アーロン・コープランド

アーロン・コープランド
生まれる	( 1900-11-14 )1900年11月14日 ニューヨーク市、米国
死亡	1990年12月2日(1990-12-02)（享年90歳） 米国ニューヨーク州ノースタリータウン
作品	アパラチアの春 ビリー・ザ・キッド 庶民のためのファンファーレ もっと
サイン

アーロン・コープランド（[ ˈ k oʊ p l ə n d ]、 KOHP - lənd ; ^{[1] [2]} 1900年11月14日 - 1990年12月2日）は、アメリカの作曲家、評論家、作家、教師、ピアニストであり、後に自身の作品と他のアメリカ音楽の指揮者でもあった。コープランドは、同僚や評論家から「アメリカ作曲家の長老」と呼ばれていた。彼の作品の多くに見られる開放的でゆっくりと変化するハーモニーは、多くの人がアメリカ音楽のサウンドと考える典型的なもので、広大なアメリカの風景と開拓者精神を思い起こさせる。彼は、1930年代と1940年代に書いた作品で最もよく知られており、意図的に親しみやすいスタイルで、しばしば「ポピュリスト」と呼ばれ、作曲家自身はそれを「俗語的」スタイルと名付けた。^[3]この流れの作品には、バレエ『アパラチアの春』、『ビリー・ザ・キッド』、『ロデオ』、庶民のためのファンファーレ、『交響曲第3番』などがある。バレエや管弦楽曲に加えて、室内楽、声楽作品、オペラ、映画音楽など、他の多くのジャンルの音楽も作曲した。

作曲家ルビン・ゴルトマルクのもとで初期に学んだ後、コープランドはパリに渡り、まずイジドール・フィリップとポール・ヴィダールに、次いで著名な教育者 ナディア・ブーランジェに師事した。ブーランジェのもとで3年間学び、その折衷的な音楽アプローチが自身の幅広い趣味に影響を与えた。アメリカに戻ってから専業作曲家として生きていくことを決意したコープランドは、レクチャー・リサイタルを開き、委嘱を受けて作品を書いたほか、教育や執筆活動も行った。しかし、留学中に採用したモダニズム様式の管弦楽曲の作曲は、特に大恐慌の状況下では経済的に矛盾するアプローチであることが判明した。1930年代半ばに、実用的かつ芸術的な目的に役立つ音楽というドイツの理念であるゲブラウフスムジーク（「使用のための音楽」）を反映した、より親しみやすい音楽スタイルへと転向した。大恐慌の時代、彼はヨーロッパ、アフリカ、メキシコを広く旅し、メキシコの作曲家カルロス・チャベスと大切な友情を築き、彼の代表作の作曲を始めました。

1940年代後半、コープランドはストラヴィンスキーや他の作曲家たちがアルノルド・シェーンベルクの十二音技法の使用を研究し始めたことに気づいた。フランスの作曲家ピエール・ブーレーズの作品に触れた後、コープランドは十二音技法をピアノ四重奏曲（1950年）、ピアノ幻想曲（1957年）、管弦楽のためのコノテーション（1961年）、管弦楽のためのインスケープ（1967年）に取り入れた。シェーンベルクとは異なり、コープランドは音列を調性素材とほぼ同じように使用した。つまり、構造上重要なイベントを除いて、音列をそれ自体で完全な表現としてではなく、メロディーやハーモニーのソースとして使用した。1960年代以降、コープランドの活動は作曲から指揮へと移っていった。彼は米国と英国のオーケストラの客員指揮者を頻繁に務めるようになり、主にコロンビア・レコードのために自身の音楽のシリーズを録音した。

アーロン・コープランドは1900年11月14日にニューヨークのブルックリンで生まれた。 ^[4]彼はリトアニア系保守派ユダヤ人移民の家庭で5人兄弟の末っ子だった。^{[5]コープランドの父、ハリス・モリス・コープランドは}ロシアからアメリカに移住する間、アメリカまでの船賃を稼ぐために2、3年スコットランドに住み、働いた。そこでコープランドの父は姓「カプラン」を「コープラン」に英語化したのかもしれないが、コープランド自身は長年、父親が入国した際にエリス島の入国管理局職員がこの変更を行ったと信じていた。 ^{[4] [6]}しかしコープランドは晩年まで姓がカプランであったことを知らず、両親もそのことを彼に告げなかった。^[6]コープランドと彼の家族は、幼少時代を通して、両親がブルックリンで経営する店、HMコープランドの2階に住んでいた。店はワシントン・アベニュー628番地にあり（アーロンは後に「近所のメイシーズのような店」と表現している）、^{[7] [8]}ディーン・ストリートとワシントン・アベニューの角にあった。^[9]ほとんどの子供たちが店を手伝っていた。彼の父親は熱心な民主党員だった。家族はベイス・イスラエル・アンシェイ・エメスの会衆で活動しており、アーロンはそこでバル・ミツワーを祝った。^[10]特に運動が得意というわけではなかったが、感受性の強い若者は熱心な読書家となり、玄関先でホレイショ・アルジャーの物語をよく読んでいた。 ^[11]

コープランドの父親は音楽に興味がなかった。母親のサラ・ミッテンタール・コープランドは歌ったりピアノを弾いたり、子供たちに音楽のレッスンをさせたりしていた。^[12]コープランドには4人の兄がいた。兄のラルフとレオン、姉のローリンとジョセフィンである。^{[13] [14]}兄弟の中では、兄のラルフが最も音楽に進んでおり、バイオリンが得意だった。姉のローリンはアーロンと最も強いつながりがあり、彼に最初のピアノのレッスンをさせ、彼の音楽教育を奨励し、彼の音楽家としてのキャリアを支援した。^[12]メトロポリタン歌劇場の生徒でオペラをよく観ていたローリンは、アーロンが勉強できるように台本も家に持ち帰った。 ^{[15]コープランドは}ボーイズハイスクールに通い、夏にはさまざまなキャンプに参加した。彼が音楽に接したのは、ユダヤ教の結婚式や儀式、そして時折の家族ミュージカルでのことでした。^[10]

コープランドは8歳半から曲を書き始めた。^[16]彼の最初の楽譜は、11歳の時に書いた約7小節で、彼自身が創作し「ゼナテッロ」と名付けたオペラのシナリオのためのものだった。^{[16] [17]} 1913年から1917年まで、彼はレオポルド・ウォルフソンにピアノのレッスンを受け、標準的なクラシック音楽を教えられた。^[16]コープランドが初めて公の場で音楽を演奏したのは、ワナメーカーのリサイタルだった。^{[18] [19] 15歳の時、ポーランドの作曲家兼ピアニストの}イグナツィ・ヤン・パデレフスキのコンサートに出席した後、コープランドは作曲家になろうと決心した。^{[20] 16歳の時、コープランドは}ブルックリン音楽アカデミーで最初の交響曲を聴いた。^[21]通信講座で音楽の勉強を続けようとした後、コープランドはアメリカ音楽の著名な教師であり作曲家でもあるルービン・ゴールドマーク（ジョージ・ガーシュインに3回のレッスンを与えた人物）から和声、理論、作曲の正式なレッスンを受けた。1917年から1921年までコープランドが学んだゴールドマークは、若いコープランドに特にドイツの伝統において確固たる基礎を与えた。^[22]コープランドは後に「これは私にとって幸運だった。多くの音楽家が無能な指導によって苦しんできた苦境から逃れることができた」と述べた。 ^{[23]しかしコープランドは、巨匠は「当時の先進的な音楽表現にほとんど共感を示さなかった」とも述べ、彼が「認めた」作曲家は}リヒャルト・シュトラウスで終わったとしている。^[24]

コープランドがゴールドマークに師事した時の卒業作品は、ロマン派のスタイルの3楽章のピアノソナタだった。^[25]しかし、彼はもっと独創的で大胆な作品も作曲していたが、それを師に披露することはなかった。^[26]メトロポリタン歌劇場やニューヨーク交響楽団に定期的に通い、標準的なクラシック音楽のレパートリーを聴くことに加え、コープランドは音楽仲間の輪を広げることで音楽的成長を続けた。高校卒業後はダンスバンドで演奏した。^[27]音楽教育を続けながら、ヴィクトール・ヴィトゲンシュタインからさらにピアノのレッスンを受けた。ヴィトゲンシュタインは、自分の生徒が「静かで内気で、礼儀正しく、批判を丁寧に受け止める」人物だと評価した。^[28]コープランドはロシア革命とそれが下層階級を解放するという約束に魅了されていたが、これは父親や叔父たちから非難された。^[29]それにもかかわらず、コープランドは成人初期に社会主義や共産主義の傾向を持つ人々との友情を育んでいった。^[30]

