クロマティシズム

半音階は、主要な全音階の音高と和音を半音階の他の音高と織り交ぜた作曲技法です。簡単に言うと、全音階音楽では、各オクターブ内で、標準的なピアノのキーボードで使用できる 12 個の音ではなく、7 つの異なる音のみを使用します。音楽が半音階であるのは、これらの 7 個以上の音を使用する場合です。

半音主義は、調性や全音階、旋法（長調と短調、または「白鍵」の音階）と対照的、または追加的なものである。半音要素は、「全音階の要素の詳細化または代替」と見なされる。^[2]

半音階主義は、ルネサンス後期、特に1550年代に、しばしばmusica reservataの一部として、チプリアーノ・デ・ローレの音楽、オルランド・ラッソのProphetiae Sibyllarum、ニコラ・ヴィチェンティーノの理論的著作の中で発展し始めました。

以下のタイムラインはベンワードとセイカーによる発表の要約である: ^[3]

バロック時代（1600年〜1750年）「長音階と短音階のシステムはバロック時代初期に発達した。これは音楽における調性意識の出現と一致した。」^[3]

古典派時代（1750年〜1825年）「古典派時代の音楽は長調と短調が基本でした。半音階はほとんど装飾的なものであり、ある調から別の調への移行は形式的な区分を作成するために使用されました。」^[3]

ロマン派時代（1825年〜1900年）「半音主義が強まり、長調・短調のシステムが脅かされ始めた。この時代の終わりには、作曲の過程で調性が急速に変化することが多くなり、調性自体が崩れ始めた。」^[3]

後ロマン派および印象派時代（1875年〜1920年）「長調と短調のシステムが崩壊したため、印象派の作曲家たちは他の音階、特に五音音階、旋法音階、全音階を試し始めた。」^[3]

現代（1920年〜現在）「この時代、半音階は多くの音楽で主流となってきました。」^[3]

ジャズとポピュラー音楽（1900年〜現在）「ポピュラー音楽は長調・短調システムの最後の砦であり続けている...ブルーススケール（「長調の半音階の変形」）は、ブルースの影響を受けたジャズやポピュラー音楽によく見られる。」^[3]

19 世紀後半に調性が拡大し、新しいコード、キー、ハーモニーの組み合わせが試されるようになると、半音階と半音階主義がより広く使われるようになりました。特に、オペラ「トリスタンとイゾルデ」などのリヒャルト・ワーグナーの作品でそれが顕著でした。半音階主義の増加は、調性の「崩壊」の主な原因または兆候の 1 つとして、以下の要素の重要性や使用の増加という形でしばしば挙げられます。

• モード混合
• 導音
• 各半音階のトニック化とその他の二次キー領域
• 変調空間
• ジョージ・パールのような色彩セットの階層的構成
• トリスタン和音のような、調性のない和音を主音の「キー」/「スケール」/「領域」として使用すること。

調性和音が広がり、崩壊していくにつれ、半音階は、半音階の特定の順序または連続である音列である十二音技法、および後にはセリアリズムを使用して書かれた現代音楽の基礎となりました。これらのスタイル/方法は、調性または調性要素を（再）取り入れ続けていますが、転調など、これらの方法につながった傾向は放棄されることがよくありました。

デイヴィッド・コープ^[8]は、クロマチシズムの3つの形式、すなわち転調、二次的キーからの借用コード、増六和音などのクロマチックコードについて説明しています。

19世紀の音楽の多くを特徴づける調性の半音階的拡張は、予想される全音階的ハーモニーを半音階的ハーモニーに置き換えることによって、縮小して説明される。この技法は、予想される全音階的目標ハーモニーを別の全音階的コードに置き換える欺瞞的終止に似ている。 ^[9] ...

長調では、代用半音和音は、平行短調から取られた三和音であることが多い。このプロセス（「同化」）は、モードの混合または単に混合と呼ばれる...短調の4つの子音三和音が、長調の対応する三和音と置き換わることがある。これを混合による半音三和音と呼ぶ。^[4]

— アレン・フォルテ（1979）

全半音階は、半音階の 12 個の均等に調律された ピッチ クラスすべてをまとめたものです。

半音コードのリスト:

• 補助キーの属七和音。それらのキーへの転調を作成するために使用されます（V ⁷ –I 終止形）
• 増六和音
• 半音階的下属音としてのナポリ6度和音
• 半音階の減七和音 vii ^{o 7}
• 変化したコード
• 拡張コード
  • シャー・クリフ、ジェイ、ラウッシャー (1965) ^[10]

その他の色度の種類:

• ピッチ軸理論
• 平行スケール
• 非和音
• 長調における短調（モード混合）
  • シャー・クリフ、ジェイ、ラウッシャー (1965) ^[10]

