スーザン・マクラリー

スーザン・ケイ・マクラリー（1946年10月2日生まれ）^[1]は、 「新音楽学」に関連するアメリカの音楽学者です。音楽学とフェミニスト音楽批評を組み合わせた研究で知られ、マクラリーはケース・ウェスタン・リザーブ大学の音楽学教授です。

マクラリーはミズーリ州セントルイスに生まれ、1968年に南イリノイ大学で学士号を取得。ハーバード大学大学院に進み、1971年に修士号、1976年に博士号を取得した。博士論文はモンテヴェルディの作品における旋法から調性構成への移行についてであった。博士論文の前半は後に改訂され、2004年の著書『Modal Subjectivities: Self-fashioning in the Italian Madrigal 』で拡張された。マクラリーはミネソタ大学(1977–1991)、マギル大学(1991–1994)、カリフォルニア大学バークレー校(1993)、カリフォルニア大学ロサンゼルス校(1994–2011) で教鞭を執り、その後ケース・ウェスタン・リザーブ大学で音楽学の教授となった。また、オスロ大学で5年間教授を務めたこともある(2007–2012)。

彼女の最も有名な作品の一つは『フェミニン・エンディングス』（1991年）である。「フェミニン・エンディング」とは、かつては弱いフレーズの終わりやリズムを表すためによく使われていた音楽用語である。この作品は、ジェンダーとセクシュアリティの音楽的構築、伝統的な音楽理論のジェンダー的側面、音楽の物語におけるジェンダー化されたセクシュアリティ、ジェンダー化された言説としての音楽、女性ミュージシャンの言説戦略などを扱っている。^{[2] [3]}

マクラリーは、ソナタ形式は性差別的、あるいは女性蔑視的、帝国主義的と解釈される可能性があり、「調性自体、つまり期待を植え付け、その後クライマックスまで約束された実現を保留するプロセスは、1600年から1900年にかけての期間に欲望を喚起し、導くための主要な音楽手段であった」と示唆している。彼女は、ソナタの手順を、性別と性的アイデンティティの構築のために解釈している。主要な「男性的」キー（または第1主題グループ）は男性の自己を表し、二次的な「女性的」キー（または第2主題グループ）は、探検され征服され、自己に同化され、トニックのホームキーで表現される、他者、つまり探索され征服され、自己に同化される領域を表す。^{[疑わしい–議論する]}

マクラリーは、初期の著書のフェミニスト的主張を、Conventional Wisdom (2000) でより広い社会政治的文脈に置いた。その中で、彼女は、文化や意味、社会や身体から切り離された「純粋に音楽的な」要素が存在するという伝統的な音楽学の仮定は、音楽学者が最も高く評価するクラシック音楽の規範を生み出す世界観の社会的、政治的な要請を覆い隠すために使われる思い上がりであると主張している。彼女は、ブルース、ヴィヴァルディ、プリンス、フィリップ・グラスなどの音楽的慣習を参照しながら、音楽における意味とアイデンティティの創造、抑圧的で覇権的なものもあれば、肯定的で抵抗的なものもある意味とアイデンティティの創造を検証している。 ^{[疑わしい–議論する]}

彼女の作品は、極端に過激だと見られることもあるが、エドワード・T・コーンなどの音楽学者、テレサ・デ・ラウレティスなどのジェンダー理論家や文化批評家、そしてマクラリーと同様に中間に位置するテオドール・アドルノなどの人々から影響を受けている。マクラリー自身も、彼女の分析は脱構築を意図しているものの、本質主義に陥っていることを認めている。^{[4] [5]}

「フランツ・シューベルトの音楽における主体性の構築」は、1990年にアメリカ音楽学会で発表された論文として初めて発表され、その後、ニューヨーク市で1992年に開催されたシューベルティアーデ音楽祭のシンポジウムで改訂版が発表された。当時、マクラリーは、メイナード・ソロモンが1989年の論文「フランツ・シューベルトとベンヴェヌート・チェッリーニの孔雀」でシューベルトは同性愛者だったと主張したことに影響を受けた。マクラリーの論文は、ソロモンの研究と、彼女が「未完成」交響曲と呼んだ抑制のない「快楽主義的」な贅沢さとの関係を探求した。シンポジウムの論文は、多少の論争を巻き起こした。^[6]ソロモンの結論には誤りがあり^[7]、主にシューベルトが1822年に書き記した夢物語に対する彼自身の精神分析的解釈に基づいていたという証拠を受けて^{[8] 、マクラリーは論文を再度改訂した。その決定版は、}フィリップ・ブレット、エリザベス・ウッド、ゲイリー・トーマス編著『 Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology』の1994年版に掲載された。