コープランドは最新のヨーロッパ音楽に情熱を傾け、友人のアーロン・シェーファーから熱烈な手紙を受け取ったため、パリでさらに勉強しようと決意した。^[31]ミュージカル・アメリカ誌に掲載された、フランス政府がアメリカ人音楽家向けにフォンテーヌブロー音楽学校で提供するサマースクールに関する記事は、コープランドをさらに奮い立たせた。^[32]父親はコープランドに大学進学を望んだが、家族会議での母親の投票により、パリで試してみることにした。フランスに到着すると、フォンテーヌブローでピアニストで教育者のイジドール・フィリップと作曲家のポール・ヴィダルに師事した。ヴィダルがゴルトマルクにあまりにも似ていると感じたコープランドは、同級生の勧めで当時34歳だったナディア・ブーランジェに転向した。 ^[33]当初はためらいがあった。「私が知る限り、女性に師事するなど考えたこともなかった」。^[34]面接を受けた彼女は後にこう回想している。「彼の才能はすぐに分かった」。^[35]

ブーランジェは一度に40人もの生徒を抱え、コープランドが従わなければならない厳格な規律を敷いていた。コープランドは彼女の鋭い頭脳を非常に気に入り、彼女の作曲を批評する能力は申し分ないと思った。ブーランジェは「あなたが弱いと疑った場所の弱点を常に見つけ出すことができた...彼女はまた、なぜそれが弱いのかを教えてくれた[強調コープランド]。」^[36]彼は兄ラルフに宛てた手紙の中で、「この知的なアマゾンは音楽院の教授であるだけでなく、バ​​ッハからストラヴィンスキーまですべての音楽に精通しているだけでなく、不協和音に関してどんなに悪いものにも備えている。しかし、誤解しないでください...これほど魅力的な女性らしい女性はかつて存在しなかった。」と書いている。^[37]コープランドは後に「こんなにも心が開かれた先生に出会えたことは素晴らしいことでした。同時に彼女は音楽に関する正しいことと悪いことについてしっかりとした考えを持っていました。彼女が私の才能に抱いていた自信と私への信頼は、少なくともうれしく、それ以上に、私のキャリアのこの時期の発展にとって非常に重要でした」と書いている。^[38]彼は1年間だけの留学を計画していたが、3年間彼女に師事し、彼女の折衷的なアプローチが彼自身の幅広い音楽的嗜好に影響を与えたことに気付いた。

ブーランジェのもとで勉強する傍ら、コープランドはソルボンヌ大学でフランス語と歴史の授業を受け、演劇を観劇し、シェークスピア・アンド・カンパニーに通っていた。シェークスピア・アンド・カンパニーは、国外在住のアメリカ人作家たちのたまり場だった英語書店である。 ^[39] 1920年代のパリの文化的に活気に満ちたこのグループには、ポール・ボウルズ、アーネスト・ヘミングウェイ、シンクレア・ルイス、ガートルード・スタイン、エズラ・パウンド、そしてパブロ・ピカソ、マルク・シャガール、アメディオ・モディリアーニなどの芸術家がいた。^[40]また、新しい音楽に影響を与えたのがフランスの知識人であるマルセル・プルースト、ポール・ヴァレリー、ジャン＝ポール・サルトル、アンドレ・ジッドで、コープランドはジッドを自分のお気に入りであり、最もよく読んでいたと述べている。^[41]イタリア、オーストリア、ドイツへの旅行がコープランドの音楽教育を完結させた。パリ滞在中にコープランドは音楽評論を書き始め、最初の批評はガブリエル・フォーレに関するもので、音楽界における彼の名声と地位を広めるのに役立った。^[42]

パリでの実りある滞在の後、コープランドは将来に楽観的かつ意欲的にアメリカに戻り、専業作曲家として道を歩むことを決意した。^[43]彼はニューヨーク市アッパーウエストサイドのエンパイアホテルにワンルームマンションを借りた。カーネギーホールや他の音楽会場、出版社に近い。彼はその後30年間その地域に住み、後にニューヨーク州ウエストチェスター郡に引っ越した。コープランドは質素な暮らしをし、1925年と1926年に2回、2,500ドルのグッゲンハイム・フェローシップ（それぞれ2023年の時点で43,435ドルに相当）の援助で経済的に生き延びた。^[44]講演会、賞、役職、少額の委嘱、それに教授、執筆、個人ローンなどで、その後から第二次世界大戦まで生計を立てた。^[45]

また、特に大恐慌時代には、公演の資金援助や作品の出版費の援助、音楽イベントや作曲家の宣伝を行った裕福なパトロンの存在も重要だった。^[45]こうした指導者の一人に、ボストン交響楽団の音楽監督で「新しい音楽」の擁護者として知られたセルゲイ・クーセヴィツキーがいた。クーセヴィツキーはコープランドの人生に多大な影響を与え、おそらくブーランジェに次いでコープランドのキャリアで2番目に重要な人物だった。^[46]オルガンと管弦楽のための交響曲（1924年）を皮切りに、クーセヴィツキーは、他の指揮者がコープランドの作品を​​数曲しかプログラムしていなかった時代に、同時代の作曲家の中では最も多くのコープランドの作品を​​演奏した。^[47]

コープランドはアメリカに帰国して間もなく、写真家アルフレッド・スティーグリッツの芸術サークルに加わった。コープランドはスティーグリッツの横暴な態度を好まなかったが、彼の作品は高く評価し、アメリカの芸術家は「アメリカ民主主義の理念」を反映すべきだというスティーグリッツの信念を心に留めていた。^[48]この理想は作曲家だけでなく、ポール・ストランド、エドワード・ウェストン、アンセル・アダムス、ジョージア・オキーフ、ウォーカー・エバンスなど、同世代の芸術家や写真家にも影響を与えた。^[48]エバンスの写真はコープランドのオペラ『やさしき地』の一部に影響を与えた。^[49]

スティーグリッツ・グループのスローガン「アメリカを肯定する」を追求する中で、コープランドはカール・ラグルズとチャールズ・アイヴズの音楽しか参考にできなかった。^[50]コープランドが「使える過去」と呼んだアメリカのクラシック作曲家がいなかったため、彼はヨーロッパにいる間にすでに始めていたジャズやポピュラー音楽に目を向けた。^[51] 1920年代、ガーシュイン、ベッシー・スミス、ルイ・アームストロングがアメリカのポピュラー音楽とジャズの最前線にいた。^[52] 10年代の終わりまでに、コープランドは自分の音楽がより抽象的で、ジャズ志向の少ない方向に向かっていると感じた。^{[53]しかし、1930年代に}ベニー・グッドマンやグレン・ミラーなどの大規模なスウィングバンドが人気を博すと、コープランドはこのジャンルに新たな関心を抱いた。^[54]

フランスの六人組の例に触発され、コープランドはロジャー・セッションズ、ロイ・ハリス、ヴァージル・トムソン、ウォルター・ピストンといった同世代の作曲家を探し出し、すぐに同世代の作曲家の代弁者としての地位を確立した。^[55]また、これらの作曲家の室内楽作品を新しい聴衆に披露するため、コープランド・セッションズ・コンサートの設立にも協力した。^[56]コープランドと「コマンド部隊」として知られるようになったこれらの男性たちとの関係は、支援とライバル関係の両方であり、彼は第二次世界大戦後まで彼らを結びつける上で重要な役割を果たした。^[57]また、彼は生涯で出会ったほぼすべてのアメリカの若い作曲家と時間を惜しまず過ごし、後に「アメリカ音楽の学長」という称号を得た。^[58]

パリでの研究で得た知識により、コープランドは現代ヨーロッパのクラシック音楽の講師および著述家として引っ張りだこになった。^[59] 1927年から1930年と1935年から1938年にかけて、ニューヨーク市のニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで講義を行った。 ^[59]最終的に、彼のニュースクール講義は2冊の本の形で出版された。『What to Listen for in Music』（1937年、1957年に改訂）と『Our New Music』（1940年、1968年に改訂され『The New Music: 1900–1960 』に改題）である。^{[59]この期間中、コープランドは}『ニューヨーク・タイムズ』や『ミュージカル・クォータリー』 、その他多くの雑誌にも定期的に寄稿した。これらの記事は1969年に『 Copland on Music』として出版された。^[59]ニュースクール在学中、コープランドはプレゼンターやキュレーターとして活躍し、ニュースクールを米国だけでなく世界中の幅広い作曲家や芸術家を紹介する重要な場所として活用した。

