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音声付き映画とは、サイレント映画とは異なり、映像と同期した音声、つまり映像に技術的に連動した音声を備えた映画のことである。音声付き映画の最初の公開上映は1900年にパリで行われたことが知られているが、音声付き映画が商業的に実用的になるまでには数十年を要した。初期のディスク録音方式では、信頼性の高い同期を実現するのは困難であり、増幅や録音の品質も不十分であった。フィルム録音技術の革新により、この技術を用いた短編映画の最初の商業上映が1923年に行われた。フィルム録音技術が実用的になる前は、映画のサウンドトラックはオルガンやピアノで生演奏されるのが一般的だった。
音声映画の商業化における最初のステップは、1920年代半ばから後半にかけて踏み出された。当初、同期された対話を含む音声映画、いわゆる「トーキング・ピクチャー」または「トーキー」は、すべて短編映画だった。録音された音声を含む初期の長編映画には、音楽と効果音のみが含まれていた。トーキーとして最初に公開された長編映画（ただし、音声シーンは限られていた）は、1927年10月6日に初公開された『ジャズ・シンガー』だった。 [ 2 ]大ヒットとなったこの作品は、当時ディスクに音声を録音する技術の主要ブランドであったヴィタフォンを使用して制作された。しかし、フィルムに音声を録音する方式が、すぐにトーキング映画の標準となる。
1930年代初頭までに、トーキーは世界的な現象となった。米国では、トーキーはハリウッドを世界で最も影響力のある文化・商業の中心地の一つとしての地位を確固たるものにするのに貢献した（「米国映画」参照）。ヨーロッパ（そして程度は低いもののその他の地域）では、この新たな展開は多くの映画製作者や批評家から疑いの目で見られ、彼らは対話に重点を置くことでサイレント映画特有の美的価値が損なわれるのではないかと懸念した。日本では、大衆映画の伝統がサイレント映画と生の声楽（弁士）を融合させたものであったため、トーキー映画の定着は遅かった。一方、インドでは、音声が国の映画産業の急速な拡大につながる変革の要素となった。
動画と録音音声を組み合わせるというアイデアは、映画という概念そのものとほぼ同じくらい古いものです。1888年2月27日、写真のパイオニアであるエドワード・マイブリッジがトーマス・エジソンの研究所からほど近い場所で講演を行った数日後、二人の発明家は非公式に会談しました。マイブリッジは後に、最初の商業映画上映の6年前のこの機会に、自身の画像投影式ゾープラクシスコープとエジソンの録音音声技術を組み合わせた音声映画の構想を提案したと主張しました。[ 3 ]合意には至りませんでしたが、1年以内にエジソンは、円筒型蓄音機の視覚的な補完として、基本的に「覗き見」システムであるキネトスコープの開発を依頼しました。この2つの装置は1895年にキネトフォンとして統合されましたが、映画を個室で鑑賞するスタイルは、フィルム映写の成功によってすぐに時代遅れになりました。[ 4 ]
1899年、スイス生まれの発明家フランソワ・デュソーの研究を主軸とした、シネマクロフォノグラフまたはフォノラマとして知られる投影式音声映画システムがパリで展示されました。キネトフォンと同様に、このシステムではイヤホンを個別に使用する必要がありました。[ 5 ]改良された円筒式システムであるフォノシネマテアトルは、フランスのクレマン＝モーリス・グラティウレとアンリ・リオレによって開発され、 1900年のパリ万国博覧会で演劇、オペラ、バレエの抜粋の短編映画を上映することが可能になりました。これらは、映像と録音された音声の両方を投影して公開された最初の映画であると思われます。フォノラマと、もう1つの音声映画システムであるテアトロスコープも博覧会で展示されました。[ 6 ]
3つの大きな問題が残っており、映画と録音は一世代にわたってほぼ別々の道を歩むことになった。主な問題は同期だった。映像と音声は別々の装置で記録・再生されていたため、同期して開始・維持するのが難しかった。[ 7 ]十分な再生音量を得ることも困難だった。映画映写機によって映画を大勢の観客に見せることはすぐに可能になったが、電気増幅技術が開発される以前のオーディオ技術では、広い空間を満たすのに十分な音量を出すことができなかった。最後に、録音の忠実度という課題があった。当時の原始的なシステムでは、演奏者が扱いにくい録音装置（ほとんどの場合、音響ホーン）の真正面にいない限り、非常に低品質の音しか得られず、生録音の音で制作できる映画の種類に厳しい制限が課せられた。[ 8 ]
映画の革新者たちは、さまざまな方法で根本的な同期の問題に対処しようと試みた。映画システムの多くは、サウンド・オン・ディスク技術として知られる蓄音機レコードに依存するようになった。レコード自体は、この分野の主要な発明者の一人であるドイツ系アメリカ人のエミール・ベルリナーにちなんで「ベルリナー・ディスク」と呼ばれることが多かった。1902年、レオン・ゴーモンは、最近特許を取得した電気接続を用いたサウンド・オン・ディスク・クロノフォンをフランス写真協会に披露した。 [ 9 ] 4年後、ゴーモンは、イギリスの発明家ホレス・ショートとチャールズ・パーソンズが開発したオーセトフォンをベースにした圧縮空気増幅システムであるエルジェフォンを発表した。[ 10 ]高い期待にもかかわらず、ゴーモンの音響革新は商業的に限定的な成功しか収めなかった。いくつかの改良はあったものの、それらは依然としてサウンド映画の3つの基本的な問題に満足のいく形で対処しておらず、また高価でもあった。数年間、アメリカの発明家EEノートンのカメラフォンはゴーモンシステムの主要な競合製品であった（カメラフォンがディスク式かシリンダー式かは資料によって異なる）。最終的には、クロノフォンの普及を阻んだのと同じような理由で失敗に終わった。[ 11 ]
1913年、エジソンは、1895年のシステムと同様にキネトフォンとして知られる、新しい円筒式同期音声装置を発表しました。キネトスコープのキャビネットで個々の観客に映画を見せる代わりに、今度はスクリーンに投影されました。蓄音機は複雑な滑車装置で映写機に接続され、理想的な条件下では同期が可能でした。しかし、条件が理想的であることはめったになく、新しく改良されたキネトフォンは1年ちょっとで引退しました。[ 12 ] 1910年代半ばまでに、商業的な音声付き映画上映の勢いは衰えました。[ 11 ] 1914年から、エホバの証人の人類の起源に関する概念を宣伝する「創造の写真ドラマ」が米国各地で上映されました。スライドと実写の両方を含む8時間の投影映像は、蓄音機で再生される別々に録音された講義と音楽演奏と同期していました。[ 13 ]
一方、別の重要な分野でも革新が続いた。1900年、ドイツの物理学者エルンスト・ルーマーは、フォトフォンの研究の一環として、送信アーク光の変動を明暗の帯の濃淡の変化として連続した写真フィルムに記録した。そして、このプロセスを逆転させ、走行中のフィルムに明るい光を当てることで、記録された音声を写真フィルムから再現できることを発見した。その結果生じる変化する光がセレンセルを照らし、明るさの変化がセレンの電流に対する抵抗に相応の変化をもたらし、それが電話の受話器で発生する音の変調に利用された。ルーマーはこの発明をフォトフォンと名付け、[ 14 ]次のように要約した。「これは実に素晴らしいプロセスです。音が電気になり、光になり、化学反応を起こし、再び光と電気になり、そして最後に音になるのです。」[ 15 ]
ルーマーは、1886年から1892年までエジソンの研究所で働いていた、フランス生まれでロンドン在住のユージン・ロースト[ 16 ]と文通を始めた。1907年、ローストは、音を光波に変換してセルロイドに直接写真記録する、サウンド・オン・フィルム技術の最初の特許を取得した。歴史家のスコット・アイマンが述べているように、
それは二重システム、つまり音声と映像が別々のフィルムに記録されていた。…本質的には、音声はマイクロホンで捉えられ、光弁、つまり小さなスリットの上に張られた薄い感光金属リボンを介して光波に変換された。このリボンに到達した音は、振動板の振動によって光に変換され、その結果生じた光波がスリットを通して集束され、フィルムの側面の約10分の1インチ幅の帯状の部分に撮影された。[ 17 ]
1908年、ラウステはルーマーからフォトフォンを購入し、その装置を商業製品に改良しようとした。[ 16 ]フィルムに音声を入れる技術は最終的に同期音声映画の普遍的な標準となったが、ラウステは自身の革新技術をうまく活用できず、事実上行き詰まってしまった。1914年、フィンランドの発明家エリック・ティガーステッドはフィルムに音声を入れる技術でドイツ特許309,536を取得した。同年、彼はベルリンの科学者たちの前で、この技術で作られた映画を披露したようだ。[ 18 ]ハンガリーのエンジニア、デネス・ミハイは1918年にフィルムに音声を入れる技術「プロジェクティフォン」のコンセプトをハンガリー王立特許裁判所に提出し、特許は4年後に発行された。[ 19 ]音声がシリンダー、ディスク、フィルムのいずれに記録されていても、利用可能な技術はどれも大規模な商業目的には不十分であり、長年にわたりハリウッドの大手映画スタジオの経営陣は音声付き映画を製作することにほとんどメリットを感じていなかった。[ 20 ]
1920年代後半までに、数々の技術開発がトーキー映画の商業的成功に貢献した。そのうち2つは、同期音声再生、すなわち音声再生に対する対照的なアプローチに関わるものだった。