キーに属さない音符（全音階の「長2度の範囲内にある音符」）は、半音階音符と呼ばれます。

— アレン・フォルテ（1979）^[1]

半音階の音とは、その時点で使用されているキーのスケールに属さない音のことです。同様に、半音階のコードとは、そのような音を 1 つ以上含むコードのことです。半音階の音と全音階の音、または 2 つの半音階の音は、半音階の音程を作成します。

音程の 1 つの音が半音階である場合、または両方の音が半音階である場合、その音程全体が半音階と呼ばれます。半音階の音程は、全音階の音程の 1 つまたは両方の音を上げたり下げたりすることで生じ、その結果、音程は半音の音程だけ大きくなったり小さくなったりします [「変更された全音階の音程」]。

— アレン・フォルテ（1979）^[12]

半音階は完全に半音で進む音階で、オクターブを半音ずつ 12 の均等なステップに分割します。

ジャズでは線形半音階が使われています。「すべての即興のラインには、非調和の半音階の音符が含まれます。」ビバップスケールと同様に、これはメトリックの問題の結果である可能性があり、または単に半音階の一部を使用するという願望である可能性があります^[11]

半音階線形和音とは、単に 1 つ以上の半音階音を含む、完全に線形起源の和音を意味します。このような和音の多くは文献に載っています。

— アレン・フォルテ（1979）^[13]

[ロマン派時代] 当時の長調や短調にはない音を含む和音を使用する半音和音の使用が顕著になりました。... 半音和音はロマン派の音楽に色彩と動きを加えます。不協和音、つまり不安定な和音も古典派時代よりも自由に使用されました。ロマン派の作曲家は、不協和音を協和音、つまり安定した和音に解決するのを意図的に遅らせることで、憧れ、緊張、神秘といった感情を生み出しました。

— ロジャー・カミエン（1976）^[14]

♭ II ⁶ –V–I ハ短調

半音階コードとは、現在のキーに関連付けられた全音階に属さない音符を少なくとも 1 つ含む音楽コードです。このようなコードの使用は、半音階ハーモニーの使用です。言い換えると、コードの少なくとも 1 つの音が半音階的に変更されます。半音階ではないコードはすべて全音階コードです。

IV- ♯ iv ^o 7–V7–I

たとえば、ハ長調のキーでは、次のコード（すべて全音階）が音階の各度数に基づいて自然に構築されます。

• I = Cメジャートライアド[ピッチクラスCEGを含む]
• ii = ニ短調三和音 [DFA を含む]
• iii = ホ短調トライアド [EGB を含む]
• IV = ヘ長調三和音 [FAC を含む]
• V = Gメジャートライアド[GBDを含む]
• vi = マイナートライアド [ACE を含む]
• vii ^o = B減三和音 [BDFを含む]

増六度の音程は通常、半音ずつ外側に広がり、オクターブまで広がります。

ただし、音階の度数に基づいて他の多くのコードも構築でき、その一部は半音階です。例:

• ♭ II の第一転回形はナポリの 六度和音と呼ばれます。たとえば、ハ長調では、F – A ♭ – D ♭です。ナポリの六度和音は V に解決します。
• ♯ iv 減和音は、減七和音のシャープされた下属音です。例: F ♯ –A–C–E ♭ 。♯ IV減和音は V に解決します。♯ IVは、V の調性化として理解することもでき、 V 和音のvii ^o 7として機能し、vii ^o 7/V と表記されます。
• ♭ VI:増六和音、A ♭ –C(–C、D、または E ♭ )–F ♯は、V に解決します。
• 協和音の半音三和音、これらの三和音への変調は半音変調になります。
  • メジャーの♭ III、 ♭ VI、 ♭ II、 ♯ iv、vii、および♭ VII
  • ♮ iii、 ♮ vi、 ♭ II、 ♯ iv、ii、 ♮ vii のマイナーです。

音楽理論において、passus duriusculus は、下降または上昇する半 音階ライン、多くの場合はベースラインを指すラテン語です。

ライン・クリシェとは、固定コードに対して動く半音階ラインのことである。^{[15] [16]}ライン・クリシェには多くの種類があり、最も多いのはルート、5度、7度であるが、2つの名前の付いたライン・クリシェがある。メジャー・ライン・クリシェは、コードの5度から6度へ動き、その後5度に戻る。^[16]開始コードがトニックであると仮定すると、メジャー・ライン・クリシェの最も単純な形式は、I–I+–vi–I+進行を形成する。マイナー・ライン・クリシェは、ルートからメジャー7度、マイナー7度へと下がり、5度まで続くことがある。^{[17] [18]}