1920年代初頭のコープランドの作品は、知識人の間で広まっていた近代主義的な考え方を反映していた。つまり、芸術は啓蒙された一部の人たちにしか理解できないもので、大衆は時が経てば彼らの努力を評価するようになるという考え方だ。しかし、交響的頌歌（1929年）と短い交響曲（1933年）の制作で問題が山積し、コープランドはこのアプローチを再考することになった。特に大恐慌の時期には、財政的に矛盾していた。前衛音楽は、文化史家モリス・ディクスタインが言うところの「活気ある実験的な鋭さ」を失い、国民の音楽に対する雰囲気も変わってしまった。^[60]伝記作家ハワード・ポラックは次のように指摘している。^[61]

コープランドは、1930 年代の作曲家たちの間に 2 つの傾向が見られることに気づきました。1 つ目は、音楽言語を「単純化」しようとする継続的な試み、2 つ目は、できるだけ幅広い聴衆と「接触」したいという願望です。1927 年以来、彼は音楽言語を単純化、または少なくとも削減する過程にありました。しかし、そのやり方は、逆説的に、聴衆と演奏者を疎遠にするという結果をもたらすこともありました。1933 年までに、彼は、自分の極めて個人的な言語を驚くほど多くの人々に理解できるようにする方法を見つけ始めました。

多くの点で、この変化はドイツの「ゲブラウフスムジーク（使用のための音楽）」の考え方を反映しており、作曲家たちは芸術的目的だけでなく実用的目的にも役立つ音楽を作ろうとした。このアプローチには2つの傾向があった。1つ目は学生が簡単に学べる音楽、2つ目は演劇、映画、ラジオなどの付随音楽など、より幅広い層に受け入れられる音楽である。 ^{[62]この目的のために、コープランドは}グループ・シアターに音楽に関するアドバイスやインスピレーションを提供した。この劇団にはステラ・アドラー、エリア・カザン、リー・ストラスバーグも参加した。^[63]哲学的にはスティーグリッツとその理想から派生したこのグループは、アメリカ人作家による社会的に意義のある演劇に焦点を当てた。^{[64]このグループやその後の映画の仕事を通じて、コープランドは}ソーントン・ワイルダー、ウィリアム・イング、アーサー・ミラー、エドワード・オールビーなど、数人のアメリカ人の劇作家と出会い、彼ら全員とのプロジェクトを検討した。^[65]

1935年頃、コープランドはアメリカの音楽運動の最初の目標に沿って、若い聴衆向けの楽曲を作曲し始めた。^[66]これらの作品には、ピアノ曲（若きパイオニア）とオペラ（セカンド・ハリケーン）が含まれていた。^[67]大恐慌の時代、コープランドはヨーロッパ、アフリカ、メキシコを広く旅した。彼はメキシコの作曲家カルロス・チャベスと大切な友人になり、仕事で休暇を取って頻繁にメキシコに戻り、指揮の仕事をしていた。^[68]メキシコへの最初の訪問中に、コープランドは彼の代表作の最初の作品であるエル・サロン・メヒコの作曲を開始し、1936年に完成させた。この作品とセカンド・ハリケーンで、コープランドは彼の言葉を借りれば、よりシンプルでより親しみやすいスタイルで「実験」を始めた。^[69]この作品とその他の付随的な委嘱により、幅広い支持を受ける音楽を創作するというアメリカの音楽運動の2番目の目標が達成された。

『セカンド・ハリケーン』と同時期に、コープランドはコロンビア放送局の依頼でラジオ放送用に『プレーリー・ジャーナル』を作曲した。^[70]これはアメリカ西部の風景を伝えた彼の最初の作品の一つである。^[71]この開拓地への重点はバレエ『ビリー・ザ・キッド』 （1938年）にも引き継がれ、エル・サロン・メヒコと共に彼の最初の大ヒット作となった。^{[72] [73]}ストラヴィンスキーのバレエ音楽が作曲家とロシア音楽を結びつけ、絶好のタイミングで登場したのと同様に、コープランドのバレエ音楽は彼をアメリカ音楽の正統派作曲家として確立した。^[74]彼はアメリカの振付師がダンスのレパートリーを埋めるのに役立ち^{[75] 、}バスビー・バークレーやフレッド・アステアの映画からジョージ・バランシンやマーサ・グラハムのバレエまで、芸術的潮流を利用してダンスを芸術形式として民主化およびアメリカ化した。^[76] 1938年、コープランドはアメリカの現代クラシック音楽の促進と出版を目的としたアメリカ作曲家連盟の設立に協力した。コープランドは1939年から1945年まで同団体の会長を務めた。 ^[21] 1939年、コープランドは『二十日鼠と人間』と『わが町』の2本のハリウッド映画音楽を完成させ、フォークバラード『ジョン・ヘンリー』に基づいたラジオ音楽「ジョン・ヘンリー」を作曲した。^[77]

これらの作品やその後に続く類似の作品は広く聴衆に受け入れられたが、批判者はコープランドが大衆に迎合していると非難した。^[78]例えば音楽評論家のポール・ローゼンフェルドは1939年にコープランドは「大通りの分岐点に立っている。その2つの分岐はそれぞれ大衆の成功と芸術的成功につながる」と警告した。^{[79]作曲家の}アーサー・バーガーなど、作曲家の友人の中にも、コープランドのよりシンプルなスタイルに困惑した者がいた。^[80]そのうちの一人、作曲家のデイヴィッド・ダイアモンドはコープランドに「雑種の商業主義者たちに半分まで身を委ねてしまったことで、危険はさらに広がることになる。親愛なるアーロン、まだ完全に身を委ねないでくれ」と説教したほどである。^[81]コープランドの答えは、彼が多くのジャンルで作曲したのは、大恐慌が社会に与えた影響と、新しいメディアと、その新しいメディアによってもたらされた聴衆に対する反応だったというものでした。^[82]彼自身が言ったように、「大衆との接触によって芸術的誠実さを失うことを恐れる作曲家は、もはや芸術という言葉の意味を理解していない」のです。^[79]

1940年代はコープランドにとって最も生産的な時期だったと言えるだろう。この時期の作品のいくつかは彼の世界的な名声を確固たるものにするだろう。バレエ音楽の『ロデオ』（1942年）と『アパラチアの春』（1944年）は大成功を収めた。『リンカーンの肖像画』と『庶民のためのファンファーレ』は愛国的なスタンダードとなった。また、第3交響曲も重要である。1944年から1946年の2年間で作曲され、コープランドの最もよく知られた交響曲となった。^[83]クラリネット協奏曲（1948年）は独奏クラリネット、弦楽器、ハープ、ピアノのために作曲され、バンドリーダーでクラリネット奏者のベニー・グッドマンの委嘱作品であり、ジャズの影響を受けたコープランドの初期の作品であるピアノ協奏曲（1926年）を補完するものである。^[84]『4台のピアノブルース』はジャズの影響を受けた内省的な作品である。^[85]コープランドは1940年代を2つの映画音楽で終えた。1つはウィリアム・ワイラーの『女相続人』、もう1つはジョン・スタインベックの小説『赤いポニー』の映画化作品である。^[86]

1949年、コープランドはヨーロッパに戻り、そこでフランスの作曲家ピエール・ブーレーズが戦後の前衛作曲家グループを支配していることを知りました。^[87]また、アルノルド・シェーンベルクの作品に基づく十二音技法の支持者とも会い、セリー方式を自分の音楽に適応させることに興味を持つようになりました。

1950年、コープランドは米国・イタリアのフルブライト委員会の奨学金を得てローマに留学し、翌年ローマに留学した。この頃、シェーンベルクの十二音技法を取り入れたピアノ四重奏曲や『 Old American Songs』（1950年）も作曲しており、第1楽章はピーター・ピアーズとベンジャミン・ブリテンにより初演され、第2楽章はウィリアム・ウォーフィールドにより初演された。^{[88] 1951年から52年にかけて、コープランドは}ハーバード大学のチャールズ・エリオット・ノートン教授のもとで一連の講義を行った。これらの講義は『Music and Imagination』という本として出版された。^[89]