1919年、アメリカの発明家リー・デ・フォレストは、商業的に応用可能な初の光学式フィルム録音技術につながるいくつかの特許を取得しました。デ・フォレストのシステムでは、音声トラックが映画フィルムの側面に写真記録され、合成された、または「結合された」プリントが作成されました。録音時に音声と映像の適切な同期が達成されれば、再生時にも確実に同期が取れました。その後4年間、彼はこの分野の別のアメリカ人発明家セオドア・ケースからライセンスを受けた機器と特許の助けを借りて、システムを改良しました。[ 21 ]
イリノイ大学では、ポーランド生まれの研究技師ジョセフ・ティコチンスキー＝ティコチナーが、同様のプロセスに独自に取り組んでいた。1922年6月9日、彼は米国電気学会の会員に対し、米国で初めてとされる音声付きフィルム映画の実演を行った。[ 22 ]ラウステやタイガーステッドと同様に、ティコチナーのシステムは商業的に利用されることはなかったが、デ・フォレストのシステムは間もなく利用されることになる。
1923 年 4 月 15 日、ニューヨーク市のリヴォリ劇場で、フィルムに音声をつけた映画の最初の商業上映が行われた。これが将来の標準となる。アドルフ・ズーカー率いるパラマウント・ピクチャーズを通じて配給され、「アドルフ・ズーカー presents フォノフィルム」と宣伝された。[ 23 ]これは、長さの異なる一連の短編映画で構成され、1920 年代の最も人気のあるスター (エディ・カンター、ハリー・リッチマン、ソフィー・タッカー、ジョージ・ジェッセルなど)が、サイレント長編映画「ベラ・ドンナ」の上映に合わせて、ボードビル、音楽アクト、スピーチなどの舞台パフォーマンスを行った。[ 24 ]これらはすべて、デ・フォレスト・フォノフィルムズの旗の下で提供された。[ 25 ]このセットには、コンチャ・ピケール主演の11 分の短編映画「遥かなるセビリアから」が含まれていた。 2010年、テープのコピーが米国議会図書館で発見され、現在もそこに保管されている。[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]イベントに参加した批評家たちは、その斬新さを称賛したが、音質については概して否定的な評価を受けた。[ 29 ]その年の6月、デ・フォレストは、フォノフィルムの重要な特許の1つをめぐって、従業員のフリーマン・ハリソン・オーウェンズと長期にわたる法廷闘争に突入した。デ・フォレストは最終的に裁判で勝訴したが、オーウェンズは現在、この分野における中心的な革新者として認識されている。[ 30 ]翌年、デ・フォレストのスタジオは、トーキー映画として撮影された最初の商業ドラマ映画、J・サール・ドーレイ監督、ウナ・メルケル主演の2巻の『Love's Old Sweet Song』を公開した。[ 31 ]しかし、フォノフィルムの得意分野は、オリジナルのドラマではなく、有名人のドキュメンタリー、ポピュラー音楽の演奏、コメディパフォーマンスだった。カルビン・クーリッジ大統領、オペラ歌手のアビー・ミッチェル、そしてフィル・ベイカー、ベン・バーニー、エディ・カンター、オスカー・レヴァントといったボードビルスターたちが同社の映画に出演した。ハリウッドは依然としてこの新技術に疑念を抱き、恐れさえしていた。フォトプレイ誌の編集者ジェームズ・クワークは1924年3月、リー・デ・フォレスト博士は「トーキー映画は完成している。ヒマシ油も同様だ」と述べている。 [ 32 ]デ・フォレストのプロセスは、1927年まで米国で数十本の短編フォノフィルムに使用され続け、英国では、フォノフィルムの主要資産を買収したブリティッシュ・トーキング・ピクチャーズの子会社であるブリティッシュ・サウンド・フィルム・プロダクションズによって、短編と長編の両方で数年間使用された。1930年末までに、フォノフィルム事業は清算されることになる。[ 33 ]
ヨーロッパでは、他にも映画に音声を付ける技術の開発に取り組んでいる人々がいた。デフォレストがこの分野で最初の特許を取得したのと同じ1919年に、ドイツの発明家3人、ヨーゼフ・エングル（1893～1942）、ハンス・フォークト（1890～1979）、ジョセフ・マソル（1889～1957）がトライエルゴン音響システムの特許を取得した。1922年9月17日、トライエルゴングループはベルリンのアルハンブラ映画館で招待客を前に、ドラマチックなトーキー映画『放火犯』（Der Brandstifter）を含む映画に音声を付ける作品の公開上映を行った。[ 34 ] 1920年代末までに、トライエルゴンはヨーロッパで主流の音響システムとなった。1923年には、デンマークのエンジニア2人、アクセル・ペーターセンとアーノルド・ポールセンが、映像リールと並行して走る別のフィルムストリップに音声を記録するシステムの特許を取得した。ゴーモン社はこの技術のライセンスを取得し、シネフォンという名前で短期間商業利用した。[ 35 ]
アメリカの競争により、フォノフィルムは影を潜めた。1925年9月までに、デ・フォレストとケースの協力関係は破綻した。翌年7月、ケースはハリウッドで3番目に大きなスタジオであるフォックス・フィルムに加わり、フォックス・ケース・コーポレーションを設立した。ケースと彼の助手であるアール・スポナブルが開発したシステムはムービートーンと名付けられ、ハリウッドの映画スタジオが管理する最初の実用的なサウンド・オン・フィルム技術となった。翌年、フォックスはトライ・エルゴン・システムの北米での権利を購入したが、ムービートーンよりも劣っており、2つの異なるシステムを有利に統合することは事実上不可能であることが判明した。[ 36 ]また、1927年には、フォックスは、同期サウンド映画用のカメラ製作に特に精通していたフリーマン・オーウェンズの協力を得た。[ 37 ]
フィルムに音声を録音する技術の進歩と並行して、多くの企業が映画の音声を蓄音機ディスクに録音するシステムの開発を進めていた。当時のディスク録音技術では、蓄音機のターンテーブルが機械的な連動装置で特別に改造された映写機に接続され、同期が可能になっていた。1921年、オーランド・ケラムが開発したフォトキネマ・ディスク録音システムが、D・W・グリフィスの失敗作となったサイレント映画『ドリーム・ストリート』に同期音声シーケンスを追加するために使用された。主演のラルフ・グレイブスが歌うラブソングと、生の声の効果音が録音された。どうやら会話シーンも録音されたようだが、結果は満足のいくものではなく、それらを組み込んだ形で映画が公開されることはなかった。1921年5月1日、『ドリーム・ストリート』はラブソングを追加した形でニューヨーク市のタウンホール劇場で再公開され、偶然にも生録音の音声シーケンスを含む最初の長編映画となった。[ 38 ]しかし、音質は非常に悪く、フォトキネマの音響システムが設置されている劇場がなかったため、他の劇場ではこの映画の音声版を上映することができませんでした。[ 39 ] 5月29日日曜日、ドリームストリートはブルックリンのシューベルトクレセント劇場で、フォノキネマで制作された短編映画のプログラムとともに公開されました。しかし、興行成績は悪く、プログラムはすぐに終了しました。
1925年、当時ハリウッドの小さなスタジオながら大きな野望を抱いていたワーナー・ブラザーズのサム・ワーナーは、ウェスタン・エレクトリック社のサウンド・オン・ディスク・システムの実演を見て感銘を受け、兄弟たちを説得して、彼らが最近買収したニューヨーク市のヴィタグラフ・スタジオでこのシステムを使った実験を行うことに同意させた。この実験はワーナー兄弟にとっては説得力のあるものだったが、それを目撃した他の映画会社の幹部たちはそうではなかった。その結果、1926年4月、ウェスタン・エレクトリック社はワーナー・ブラザーズと金融家のW・J・リッチと契約を結び、ウェスタン・エレクトリック・システムによるサウンド映画の録音・再生に関する独占ライセンスを彼らに与えた。このライセンスを活用するため、サミュエル・L・ワーナーを社長とするヴィタフォン社が設立された。[ 40 ] [ 41 ]このシステムは現在ヴィタフォンと呼ばれており、1926 年 8 月 5 日に[ 42 ]ドン ファンのプレミア上映とともに一般に公開されました。これは、全編にわたって同期サウンド システムを使用した最初の長編映画でした。そのサウンドトラックには音楽スコアと追加の効果音が含まれていましたが、録音されたセリフはありませんでした。つまり、サイレント映画として演出され、撮影されていました。しかし、ドン ファンには、主にクラシック音楽の 8 つの短編音楽演奏と、アメリカ映画協会会長のウィル H ヘイズによる 4 分間の映像による紹介が付属しており、すべて生録音のサウンドでした。これらは、ハリウッドのスタジオによって上映された最初の真のサウンド映画でした。[ 43 ]技術的にはドン ファンに似ているワーナー ブラザースの「ザ ベター 'オール」が10 月に続きました。[ 44 ]
フィルム録音方式がディスク録音方式に勝ったのは、いくつかの基本的な技術的利点があったからだ。
とはいえ、初期の頃は、ディスク録音はフィルム録音に比べて2つの点で大きな優位性を持っていた。
音声付きフィルム技術の進歩に伴い、これらの欠点は両方とも克服された。
3つ目の重要なイノベーションは、ライブ録音と効果的な再生の両方において大きな進歩をもたらした。
