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アントン・ウェーベルンの『 9つの楽器のための協奏曲』作品24（ドイツ語：Konzert für neun Instrumente）は、1934年に作曲され、フルート、オーボエ、クラリネット、ホルン、トランペット、トロンボーン、ヴァイオリン、ヴィオラ、ピアノの9つの楽器のための12音 協奏曲である。3つの楽章から構成される。
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この協奏曲は派生音列に基づいており、「しばしば[ミルトン・バビット(1972) [全文引用必要] ]によって対称的な構成の典型として引用される」 [1] 。音列は以下に示すとおりである。[2]
ルイジ・ダッラピッコラの言葉によれば、この協奏曲は「信じられないほど簡潔で、独特の集中力を持った作品です。私はこの曲を完全に理解したわけではありませんが、私が望む限りの美的、様式的な統一性を見出したと感じました。[プラハ、1935年9月5日]」。[3]
第2楽章は「多くの領域の価値をかなり厳しく制限」しており、例えば「2つの持続時間の価値（4分音符と2分音符）のみ」を特徴としており、その結果として「テクスチャとジェスチャーの優れた均一性を特徴としている」。[4]
音列は019、2te、367、458と解釈できる。[5]
![{ \time 2/4 \new StaffGroup << \new Staff { %\set Staff.instrumentName= "flute" \set Staff.midiInstrument = "flute" \tempo "Etwas lebhaft" 4 = 80 \accidentalStyle dodecaphonic \relative c' { r4 es''8-.->[\f g-.-> | fis,-.->] r r4 | R2 } } \new Staff { %\set Staff.instrumentName= "oboe" \set Staff.midiInstrument = "oboe" \accidentalStyle dodecaphonic \relative c' { r8 b''16([\f bes, d)] r16 r8 | R2 | R2 } } \new Staff { %\set Staff.instrumentName= "clarinet" \set Staff.midiInstrument = "clarinet" \accidentalStyle dodecaphonic \relative c' { R2 | \tuplet 3/2 { r4 c'--\f\> cis'-- } | \tuplet 3/2 { a--\p\! rr } } } \new Staff { %\set Staff.instrumentName = "trumpet" \set Staff.midiInstrument = "trumpet" \accidentalStyle dodecaphonic \relative c' { R2 | \tuplet 3/2 { gis'8(\fe f') } r4 | R2 } } >> }](https://img-server.japedia.wiki/score/5/e/5e4oal4mex31qvoca7pw24ntdcq9ovj/5e4oal4m.png)
冒頭では「[協奏曲の]特徴的な三和音構造」が示され、そのうち4つは「集合体」または「区画」を構成している。[6] 「 [区画の]三和音の6つの組み合わせは、3組の補完的な 六和音を生成する」。[7] 「ウェーベルンは協奏曲でこの特性[4倍の対称性]を最大限に活用している」ため、4つの適切な変形（T 0 T 6 I 5 I B）の下で、音列は順序のない三和音（j=019、091など、k=2te、l=367、m=458）を維持する。取り上げられている六和音は、「ナポレオンへの頌歌」六和音（014589）と呼ばれることもある。[8]
ブライアン・アレガントによれば、「ラテン方陣は、明らかに分割の冗長性を示している」4、そして「言うまでもなく、ウェーベルンは協奏曲でこの特性を最大限に活用している」とのことである。[5]
たとえば、I 5 = 548, 376, 2et, 109 です。
出典
- ^ ベイリー（1996）、246ページ。
- ^ ウィットオール、アーノルド。2008年。 『ケンブリッジ・セリアリズム入門』。ケンブリッジ音楽入門、p.97。ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-68200-8 （ペーパーバック）。
- ^ ベイリー、キャサリン (1996)。「対称性の宿敵：ウェーベルンと協奏曲第1楽章、作品24」、p. 245、音楽理論ジャーナル、第40巻、第2号（秋）、pp. 245–310。
- ^ ハスティ、クリストファー (1981)。「ポストトーナル音楽におけるセグメンテーションとプロセス」、pp. 63-64、Music Theory Spectrum、vol. 3、(春)、pp. 54-73。
- ^ ab Brian Alegant、「Cross-Partitions as Harmony and Voice Leading in Twelve-Tone Music」、Music Theory Spectrum 23、第1号（2001年春）、pp. 1–40、p. 5からの引用。
- ^ アレガント（2001）、2-3頁。
- ^ アレガント（2001）、4ページ。
- ^ Van den Toorn, Pieter C. (1996).音楽、政治、アカデミー、pp. 128–129。ISBN 0-520-20116-7。
さらに読む
- ロバート・ゴールディン(1977)。「ウェーベルンの協奏曲作品24の第2楽章のピッチ構造」、In Theory Only 2、第10号、8～22ページ。ブライアン・アレガント著「十二音音楽におけるハーモニーと声部の導きとしてのクロスパーティション」、Music Theory Spectrum 23、第1号 (2001年春)、1～40ページ、38ページに引用。
- ゴルディン、ロバート (1977)。「ウェーベルンの協奏曲作品24の第3楽章の魔方陣」『Theory Only 2』第11～12巻第32～42頁。Alegant 2001の38ページに引用。
- ハートウェル、ロビン (1979)。「アントン・ウェーベルンのセリア音楽におけるリズム構成」。博士論文。ブライトン：サセックス大学。
- ラーン、ジョン（1980年）。『基礎無調理論』ニューヨーク：ロングマン社、ISBN 0-582-28117-2。
- シュトックハウゼン、カールハインツ（1963 [1953]）。 「ウェーベルンの楽器のためのコンツェルト作品24」。ディーター・シュネーベル編『 Texte zur Musik 1』、24–31にある。デュモン・ドキュメント。ケルン: Verlag M. DuMont Schauberg。 [ 『メロス』第 2 号に初掲載。 20 (1953)、343–348。]
- ストラウス、ジョセフ・N. (2011)。「文脈反転空間」。音楽理論ジャーナル55、第1号（春）：43–88。
- クリストファー・ウィントル (1982)。「分析と演奏：ウェーベルンの協奏曲作品24/ii」、Music Analysis 1:73–100。Alegant 2001 の39ページに引用。Jonathan Dunsbyの「ゲスト論説：音楽の演奏と分析」、Music Analysis 8、第1～2号（1989年3～7月）：5～20ページ、Catherine Nolanの「構造レベルと十二音音楽：ウェーベルンの「ピアノ変奏曲」作品27の第2楽章の修正分析」、Journal of Music Theory 39、第1号（1995年春）：47～76ページ、74～75ページに引用。 John Rink 著「Wallace Berry の音楽構造と演奏」(レビュー)、 Music Analysis 9、第 3 号 (1990 年 10 月)、319 ～ 339 ページの 324、328、339 ページ、Straus 2011 の 57 および 88 ページ、および Whittall 1987 の 337 および 353 ページ。
- ウィットオール、アーノルド（1987年）。「ウェーベルンと多重意味」音楽分析6、第3号（10月）：333-353。
外部リンク
- 9つの楽器のための協奏曲（ウェーベルン）：国際音楽楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
