・メーテルリンク（1893-1902）のテキストによるオーケストラ付き全5幕12枚の叙情劇
• デュカス：オーケストラのためのL'Apprenti sorcier (魔法使いの弟子) (1897)
• ラヴェル：幼児期のパヴァーヌ（ピアノのための 1899 年、管弦楽版 1910 年）
• ラヴェル：ピアノのためのジュー・ドー(1901)
• ドビュッシー:ピアノのために(1901–02)
• ドビュッシー：オーケストラのための「ラ・メール」（1903–05）
• ラヴェル：ダフニスとクロエ、オーケストラのためのバレエ音楽（1909–1912）
• ドビュッシー：ピアノのための前奏曲 – リーヴル I (1909–10) およびピアノのための前奏曲 – リーヴル II (1910–12)

いわゆるウィーン楽派は、1904年以降そのようにみなされ、まれに第二ウィーン楽派、新ウィーン楽派、あるいはウィーン無調楽派とも呼ばれ、アルノルト・シェーンベルクとその弟子アントン・ウェーベルン、アルバン・ベルクを中心とするウィーンの作曲家サークルを指します。シェーンベルクは教師として非常に人気があり、多くの国から生徒を集め、またさまざまな都市で教育活動を行っていたため、この用語は「流派」の呼称からこの流派が生み出したスタイルを指すようになりました。この用語は、主に十二音技法で作曲された作品に狭義に使用されています。

ウィーン楽派の作曲家は、排他的ではないものの、シェーンベルクの1899年の弦楽六重奏曲「冥夜の夜」作品4を代表作として、後期ロマン主義に様式的な影響を与えました。これと並んでウェーベルンの「ピアノ五重奏曲」（1907年）がありますが、これは1953年まで出版されなかったため、何の影響も及ぼしませんでした。アルバン・ベルクの「青春の歌」もこのグループに属します。

この流派は、いわゆる音楽表現主義にスタイルを定義する影響を及ぼし、他の作曲家によるいくつかの作品（主に初期の作品）もこれに加わりました。

無調性というキーワードは、スタイルというよりも、後にそのように指定された作曲技法を指し、ウィーン楽派は「先頭に立っています」。作曲の発展は十二音技法へとつながりますが、これもスタイルではなく作曲技法を指します。

シェーンベルクとベルクもまた、主に形式のレベルで、そして構成や採用された様式的要素という点ではそれほどではないものの、新古典主義との多くの共通点を生み出したことを見逃すべきではない。

音楽における表現主義は、1906年頃から視覚芸術（ドレスデンの「橋」 1905年、ミュンヘンの「青騎士」1909年、ベルリンの「ギャラリー・デア・シュトゥルム」1910年）や文学（トラークル、ハイム、シュトラム、ベン、ヴィルドガンス、ヴェーデキント、トラーなど）における同名の潮流と直接接触して発展した。スタイルとしては1925年頃に完成されたが、音楽的特徴や表現的なジェスチャーの多くは今日まで続いている。

主な代表者は、第二ウィーン楽派の作曲家であるアルノルド・シェーンベルク、アントン・ウェーベルン、アルバン・ベルク、そして思想史の異なる背景を持つアレクサンダー・スクリャービンです。

作曲家たちは、人間の魂からできるだけ直接的に引き出された、主観的な表現の即時性を追求してきました。これを達成するには、伝統、伝統的な美学、そして以前の陳腐な表現形式との決別は避けられませんでした。

様式的には、不協和音の機能の変化が特に顕著です。不協和音は協和音と同等に現れ、もはや解消されません。これは「不協和音の解放」とも呼ばれています。調性システムは大幅に解消され、無調性へと拡張されました。音楽的特徴には、極端なピッチ、極端なダイナミックコントラスト（ささやき声から叫び声へ、ppppからffffへ）、大きな飛躍を伴うぎざぎざのメロディーライン、メトリックに縛られない自由なリズム、斬新な楽器編成などがあります。形式：非対称の周期構造、対照的な瞬間の素早い連続、非常に短い「警句的な」作品であることが多い。