1936年の大統領選挙でアメリカ共産党の候補者を支持し、 1948年の大統領選挙で進歩党の候補者ヘンリー・A・ウォレスを強く支持するなど左翼的な見解を持っていたため、コープランドは1950年代の赤狩りの時期にFBIの捜査を受けた。共産主義と関係があると考えられる151人の芸術家のFBIリストにコープランドが含まれていてブラックリストに載せられ、 1953年のアイゼンハワー大統領就任コンサートから『リンカーンの肖像画』が取り下げられた。^{[90]その年の後半に}ワシントンD.C.の米国議会議事堂で非公開の聴聞会に召喚されたコープランドは、ジョセフ・マッカーシーとロイ・コーンに、海外での講演やさまざまな組織やイベントとの関係について質問された。 ^[91]その過程で、マッカーシーとコーンは、アメリカの価値観を美徳としたコープランドの作品を​​完全に無視した。^[92]告発に憤慨した音楽界の多くのメンバーはコープランドの音楽を彼の愛国心の旗印として掲げた。調査は1955年に中止され、1975年に終了した。^[93]

マッカーシーの調査は、時間、エネルギー、感情をどれほど消耗させたとしても、コープランドのキャリアや国際的な芸術的評判に深刻な影響を及ぼさなかった。^{[93]それでも、1950年以降、スターリンによる}ショスタコーヴィチや他の芸術家に対する迫害に愕然としたコープランドは、左翼団体への参加を辞し始めた。^[94]ポラックによると、コープランドは「社会における芸術家の役割について特に懸念していた」。^[95]彼はソ連における芸術的自由の欠如を非難し、1954年のノートン講演では、ソ連共産主義下での自由の喪失が芸術家から「芸術家が間違える太古の権利」を奪ったと主張した。彼は民主党に投票するようになり、最初はスティーブンソンに、その後ケネディに投票した。^[94]

コープランドにとってさらにダメージとなったのは、芸術的嗜好の大きな変化であり、1930年代と40年代の作品に染み付いていたポピュリストの慣習から離れていくことだった。^[60] 1940年代初頭、知識人たちは、コープランドの音楽が結びついていた人民戦線の文化を非難し、ディクスタインの言葉を借りれば、それを「どうしようもなく中流階級的で、芸術を無力な娯楽に堕落させたもの」と形容した。^[60]彼らは、ポピュリスト芸術に対する軽蔑を、テクノロジー、新しいメディア、大衆聴衆、つまり、コープランドが作曲したか、または間もなく作曲することになるラジオ、テレビ、映画の分野、そして彼の人気バレエと結びつけることが多かった。^[60]これらの攻撃は実際には1930年代末にクレメント・グリーンバーグとドワイト・マクドナルドがパルチザン・レビュー誌に書いた記事から始まったが、その根底には反スターリン主義の政治があり、第二次世界大戦後の数十年間で加速していった。^[60]

共産主義への共感が疑われ、困難に直面したにもかかわらず、コープランドは1950年代から1960年代初頭にかけて、ヨーロッパの前衛的なスタイルを観察し、西側ではあまり知られていないソ連の作曲家の作品を聴き、ポーランドの新しい音楽流を体験するために、広範囲に渡って旅をしました。^[96]日本滞在中、彼は武満徹の作品に魅了され、その後10年間続くことになる武満との文通が始まりました。^[97]コープランドは、出会ったスタイルについてのコメントを添えて、著書「新しい音楽」を改訂しました。^[98]彼は、自分が聞いた音楽の多くが退屈で非人間的だと感じました。^[99] 電子音楽は「音が憂鬱なほど均一」であるように思われ、偶然性音楽は「混沌の淵で揺れ動くことを楽しむ」人のためのものでした。 [ ^100]彼は次のように要約している。「私は人生の大半を、正しい音を正しい場所で鳴らすことに費やしてきた。ただ偶然に任せるのは、私の自然な本能に反するようだ。」^[100]

1952年、コープランドはリチャード・ロジャースとオスカー・ハマースタインの助成金を受けた作曲家連盟からテレビ用オペラの依頼を受けた。^[101]コープランドは、台本の弱さや制作費の要求など、このジャンルの潜在的な落とし穴を認識していたが、1940年代からオペラを書くことにも考えを巡らせていた。^[101]検討していた題材には、セオドア・ドライサーの『アメリカの悲劇』やフランク・ノリスの『マクティーグ』^{などがあった。 [101]最終的に、}ジェームズ・エイジーの『名士を讃えよ』に落ち着いた。これはテレビというより親密な設定にふさわしいと思われ、また、第二次世界大戦前よりも多くの学校でオペラが上演されるようになり、「大学取引」にも使えると考えられた。^[101]その結果生まれたオペラ『やさしき地』は2幕構成だったが、後に3幕に拡張された。コープランドが懸念した通り、1954年にオペラが初演されたとき、批評家たちは台本の弱さを感じた。^[102]欠点にもかかわらず、このオペラは標準的なレパートリーに入った数少ないアメリカのオペラの一つとなった。^[102]

1957年、1958年、1976年には、カリフォルニア州オハイで開催されたクラシックと現代音楽の祭典であるオハイ音楽祭の音楽監督を務めた。^[103]メトロポリタン美術館の100周年を記念して、コープランドは「50世紀の傑作」展に合わせてブラスアンサンブルのための儀式用ファンファーレを作曲した。レナード・バーンスタイン、ピストン、ウィリアム・シューマン、トムソンも美術館の100周年記念展のために作品を作曲した。^[104]

1960年代以降、コープランドは指揮にますます力を入れるようになった。指揮の見通しに魅力を感じていなかったものの、作曲のための新しいアイデアが浮かばなかったと言い、「まるで誰かが蛇口を閉めたかのようだった」と語った。^[105]彼はアメリカとイギリスで頻繁に客演指揮者となり、主にコロンビアレコードで自身の音楽の録音を行った。1960年、RCAビクターはコープランドとボストン交響楽団の共演による管弦楽組曲『アパラチアの春』と『やさしき地』の録音をリリースした。これらの録音は後にCDで再リリースされ、コープランドのコロンビア録音のほとんどもソニーによって再リリースされた。^[要出典]

1960年から亡くなるまで、コープランドはニューヨーク州のコートランド・マナーに住んでいた。ロック・ヒルとして知られる彼の家は2003年に国家歴史登録財に登録され、さらに2008年には国定歴史建造物に指定された。 ^[106]コープランドの健康は1980年代を通じて悪化し、1990年12月2日にニューヨーク州ノース・タリータウン（現在のスリーピー・ホロウ）でアルツハイマー病と呼吸不全のため亡くなった。

彼の死後、遺灰はマサチューセッツ州レノックス近郊のタングルウッド音楽センターに撒かれた。^[107]彼の莫大な財産の多くは、アーロン・コープランド作曲家基金の設立に遺贈され、毎年60万ドル以上を演奏グループに寄付している。^[108]

コープランドはいかなる政党にも所属しなかった。しかし、彼は父から社会や世界の出来事にかなりの関心を受け継いだ。^[109]彼の考え方は概して進歩的であり、オデッツを含む人民戦線の多くの同僚や友人と強いつながりを持っていた。^{[110]ポラックの言葉を借りれば、コープランドは若い頃から「フランク・ノリス、セオドア・ドライサー、}アプトン・シンクレアの作品に深い尊敬の念を抱いていた。彼らは皆、資本主義が一般の人々に与える肉体的、精神的損害を熱烈に批判した小説を書いた社会主義者たちだ」^[111]マッカーシー聴聞会の後も、彼は軍国主義と冷戦に断固反対し、冷戦は米国が引き起こしたものだと考えていた。^[112]彼は冷戦を「本物よりも芸術にとって悪い」と非難した。芸術家を「冷戦の姿勢を象徴する疑惑、悪意、恐怖の気分に陥らせれば、何も創造しなくなる」^{[113] 。}

コープランドは組織化された宗教思想と様々な出会いがあり、それが彼の初期の作品に影響を与えたが、彼は不可知論者であり続けた。^[114]彼は人民戦線運動の時代には左派によって支持されていたシオニズムと親しかった。ポラックは次のように書いている。^[115]