1913年、 AT&Tの製造部門であるウェスタン・エレクトリックは、三極真空管の先駆けであるド・フォレスト・オーディオンの権利を取得しました。その後数年間で、同社はそれを予測可能で信頼性の高いデバイスへと発展させ、初めて電子増幅を可能にしました。ウェスタン・エレクトリックはその後、拡声システムや録音業界向けの電気録音システムなど、真空管の用途開発にも事業を拡大しました。1922年からは、ウェスタン・エレクトリックの研究部門が、映画用のサウンド・オン・ディスク方式とサウンド・オン・フィルム方式の両方の同期録音システムのための録音技術の開発に精力的に取り組み始めました。
ディスク録音システムの開発に携わったエンジニアたちは、ウェスタン・エレクトリックが既に持っていた電気ディスク録音の専門知識を活用し、初期の進歩を加速させた。主な変更点は、ディスクの再生時間を、標準的な1,000フィート（300メートル）の35ミリフィルムのリールの再生時間に匹敵するようにすることだった。採用された設計では、直径約16インチ（約40センチ）で毎分33 1/3回転するディスクが使用された。これにより、毎分90フィート（24フレーム/秒）の1,000フィートのフィルムの再生時間である11分間の再生が可能となった。 [ 48 ]直径が大きくなったため、最小溝速度は毎分70フィート（14インチまたは356ミリ/秒）となり、標準的な10インチ78回転の市販ディスクの溝速度よりわずかに低いだけだった。
1925年、同社は感度の高いコンデンサーマイクやラバーラインレコーダー（ワックスマスターディスクへの周波数特性の向上にゴム製のダンピングバンドを使用することから名付けられた）など、大幅に改良された電子オーディオシステムを公表した[ 49 ]。同年5月、同社はウォルター・J・リッチという起業家に商業映画でこのシステムを利用するライセンスを与え、リッチはヴィタグラフ社を設立し、ワーナー・ブラザースはわずか1か月後にその半分の株式を取得した[ 50 ] 。 1926年4月、ワーナーはAT&Tと、リダビングされたヴィタフォン事業のために同社の映画サウンド技術を独占的に使用する契約を締結し、その後数か月にわたってドン・ファンとその付随する短編映画の製作につながった[ 40 ] 。ヴィタフォンが特許を独占的に使用していた期間中、ワーナー映画のために作られた録音の忠実度は、同社のサウンドオンフィルムの競合他社のために作られた録音よりも著しく優れていた。一方、ベル研究所（AT&Tの研究部門が改名）は、劇場を満たす音量で録音をスピーカーで再生できる高度な音響増幅技術の開発に猛烈なペースで取り組んでいた。新しいムービングコイルスピーカーシステムは7月末にニューヨークのワーナーズシアターに設置され、ウェスタンエレクトリックがNo.555レシーバーと呼んだものの特許出願は、ドン・ファン初演のわずか2日前の8月4日に行われた。[ 47 ] [ 51 ]
年末に、AT&T/Western Electric は、同社の映画関連オーディオ技術の権利を管理するために、Electrical Research Products Inc. (ERPI) というライセンス部門を設立した。Vitaphone は依然として法的独占権を持っていたが、ロイヤリティの支払いが滞っていたため、権利の実質的な管理は ERPI の手に渡った。1926 年 12 月 31 日、ワーナーは、Fox-Case に Western Electric システムの使用に関するサブライセンスを付与した。サブライセンスの見返りとして、ワーナーと ERPI は Fox の関連収益の分配を受けた。3 社の特許はすべて相互にライセンスされていた。[ 52 ]優れた録音および増幅技術が、2 つの異なる音響再生方法を追求していた 2 つのハリウッド スタジオで利用可能になった。新年には、ついにサウンド映画が重要な商業メディアとして登場することになる。
1929年、業界誌「Projection Engineering」に「新しいRCAフォトフォン携帯型音声・映像再生システム」が掲載された。 [ 53 ]オーストラリアでは、ホイツ・アンド・ギルビー・トーキーズ社が地方都市を巡回してトーキー映画を上映していた。[ 54 ] [ 55 ]同年、ホワイト・スター・ラインはRMSマジェスティック号にトーキー映画装置を設置した。最初の航海で上映された作品は「ショー・ボート」と「ブロードウェイ」だった。[ 56 ]
1927年2月、ハリウッドの大手映画会社5社、フェイマス・プレイヤーズ・ラスキー（後にパラマウントの一部となる）、メトロ・ゴールドウィン・メイヤー、ユニバーサル、ファースト・ナショナル、そしてセシル・B・デミルの小規模ながら名声のあるプロデューサーズ・ディストリビューティング・コーポレーション（PDC）が協定を締結した。5社は音声変換のプロバイダーを共同で1社だけ選定し、有力候補がどのような結果を出すかを見守ることに合意した。[ 57 ] 5月、ワーナー・ブラザースは独占権をERPIに売却し（フォックス・ケースのサブライセンスも含む）、フォックスと同様のウェスタン・エレクトリック技術使用料契約を新たに締結した。フォックスとワーナーは音声映画を推進し、技術的にも商業的にも異なる方向へと進んだ。フォックスはニュース映画に進出し、その後ドラマの音楽を担当したが、ワーナーはトーキー映画に注力した。一方、ERPIは提携した5社と契約を結ぶことで市場を独占しようとした。[ 58 ]
その年の大ヒットしたトーキー映画はすべて、既存の有名人を利用したものだった。1927年5月20日、ニューヨーク市のロキシー劇場で、フォックス・ムービートーンは、その日のうちに録音されたチャールズ・リンドバーグのパリへの有名な飛行の離陸を描いたトーキー映画を上映した。6月には、ニューヨーク市とワシントンDCでの彼の帰還歓迎を描いたフォックスのトーキーニュース映画が上映された。これらは、当時最も高く評価された2つのトーキー映画だった。[ 59 ]また、5月には、フォックスは、コメディアンのチック・セール主演の短編映画「 They're Coming to Get Me」で、同期されたセリフのある最初のハリウッドフィクション映画を公開した。[ 60 ] 「 Seventh Heaven」などのサイレント映画のヒット作を録音音楽付きで再公開した後、フォックスは9月23日に、高く評価されたドイツ人監督FWムルナウによる初のオリジナルムービートーン長編映画「 Sunrise: A Song of Two Humans」を公開した。『ドン・ファン』と同様に、この映画のサウンドトラックは音楽スコアと効果音（群衆シーンのいくつかでは「ワイルドな」、特定できないボーカルを含む）で構成されていた。[ 61 ]
そして1927年10月6日、ワーナー・ブラザースの『ジャズ・シンガー』が公開された。中堅スタジオにとって大ヒット作となり、アメリカと海外で合計262万5000ドルを稼ぎ出し、ワーナー・ブラザースの映画のそれまでの記録を100万ドル近く上回った。[ 62 ]ヴィタフォン方式で制作されたこの映画の大部分は、生録音の音声を含まず、『サンライズ』や『ドン・ファン』と同様に、スコアと効果音に頼っている。しかし、映画のスターであるアル・ジョルソンが歌う場面では、映画はセットで録音された音声に切り替わり、彼の音楽演奏と、アドリブのセリフを含む2つのシーン（1つはジョルソンの演じるジャッキー・ラビノウィッツ（ジャック・ロビン）がキャバレーの観客に話しかけるシーン、もう1つは彼と彼の母親とのやり取り）が含まれる。セットの「自然な」音も聞こえる。[ 63 ]『ジャズ・シンガー』の成功は、すでにアメリカ最大の音楽スターの一人として地位を確立していたジョルソンのおかげに大きく依存しており、同期音声の使用も限定的であったため、革新的なサウンド映画（ましてや「初」）とは到底言えなかったが、この映画の収益は、この技術に投資する価値があることを業界に十分に証明した。[ 64 ]
商業用トーキー映画の開発は『ジャズ・シンガー』以前にも断続的に進んでおり、この映画の成功によって状況が一夜にして変わったわけではない。影響力のあるゴシップコラムニスト、ルエラ・パーソンズの『ジャズ・シンガー』に対する反応は的外れだった。「耳障りなトーキー映画が劇場を悩ませることはないだろう」と彼女は言い、MGMの製作責任者アーヴィング・タルバーグはこの映画を「良い仕掛けだが、それだけだ」と評した。[ 65 ] 1928年5月になってようやく、4つの大手スタジオ（PDCは提携から脱退）がユナイテッド・アーティスツなどとともにERPIと契約し、製作施設と劇場をトーキー映画用に改造することになった。これは大変な取り組みだった。1つの劇場を改装するのに1万5000ドル（2019年換算で22万ドル）もの費用がかかり、アメリカには2万以上の映画館があった。 1930年までに、音響設備が設置された劇場は半分に過ぎなかった。[ 65 ]