マクラリーによれば、シューベルトは未完成交響曲の第 2 楽章で、主音を強固にするのではなく、主音の激しい再確認を引き起こさない方法で、ある主要な領域から別の主要な領域へと「さまよう」ことによって、 ソナタ形式の通常の物語を放棄している。

この楽章の注目すべき点は、シューベルトが、自我の境界を固めることで自己のアイデンティティを定義しようとするより標準的なモデルを実行しない音楽物語を考案し、実行していることである...ベートフの世界では、このようなパッセージは脆弱に聞こえ、その調性アイデンティティは安全に固定されていないでしょう。そして、その曖昧さはおそらく危機を引き起こし、それによって物事を再び正すために必要な暴力を正当化するでしょう。^[9]

彼女は、シューベルトのセクシュアリティを彼の音楽から読み取ろうとすることは本質主義であると主張しつつ、芸術において「自己」が顕著になりつつあった時代に、シューベルトが自らの一部として「違い」を表現するために意図的に作曲した方法に気づくことができるかもしれないと提案している。シューベルトの音楽、そしてしばしばシューベルト自身や彼が提示した主観性は、ソナタ形式の模範的かつ攻撃的な巨匠であるベートーヴェンと比較すると、特に女性的であると批判されてきた（ジョージ・グローブ卿、シューマンに倣って「ベートーヴェンと比較すると、シューベルトは男性に対して女性のような存在である」、カール・ダールハウス：「弱々しく」「不本意」である）。^[10]しかし、マクラリーは「問題なのはシューベルトが「ストレート」な規範から逸脱したということではなく、むしろ彼の主観性の構築、特にそれが彼の同世代の作曲家たちの多くの主観性と対照的であることである」と指摘している。^[11]

「構築」で提案された作曲を主観的な物語としてとらえる考えの一部は、1997年の論文「パンを踏んだ即興曲」でマクラリーが展開したもので、この分析はシューベルトの即興曲作品90第2番に適用されている。^[12]「フランツ・シューベルトの音楽における主観性の構築」とそこに書かれた考えは、批判的にも議論され続けている。^[13]しかし、この論文は多くのクィア理論家に影響を与え、^[14] 2003年には音楽学者ローレンス・クレイマーによって、この分野における依然として重要な論文であると評された。^[15]この論文とそれに対する反応は、マーク・リンジー・ミッチェルの「ヴィルトゥオージ：偉大なピアニストの（時にはエロティックな）擁護と称賛」でも議論されている。^[16]

1987 年 1 月のミネソタ作曲家フォーラムニュースレターで、マクラリーはルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの交響曲第 9 番について次のように書いています。

第九交響曲第1楽章の再現部は、音楽の中でも最も恐ろしい瞬間のひとつである。入念に準備された終止形が妨げられ、エネルギーが堰き止められ、ついには解放されることのない強姦魔の殺意に満ちた怒りが爆発する。

この文章は、非常に幅広い反応を引き出し、今も引き出し続けています。マクラリーはその後、この文章を『Feminine Endings』の中で次のように言い換えています。

「[...] ベートーヴェンの第九交響曲第 1 楽章の再現部は、音楽史上最も恐ろしく暴力的なエピソードの 1 つを解き放ちます。ベートーヴェンがこの楽章で構築した問題は、交響曲の主題がそのアイデンティティを獲得する前に、再現部が始まっているように見えることです。(128)

彼女はさらに「第九交響曲は、啓蒙時代以来の家父長制文化を組織してきた矛盾した衝動を音楽で表現した最も説得力のある作品である」と結論づけている（129）。以下で論じるマクラリーの批評は、主にこの一節の原文に言及している。ロバート・アントン・ウィルソン^[17] 、エレイン・バーキン^[18 ] 、^[19]、ヘンリー・キングズベリー^[20]など、マクラリーの描写に異議を唱える評論家は数人いる。