ルドルフ・シュテファン：「表現主義芸術は、どこで、どのような形で最初に登場したとしても、疎外され、激しく拒絶され、公に反対されたが、個人からは熱狂的に歓迎された。それは、芸術が『美しい』という伝統的な理想を捨て去り、真実への（主張された）主張を優先した。おそらく、意図的に『醜い』ことさえ珍しくなかった。したがって、それは最初の意図的な『もはや美しくない芸術』だった。」^[5]

主な作品:

• スクリャービン：オーケストラのためのエクスタシーの詩 作品54（1905–1908）
• ウェーベルン：弦楽四重奏曲第5楽章 作品5（1909）
• ウェーベルン：大管弦楽のための6つの小品 作品6（1909）
• シェーンベルク：3つのピアノ小品 作品11（1909）
• シェーンベルク：5つの管弦楽曲 作品16（1909年、1922年改訂）
• シェーンベルク：エアヴァルトゥングop. 17、モノドラマ (1909 年、1924 年まで上演されなかった)
• シェーンベルク：ゼクス・クライネ・クラヴィーアシュテュッケop. 19 (1911)
• ウェーベルン：管弦楽のための5つの小品 作品10（1911）
• シェーンベルク：一人の声楽とアンサンブルのための「月に憑かれたピエロ」作品21 （1912年）
• ベルク：ペーター・アルテンベルクの詩による5つの管弦楽曲 作品4（1912）
• ストラヴィンスキー：春の祭典（1913）
• ベルク：3つの管弦楽曲 作品6（1914）
• スクリャービン：炎の詩、op.ピアノのための72 (1914)
• ウェーベルン：声楽とアンサンブルのための歌曲 作品14–18（1917–1925）
• ベルク：ヴォツェック作品7、オペラ（1917年 - 1922年、初演1925年）
• バルトーク：管弦楽のための『奇跡の官僚』（1918–1923、1924年および1926–31年改訂）

「無調」という用語は、1900 年頃に音楽理論の文献に登場し、そこから音楽ジャーナリズムの用法に移行しました。通常は否定的で攻撃的な方法で使用されます。通常は、拘束キーや基音、つまり調性への参照を確立しないハーモニーを持つ音楽を説明するために使用されます。「無調性」は、このように使用されることがよくありますが、スタイル用語ではなく、作曲技法の分野に属します。無調で書かれた作品は主に表現主義に属します。そこで言及されている主な作品に加えて、次の作品は、特に拡張調性から無調性への移行期に重要でした。

• シェーンベルク：室内交響曲第1番作品9（1906年）。
• シェーンベルク：弦楽四重奏曲第2番作品10（1907〜08年）、依然として嬰ヘ短調だが、特に2つの声楽楽章（ソプラノ）「リタネイ」と「エントリュックング」では、すでに非調性となっている。
• シェーンベルク：「Das Buch der hängenden Gärten」op. 15、ステファン・ジョージによる 1 つの声とピアノのための 15 の詩。 (1908–1909)

ナチス時代には、ジャズ音楽も含め、ほとんどの新しい音楽が退廃音楽とみなされ、演奏や普及が禁止または抑制された。 1938年にデュッセルドルフで開催された帝国音楽祭で行われた退廃音楽展では、パウル・ヒンデミット、アルノルト・シェーンベルク、アルバン・ベルク、クルト・ヴァイルなどの作曲家、およびすべてのユダヤ人作曲家の作品が非難された。その代わりに、「ナチス文化政策」の精神のもと、オペレッタ、ダンス、行進曲などの無害な娯楽や劇音楽、特に民族音楽が推進され、プロパガンダに取り入れられた。多数の作曲家や音楽家が、多くの場合ユダヤ人出身であるという理由で、ナチスによって迫害されたり殺害された。多くが亡命した。ドイツに残った人々は、一部は「内なる亡命者」とされた。

ナチス時代の新音楽の位置づけに関する重要な資料は、前述の展覧会「退廃音楽」の注釈付きの再構成であり、1988年以降フランクフルトで初めて開催され、徐々にこのテーマの再評価が始まりました。^[6]