当初、ERPI 配線の映画館はすべて Vitaphone と互換性があり、ほとんどの映画館はMovietone のリールも映写できるようになっていました。 [ 66 ]しかし、両方の技術を利用できるようになったにもかかわらず、ハリウッドのほとんどの会社は、独自のトーキー映画の製作に消極的でした。ワーナー ブラザース以外のスタジオは、低予算のFilm Booking Offices of America (FBO) がThe Perfect CrimeをThe Jazz Singer の8 か月後の 1928 年 6 月 17 日に初公開するまで、部分的にトーキーの映画さえ公開しませんでした。[67] FBO は、Western Electric の競合企業である General Electric の RCA 部門の実質的な支配下にあり、RCA は新しいサウンド オン フィルム システムである Photophone を売り出そうとしていました。可変密度システムであるFox - CaseのMovietone や De Forest の Phonofilm とは異なり、Photophone は可変面積システムであり、音声信号をフィルムに記録する方法の改良であり、最終的には標準となりました。 （どちらの方式でも、音声入力によってフィルムへの露光量が決まる特殊なランプを使用して、音声を微細な線として写真的に記録します。可変濃度方式では線の濃淡が異なり、可変面積方式では線の幅が異なります。）10月までに、FBOとRCAの提携により、ハリウッドの最新の大手スタジオであるRKOピクチャーズが誕生しました。
一方、ワーナー・ブラザースは、ジャズ・シンガーほどではないにせよ、利益を生むトーキー映画をさらに3本公開した。3月には『テンダーロイン』が公開された。ワーナーは、この作品を登場人物がセリフを話す初の長編映画として宣伝したが、88分のうちセリフがあったのはわずか15分だった。 4月には『グロリアス・ベッツィ』、 5月には『ライオンとネズミ』（セリフ31分）が公開された。 [ 68 ] 1928年7月6日、初の全編トーキー映画『ニューヨークの灯』が初公開された。この映画の製作費はワーナー・ブラザースにとってわずか2万3000ドルだったが、興行収入は125万2000ドルに達し、5000%を超える記録的な収益率となった。9月には、同スタジオはアル・ジョルソン主演の別の部分トーキー映画『歌う愚者』を公開し、ワーナー・ブラザース映画としてはジャズ・シンガーの興行収入記録を2倍以上も上回った。[ 69 ]このジョルソンの2度目の映画ヒットは、ミュージカル映画が歌を全国的なヒット曲に変える力を持っていることを証明した。ジョルソンの「ソニー・ボーイ」は、9か月以内にレコード200万枚、楽譜125万枚の売り上げを記録した。[ 70 ] 1928年9月には、同期音声付きアニメーション映画の先駆けの一つであるポール・テリーの「ディナー・タイム」も公開された。ウォルト・ディズニーはそれを見てすぐに、初のトーキー映画であるミッキーマウスの短編「蒸気船ウィリー」を公開した。[ 71 ]
1928 年、ワーナー ブラザースがトーキー映画の人気で莫大な利益を上げ始めると、他のスタジオも新しい技術への移行を加速させた。業界のリーダーであるパラマウントは、9 月下旬に初のトーキー映画「Beggars of Life」を公開した。セリフはわずかだったが、このスタジオが新しいメディアの力を認識していたことを示した。パラマウント初の完全トーキー映画「Interference」は 11 月に公開された。 [ 72 ]「ゴート グランディング」として知られるプロセスが一時的に広く普及した。これは、サイレント映画として撮影され、場合によっては公開された映画に、後から吹き替えられたセリフや歌が少し含まれることもあるサウンドトラックを追加するものであった。[ 73 ]数分の歌を加えることで、このように新たに追加された映画は「ミュージカル」とみなされるようになった。 （グリフィスのドリーム・ストリートは、実質的に「ヤギの腺」だった。）期待は急速に変化し、1927年のトーキー「流行」は1929年までに標準的な手順となった。1929年2月、『ジャズ・シンガー』の公開から16か月後、コロンビア・ピクチャーズは、ハリウッド黄金時代に「メジャー」として知られるようになる8つのスタジオの中で最後に、初の部分トーキー長編映画『ローン・ウルフの娘』を公開した。[ 74 ] 5月下旬には、初の全カラー全トーキー長編映画、ワーナー・ブラザースの『オン・ウィズ・ザ・ショー！』が初公開された。[ 75 ]
しかし、アメリカの映画館のほとんど、特に都市部以外では、まだ音声設備が整っていなかった。1928年から1929年にかけて音声映画館の数は100館から800館に増えたものの、サイレント映画館の数には依然として大きく及ばず、サイレント映画館の数も22,204館から22,544館に増加していた。[ 76 ]一方、映画スタジオは、トーキーの普遍的な魅力にまだ完全には確信していなかった。1930年半ばまで、ハリウッド映画の大部分は、サイレント版とトーキー版の両方で制作されていた。[ 77 ]業界で予測した人はほとんどいなかったが、アメリカで商業的に成り立つ媒体としてのサイレント映画は、まもなく過去の記憶となる。 1929年8月にユニバーサル・ピクチャーズが公開したフート・ギブソン主演の西部劇『ポイント・ウェスト』は、ハリウッドの大手スタジオが制作した最後の純粋なサイレント映画だった。[ 78 ]
映画『ジャズ・シンガー』は、 1928年9月27日にロンドンのピカデリー劇場でヨーロッパ初公開された。[ 79 ]映画史家のレイチェル・ロウによれば、「業界の多くの人々は、サウンド制作への変化が避けられないことをすぐに悟った」。[ 80 ] 1929年1月16日、同期した歌唱と録音されたスコアを使用したヨーロッパ初の長編映画、ドイツ映画『Ich küsse Ihre Hand, Madame 』 （マダム、あなたの手にキスします）が公開された。セリフはなく、リチャード・タウバーが歌う数曲のみが含まれている。[ 81 ]この映画は、トライ・エルゴン社の後継企業であるドイツ・オランダ企業トビスが管理するサウンド・オン・フィルム方式で製作された。サウンド映画の台頭するヨーロッパ市場を掌握することを目指し、トビスは、ドイツの二大電気メーカーの合弁子会社である主要な競合企業クラングフィルムと協定を結んだ。 1929年初頭、トビスとクラングフィルムは録音・再生技術の共同販売を開始した。ERPIがヨーロッパ中の劇場に配線工事を始めると、トビス・クラングフィルムはウェスタン・エレクトリックのシステムがトライ・エルゴンの特許を侵害していると主張し、多くの場所でアメリカの技術の導入を遅らせた。[ 82 ] RCAが録音システムの価値を最大化するために映画事業に参入したのと同様に、トビスも独自の制作事業を立ち上げた。[ 83 ]
1929年、ヨーロッパの主要映画製作国のほとんどがハリウッドに続いてトーキーへの移行を開始した。ヨーロッパの先駆的なトーキー映画の多くは、製作会社が自社のスタジオを改造している間にスタジオを借りたり、異なる言語を話す市場を意図的にターゲットにしたりしたため、海外で撮影された。ヨーロッパ初の長編ドラマトーキー2本のうちの1本は、多国籍映画製作のさらに異なる形で制作された。『クリムゾン・サークル』は、フリードリヒ・ゼルニク監督のエフゼット・フィルム社とブリティッシュ・サウンド・フィルム・プロダクションズ（BSFP）の共同製作だった。1928年、この映画は撮影地であるドイツでサイレント映画『 Der Rote Kreis』として公開された。英語のセリフは、BSFPの親会社が管理するデ・フォレスト・フォノフィルム方式を使用して、かなり後になって吹き替えられたようだ。1929年3月、この映画はイギリスで業界向け上映が行われ、イギリスで完全に制作された部分トーキー映画『The Clue of the New Pin』も上映された。これは、ディスクに音声を収録するブリティッシュ・フォトフォン方式を使用したブリティッシュ・ライオン製作の作品である。 5月には、英国映画協会とドミニオンズ・フィルム・コーポレーションが英国初の全編トーク映画として宣伝した『ブラック・ウォーターズ』が、業界関係者向けに初上映された。この作品は、ウェスタン・エレクトリックのサウンド・オン・フィルム方式でハリウッドで全編撮影された。これらの作品はどれも大きな反響を呼ぶことはなかった。[ 84 ]
ヨーロッパで初めて成功したドラマティック・トーキーは、全編イギリス製作の『ブラックメール』だった。29歳のアルフレッド・ヒッチコック監督によるこの映画は、1929年6月21日にロンドンで初公開された。元々はサイレント映画として撮影された『ブラックメール』は、初公開前に台詞シーン、音楽、効果音を追加して再構成された。ブリティッシュ・インターナショナル・ピクチャーズ（BIP）製作のこの作品は、RCAフォトフォンで録音された。ゼネラル・エレクトリックは、トビス・クラングフィルムの市場にアクセスするためにAEGの株式を取得していた。『ブラックメール』は大ヒットし、批評家の反応も好意的だった。例えば、悪名高い偏屈者ヒュー・キャッスルは、「これまで見た中で最も知的な音と沈黙の融合かもしれない」と評した。[ 86 ]
8月23日、規模の小さいオーストリア映画産業がトーキー映画『G'schichten aus der Steiermark 』 （シュタイアーマルク物語）を公開した。これはイーグル・フィルムとオットートン・フィルムの共同製作である。[ 87 ] 9月30日、ドイツ初の完全製作長編ドラマトーキー映画『Das Land ohne Frauen 』 （女のいない国）が初公開された。トビス・フィルムクンスト製作のこの映画は、約4分の1がセリフで構成されており、特殊効果や音楽とは厳密に分離されていた。反応は期待外れだった。[ 88 ]スウェーデン初のトーキー映画『Konstgjorda Svensson 』 （人工スヴェンソン）が10月14日に初公開された。8日後、オーベール・フランコ・フィルムがパリ近郊のエピネー・スタジオで撮影した『Le Collier de la reine』（女王のネックレス）を公開した。サイレント映画として構想されたこの作品には、トビスが録音した音楽と、フランス映画初の対話シーンである1つの会話シーンが加えられた。10月31日には『三つの仮面』 （Les Trois masques）が公開された。パテ・ナタン製作のこの作品は、一般的にフランス初の長編トーキーとみなされているが、『ブラックメール』と同様に、ロンドン郊外のエルストリー・スタジオで撮影された。製作会社はRCAフォトフォンと契約しており、当時イギリスにはこのシステムを備えた最も近い施設があった。エルストリーで撮影されたブラウンベルガー＝リシュベ製作のトーキー『道は美しい』 （La Route est belle ）は、数週間後に公開された。[ 89 ]