多くの同時代人と同様に、コープランドはユダヤ教を宗教、文化、人種の観点から交互に捉えていたが、ユダヤの伝統のどの側面にもあまり関与していなかった。同時に、キリスト教とのつながりもあり、ジェラルド・マンリー・ホプキンスのようなキリスト教に深い愛着を持つ作家たちと共感し、クリスマスの日には親しい友人たちと特別なディナーを楽しみながら自宅で過ごすことが多かった。一般的に、彼の音楽はユダヤ教の聖歌と同じくらいプロテスタントの賛美歌を想起させるようだった。コープランドはさまざまな宗教的伝統の間につながりを見出すのが特徴だった。しかし、コープランドはユダヤ教のバックグラウンドについては控えめだったが、決してそれを隠すことはなかった。

ポラックは、コープランドは同性愛者であり、作曲家は早くから自分の性的指向を受け入れ理解していたと述べている。^[116]当時の多くの人々と同様、コープランドは特に同性愛に関してプライバシーを守り続けた。私生活についての詳細を文書でほとんど明かさず、 1969年のストーンウォールの反乱の後でさえも「カミングアウト」する気配は見せなかった。^[117]しかし、コープランドほどの地位にある作曲家の中で、公然と生活し、親しい友人たちと旅をした数少ない人物の一人だった。^[118]親しい友人たちは才能があり、芸術に携わる若い男性たちで、作曲家が年をとるにつれて彼らと作曲家との年齢差は広がった。^[119]彼らの多くは数年後には長続きする友人となり、ポラックの言葉を借りれば「交友関係の第一の源泉であり続けた」。^[117]コープランドの恋愛関係の中には、写真家のヴィクター・クラフト、芸術家のアルヴィン・ロス、ピアニストのポール・ムーア、ダンサーのエリック・ジョーンズ、作曲家のジョン・ブロドビン・ケネディ、^[120]画家のプレンティス・テイラーなどがいる。^{[121] [122]}

ヴィクター・クラフトはコープランドの人生において常に付きまとっていたが、彼らの恋は1944年までに終わっていたかもしれない。 ^[123] 1932年に作曲家がクラフトと出会ったとき、クラフトは元々ヴァイオリンの天才だったが、コープランドの勧めもあり、音楽を諦めて写真家の道を選んだ。^[124]クラフトはコープランドの元を去ったり戻ったりを繰り返し、行動がますます不安定になり、時には対立的になったため、しばしば多くのストレスを抱えていた。^[125]クラフトは後にコープランドの遺産によって経済的に安定した子供をもうけた。^[126]

コープランドの自伝を共同執筆したヴィヴィアン・パーリスは次のように書いている。「コープランドの作曲方法は、思いついた音楽的アイデアの断片を書き留めることだった。曲が必要になったとき、彼はこれらのアイデア（彼の「金塊」）に頼った。」 [ ^127]これらの金塊の1つ以上が有望そうであれば、彼はピアノのスケッチを書き、最終的にキーボードで演奏した。^[127]パーリスは、ピアノは「彼の作曲に不可欠なものであり、彼の作曲スタイルに浸透しており、楽器を頻繁に使用するだけでなく、より繊細で複雑な方法でも浸透していた」と書いている。^[127]キーボードに頼る彼の習慣は、ストラヴィンスキーもそうしていたことを知るまで、コープランドを当惑させることが多かった。^[127]

コープランドは、曲が完成して楽譜が書かれるまで、特定の楽器編成については考えなかった。^[127]また、ポラックによれば、彼は一般的に、曲の始めから終わりまで直線的に作業することはなかった。その代わりに、彼は、コラージュを組み立てるように、特定の順序なしにセクション全体を作曲し、それらのすべての部分が完成した後に、最終的な順序を推測する傾向があった。^[128]コープランド自身は、「私は作曲しない。素材を組み立てるのだ」と認めている。^[129]多くの場合、彼は何年も前に書いた素材を組み込んだ。^[129]映画音楽の場合のように、状況が要求すれば、コープランドは素早く作業できた。そうでなければ、可能な限りゆっくりと作曲する傾向があった。^[129]このような熟考があったとしても、コープランドは作曲を、彼の言葉を借りれば「感情の産物」と考えていた。これには「自己表現」と「自己発見」が含まれていた。^[129]

コープランドが十代の頃に最も興味を持った音楽はショパン、ドビュッシー、ヴェルディ、ロシアの作曲家たちだったが、教師であり指導者でもあったナディア・ブーランジェが彼に最も大きな影響を与えた。^[130]コープランドはブーランジェのクラシック音楽全般に対する理解を特に賞賛し、実験を重ねて「概念の明快さと均整のとれた優雅さ」を発展させるよう奨励された。彼女の手本に倣い、彼はマドリガーレから交響曲まで、クラシック音楽のあらゆる時代とあらゆる形式を学んだ。この視野の広さから、コープランドはオーケストラ、オペラ、ピアノ独奏、小編成のアンサンブル、芸術歌曲、バレエ、演劇、映画など、さまざまな舞台のために音楽を作曲するようになった。ブーランジェは特に「ラ・グラン・リーニュ」（長い線）を強調し、「前進する感覚...必然性、機能する実体として考えられるような曲全体を創造する感覚」を強調した。^[130]

パリでブーランジェに師事していた間、コープランドはラヴェル、ルーセル、サティといった印象派以降の新しいフランス音楽や、ミヨー、プーランク、オネゲルらの六人組にとても近いところにいられることに興奮していた。ウェーベルン、ベルク、バルトークも彼に感銘を与えた。コープランドはコンサート、楽譜読み、白熱した議論など、ヨーロッパの最新の音楽を追い求めることに「飽くなき」姿勢を見せた。これらの「現代音楽家」は古い作曲法を捨て去り、新しい形式、ハーモニー、リズムを試し、ジャズや四分音音楽を取り入れていた。^{[131]ミヨーはコープランドの初期の「ジャズっぽい」作品のいくつかにインスピレーションを与えた。彼は}シェーンベルクにも触れ、初期の無調作品を賞賛し、シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』を何よりも高く評価した。 ^{[132]コープ}ランドはイーゴリ・ストラヴィンスキーを彼の「ヒーロー」であり、20世紀の作曲家の中で最も好きな人物として挙げた。[132] コープランドは特にストラヴィンスキーの「ぎざぎざで粗野なリズム効果」、「大胆な不協和音の使用」、「硬く乾いた、パチパチと音を立てる響き」を賞賛した。^[132]

コープランドの音楽の多くにインスピレーションを与えたもうひとつの要素はジャズである。アメリカにいたころからジャズに親しんでいたが（ジャズを聴いたり、バンドで演奏したりしていた）、オーストリアを旅行中にその可能性を十分認識した。「外国でジャズを聴くと、自分の国で聴くのとはまったく印象が違う。ウィーンでジャズを聴いたとき、初めて聴くような感じだった」^[110] 。また、故郷から離れていることで、アメリカをよりはっきりと見ることができるようになったとも述べた。1923年以降、クラシック音楽に「ジャズの要素」を取り入れるようになったが、1930年代後半には、より成功した作品でラテンやアメリカの民謡を取り入れるようになった。^[133]初期のジャズへの集中は他の影響に取って代わられたが、コープランドはその後の作品でもジャズをより微妙な形で取り入れ続けた。^[133] 1940年代後半以降のコープランドの作品にはシェーンベルクの十二音技法の実験が含まれており、その結果、ピアノ四重奏曲（1950年）とピアノ幻想曲（1957年）という2つの主要作品が生まれました。^[134]

パリに旅立つ前のコープランドの作品は、主にリストやドビュッシーに触発されたピアノと芸術歌曲の短い作品だった。これらの作品で、彼は曖昧な始まりと終わり、急速な調の変化、三全音の頻繁な使用を試みた。 ^[35]彼の最初の出版作品である「猫とネズミ」 （1920年）は、ジャン・ド・ラ・フォンテーヌの寓話「年老いた猫と若いネズミ」 に基づいたピアノ独奏曲だった。 ^{[135]コープランドの「}スリー・ムーズ」（1921年）の最終楽章は「ジャズ風」と題されており、彼は「2つのジャズのメロディーに基づいており、老教授たちも注目するはずだ」と述べている。^[136]

オルガンと管弦楽のための交響曲は、コープランドを本格的な現代作曲家として確立した。音楽学者のゲイル・マーチソンは、コープランドがジャズ特有の旋律、和声、リズムの要素を使用したことを指摘し、彼はそれを演劇音楽やピアノ協奏曲でも使用して本質的に「アメリカ的」なサウンドを呼び起こしたとしている。 ^[137]彼はこれらの特質を、八音音階や全音階、多律的なオスティナート音、不協和な対位法などの近代主義的要素と融合させている。^[137]マーチソンは、この作品の神経質で駆り立てるようなリズムや和声言語の一部に、イーゴリ・ストラヴィンスキーの影響があると指摘している。^[137]後になってコープランドはこの作品が「ヨーロッパ的」すぎると感じ、将来の作品で呼び起こすために意識的にもっとアメリカ的な表現方法を探した。^[138]