コンサートの聴衆による新音楽の厳しい拒絶は、一連の華々しい初演スキャンダルとして歴史に刻まれ、新音楽に関する文学的な議論を大いに促進した。したがって、まず第一に、関連雑誌の批評家が立場を表明したが、作曲家たちも、自分の作品についてコメントしたり、同僚の作品の論点を取り上げたりすることがますます求められるようになった。これと並行して、新音楽の哲学的、社会学的、歴史的側面をも描写しようとする音楽文献がますます広範に出現した。その後に続いたもう 1 つの現象は、新音楽の演奏のための専門フォーラムの創設である。シェーンベルクの「私的音楽演奏協会」(1918 年) は、初期の一貫したステップであるが、これは「新音楽」を (量的に大きな) コンサートの聴衆の視野から徐々に排除し、専門家同士の問題に変えていくことになる。ドナウエッシンゲン音楽祭のような定期的なコンサートイベントの設立や、国際新音楽協会の設立は、新音楽の作曲家とその聴衆が置かれた社会状況の大きな変化に対するさらなる反応でした。第二次世界大戦の惨事によってもたらされた新音楽の発展の中断は、1945年以降の音楽生活の漸進的な制度化によって埋め合わせようとされました。再開または新設された音楽アカデミーの意識的な新たな始まりは、中断された発展の糸口をつかもうとしました。公共放送局の設立は作曲家に作品を発表する新しい場を与え、作曲の委嘱は彼らの制作をさらに刺激しました。

第二次世界大戦の終結後、ダルムシュタット州立劇場が2年ごとに開催するクラーニヒシュタイン新音楽フェアコースは、ドイツで最も影響力のある新音楽の国際イベントとなった。そこではセリアリズムの作曲技法が主流だった。アントン・ウェーベルンが主導的存在となった。作品の中で非ヨーロッパ音楽文化の音楽技法だけでなくセリアリズムの手法も取り入れているオリヴィエ・メシアンは、ドイツで最もセンセーションを巻き起こした作曲家の何人かを指導した。その中には次のような作曲家がいる。

• ピエール・ブーレーズ（「ノイエ・ムジーク」の指揮者としても活躍）
• カールハインツ・シュトックハウゼン（電子音楽の作曲家であり、ケルンの電子音楽スタジオ（WDR）で活躍）
• ルチアーノ・ベリオ
• マウリシオ・カーゲル（実験音楽劇）
• ヤニス・クセナキス

（この文脈で重要なのは、毎年春に会議を開催するダルムシュタット新音楽・音楽教育研究所（INMM）と、特に国際新音楽夏期講習の以前のイベントの貴重な録音の大規模なアーカイブを所有するダルムシュタット国際音楽研究所（IMD）です。録音はさまざまなメディアで利用可能で、少なくとも1986年以降はデジタルメディアでも利用できます）。

戦前の時代、新しい音楽の発展の主な推進力は中央ヨーロッパ、特にドイツ語圏の国々からもたらされ、他の前衛音楽家、例えばアメリカのチャールズ・アイヴズはほとんど注目されませんでしたが、この発展は今やますます国際的なものとなりました。フランス（オリヴィエ・メシアン、ピエール・ブーレーズ、ヤニス・クセナキス）、イタリア（ルチアーノ・ベリオ、ルイジ・ノーノ）などの伝統的に音楽の強い国が重要な貢献を果たし、ポーランド（ヴィトルド・ルトスワフスキ、クシシュトフ・ペンデレツキ）やスイス（ハインツ・ホリガー、ジャック・ヴィルトベルガー）などもこれに加わりました。アメリカでは、ジョン・ケージとモートン・フェルドマンをめぐるサークルがヨーロッパにとって重要でした。ドイツにおける戦後の発展において、国外に移住した音楽家がほとんど貢献できなかったことは珍しいことではなかったが、むしろ「新世代」（特にカールハインツ・シュトックハウゼン）が影響力を増した。フランスなどからの多大な支援があった。シュトックハウゼンとブーレーズの教師として、メシアンはダルムシュタットの国際夏期講座の常連だった。この意味で、音楽は戦後の平和プロセスにも貢献したかもしれない。最後に、ハンガリーのジェルジ・リゲティ、韓国のイサン・ユン、アルゼンチンのマウリシオ・カーゲルなど、新音楽の重要な代表者の一部が他国からドイツに活動の場を求めた。