パリのスタジオが完全に音響設備を備えるまで（このプロセスは1930年まで続いた）、初期のフランスのトーキー映画のいくつかはドイツで撮影された。[ 90 ]ドイツ初の全編トーキー映画『アトランティック』は10月28日にベルリンで初公開された。これもエルストリー製作の映画だったが、『レ・トロワ・マスク』や『ラ・ルート・エ・ベル』がフランス映画だったのに比べると、ドイツらしさは薄かった。イギリスの脚本家とドイツ人の監督によるBIP製作で、英語で『アトランティック』として撮影された。[ 91 ]完全にドイツのAafa-Film製作の『イッツ・ユー・アイ・ハヴ・ラブド』 （Dich hab ich geliebt）は3週間半後に公開された。宣伝文句にあるように「ドイツ初のトーキー映画」ではなかったが、アメリカで公開された最初のトーキー映画だった。[ 92 ]
1930年、ポーランド初のトーキー映画がディスク録音方式で初公開された。 3月には『Moralność pani Dulskiej』（ドゥルスカ夫人の道徳）が、10月には全編トーキーの『Niebezpieczny romans 』 （危険な恋）が公開された。[ 94 ]かつては活気に満ちていたイタリアの映画産業は1920年代後半には衰退していたが、同年10月には初のトーキー映画『La Canzone dell'amore 』 （愛の歌）が公開され、2年以内にイタリア映画は復活を遂げることになる。[ 95 ]チェコ語で話された初の映画『Tonka Šibenice』（絞首台のトンカ）も1930年に初公開された。 [ 96 ]この分野では小規模な地位を占めるヨーロッパ諸国も、ベルギー（フランス語）、デンマーク、ギリシャ、ルーマニアなど、初のトーキー映画を製作した。[ 97 ]ソビエト連邦の力強い映画産業は、1930 年 12 月に最初のトーキー映画を公開しました。ジガ・ヴェルトフのノンフィクション『熱狂』は実験的なセリフのないサウンドトラックを採用し、アブラム・ルームのドキュメンタリー『偉大な事業の計画』は音楽とナレーション付きでした。[ 98 ]どちらも、当時世界中で利用可能だった 200 台ほどの映画用サウンドシステムのうちの 2 台である、地元で開発されたサウンド・オン・フィルム方式で制作されました。[ 99 ] 1931 年 6 月、ニコライ・エックのドラマ『人生の道』または『人生の始まり』が、ソビエト連邦初の本格的なトーキー映画として初公開されました。[ 100 ]
ヨーロッパの多くの地域では、上映会場の音声化が制作能力に大きく遅れをとっており、多くの場所でトーキーをサイレント版と並行して制作するか、あるいは単に無音で上映する必要があった。イギリスでは音声化のペースが比較的速く、1930年末までに劇場の60%以上が音声設備を備えており、これは米国と同程度であったが、対照的にフランスでは、1932年末までに全国の劇場の半数以上がまだ無音で上映していた。[ 101 ]学者コリン・G・クリスプによれば、「無音映画の流れを復活させることへの不安は、フランスの業界誌で頻繁に表明されており、業界の大部分は1935年頃まで無音映画を芸術的にも商業的にも実現可能な見込みと見ていた」[ 102 ]。ソビエト連邦では状況が特に深刻で、1933年5月の時点で、国内の映写機の100台に1台未満しか音声設備を備えていなかった。[ 103 ]
1920年代から1930年代にかけて、日本はアメリカ合衆国と並んで世界二大映画製作国の一つでした。日本の映画産業は、音声付き映画とトーキー映画の両方を製作した最初の国の一つでしたが、音声付き映画への完全な移行は、西洋に比べてはるかにゆっくりと進みました。最初の日本のトーキー映画は、1926年にデフォレスト・フォノフィルム方式で製作された『夜明け』のようです。[ 105 ]大手スタジオの日活は、1929年に音声付きディスク方式の『ミナトキ』と『ふるさと』の2本のトーキー映画を製作しました。後者は溝口健二監督作品です。ライバルの松竹は、土橋と呼ばれる可変濃度方式を使用して、 1931年に音声付きフィルムトーキー映画の製作に成功しました。[ 106 ]しかし、2年後には、国内で製作された映画の80%以上が依然としてサイレント映画だった。[ 107 ]国内を代表する監督である成瀬巳喜男と小津安二郎は、それぞれ1935年と1936年まで最初のトーキー映画を製作しなかった。[ 108 ] 1938年になっても、日本で製作された映画の3分の1以上はセリフなしで撮影されていた。[ 107 ]
日本映画における無声映画の根強い人気は、映画上映に伴って生身のナレーターとして出演する弁士の伝統に大きく起因している。黒澤明監督が後に述べたように、弁士は「映画の筋書きを語るだけでなく、声や効果音を演じ、スクリーン上の出来事や映像を喚起的に描写することで、感情的な内容を高めた。…最も人気のあるナレーターはそれ自体がスターであり、特定の映画館の集客を担っていた。」[ 109 ]映画史家のマリアン・レウィンスキーは次のように主張している。
西洋と日本におけるサイレント映画の終焉は、内的な必要性や自然な進化によるものではなく、業界と市場によって押し付けられたものであった。サイレント映画は非常に楽しく、完全に成熟した形式であった。特に日本では、常に人間の声がセリフや解説をしていたため、何一つ欠けていなかった。トーキー映画の方が優れていたわけではなく、単に経済的だっただけである。映画館のオーナーは、音楽家や弁士の給料を支払う必要がなくなった。そして、優秀な弁士はスターであり、スター並みのギャラを要求した。[ 110 ]
同様に、弁士システムの実現可能性は、徐々に音声化への移行を促進し、スタジオが変換のための設備投資を分散させ、監督や技術スタッフが新しい技術に慣れるための時間を与えた。[ 111 ]
北京語の『歌女紅牡丹』（歌女紅牡丹、歌歌少女紅牡丹）は、1930年に中国初の長編トーキーとして初公開された。同年2月までに『悪魔の遊び場』の音声版の制作が完了したようで、おそらくオーストラリア初のトーキー映画と言えるだろう。しかし、5月に行われたコモンウェルス映画コンテスト受賞作『フェラーズ』のプレス上映が、オーストラリアのトーキーの最初の確実な公開上映である。[ 113 ] 1930年9月には、サイレント映画『マドゥリ』 （1928年）から抜粋された、インドのスター、スロチャナが歌う歌が、同国初の同期音声付き短編映画として公開された。[ 114 ]翌年、アルデシール・イラニはインド初のトーキー映画、ヒンディー語・ウルドゥー語の『アラム・アラ』を監督し、主にタミル語で一部テルグ語の『カリダス』を製作した。1931年には、初のベンガル語映画『ジャマイ・サスティ』と、初の全編テルグ語映画『バクタ・プラフラダ』も公開された。[ 115 ] [ 116 ] 1932年には、マラーティー語で話された初の映画『アヨーディヤチャ・ラージャ』が公開された（ただし、公式の検閲プロセスを最初に経たのは『サント・トゥカラム』だった）。初のグジャラート語映画『ナルシンハ・メータ』と、全編タミル語のトーキー映画『カラヴァ』も公開された。翌年、アルデシール・イラニは初のペルシア語トーキー映画『ドゥフタル・エ・ルール』を製作した。[ 117 ]また、1933年には香港で初の広東語映画『沙在東方』（The Idiot's Wedding Night）と『良行』（Conscience）が製作され、2年以内に香港の映画産業は完全にトーキーに移行した。[ 118 ]ピョンサ（またはビョンサ）が日本の弁士と同様の役割と地位を占めていた韓国は、[ 119 ] 1935年に、重要な映画産業を持つ最後の国として初のトーキー映画を製作した。『春香伝』（韓国語：춘향전、漢字：春香伝）は17世紀の パンソリ民話「春香歌」は、2009年までに15もの映画化作品が制作されている。[ 120 ]
短期的には、生録音の導入は制作に大きな困難をもたらした。カメラは騒音を発するため、初期のトーキーの多くでは、カメラを動かす能力が大幅に低下するという代償を伴いながら、騒音の大きい機材を俳優から隔離するために防音キャビネットが使用された。しばらくの間、可動性の喪失を補うためにマルチカメラ撮影が使用され、革新的なスタジオ技術者は特定のショットのためにカメラを自由に動かす方法を見つけることが多かった。固定マイクの範囲内に留まる必要性から、俳優も不自然な動きを制限しなければならないことが多かった。ファースト・ナショナル・ピクチャーズ（ワーナー・ブラザースがトーキーへの進出で利益を上げたおかげで経営権を握った）の『ショー・ガール・イン・ハリウッド』（1930年）は、初期のトーキー撮影に関わるいくつかの技術の舞台裏を垣間見ることができる。音声への移行によって生じたいくつかの根本的な問題は、ノイズを抑制するように設計された「ブリンプ」と呼ばれる新しいカメラケースと、フレームのすぐ外側に保持して俳優と一緒に動かすことができるブームマイクによってすぐに解決された。 1931年には、再生忠実度を大幅に向上させる技術が導入されました。それは、音を低域、中域、高域に分離し、それぞれ大型の低音用「ウーファー」、中域用ドライバー、高音用「ツイーター」に送る3ウェイ・スピーカー・システムです。[ 121 ]