1926年と1927年のヨーロッパ訪問で、彼はヨーロッパの最新の音楽に触れ、ウェーベルンの管弦楽のための5つの小品に大いに感銘を受けた。1927年8月、ケーニヒシュタイン滞在中にコープランドはEEカミングスのテキストに曲を付けた『詩人の歌』を作曲した。これはシェーンベルクの十二音技法を使った最初の作品である。その後に『交響的頌歌』（1929年）と『ピアノ変奏曲』（1930年）が続き、どちらも短いモチーフを徹底的に展開する。この手法はコープランドに初期の作品よりも形式的な柔軟性と感情の幅を広げたが、シェーンベルクの「連続的変奏」の考え方に似ており、コープランド自身も認めているように十二音技法に影響されているが、どちらの作品も実際には十二音列を使っていない。^[139]

コープランド初期のもう一つの主要作品は、ショート・シンフォニー（1933年）である。音楽評論家で音楽学者のマイケル・スタインバーグは、この作品について「1920年代のコープランドの音楽の特徴であるジャズの影響を受けた拍子のずれが、かつてないほど顕著になっている」と書いている。^[140]交響的頌歌と比較すると、オーケストレーションははるかに簡素で、作品自体はより凝縮されている。^[140]モダニズムとジャズの要素の組み合わせと洗練において、スタインバーグはショート・シンフォニーを「学術的なものと日常的なものの見事な融合であり、そのため、その短い時間（作品はわずか15分）において、作曲家の唯一無二の「完全な」表現である」と呼んでいる。^[141]しかし、コープランドはこの作品から、より聴きやすい作品や民俗音楽へと移行していった。

コープランドは1932年から1936年にかけてエル・サロン・メヒコを作曲したが、これは彼のそれまでの作品のほとんどが比較的無名だったのとは対照的に、大衆から絶賛された。 ^[142]この作品のインスピレーションは、コープランドが「サロン・メヒコ」ダンスホールを訪れ、メキシコのナイトライフをより身近に感じたという鮮明な記憶から生まれた。^[143]コープランドはこの作品の旋律素材をメキシコの民謡集2曲から自由に引き出し、ピッチやリズムを変えた。^[144]交響曲の文脈で変奏曲をつけた民謡の使用は、1940年代まで彼の最も成功した作品の多くで繰り返されたパターンの始まりだった。^[145]また、これは統一された音楽構造から音楽が聴衆に与える修辞的効果への重点の移行を示し、コープランドが単純化されたより理解しやすい音楽言語を洗練させていることを示した。^[146]

エル・サロンは、コープランドにバレエ音楽『ビリー・ザ・キッド』を書く準備をさせた。この作品は、ポラックの言葉を借りれば「伝説的なアメリカ西部の典型的な描写」となった。^[147]ウォルター・ノーブル・バーンズの小説に基づき、ユージン・ローリングが振付した『ビリー』は、アメリカの音楽とダンスの語彙を初めて披露した作品の一つだった。^[148]コープランドは、時代の雰囲気を演出するために6つのカウボーイフォークソングを使用し、作品全体の雰囲気を保つために、これらの曲を文字通り引用しないときにはポリリズムとポリハーモニーを採用した。 ^{[149] [150]}このように、コープランドの音楽は、大衆が容易に理解できる要素を採用した点で、トーマス・ハート・ベントンの壁画とほぼ同じように機能した。 ^[76]このバレエは1939年にニューヨークで初演され、コープランドは「これほど満場一致で受け入れられた私の作品は他に思い浮かばない」と回想している。^{[73]バレエ『}ロデオ』とともに、『ビリー・ザ・キッド』は、音楽学者エリザベス・クリストの言葉を借りれば、「アメリカーナの作曲家としてのコープランドの評判の基礎」となり、「単純な形のアメリカ国家主義」を定義した。^[151]

コープランドのバレエにおけるナショナリズムは、バルトーク・ベーラのようなヨーロッパの作曲家とは異なっていた。バルトークは、民俗音楽の音色をできる限り原曲に近づけようとした。^[152]コープランドは、使用した曲を現代的なリズム、テクスチャー、構造で強化した。矛盾しているように思えるかもしれないが、彼は複雑なハーモニーとリズムを使用して民俗音楽のメロディーを単純化し、聴衆にとってより身近で親しみやすいものにした。^[153]アパラチアの春のシェーカー曲を除いて、コープランドは伝統的なメロディーをシンコペーションし、そのメトリックパターンと音価を変えることが多い。^[154]ビリー・ザ・キッドでは、作品のまばらなハーモニーの多くを、カウボーイ曲自体の暗黙のハーモニー構成から引き出している。^[154]

ストラヴィンスキー同様、コープランドも、本質的には相反するフォーク音楽とオリジナル音楽の要素のモザイクから、首尾一貫した統合された楽曲を創り出す能力を習得していた。^{[155]その意味では、} 『ビリー・ザ・キッド』、『ロデオ』、『アパラチアの春』などのコープランドのポピュリスト作品は、ストラヴィンスキーのバレエ『春の祭典』からそれほどかけ離れていない。^[156]しかし、その枠組みの中で、コープランドは、音楽学者エリオット・アントコレッツが「オープンな全音階の響きの保守的な扱い」と呼ぶものを通じて、これらのバレエのアメリカ的な雰囲気を保ち、それが音楽に「田園的な質」を育んでいる。^{[157]これは特に}『アパラチアの春』の冒頭に当てはまり、ハーモニーは「シェーカーの旋律の傾向に示唆されるように、透明で飾り気のない」ままである。^[157]この曲とはリズム、キー、テクスチャ、ダイナミクスが対照的な変奏曲は、構造ブロックを並置するというコープランドの作曲手法に適合している。^[157]

1930年代、ハリウッドがコンサートホールの作曲家たちを、より良い映画とより高い報酬を約束して招き入れたとき、コープランドは作曲家としての自分の能力を試す機会であると同時に、よりシリアスな作品で自分の名声と聴衆を広げる機会でもあると考えた。^[158]当時の他の映画音楽とは異なり、コープランドの作品は、後期ロマン派からの借用という通常のスタイルではなく、主に彼自身のスタイルを反映していた。^[159]彼はしばしばフルオーケストラを避け、登場人物をそれぞれの個人的なテーマで特定するためにライトモティーフを使用する一般的な慣習を拒否した。代わりに、彼はすべてのアクションを誇張して強調するのではなく、テーマをアクションに一致させた。コープランドが採用したもう1つのテクニックは、親密なスクリーンの瞬間には沈黙を保ち、シーンの終わりに向かって確認の動機としてのみ音楽を開始することだった。^[160] ヴァージル・トムソンは、 『二十日鼠と人間』のスコアが「アメリカでこれまでに作られた中で最も際立った大衆音楽スタイル」を確立したと書いている。^[161]西部劇の音楽を担当した作曲家の多くは、特に1940年から1960年の間にコープランドのスタイルに影響を受けていたが、中にはより伝統的で望ましいと考えられていた後期ロマン派の「マックス・シュタイナー」のアプローチに従った者もいた。^{[159] [162]}

外部オーディオ
コープランドがコロンビア交響楽団を指揮し、ベニー・グッドマンが作曲した クラリネット協奏曲 「Old American Songs」が 1963 年に Archive.org に掲載されています。

1940年代後半から1950年代にかけてのコープランドの作品には、シェーンベルクの十二音技法が使われていた。彼はこの発展を認識していたものの、完全に受け入れることはなかった。また、彼は、連続音楽の無調性は、幅広い聴衆に届けたいという彼の願望に反すると考えていた。そのため、コープランドは、最初は十二音技法に懐疑的だった。1949年にヨーロッパに滞在していたとき、彼は連続音楽の作品を数多く聴いたが、その多くを賞賛することはなかった。なぜなら、「あまりにも頻繁に、その手法のために個性が犠牲にされているように思われた」からである。^{[163]フランスの作曲家ピエール・ブーレーズの音楽は、コープランドに、この技法は、彼がそれまで連想していた「古いワーグナー的」美学から切り離せることを教えてくれた。その後、オーストリアの作曲家アントン・ウェーベルンの晩年の音楽や、スイスの作曲家}フランク・マーティン、イタリアの作曲家ルイジ・ダッラピッコラの十二音技法の作品に触れ、この意見は強まった。^[164]

