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音楽分析とは、楽曲または演奏における音楽構造の研究である。[ 1 ]音楽理論家のイアン・ベントによれば、音楽分析は「『どのように機能するのか？』という問いに直接答える手段である」。[ 2 ]この問いに答えるために用いられる方法、そして実際にこの問いが何を意味するのかは、分析者によって、また西洋の枠組みにおける分析の目的によって異なる。ベントによれば、「アプローチおよび方法としての音楽分析の出現は1750年代に遡ることができる。しかし、補助的なものではあるが、中世以降、学術的な道具として存在していた」。[ 3 ]
分析の原理は、特に作曲家によって様々な批判を受けており、エドガー・ヴァレーズは「分析によって説明することは、作品の精神を分解し、損なうことである」と主張している。[ 4 ]
ドナルド・トーヴィー（彼の『音楽分析論集』は最も分かりやすい音楽分析書のひとつである）のように、散文で分析を発表したアナリストもいる。一方、ハンス・ケラー（彼は「機能分析」と呼ばれる手法を考案した）のように、作品の一部で散文による解説を一切用いなかったアナリストもいる。
トヴェイやケラー以外にも、多くの著名な分析家がいた。最も有名で影響力のある人物の一人はハインリヒ・シェンカーで、彼はシェンカー分析法を開発した。これは、すべての調性古典作品を単純な対位法シーケンスの展開（「延長」）として記述しようとする方法である。エルンスト・クルトは「展開モチーフ」という用語を作り出した。ルドルフ・レティは作品を通して小さな旋律モチーフの展開をたどることで知られており、ニコラ・ルウェの分析は一種の音楽記号論に相当する。
新音楽学に携わる音楽学者は、音楽が生み出される、あるいは音楽を生み出す演奏実践や社会状況の考察と並行して、あるいはそれらを補完するために、音楽分析（伝統的なものか否かを問わず）を用いることが多い。そして、社会的な考察から得られた知見は、分析手法に関する新たな洞察へと繋がる可能性がある。
エドワード・T・コーン[ 5 ]は、音楽分析は記述と処方の中間に位置すると主張している。記述は、和音にローマ数字[ 6 ]を付けたり、音列に整数や音列形式を付けたりするような単純な非分析的活動から成り、もう一方の極端な処方は、「テキストによって裏付けられていない関係の妥当性を主張すること」から成り立っている。分析はむしろ、聴くことのできない楽曲の記述を強要することなく、聴くことへの洞察を提供するものでなければならない。
音楽を分析するために多くの手法が用いられている。比喩や比喩的表現も分析の一部となり得る。楽曲を描写するために用いられる比喩は、「特に鋭く洞察力に富んだ方法で楽曲の特徴や関係性を具体化し、これまで不可能だった方法で楽曲の意味を理解する」[ 7 ]。絶対音楽でさえ、「宇宙の比喩」あるいは「完璧な形式」としての自然と見なされることがある[ 8 ] 。
分析のプロセスでは、多くの場合、作品を比較的単純で小さな部分に分解します。多くの場合、これらの部分がどのように組み合わさり、互いにどのように相互作用するかを調べます。この離散化または分割のプロセスは、ジャン＝ジャック・ナティエ[ 9 ]が言うように、音楽を分析可能にするために必要であると考えられています。フレッド・レルダール[ 10 ]は、離散化は熟練したリスナーによる知覚にも必要であり、したがってそれを分析の基礎としていると主張し、ジェルジ・リゲティのアーティキュレーションのような作品を分析不可能だと考えています[ 11 ]。一方、ライナー・ヴェーヒンガー[ 12 ]は、この作品のために「Hörpartitur」または「聴くためのスコア」を作成し、転写のように特定のグラフィックシンボルでさまざまな音響効果を表現しました。
分析はしばしば構成的な衝動を示す一方、作曲はしばしば「分析的な衝動を示す」[ 13 ]が、「テクスト間分析は単純な言葉による記述によって成功することが多いが、提案されたつながりを文字通り作曲する正当な理由がある。私たちは実際にこれらの歌[ゲーテの「Nur wer die Sehnsucht kennt」のさまざまな音楽設定]が互いにどのように共鳴し、コメントし、影響し合っているかを耳にする...ある意味で、音楽はそれ自体で語る」[ 14 ] 。この分析的な傾向は、さまざまな曲のマッシュアップを含む最近のポピュラー音楽のトレンドに明らかである。[ 13 ]
分析は、音楽学者が最もよく行う活動であり、西洋古典音楽に最もよく適用されるが、非西洋文化の音楽や記譜されていない口承伝統の音楽も分析されることが多い。分析は、単一の楽曲、楽曲の一部または要素、あるいは楽曲の集合に対して行うことができる。音楽学者のスタンスは、その分析状況である。これには、研究対象の物理的次元またはコーパス、研究対象の様式的関連性のレベル、および分析によって提供される記述がその内在的構造、作曲（または創作）プロセス、知覚（または美的）プロセス[ 15 ]、3つすべて、または混合であるかどうかが含まれる。