映画の他の技術的側面にも影響があった。音声の適切な録音と再生には、カメラとプロジェクターの速度の正確な標準化が必要だった。音声がなかった頃は、1秒間に16フレーム（fps）が標準とされていたが、実際には大きく異なっていた。露出を改善したり、劇的な効果を出すために、カメラはしばしばアンダークランクまたはオーバークランクされた。上映時間を短縮して追加上映を詰め込むために、プロジェクターは一般的に速く作動させられていた。しかし、可変フレームレートでは音声が聞き取りにくくなり、すぐに24fpsという新しい厳格な標準が確立された。[ 122 ]音声はまた、スタジオの室内撮影に使用されていた騒音の大きいアーク灯の使用を中止させた。静かな白熱灯照明への切り替えは、より高価なフィルムストックへの切り替えを必要とした。新しいパンクロマチックフィルムの感度により、優れた画像階調品質が得られ、監督は以前よりも低い光量でシーンを撮影する自由を得た。[ 122 ]
デイヴィッド・ボードウェルが述べているように、技術革新は急速に進展した。「1932年から1935年の間に、[ウェスタン・エレクトリックとRCA]は指向性マイクロホンを開発し、フィルム録音の周波数範囲を拡大し、地表ノイズを低減し 、音量範囲を拡大した。」これらの技術進歩は、しばしば新たな美的機会をもたらした。「録音の忠実度を高めることで 、声の音色、ピッチ、音量の劇的な可能性が高まった。」[ 123 ]もう一つの基本的な問題は、1952年の映画『雨に唄えば』で有名にパロディ化されたように、サイレント映画時代の俳優の中には魅力的な声を持っていない者がいたことである。この問題はしばしば誇張されていたが、声質全般と、歌唱力も求められる役柄に演技力で俳優をキャスティングすることに関する懸念があった。1935年までに、ポストプロダクションでオリジナルまたは別の俳優が声を再録音する「ルーピング」と呼ばれるプロセスが実用的になった。 1936年にRCAが導入した紫外線録音システムは、歯擦音と高音の再現性を向上させた。[ 124 ]
ハリウッドがトーキーを全面的に採用したことで、音声映画製作の2つの基本的なアプローチ間の競争はすぐに決着した。1930年から1931年にかけて、ディスクに音声を録音していた唯一の大手企業であるワーナー・ブラザースとファースト・ナショナルは、フィルムに音声を録音する方式に切り替えた。しかし、音響設備を備えた映画館ではヴィタフォンが圧倒的な存在感を示していたため、今後何年にもわたって、ハリウッドのすべてのスタジオは、フィルムに音声を録音したプリントと並行して、ディスク版の映画をプレスして配布した。[ 125 ]フォックス・ムービートーンは、録音および再生方法としてヴィタフォンに続いてすぐに使われなくなり、アメリカの2つの主要なシステムが残った。可変面積のRCAフォトフォンと、相互ライセンスのムービートーンを大幅に改良したウェスタン・エレクトリック独自の可変密度プロセスである。[ 126 ] RCAの働きかけにより、2つの親会社は映写機を互換性のあるものにしたため、一方のシステムで撮影された映画は、もう一方のシステムに対応した映画館で上映できるようになった。[ 127 ]残された大きな問題は、トビス・クランフィルム社の訴訟だった。1930年5月、ウェスタン・エレクトリック社はオーストリアでの訴訟に勝訴し、トライ・エルゴン社の特定の特許の保護が無効となり、トビス・クランフィルム社を交渉のテーブルに着かせるのに貢献した。[ 128 ]翌月、特許の相互ライセンス、完全な再生互換性、機器供給のための世界の3つの地域への分割に関する合意が成立した。当時の報告書には次のように記されている。
Tobis-Klangfilm は、ドイツ、ダンツィヒ、オーストリア、ハンガリー、スイス、チェコスロバキア、オランダ、オランダ領東インド、デンマーク、スウェーデン、ノルウェー、ブルガリア、ルーマニア、ユーゴスラビア、フィンランドへの機器供給の独占権を有しています。米国は、米国、カナダ、オーストラリア、ニュージーランド、インド、ロシアへの独占権を有しています。イタリア、フランス、英国を含むその他のすべての国は、両当事者に開放されています。[ 129 ]
この合意によってすべての特許紛争が解決されたわけではなく、1930年代を通じてさらなる交渉が行われ、協定が締結された。この時期には、アメリカの映画スタジオもウェスタン・エレクトリック社のシステムからRCAフォトフォン社の可変面積方式へと移行し始め、1936年末までにERPI社と契約を結んでいたのはパラマウント、MGM、ユナイテッド・アーティスツの3社のみとなった。[ 130 ]
音声の導入は映画産業のブームをもたらしたが、当時のハリウッド俳優たちの雇用可能性に悪影響を及ぼした。突然、舞台経験のない俳優はスタジオから疑いの目で見られるようになった。前述のように、以前は強い訛りや不協和音を隠していた俳優は特に危険にさらされた。サイレント映画の大スター、ノーマ・タルマッジのキャリアは事実上こうして終わった。著名なドイツ人俳優エミール・ヤニングスはヨーロッパに戻った。映画ファンはジョン・ギルバートの声が彼の豪快なキャラクターにそぐわないと感じ、彼の人気も衰えた。[ 132 ]観客は、音声時代に成功する才能を持っていた俳優でさえ、サイレント時代のスターを時代遅れと見なすようになったようだ。1920年代のトップ映画コメディアンの一人、ハロルド・ロイドのキャリアは急激に衰退した。 [ 133 ]リリアン・ギッシュは舞台に戻り、他の主要人物もすぐに俳優業から完全に身を引いた。コリーン・ムーア、グロリア・スワンソン、そしてハリウッドで最も有名な俳優カップル、ダグラス・フェアバンクスとメアリー・ピックフォードである。[ 134 ]デンマーク訛りのせいで俳優としてのキャリアが崩壊した後、カール・デーンは自殺した。しかし、映画俳優のキャリアに対する音声の影響を誇張すべきではない。サイレント映画時代の女優のキャリアの長さに関するある統計分析によると、1922年に活躍した女優の5年間の「生存率」は、1927年以降に活躍した女優よりもわずか10%高いだけだった。 [ 135 ]女優ルイーズ・ブルックスが示唆したように、他にも問題があった。
スタジオの幹部たちは、前例のない決断を迫られ、映画製作の中で最も扱いにくく、最も弱い立場にある俳優たちから始めることにした。いずれにせよ、契約を破棄し、給料を削減し、スターたちを従わせる絶好の機会だったのだ。私に対しては、給料面での対応が取られた。契約で定められた昇給なしで残るか、辞めるかのどちらかを選べと、[パラマウント・スタジオの責任者であるBP]シュルバーグは、私がトーキーに適しているかどうかという疑わしい言い訳を使って言った。疑わしいというのは、私がまともな英語をまともな声で話し、劇場出身だったからだ。だから私はためらうことなく辞めた。[ 136 ]
バスター・キートンは新しいメディアを探求することに熱心だったが、彼のスタジオであるMGMがトーキーに移行した際、彼はすぐに創作上の自由を奪われてしまった。キートンの初期のトーキー作品のいくつかは大きな利益を上げたが、芸術的には惨憺たるものだった。[ 137 ]
新メディアの最も魅力的な要素のいくつかは、ボードビルやミュージカル劇場から生まれたもので、アル・ジョルソン、エディ・カンター、ジャネット・マクドナルド、マルクス兄弟などの出演者は、台詞と歌の両方の要求に慣れていた。[ 138 ] ブロードウェイでコンビを組んだジェームズ・キャグニーとジョーン・ブロンデルは、1930年にワーナー・ブラザースによって一緒に西海岸に連れてこられた。 [ 139 ]サイレント時代とトーキー時代の両方で大スターだった俳優は数人いる。ジョン・バリモア、ロナルド・コールマン、マーナ・ロイ、ウィリアム・パウエル、ノーマ・シアラー、スタン・ローレルとオリバー・ハーディのコメディコンビ、そしてチャールズ・チャップリンである。チャップリンの『街の灯』（1931年）と『モダン・タイムス』（1936年）は、音楽と効果音にほぼ専ら音声を使用していた。[ 140 ]ジャネット・ゲイナーは、同期音声だがセリフのない『第七天国』と『サンライズ』でトップスターとなり、ジョーン・クロフォードも技術的に似た『踊る娘たち』（1928年）で同様の地位を築いた。[ 141 ]グレタ・ガルボは、英語を母語としない唯一の女優で、音声映画と映画の両方でハリウッドのスターの地位を維持した。[ 142 ]サイレント映画のエキストラだったクラーク・ゲーブルは、初期の舞台俳優時代に徹底的な発声訓練を受けており、その後数十年にわたって新しいメディアを席巻した。同様に、1919年以来数十本のサイレント映画に出演していたイギリス人俳優ボリス・カーロフは、音声映画時代にスターの地位を確立した（皮肉なことに、1931年の『フランケンシュタイン』でのセリフのない役がきっかけだったが、舌足らずな話し方にもかかわらず、その後は引っ張りだこになった）。セリフを重視するようになったことで、プロデューサーは優れたセリフを書く経験のある小説家、ジャーナリスト、劇作家を多数雇うようになった。 1930年代にハリウッドの脚本家になった人々の中には、ナサニエル・ウェスト、ウィリアム・フォークナー、ロバート・シャーウッド、オルダス・ハクスリー、ドロシー・パーカーなどがいた。[ 143 ]