コープランドは、連続線に沿って作曲することは「単なる視点に過ぎない。フーガの技法のように、それは音楽的思考を活気づける刺激であり、特にその技法に適した一連の音に適用された場合はそうである」という結論に達した。 ^[165]彼は1951年に、若き名ピアニストのウィリアム・カペルの依頼を受けて最初の連続曲「ピアノ幻想曲」に取りかかった。この作品は彼の最も難しい作品の一つとなり、彼は1957年までそれに取り組んだ。^[166]作品の制作中、1953年にカペルは飛行機事故で亡くなった。^[134]批評家たちは「幻想曲」が初演されたとき、この作品を「彼自身の作品と現代のピアノ文学への傑出した追加」であり「素晴らしい業績」と称賛した。ジェイ・ローゼンフィールドは「これは私たちにとって新しいコープランドであり、力強く前進し、過去だけに頼らないアーティストだ」と述べた。^[167]

セリーリズムはコープランドにセリーリズムと非セリーリズムの実践を統合することを可能にした。音楽学者ジョセフ・シュトラウスによれば、コープランドがこれを実行する前は、シェーンベルクのような非調性作曲家とストラヴィンスキーのような調性作曲家との間の哲学的および作曲的相違は、埋められないほど大きな溝であると考えられていた。^[168]コープランドは、セリーリズムは2つの反対の方向を指し示しており、1つは「電子アプリケーションによる完全な組織化の極端」であり、もう1つは「非常に自由に解釈された調性主義に徐々に吸収される[強調コープランド]」であると書いている。 ^[169]彼が選んだ道は後者であり、ピアノ幻想曲について説明した際に、それによって「十二音技法と関連付けられる要素、および調性的に考えられた音楽と関連付けられる要素」を組み込むことができたと述べた。 ^[169]この実践は、音列を作曲を構成するための完全なステートメントとして使用したシェーンベルクとは大きく異なっていた。^[170]コープランドは、調性作品で素材を加工する方法とあまり変わらない方法で音列を使用した。彼は音列をメロディーやハーモニーの源泉と見なし、音列の完全な表現を指示する音楽構造のポイントを除いて、完全で独立した実体として見ていなかった。^[170]

コープランドは12音技法を使い始めてからも、それにこだわることはなく、調性作曲と非調性作曲を行ったり来たりしていた。^[171]その他の晩年の作品には、Dance Panels（1959年、バレエ音楽）、Something Wild （1961年、最後の映画音楽、その多くは後にMusic for a Great Cityに取り入れられる）、Connotations（1962年、新リンカーン・センター・フィルハーモニック・ホール用）、Emblems（1964年、吹奏楽用）、Night Thoughts（1972年、ヴァン・クライバーン国際ピアノコンクール用）、Proclamation（1982年、最後の作品、1973年に着手）などがある。^[172]

コープランドは、自分をプロの作家だとは考えていなかった。彼は、自分の著作を「職業の副産物」と呼び、「現代音楽のセールスマンのようなもの」と呼んでいた。^[173]そのため、音楽批評の分析、音楽のトレンド、自身の作曲など、音楽に関する著作を数多く執筆した。^[174]熱心な講師であり、講師兼演奏家であったコープランドは、最終的に、講演ノートを3冊の本にまとめた。『What to Listen for in Music』（1939年）、『Our New Music』（1941年）、『Music and Imagination』（1952年）である。^[175] 1980年代、彼はヴィヴィアン・パーリスと共同で、2巻からなる自伝『Copland: 1900 Through 1942』（1984年）と『Copland Since 1943』（1989年）を執筆した。作曲家の一人称による語りに加え、この2冊の本には、パーリスによる11の「間奏曲」や、友人や同僚による他のセクションが盛り込まれている。^[176]第2巻では第1巻よりも古い文書を資料として多く使用していることについて議論が巻き起こった。しかし、コープランドのアルツハイマー病は進行しており、記憶障害も進行していたため、以前の資料に頼るのは避けられなかった。 [ ^176]両書簡集では、専門家による調査と整理が行われた手紙やその他の未発表資料が使用されており、ポラックの言うところの「貴重な」ものとなっている。^[176]

コープランドは、そのキャリアを通じて、何百人もの若い作曲家と出会い、彼らを助けた。彼は、彼の現代音楽シーンへの絶え間ない関心と鋭敏さに惹かれ、彼らと出会った。^{[177] [178]}この援助は、主に制度的枠組みの外で行われた。タングルウッドのバークシャー音楽センターでの夏、ニュースクール大学での10年間の教職とキュレーション、ハーバード大学とニューヨーク州立大学バッファロー校での数年間を除いて、コープランドは学術的な環境の外で活動していた。^[179]ポラックは、「実際に彼に師事した作曲家は少数で、短期間しか師事しなかった。むしろ、コープランドは若い作曲家をより非公式に、断続的に助言や援助をしながら助けた」と書いている。^[179]この助言には、純粋に技術的な点よりも表現内容に焦点を当てることや、個人的なスタイルを開発することが含まれていた。^{[180] [181]}

コープランドの才能を育てようとする意欲は、同輩から提出された途中の楽譜を批評することにまで及んだ。作曲家のウィリアム・シューマンは次のように書いている。「教師として、アーロンは並外れた人だった。コープランドはあなたの音楽を見て、あなたが何を求めているのかを理解しようとした[強調はシューマン]。彼はあなたを第二のアーロン・コープランドに変えようとはしなかった。彼が何かを疑問視するとき、それはあなたが自分自身で疑問視したくなるようなやり方だった。彼の言うことはすべて、若い作曲家に特定の作品の可能性を認識させるのに役立った。一方で、アーロンは厳しく批判することもあった。」^[182]

コープランドは1921年にパリで指揮法を学んだが、基本的には非常に独自のスタイルを持つ独学の指揮者であり続けた。^[183]​​ イーゴリ・ストラヴィンスキーに指揮法をマスターするよう勧められ、またおそらくはメキシコでのカルロス・チャベスの努力に勇気づけられた彼は、1940年代に世界を旅しながら自身の作品を指揮し始めた。^[184] 1950年代までには他の作曲家の作品も指揮するようになり、ニューヨーク・フィルハーモニックを指揮してテレビ出演した後は、コープランドの人気が高まった。^{[185]彼はプログラムの中で}20世紀の音楽とあまり知られていない作曲家に重点を置き、1970年代まで自分の曲だけをフィーチャーしたコンサートを企画することはほとんどなかった。 ^[186]演奏者や聴衆は概して、彼の指揮出演を、作曲家が意図したとおりに彼の音楽を聴く良い機会として歓迎した。他の作曲家のために尽力した彼の努力は鋭いものであったが、ムラもあった。^[187]

指揮台では控えめなコープランドは、ストラヴィンスキーやパウル・ヒンデミットなどの作曲家/指揮者を手本に演奏した。^[188]評論家たちは、オーケストラの前での彼の正確さと明瞭さについて書いている。^[188]観察者たちは、彼には「指揮者特有の虚栄心がない」と指摘した。 ^[189]コープランドの気取らない魅力はプロの音楽家には高く評価されていたが、彼の「不安定な」ビートや「刺激のない」解釈を批判する者もいた。^[190]クーセヴィツキーは彼に「家にいて作曲しなさい」と助言した。^[191]コープランドは時々バーンスタインに指揮のアドバイスを求めたが、バーンスタインは時折、コープランドのほうが自分の作品を「もう少しうまく指揮できる」と冗談を言った。バーンスタインはまた、コープランドが時とともに上達し、ストラヴィンスキーやヒンデミットよりも自然な指揮者だと考えていたと述べている。^{[192] [193]}最終的に、コープランドはほぼすべての管弦楽曲を自ら指揮して録音した。^[194]