音楽理論家ピーター・ファン・デン・トゥーンは、マクラリーの論争は絶対音楽の非社会的自律性を否定していると不満を述べている。彼はシェンカーの伝統に則った形式分析に関心がある。ファン・デン・トゥーンは、例えば「男性の性に対する嫌悪感に煽られ、それを残忍で軽蔑すべきものとして描写することで、音楽に無関係なものが読み込まれている」と不満を述べている。 ^[21]ファン・デン・トゥーンの不満は、音楽学者ルース・ソリーによって反論された。^[22]ファン・デン・トゥーンは、これらの問題に関する本で反応した。^{[23] [24]}音楽学者ポーラ・ヒギンズは、マクラリーの著作に対する別の批評で、「マクラリーは、現場でのゲリラ攻撃の口実として、フェミニズムを戦略的に利用したのではないだろうか」と述べている。^[25]ヒギンズはマクラリーの「音楽学の藁人形に対する激しい言葉の攻撃」に不満を述べ、^{[25] : 176}「他の分野から輸入されたヒップな文化批評のすべてにおいて、マクラリーは家父長制の音楽学思想の蜘蛛の巣をほぼそのまま残している」と指摘している。^{[25] : 178}ヒギンズはフェミニスト音楽批評の分野の他の学者に関するマクラリーの引用慣行にも批判的である。

ピアニストで評論家のチャールズ・ローゼンもこの有名な一節についてコメントしている。彼は上記のいずれの理由にも腹を立てず、音楽分析に性的な隠喩が含まれていることを認めている。ローゼンが反対しているのは、単にマクラリーの音楽評価に対してである。

まず、ベートーヴェンの交響曲第九番第一楽章の再現部の瞬間を彼女が描写している。

強姦犯の凶暴な怒りに関する表現はその後撤回されている（前述の通り）。これはマクラリーがそれが問題であると認識していたことを示しているが、ここで何か特別なことが起こっていることを認識するという大きなメリットがあり、マクラリーの性的暴力の比喩はそれを表現する悪い方法ではない。難しいのは、すべての比喩が単純化しすぎているということだ。それは、音楽のリテラシーがあまり発達していない聴衆のために、19世紀の音楽評論家が音楽作品について考え出した面白い小話のようだ。私自身は、リズムが窮屈な意味で妨げられているとは思わないが、少し逸脱した動きが与えられているため、完全な完成が少し遅れているだけだ。

性的イメージについてさらに述べると、私は、解放を得ることができない強姦犯が適切な類似例だとは考えられないが、この一節は、ベートーベンがオーガズムを16小節も持続させる方法を見つけたかのように聞こえる。この一節が衝撃的なのは、私たちが短い爆発として期待するものを、これほど長いフレーズにわたって持続させる力があるからだ。マクラリーの名誉のために言っておくと、ある種の比喩的描写が求められ、必要でさえあるが、私は、どれも満足のいくものでも決定的なものでもないだろうと言いたい。^[26]

マクラリーはまた、「ベートーヴェンについて何か良いことを言うことができる」とも述べており、^[27]ベートーヴェンの弦楽四重奏曲作品132について、「作品132の冒頭ほど、打ち砕かれた主体性の鮮明なイメージを提供する作品はほとんどない」と述べている。^[28]

出版から30年以上経った後、マクラリーは次のように記している。

よく、このエッセイを書いたことを後悔していないかと聞かれる。私は30年以上もその影響と付き合ってきたが、旋法理論やカイヤ・サーリアホについてどれだけ出版しても、ほとんどの場合、文脈を無視してこの文章が私の名前と結び付けられることになる。あえて言うなら、私は1980年以来、2年おきにベートーヴェンの四重奏曲の講座を教えてきた。学生がグーグルで私を検索してこの論争について質問しない限り、私のクラスの誰も私がこの作曲家に対して抱いていると思われる嫌悪感をまったく感じないだろう。しかし、後悔などしていない。私は何年も経った今でも、自分の主張やイメージを貫いている。^[29]

マクラリーは音楽学者ロバート・ヴァルザーと結婚している。^{[30] [31]}

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• スーザン・マクラリー - 履歴書（2013 年 8 月現在）
• ウィキクォートにおけるスーザン・マクラリーに関する引用
• TRANS 15 (2011)、スーザン・マクラリー著『 Feminine Endings』 20周年記念：ジェンダー研究、フェミニズム、音楽をテーマにした特別号。
• UCLA 音楽学部、スーザン・マクラリーの伝記
• スーザン・マクラリー、「偶然性の賛美：理論の力と限界」、音楽理論協会2009 年次総会基調講演、カナダ、モントリオール
• ローレンス・クレイマーとチャールズ・ローゼンの返答、「Music à La Mode」、ニューヨーク・レビュー・オブ・ブックス、第 41 巻、第 15 号、1994 年 9 月 22 日
• アレッサンドロ・ストラデッラ作曲のオペラ「ラ・スザンナ」（パート 1）、ケース・ウェスタン・リザーブ大学音楽学部上演、スーザン・マクラリー演出（2018 年）