トーキー映画が登場し、録音済みの音楽トラックが使われるようになると、映画館のオーケストラの音楽家の多くが職を失いました。[ 144 ]映画の伴奏者としての地位だけでなく、歴史家のプレストン・J・ハバードによれば、「1920年代には、一流映画館での生演奏はアメリカ映画の非常に重要な側面となった」とのことです。[ 145 ]トーキー映画の登場により、通常は前奏曲として上演されていたこれらの演奏もほぼなくなりました。アメリカ音楽家連盟は、生演奏の音楽家が機械式の演奏装置に置き換えられたことに抗議する新聞広告を出しました。1929年にピッツバーグ・プレスに掲載された広告には、「缶詰音楽／ビッグノイズブランド／知的または感情的な反応を一切引き起こさないことを保証します」とラベル付けされた缶の画像が掲載されており、一部には次のように書かれています。
缶詰音楽の裁判 これは劇場における芸術対機械音楽の訴訟である。被告はアメリカ国民の前で、音楽鑑賞の堕落と音楽教育の阻害を企てたとして告発されている。多くの都市の劇場では、本物の音楽の代わりに同期された機械音楽を提供している。劇場に足を運ぶ人々がこの娯楽プログラムの堕落を受け入れるならば、音楽芸術の嘆かわしい衰退は避けられない。音楽の権威者たちは、芸術の魂が機械化によって失われていることを知っている。音楽の質は芸術家の気分、人間との接触に依存しており、それがなければ知的刺激と感情的歓喜の本質が失われるため、そうならざるを得ない。[ 146 ]
翌年までに、報告によると22,000人のアメリカの映画館の音楽家が職を失った。[ 147 ]
1926 年 9 月、ワーナー ブラザースの社長ジャック L. ワーナーは、トーキー映画は決して成功しないだろうという趣旨の発言をしたと伝えられている。「トーキー映画はサイレント映画の国際的な言語と、観客一人ひとりが無意識のうちに劇、アクション、筋書き、そして想像上の対話を作り出す役割を考慮に入れていない。」[ 148 ]ワーナーの会社にとって大きな利益となることに、彼は完全に間違っていたことが証明されることになる。1927 ～ 1928 会計年度と 1928 ～ 1929 会計年度の間に、ワーナーの利益は 200 万ドルから 1400 万ドルに急増した。実際、サウンド映画は業界の主要企業すべてにとって明らかに恩恵となった。同じ 12 か月の間に、パラマウントの利益は 700 万ドル、フォックスは 350 万ドル、ロウズ/MGM は 300 万ドル増加した。[ 149 ] 1928年9月時点では存在すらしていなかったRKOは、親会社であるFBOがハリウッドのマイナーリーグに属していたにもかかわらず、1929年末までにアメリカを代表するエンターテイメント企業の1つとして確立された。[ 150 ]このブームを後押ししたのは、音声によって可能になった重要な新しい映画ジャンル、ミュージカルの出現だった。1929年には60本以上のハリウッドミュージカルが公開され、翌年には80本以上が公開された。[ 151 ]
1929年10月のウォール街大暴落が米国、ひいては世界経済を不況に陥れる一因となったにもかかわらず、トーキー映画の人気は当初ハリウッドを無傷のままにしているように見えた。1929年から1930年の映画公開シーズンは、チケット販売と総利益が過去最高を記録し、映画業界にとって前年よりもさらに好調だった。1930年後半にようやく現実が突きつけられたが、トーキー映画は明らかにハリウッドを、商業的にも文化的にも米国で最も重要な産業分野の一つとしての地位を確固たるものにしていた。1929年には、映画の興行収入はアメリカ人の娯楽費総額の16.6%を占めていたが、1931年にはその数字は21.8%に達した。映画ビジネスはその後15年間、同様の数字を維持することになる。[ 152 ]ハリウッドはより大きな舞台でも支配的だった。すでに世界で最も強力なアメリカ映画産業は、1929年に、露光済みフィルムの総フィート数という適用された指標で前年より27%高い輸出記録を樹立した。[ 153 ]言語の違いがアメリカ映画の輸出を妨げるという懸念は、ほとんど根拠のないものだったことが判明した。実際、音声変換の費用は、ハリウッドの基準からすると比較的資本が乏しい多くの海外プロデューサーにとって大きな障害だった。輸出向けトーキーの複数のバージョンを異なる言語で制作すること（「外国語版」として知られる）や、より安価な「国際音声版」の制作は、当初は一般的な手法だったが、1931年半ばまでにほぼ中止され、ポストダビングと字幕に取って代わられた。ほとんどの海外市場で貿易制限が課されたにもかかわらず、1937年までに、アメリカ映画は世界中で上映時間の約70%を占めるようになった。[ 154 ]
ハリウッドの大手スタジオが海外の競合他社に対してサウンドで優位に立ったのと同様に、国内でも同じように優位に立った。歴史家のリチャード・B・ジュエルは、「サウンド革命は、サウンド化の資金的要求を満たすことができなかった多くの小規模映画会社やプロデューサーを潰した」と述べている。[ 155 ]サウンドと世界恐慌の組み合わせは、業界の大規模な再編につながり、1950年代を通じて支配的となる5つの大手統合企業（MGM、パラマウント、フォックス、ワーナー・ブラザース、RKO）と、いわゆる「メジャー」と呼ばれる3つの小規模スタジオ（コロンビア、ユニバーサル、ユナイテッド・アーティスツ）の階層構造が生まれた。歴史家のトーマス・シャッツは、その副次的影響について次のように述べている。
スタジオは業務を効率化し、自社のリソースに頼らざるを得なくなったため、それぞれのハウススタイルや企業としての個性がより明確になった。こうして、音声の登場から大恐慌初期までの転換期には、スタジオシステムが最終的に統合され、個々のスタジオはそれぞれのアイデンティティと業界内でのそれぞれの位置づけを受け入れるようになった。[ 156 ]
トーキー映画がすぐに大きな商業的影響を与えたもう1つの国はインドだった。当時の配給業者の1人が言ったように、「トーキーの登場により、インド映画は明確で独特な創作物として独自の地位を確立した。これは音楽によって達成された。」[ 157 ]初期の頃から、インドのトーキー映画はミュージカルによって特徴づけられてきた。『アラム・アラ』には7曲が収録され、1年後の『インドラサバ』には70曲が収録された。ヨーロッパの映画産業がハリウッドの人気と経済力に対して絶え間ない戦いを繰り広げる一方で、 『アラム・アラ』の公開から10年後には、インドのスクリーンで上映される映画の90%以上が国内で製作されていた。[ 158 ]
インド初期のトーキー映画のほとんどはボンベイで撮影され、ボンベイは主要な制作拠点であり続けているが、音声映画製作はすぐに多言語国家全体に広がった。 1931年3月の『アラム・アラ』の初公開からわずか数週間で、カルカッタを拠点とするマダン・ピクチャーズはヒンディー語の『シリン・ファルハド』とベンガル語の『ジャマイ・サスティ』の両方を公開した。[ 159 ]翌年には、ヒンドゥスターニー語の『ヒール・ランジャ』がパンジャブ州ラホールで製作された。1934年には、公開された最初のカンナダ語トーキー映画『サティ・スロチャナ』がマハラシュトラ州コルハプールで撮影され、『スリニヴァサ・カリヤナム』は実際にタミル・ナードゥ州で撮影された最初のタミル語トーキーとなった。[ 116 ] [ 160 ]最初のトーキー映画が登場すると、インドでは米国と同様に急速に音声制作への移行が進んだ。 1932年までに、長編映画の大部分はトーキー映画となり、2年後には、インドの長編映画172本のうち164本がトーキー映画となった。[ 161 ] 1934年以降、1952年を除いて、インドは毎年、世界の映画製作国トップ3に入っている。[ 162 ]
イギリスの映画評論家ポール・ローザは、1930年に出版された世界規模の調査書『The Film Till Now』の初版で、「セリフと効果音が完璧に同期し、スクリーン上の映像と一致する映画は、映画の目的と全く相容れない。それは映画の本来の用途を破壊しようとする退廃的で誤った試みであり、映画の真の境界内に入るものとして受け入れられることはない」と断言した。[ 163 ]このような意見は、映画を芸術形式として重視する人々の間では珍しいものではなかった。アルフレッド・ヒッチコックは、ヨーロッパで初めて商業的に成功したトーキーを監督したが、「サイレント映画こそが最も純粋な映画形式である」と主張し、初期の多くのトーキー映画は「人が話している写真」以外にはほとんど何も提供していないと嘲笑した。[ 164 ]ドイツでは、舞台プロデューサー兼映画監督のマックス・ラインハルトが、トーキー映画は「舞台劇をスクリーンに持ち込むことで、この独立した芸術を劇場の付属物にしてしまい、それ自体が芸術であるのではなく、絵画の複製のように劇場の単なる代替品にしてしまう傾向がある」という見解を示した。[ 165 ]