コープランドは、さまざまなジャンルを網羅した約 100 曲の作品を作曲しました。これらの作品の多く、特に管弦楽曲は、アメリカの標準的なレパートリーの一部となっています。^[195]ポラックによると、コープランドは「おそらく、この国がこれまでに生み出した音楽の中で最も特徴的で識別可能な声、個性を持っていました...それは、アメリカのコンサート音楽が最も特徴的なときにどのように聞こえるかを多くの人に定義するのに役立ち、同時代の多くの作曲家や後継者に多大な影響を与えました。」^[195]彼がさまざまな影響と傾向を統合したことで、彼の音楽の「アメリカらしさ」が生まれました。^[196]作曲家自身も、彼の音楽のアメリカ的特徴を要約して、「楽観的な調子」、「かなり大きなキャンバスへの愛着」、「感情表現の直接性」、「ある種の歌心」を指摘しました。^[197]

「コープランドの音楽的レトリックは象徴的になり」そして「アメリカを映す鏡として機能した」が、指揮者のレオン・ボスタインは、この作曲家は「アメリカの理想、性格、場所の感覚に対する現代の意識を定義するのに貢献した。彼の音楽が国家意識の形成において補助的な役割ではなく中心的な役割を果たしたという考えは、歴史家にとっても音楽家にとってもコープランドを非常に興味深いものにしている」と述べている。^[198]作曲家のネッド・ローレムは、「アーロンはシンプルさを強調した。不要なものは取り除き、取り除き、取り除くのだ。アーロンはアメリカに無駄を省き、それが [第二次世界大戦] を通じて私たちの音楽言語の基調を定めた。アーロンのおかげで、アメリカ音楽は独自の地位を確立した」と述べている。^[199]

• 1964年9月14日、アーロン・コープランドはリンドン・B・ジョンソン大統領から大統領自由勲章を授与された。
• コープランドがアメリカの音楽に与えた多大な影響を讃え、1970年12月15日、彼は名誉あるペンシルベニア大学グリークラブ功労賞を受賞した。^[200]この賞は1964年に始まり、「音楽界に多大な貢献をし、我々の才能が正当に表現される環境作りに貢献した個人に毎年感謝の意を表すために設立された」。
• コープランドは『アパラチアの春』でニューヨーク音楽批評家協会賞とピューリッツァー賞作曲賞を受賞した。^[201] 『二十日鼠と人間』（1939年）、『わが町』（1940年）、『北極星』（1943年）の音楽はすべてアカデミー賞にノミネートされ、『女相続人』は1950年に音楽賞を受賞した。^[202]
• 1961年、アーロン・コープランドはマクドウェル・コロニーからエドワード・マクドウェル・メダルを授与された。彼は同コロニーで8回フェローを務めた（1925年、1928年、1935年、1938年、1946年、1950年、1952年、1956年）。^[203]
• 彼はイェール大学のサンフォード賞を受賞した。^[204]
• 1986年に国家芸術賞を受賞した。
• 1987年に米国議会から特別議会黄金勲章を授与された。 ^[205]
• 彼は1961年にファイ・ミュー・アルファ・シンフォニアのアルファ・ユプシロン支部の名誉会員となり、 1970年に同友愛会のチャールズ・E・ラットン音楽家賞を受賞した。 ^[206]

アーロン・コープランドの音楽は、数多くの現代人気音楽作品のインスピレーションとなっています。

• 「ホーダウン」 –アニー・モーゼス・バンド^[207]
• 「庶民のためのファンファーレ」 –エマーソン、レイク＆パーマー^[208]
• 「史上最も偉大な男（シェーカー賛美歌による変奏曲）」 –ウィーザー（「シェーカー賛美歌による変奏曲」を一部ベースにしている）^[209]

コープランドの音楽は、スパイク・リーの1998年の映画『ヒー・ガット・ゲーム』で大きく取り上げられた。

出典: ^[211]

• アーロン・コープランド：自画像（1985年）。アラン・ミラー監督。音楽伝記シリーズ。ニュージャージー州プリンストン：人文科学。
• アパラチアの春(1996)。監督: グラハム・ストロング、スコティッシュ・テレビジョン・エンタープライズ。ニュージャージー州プリンストン: 人文科学のための映画。
• コープランドの肖像(1975)。監督: テリー・サンダース、米国情報局。カリフォルニア州サンタモニカ: アメリカ映画財団。
• ファンファーレ・フォー・アメリカ：作曲家アーロン・コープランド（2001年）。アンドレアス・スキピス監督。ヘッシッシャー放送局がライナー・モーリッツ・アソシエイツと共同で制作。ニュージャージー州プリンストン：人文科学および科学のための映画。

• コープランド、アーロン（1939年、1957年改訂）『What to Listen for in Music』、ニューヨーク：McGraw-Hill、多数再版。
• —— (1941; 1968年改訂)、『Our New Music』（The New Music: 1900–1960、改訂版）、ニューヨーク：WW Norton。
• ——（1953）、音楽と想像力、ハーバード大学出版局。
• —— (1960)、Copland on Music、ニューヨーク：ダブルデイ。
• —— (2006). Music and Imagination、マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局。ISBN 978-0-674-58915-5 。

• コーン、エドワード T. ; コープランド、アーロン (1968 年 1 月 1 日) 。「アーロン コープランドとの対話」。Perspectives of New Music 6 ( 2): 57–72。doi :10.2307/832353。JSTOR  832353。
• コープランド、アーロン (1939 年 7 月)。「エル サロン メキシコの裏話」テンポ(4): 2–4。JSTOR 943608  。
• コープランド、アーロン;ペルリス、ビビアン(1984)。『コープランド 1900 年から 1942 年』。ニューヨーク: セント・マーチンズ/マレック。ISBN 978-0-312-16962-6。
• クリスト、エリザベス（2005年）。『庶民のための音楽：大恐慌と戦争期のアーロン・コープランド』オックスフォード、イギリス：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-538359-1. OL  3300233M.
• ラーナー、ニール（2001）。「コープランドの広大な空間の音楽：ハリウッドの田園詩的比喩の調査」。ミュージカル・クォータリー。101（4）。ニューヨーク：オックスフォード大学出版局：477–515。doi ：10.1093/ musqtl /85.3.477。ISSN 0027-4631  。
• マーチソン、ゲイル（2012年）。 『アメリカのストラヴィンスキー：コープランドの新アメリカ音楽のスタイルと美学、初期作品、1921-1938』。アナーバー：ミシガン大学出版局。ISBN 978-0-472-06984-2。
• オジャ、キャロル J. ; ティック、ジュディス (2005)。『アーロン・コープランドとその世界』プリンストン：プリンストン大学出版局。
• ポラック、ハワード（1999年）。アーロン・コープランド。ニューヨーク：ヘンリー・ホルト。ISBN 978-0-8050-4909-1。
• ロス、アレックス（2007年）『The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century』（第1版）ニューヨーク：Farrar, Straus and Giroux。
• スミス、ジュリア(1953)。アーロン・コープランド。ニューヨーク：EPダットン。
• スタインバーグ、マイケル（1998年）。交響曲：リスナーズガイド。ニューヨークおよびオックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-512665-5。
• ストラウス、ジョセフ・N. (2009)。『アメリカの十二音音楽（20世紀の音楽）』ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-1-107-63731-3。

• バーガー、アーサー（1953年）。アーロン・コープランド。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。
• コープランド、アーロン（1960年）。『コープランドの音楽』ガーデンシティ、ニューヨーク：ダブルデイ。
• コープランド、アーロン（1968年）。『新しい音楽：1900年から1960年』ニューヨーク：WWノートン。
• ホール、ロジャー・リー（2014年）。『シンプル・ギフツ：偉大なアメリカのフォークソング』。マサチューセッツ州ストートン：パインツリー・プレス。
• サービス、トム(2014 年 4 月 22 日)。「交響曲ガイド: コープランドの第 3 番」。ガーディアン。2016 年9 月 6 日閲覧。

ウィキメディア・コモンズには、アーロン・コープランドに関連するメディアがあります。

Wikiquoteにアーロン・コープランドに関する引用があります。

• アーロン・コープランド・コレクションと議会図書館のアーロン・コープランド・コレクション
• Find a Graveのアーロン・コープランド
• American Music Preservation.com のアーロン・コープランドへのトリビュート
• アメリカ音楽口述歴史におけるアーロン・コープランド口述歴史コレクション

• ホーダウン – アニー・モーゼス・バンド
• アメリカの芸術：アーロン・コープランド
• 1961 年の BBC インタビューの音声 (.ram ファイル) (2012 年 3 月 15 日のアーカイブ、2016 年 6 月 30 日にアクセス)
• 1980 年の NPR のインタビューの音声 (.smil ファイル)
• ファンファーレ・フォー・アメリカ（ビデオ）