ドイツ語圏における新音楽の理論家として最も重要な（ただし物議を醸す）のは、アルバン・ベルクの弟子であるテオドール・W・アドルノ（1903年 - 1969年）である。1949年に出版された『新音楽の哲学』で、アドルノはシェーンベルクの無調作曲様式を支持し、すでに時代遅れの作曲技法への逆戻りと見なされていたストラヴィンスキーの新古典主義様式と対比している。アドルノにとって、シェーンベルクによる1910年頃の無調革命は、調性の制約からの音楽の解放、ひいては音の衝動的な生命を存分に発揮した自由な無調性としての音楽表現の妨げのない発展を意味した。ドイツ語圏では、アドルノの考えはハインツ＝クラウス・メッツガーらによって引き継がれた。

最初の転換点は 1950 年頃で、評論家のカール・シューマンは、経済の奇跡が「文化の奇跡」をももたらしたと総括しました。1950 年代以降、次のようなさまざまな展開が起こりました。

• 偶然性音楽（サイコロの偶然性）：ジョン・ケージ、アール・ブラウン、「中程度の偶然性」：ヴィトルド・ルトスワフスキ
• ネオダダ（1968年頃から）
• 伝統的な演奏技術の拡大:ヘルムート・ラッヘンマン、フリードリヒ・ゴールドマン、若きクシシュトフ・ペンデレツキ
• マイクロポリフォニー、音色音楽:ジェルジ・リゲティ、エアハルト・グロスコップフ [de]
• 多様式、コラージュ:ベルント・アロイス・ツィマーマン、アルフレッド・シュニトケ、ルチアーノ・ベリオのシンフォニア。
• アメリカのミニマル・ミュージック:テリー・ライリー、スティーブ・ライヒ、フィリップ・グラス、ジョン・アダムスなど。
• 低イベント、瞑想的、単一音指向の音楽。これも主にアメリカで、思想的にはミニマルミュージックに近いが、異なる作曲原理（パターン形成なし）を使用している：モートン・フェルドマン、ジョージ・クラム、ドイツではピーター・ミヒャエル・ハメルとウォルター・ツィンメルマン。
• ドイツ：新しいシンプルさ。その代表者の中には。ハンス＝ユルゲン・フォン・ボーズ、 ピーター・ミヒャエル・ハーメル 、ヴォルフガング・リーム、マンフレッド・トロヤーン、デトレフ・ミュラー＝ジーメンス
• 新たな複雑性：連続的かつ構成的な手順の継続。パフォーマンスに重点を置くことが多い。主な代表者：ブライアン・ファーニホフと彼の学生クラウス・ステフェン・マンコップ
• スペクトル音楽、特にフランスでは、ハーモニーとメロディーは音響から生まれます。創始者はジェラール・グリゼーで、トリスタン・ミュライユが主な代表者であり、繰り返しモデルとして引用されています。スペクトル音楽のもう 1 人の重要な代表者は、オーストリアのゲオルク・フリードリヒ・ハースです。
• コンセプト音楽:ピーター・アブリンガー、アントワーヌ・ボイガー、ヨハネス・クライドラー、ハンネス・ザイドル、マルティン・シュトラー、トロント・ラインホルツェン、アントン・ワシリュー。
• エレクトロアコースティック音楽：電子音の生成または変換のさまざまな概念の総称：