当時もその後も多くの映画史家や愛好家の意見では、サイレント映画は1920年代後半までに美的頂点に達し、初期のトーキー映画はサイレント映画の最高傑作に匹敵するものはほとんど生み出さなかった。[ 167 ]例えば、サイレント映画は時代が過ぎると比較的忘れ去られてしまったにもかかわらず、 1995年に行われたタイムアウト誌の映画100周年記念トップ100投票では11作品が選ばれている。米国だけでなく西側全体でも、トーキー映画の製作がサイレント映画を上回った最初の年は1929年だったが、タイムアウト誌の投票では、1929年から1933年までの期間は、セリフのない映画が3本（パンドラの箱（ 1929）、ゼムリャ（1930）、街の灯（1931））で、トーキーはゼロだった。 （『街の灯』は『サンライズ』と同様に録音された音楽と効果音付きで公開されたが、現在では歴史家や業界関係者によって慣習的に「サイレント」と呼ばれている。音声のある台詞が、サイレント映画とトーキー映画の決定的な区別要素とみなされている。） 最も初期のトーキー映画はジャン・ヴィゴ監督のフランス映画『アタラント号』（1934年）で、最も初期のハリウッド映画はハワード・ホークス監督の『赤ちゃん教育』 （1938年）である。[ 168 ]
ほぼ普遍的な批評家の称賛を受けた最初のトーキー映画は『青い天使』 （Der Blaue Engel）で、1930年4月1日に初公開され、ベルリンのUFAスタジオのためにヨーゼフ・フォン・スタンバーグがドイツ語版と英語版の両方で監督した。[ 169 ]広く称賛された最初のアメリカのトーキーは、ルイス・マイルストーン監督の『西部戦線異状なし』（All Quiet on the Western Front）で、4月21日に初公開された。その年のもう1つの国際的に評価されたトーキードラマは、ベルリンのネロフィルムのためにGWパプストが監督した『西部戦線1918』 （Westfront 1918）である。 [ 170 ]歴史家のアントン・カエスは、これを「サイレント映画の以前の催眠的な視線と光と影の象徴主義、そして寓話的な登場人物への好みを時代錯誤にした新しい真実らしさ」の例として挙げている。[ 166 ]文化史家は、1930年後半に公開されたルイス・ブニュエル監督のフランス映画『黄金時代』を、非常に美的意義のある作品とみなしている。当時、そのエロティックで冒涜的、反ブルジョワ的な内容はスキャンダルを引き起こした。パリ警視総監ジャン・キアッペによってすぐに上映禁止となり、50年間入手不可能だった。[ 171 ]現在、ほとんどの映画史家が傑作と認めている最初期のトーキー映画は、1931年5月11日に初公開されたフリッツ・ラング監督のネロ・フィルムの『 M』である。 [ 172 ]ロジャー・エバートが述べているように、「初期のトーキーの多くは常に喋らなければならないと感じていたが、ラングはカメラを街や酒場に自由に走らせ、ネズミの視点を提供している。」[ 173 ]
「トーキー映画は歌の本と同じくらい不要だ。」[ 174 ]これは、ロシア形式主義運動の指導者の一人である批評家ヴィクトル・シュクロフスキーが1927年に率直に宣言した言葉である。音を映画芸術と相容れないものと考える人もいた一方で、音を新たな創造的機会の分野を開くものと捉える人もいた。翌年、セルゲイ・エイゼンシュテインを含むソ連の映画製作者グループは、映像と音を並置して用いる、いわゆる対位法によって映画は「…前例のない力と文化的高み」にまで高められると宣言した。「このようなトーキー映画の構築方法は、演劇の撮影のように国内市場に限定されることはなく、映画的に表現されたアイデアを世界中に流通させる可能性をこれまで以上に高めるだろう。」[ 175 ]しかし、観客の一部にとっては、音声の導入は事実上そのような流通の終焉をもたらした。エリザベス・C・ハミルトンは次のように書いている。「無声映画は、聴覚障害者に、健聴者と対等な立場で映画という公共の議論に参加する稀有な機会を提供した。音声映画の出現は、聴覚障害者と健聴者の観客を再び効果的に分断した。」[ 176 ]
1929年3月12日、ドイツで製作された初の長編トーキー映画が初公開された。トビス・フィルムクンストの記念すべき第一作であるこの作品は、ドラマではなく、海運会社がスポンサーとなったドキュメンタリー映画で、ウォルター・ルートマン監督の『世界のメロディー』 （ Melodie der Welt）である。[ 178 ]これはまた、おそらく世界で初めて、映像と録音された音声を組み合わせる芸術的可能性を本格的に探求した長編映画でもある。学者ウィリアム・モーリッツが評したように、この映画は「複雑でダイナミック、テンポが速く、世界各国の類似した文化的習慣を並置し、素晴らしいオーケストラのスコアと多くの同期した効果音を伴っている」[ 179 ] 。作曲家ルー・リヒトフェルトは、この映画に感銘を受けた同時代の芸術家の一人である。「『世界のメロディー』は、音楽的な音と非音楽的な音が単一のユニットとして構成され、映像と音が同一の衝動によって制御される最初の重要な音声ドキュメンタリーとなった」。[ 180 ]『世界のメロディ』は、オランダの前衛映画監督ヨリス・イヴェンスが監督し、リヒトフェルトが音楽を担当した産業映画『フィリップス・ラジオ』（1931年）に直接的な影響を与えた。リヒトフェルトは、この映画の視聴覚的な目的について次のように述べている。
工場の音の半音楽的な印象を、絶対音楽から自然の純粋なドキュメンタリー的なノイズへと移行する複雑な音響世界の中で表現する。この映画には、音楽によって解釈される機械の動き、音楽の背景を支配する機械のノイズ、ドキュメンタリーとしての音楽、そして機械の純粋な音がソロで演奏されるシーンなど、あらゆる中間段階が見られる。[ 181 ]
同様の実験は、ジガ・ヴェルトフが1931年の作品『エンツジアズム』で、またその5年後のチャップリンが『モダン・タイムス』で行った。
革新的なコマーシャル監督の中には、音声を録音するという明白な機能を超えて、映画的なストーリーテリングの不可欠な部分として使用できる方法をすぐに理解した者もいた。『ブラックメール』では、ヒッチコックは登場人物のモノローグの再生を操作し、「ナイフ」という単語がぼやけた音の流れから飛び出すようにした。これは、致命的な刺傷事件への関与を必死に隠そうとする主人公の主観的な印象を反映している。[ 182 ]ルーベン・マムーリアンは、最初の映画『パラマウント・アプローズ』（1929年）で、ショットの距離に比例して環境音の音量を変化させることで、音響的な奥行きの錯覚を作り出した。ある時点で、マムーリアンは観客に、ある登場人物が歌っているのと同時に別の登場人物が祈っているのを聞かせたいと思った。監督によると、「歌と祈りの2つを1つのマイクと1つのチャンネルで録音することはできないと言われたので、音響技師に『2つのマイクと2つのチャンネルを使って、プリント時に2つのトラックを合成したらどうですか？』と言った」[ 183 ]。このような方法は、やがて大衆映画製作の標準的な手順となる。
録音された音声によってもたらされた新たな可能性を最大限に活用した最初の商業映画の一つが、ルネ・クレール監督、トビスのフランス部門製作の『ル・ミリオン』である。1931年4月にパリで、その1か月後にニューヨークで初公開されたこの作品は、批評的にも商業的にも成功を収めた。筋書きは簡素なミュージカル・コメディであるが、特に音響の人工的な扱いなど、形式的な完成度の高さで記憶に残る作品となっている。研究者ドナルド・クラフトンによれば、
ル・ミリオンは、音響要素が白塗りのセットと同じくらい構築物であることを決して忘れさせない。[それは]俳優が歌ったり、韻を踏んだ二行連句で話したりすることで、対話を置き換えた。クレールは、画面上の音と画面外の音の間に、人をからかうような混乱を生み出した。彼はまた、コートを追いかけるシーンが目に見えないサッカー（またはラグビー）の観衆の歓声と同期している有名なシーンのように、非同期のオーディオトリックも実験した。[ 184 ]
これらの技術や類似の技術は、特殊効果や「色彩」として、クレールが成し遂げたような包括的で非自然主義的なデザインの基礎としてではなく、トーキーコメディ映画の語彙の一部となった。コメディの分野以外では、『世界のメロディ』や『百万』に代表されるような大胆な音響遊びは、商業映画製作ではほとんど行われなかった。特にハリウッドは、ジャンルに基づいた映画製作の信頼できるシステムに音声を組み込み、新しいメディアの形式的な可能性は、スターの地位向上とストレートなストーリーテリングという伝統的な目標に従属させられた。1928年に映画芸術科学アカデミー事務局長のフランク・ウッズが正確に予測したように、「未来のトーキー映画は、これまでサイレントドラマによって開発されてきた一般的な手法を踏襲するだろう。トーキーシーンは異なる扱いを必要とするが、物語の全体的な構成はほぼ同じになるだろう。」[ 185 ]
このシステムは、オペレーターが調整する非連動型の原始的な同期方式を採用していた。まず上映するシーンを撮影し、次に出演者がリオレトグラフ（通常はル・エクラ社製のコンサート用円筒型蓄音機）に台詞や歌を録音し、投影される映像のテンポに合わせようとした。映像を上映する際には、手回し式の映写機の回転速度を蓄音機の回転速度に合わせることで、一種の同期を実現した。映写技師は電話機を装備しており、オーケストラピットに設置された蓄音機の音をそれを通して聞いていた。
音楽は守る価値があるのか？この問いに答えるのに、膨大な証拠は必要ない。音楽はほぼ普遍的に愛されている芸術である。歴史の始まりから、人々は人生の重荷を軽くし、幸福感を得るために音楽表現に頼ってきた。最も野蛮な部族であるアボリジニでさえ、部族の神々に歌を捧げ、笛やサメ皮の太鼓を演奏する。音楽の発展は時代を通して良識と倫理観と歩調を合わせ、おそらく他のどの要素よりも強力に人間の穏やかな性質に影響を与えてきた。偉大な科学の時代が、音楽という芸術を軽視し、その代わりにその青白く弱々しい影を作り出すまで、果たして残されたのだろうか？