16 世紀後半以降、半音階主義は音楽における激しい感情表現を象徴するようになった。ピエール・ブーレーズ(1986、p. 254) は、西ヨーロッパの和声言語における長く確立された「二元論」について次のように述べている。「一方には全音階、他方には半音階があり、モンテヴェルディやジェズアルドの時代のマドリガルには多くの例があり、実質的に同じ象徴が使われている。半音階は暗闇、疑念、悲しみを象徴し、全音階は光、肯定、喜びを象徴する。このイメージは 3 世紀にわたってほとんど変わっていない。」^[19]あるインタビュアーがイーゴリ・ストラヴィンスキー(1959、p. 243) に「パトス」と半音階主義の間に本質的なつながりがあると本当に信じているかと尋ねたところ、作曲家は次のように答えた。「もちろんそうではありません。この結びつきは完全に慣習によるものです。」^[20]とはいえ、この慣習は強力なものであり、半音階主義によって喚起される感情的な連想は長年にわたって存続し、さらに強化されてきました。クック (1959, p. 54) の言葉を引用すると、「1850 年頃から、知識人の間で、個人の幸福という概念に基づいて生活を送ることの可能性、あるいは望ましさにさえ疑問が投げかけられて以来、半音階主義は私たちの芸術音楽にますます苦痛な緊張をもたらし、ついには長調システムと調性システム全体を侵食してきました。」^[21]

非常に高揚した感情を伝えていると思われる下降する半音階の旋律線の例としては、次のようなものがあります。

半音階主義に関する個人的な見解としては、次のようなものがあります。

作曲の冒頭だけでなく、作曲の途中でも、各音階ステップ（度）は、最も強い音階ステップの値として、それ自体のトニックの値を達成しようとする抑えきれない衝動を示します。作曲家が、この音階ステップが一部を形成する全音階システム内で音階ステップのこの衝動に屈した場合、私はこのプロセスをトニカリゼーションと呼び、その現象自体をクロマティックと呼びます。

— ハインリヒ・シェンカー(1906) ^[24]

半音階主義は、ほぼ定義上、この基本的な全音階構成の変更、補間、または逸脱です。

— レナード・B・マイヤー（1956）^[25]

19世紀を通じて、作曲家は、作曲上の必要性や指示に応じて、特定の三和音構造 [三度で構成された和音] の一部またはすべての和音構成員を自由に変更することができました。顕著なまたは継続的な和音の変更[および「拡張」] は半音階主義をもたらしました。半音階主義は、頻繁な転調と非和音 [非和音音]の多さとともに、当初は三和音システムの拡張をもたらしました。19世紀後半にこの手法が過度に使用されたことで、システム [調性] の衰退と崩壊 [無調性] が予兆されました。

— ポール・クーパー（1975）^[26]

半音主義とは、長音階や短音階以外の音の使用に付けられた名前です。半音階の音は、慣習期よりずっと前から音楽に現れ始め、慣習期の初めには音楽の旋律と和声の重要な部分を占めていました。音楽における半音階の音は、長調と短調の音階度の抑揚[変化]、二次属和音、変化和音の特殊な語彙、および特定の非和声音から生じます... 音階外の音は必ずしも調性に影響しません... 音楽の詳細に半音階のすべての音が含まれている場合でも、調性はルートの進行と和音の機能によって確立されます。

— ウォルター・ピストン（1987）^[27]

時には...通常の全音階（長調または短調）に基づいたメロディーに多くの臨時記号が織り交ぜられ、半音階の12音すべてが現れることもありますが、全音階の音色特性は維持されます。^[28] ... 半音主義とは、基本的に全音階の方向性を持つ音楽、または全音階ではなく半音階に基づいた音楽に半音階のいくつかのピッチを導入することです。^[29]

— ベンワード＆セイカー（2003）

半音階は不協和音と関連付けられることが多い。

16 世紀には、繰り返される旋律の半音が泣き声と結び付けられるようになりました。passus duriusculus、lament bass、pianto を参照してください。

スーザン・マクラリー(1991) ^[30]は、オペラやソナタ形式の 物語における半音階は、マルクス主義の物語を通して、人種、性別、階級など、全音階の「男性」の自己に対する「他者」として理解されるように選択できると主張している。これは、転調、副調の領域、またはその他の手段による。たとえば、カトリーヌ・クレマンは、ワーグナーのイゾルデにおける半音階を「女性的な悪臭」と呼んでいる。^{[31]しかし、マクラリーは、オペラで女性の狂気を表現するために使用された同じ技法が、歴史的に}前衛的な器楽音楽で高く評価されていたと述べて、自ら矛盾している。「19世紀の交響曲では、サロメの半音階の大胆さが、前衛の真に真剣な作曲と、単なる決まり文句だらけの下手な作品とを区別するものである。」(p. 101)

• 20世紀の音楽– クラシック

• ジャズギターのためのクロマチシズム
• 「Passus duriusculus」、Bach-Cantatas.com。