• 電子音楽: ケルンで生まれ、当初はセリアル主義から派生した、合成音で作曲された音楽。その先駆者には、ヘルベルト・アイメルト、カールハインツ・シュトックハウゼン、ゴットフリート・ミヒャエル・ケーニッヒなどがいます。
• ミュジーク・コンクレート：録音された音やノイズの電子的変換。代表例としては、ピエール・シェフェール、ピエール・アンリ、リュック・フェラーリ、ミシェル・シオンなどが挙げられる。
• アクースマティック音楽: 音の生成手段が特定できないサウンドオブジェクトの形で電子的に生成された音楽。この用語は主にフランソワ・ベイルとフランシス・ドーモンによって広まりました。
• アルゴリズム作曲: コンピューター生成構造を使用した作曲 – Jean-Claude Risset、Orm Finnendahl、Hanspeter Kyburz、Enno Poppe。この分野の先駆者には、Og. Gottfried Michael Koenig や Iannis Xenakis などがいます。

一部の作曲家の場合、もう 1 つの側面は、イデオロギー的または政治的 (通常は「左翼」) 志向が加わることであり、これは特に声楽作品で顕著です。この考え方の父とも言える人物は、ハンス・アイスラー、後にルイジ・ノーノ、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェ、ロルフ・リーム、ヘルムート・ラッヘンマン、ニコラウス・A・フーバー、マティアス・シュパリンガーです。

特に 1970 年代以降、個性化の傾向、特に連続作曲からの決定的な離脱が見られるようになりました。したがって、現代の音楽では、スタイルの多元性について語ることができます。たとえば、ジェルジ・リゲティの音楽には、さまざまな文化や時代からの音楽的影響が見られます。イタリアの即興演奏家で作曲家のジャチント・シェルシ​​、イギリス人のカイホスル・​​シャプールジ・ソラブジ、エストニアのアルヴォ・ペルト、そしてメキシコ出身のConlon Nancarrow は、完全に独立した立場をとっています。アメリカのハリー・パーチは特別な極端な例です。彼の音楽の普及は、それが独自の微分音楽器編成に依存していたという事実によって妨げられました。

作曲家を固定的に潮流や「流派」に分類することは説得力がありません。なぜなら、多くの現代作曲家は生涯に渡って複数のスタイルを扱ってきたからです (最も良い例は、何十年もシェーンベルクの対極として扱われていたものの、晩年にセリアル技法に転向したイーゴリ・ストラヴィンスキーです)。さらに、それぞれの前衛的な作曲家と並んで、伝統によって決定づけられた作曲スタイルに新しい技法を多かれ少なかれ部分的に選択的に統合したり、2 つの世界の統合を試みる作曲家も多数います。これは、あまりに一面的であるため、穏健なモダニズムや「素朴モダニズム」というキーワードでは十分に説明できません。

新しい音楽のための最初のアンサンブルのひとつは、ピエール・ブーレーズが始めた「ドメーヌ・ミュージカル」です。1976年にブーレーズはアンサンブル・アンテルコンタンポランを創設し、その後これをモデルにフランクフルトのアンサンブル・モデルン、ウィーンのクラングフォーラム、NRWのムジークファブリック、アスコ・アンサンブル、ロンドン・シンフォニエッタ、ストックホルムのカンマアンサンブルなど、同様の楽器編成による新しい音楽のアンサンブルが数多く結成されました。

• アンブルッフ音楽祭 [de]
• 不協和音。 Schweizer Musikzeitschrift für Forschung und Kreation (ドイツ語とフランス語のバイリンガル版で出版、2018 年に廃止)
• クンストミュージック。 Schriften zur Musik als Kunst
• 音楽テキスト。新音楽の時代
• nmz ニューミュージックツァイトゥング
• 新音楽雑誌
• ポジショニング。 Texte zur aktuellen Musik
• セイルタンツ。 Beiträge zur Musik der Gegenwart

• 電子音楽
• エレクトロアコースティック音楽
• コンピューター音楽
• ソナート

年代順。各主要記事も参照

• Christoph von Blumröder : Neue Musik、1980 年、13 ページ、Hans Heinrich EggebrechtおよびAlbrecht Riethmüller (編): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie、Loseblatt-Sammlung、ヴィースバーデン: Steiner 1971–2006。 Zur Geschichte des Begriffs、keine Musikgeschichte。
• Hanns-Werner Heister、Walter-Wolfgang Sparrer (編): Komponisten der Gegenwart (KDG)。 Loseblatt-Lexikon、テキスト+kritik 版、ミュンヘン、1992 年以降、ISBN  3-88377-799-4。 Biographisches Lexikon mit großen Lücken, aber auch Detailierten Artikeln.
• Hermann Danuser (編): Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft vol. 07)、Laaber 1984、465 ページ。
• ポール・グリフィス：現代音楽とその後。オックスフォード大学出版局、1995年、ISBN 0-19-816511-0 
• ヘルガ・デ・ラ・モット・ハーバーら。 (編): Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert。 13 巻、Laaber 1999–2007、ISBN 3-89007-420-0 
• アントン・ヘフェリ: IGNM。 Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik。 Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart。アトランティス、チューリッヒ、1982 年、ISBN 3-7611-0596-7。 

• Paul Bekker : Neue Musik [Vorträge 1917–1921] (volume 3 der Gesammelten Schriften)、ベルリン: Deutsche Verlagsanstalt 1923、207 ページ。
• アドルフ・ヴァイスマン：「世界の音楽」、シュトゥットガルト、1922年。英語翻訳 1925:現代音楽の問題
• ハンス・メルスマン：『現代音楽のロマンティック』（Handbuch der Musikwissenschaft [ohne Bandzählung]）、ポツダム：Akademische Verlagsanstalt 1928、226 ページ。
• テオドール・W・アドルノ: Philosophie der neuen Musik、テュービンゲン: JCB Mohr 1949;第 2 版フランクフルト: Europäische Verlagsanstalt 1958;第3版1966 年、最終版。
• Hans Heinz Stuckenschmidt : Neue Musik zwischen den beiden Kriegen、ベルリン: Suhrkamp 1951、Neue Musikとしての第 2 版、フランクフルト: Suhrkamp 1981、最新版ISBN 3-518-37157-6 
• ハンス・ハインツ・シュトゥッケンシュミット: Schöpfer der neuen Musik – Porträts und Studien、フランクフルト: Suhrkamp 1958
• ハンス・ハインツ・シュトゥッケンシュミット: Musik des 20. Jahrhunderts、ミュンヘン: Kindler 1969
• ハンス・ハインツ・シュトゥッケンシュミット: Die Musik eines halben Jahrhunderts – 1925 bis 1975 – Essay und Kritik、ミュンヘン: Piper 1976
• Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit、1989 年、12 S.、Hans Heinrich EggebrechtおよびAlbrecht Riethmüller (編): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie、Loseblatt-Sammlung、ヴィースバーデン: Steiner 1971–2006
• Martin Thrun: Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933。オルフェウス、ボン、1995 年、ISBN 3-922626-75-0 

• ヨーゼフ・ホイスラー: Musik im 20. ヤールフンデルト – フォン・シェーンベルク・ツ・ペンデレツキ、ブレーメン: シューネマン 1969。80 ページ ユーバーブリック、340 ページ「肖像画現代人コンポニステン」。
• ウルリッヒ・ディベリウス: Moderne Musik nach 1945、1966/1988、第 3 増補新版ミュンヘン: Piper 1998、891 ページ。ISBN 3-492-04037-3 
• Hans Vogt : Neue Musik seit 1945、 1972 、第 3 増補版シュトゥットガルト : Reclam 1982 、 538 ページ。
• ディーター・ツィマーシャイト (編): Perspectiven Neuer Musik。資料と教育情報、マインツ: Schott 1974、333 ページ。

• ドイツ音楽情報センターのテーマポータル Neue Musik
• BabelScores BabelScores Förderung und Verbreitung Neuer Musik
• オンライン Dossier Neue Musik aus Deutschland des Goethe-Instituts
• www.neue-musik.fm ausschließlich Neuer Musik のインターネットラジオ。
• ニューミュージック・データベース
• Walther Erbacher、音楽作曲家および新音楽専門家