様式レベルは逆三角形として階層化される可能性がある: [ 16 ]
ナティエは6つの分析状況を概説し、6番目を好む:: [ 17 ]
例：
ジャック・シャイエは分析を作曲の観点からのみ捉え、「分析とは『作曲家の立場に立って』作曲家が作曲中に経験していたことを説明することであるから、調性分析においても和声分析においても、作者自身の関心事とは無関係な基準で作品を研究すると考えるべきではないことは明らかである」と主張している。[ 21 ]
一方、フェイは、「音楽の分析的議論は、しばしばすぐには知覚できないプロセスに関係している。分析者は、単に実践に関する一連の規則を適用すること、あるいは作曲過程を記述することに関心があるのかもしれない。しかし、彼（彼女）が何を目指そうとも、特に20世紀の音楽においては、私たちの直接的な音楽体験を解明することにしばしば失敗している」[ 22 ]と主張し、エドワード・T・コーンが「真の分析は耳を通して、そして耳のために機能する。最も優れた分析者は最も鋭い耳を持つ者であり、彼らの洞察は音楽作品がどのように聴かれるべきかを明らかにし、それがひいてはどのように演奏されるべきかを示唆する。分析は演奏の方向性である」[ 5 ] 、トムソンが「健全な分析的観点は、知覚行為と非常に同型であると考えるのが妥当と思われる」 [ 23 ]と述べているように、分析を知覚的観点からのみ捉えている。
内在レベルの分析には、アルダー、ハインリヒ・シェンカーによる分析、そしてピエール・ブーレーズの分析の「存在論的構造主義」が含まれる。ブーレーズは『春の祭典』の分析で次のように述べている。[ 24 ]「ここで改めて言うまでもないが、私は創造過程を発見したつもりはなく、数学的な関係性しか具体的なものがない結果に関心を寄せているのだ。私がこれらの構造的特徴をすべて見つけることができたのは、それらがそこにあるからであり、それらが意識的に、あるいは無意識的にそこに置かれたのか、あるいは作曲家の構想に対する理解にどれほど鋭敏に影響を与えたのかは気にしない。作品と「天才」との間のそのような相互作用にはほとんど関心がない。」
ナティエは、上記の３つのアプローチはそれ自体では必然的に不完全であり、３つのレベルすべてを分析する必要があると主張している。[ 25 ]ジャン・モリノ[ 26 ]は、音楽分析は１８世紀初頭に、詩的視点から美的視点へと重点が移ったことを示している。[ 27 ]
ナティエは、非形式化された分析と形式化された分析を区別している。非形式化された分析は、音楽的および分析的な用語を除いて、言語以外のリソースやテクニックを使用しない。さらに彼は、非形式化された分析を、印象主義的、言い換え、またはテキストの解釈的読解（ explications de texte）に分類している。印象派の分析は、「特徴的とみなされる要素を最初に選択することから始まる、多かれ少なかれ高度な文学的スタイル」で行われ、クロード・ドビュッシーの「牧神の午後への前奏曲」の冒頭の次の記述がそれにあたる。「8分音符の二分法と三分法の交互の分割、3つの休止による巧妙なフェイントは、フレーズを非常に柔らかくし、非常に流動的にし、あらゆる算術的な厳密さから逃れる。それはグレゴリオ聖歌のように天と地の間を漂い、伝統的な分割を示す標識を滑るように通過し、さまざまな調の間をこっそりと滑り抜け、それらの束縛から容易に解放され、メロディーがこの因果的無調性から優雅に去る前に、和声的な基盤の最初の出現を待たなければならない」。[ 28 ]
言い換えとは、テキストの出来事をほとんど解釈や追加を加えずに平易な言葉で「言い換える」ことであり、バッハの組曲第3番の「ブーレ」の次の説明がそれにあたる。「アナクルーシス、ニ長調の最初のフレーズ。 (a)と記された音型はすぐに繰り返され、 3度下降し、曲全体を通して使用される。このフレーズはすぐに次のフレーズに省略され、ニ長調からイ長調に転調する。この音型(a)は再び2回使用され、毎回高くなる。この部分は繰り返される。」[ 29 ]
「音楽テキストの解釈学的読解は、旋律の要素の記述、つまり『命名』に基づいているが、それに解釈学的かつ現象学的な深みを加えることで、才能ある著者の手にかかれば、真の解釈の傑作を生み出すことができる。アブラハムとダールハウスの『メロディー学』（1972年）に掲載されている図版はすべて歴史的な性格を持つものであり、ローゼンの『古典様式』（1971年）[ 30 ]に収められたエッセイは、ある時代の様式の本質を捉えようとするものであり、マイヤーのベートーヴェンの『告別ソナタ』[ 31 ]の分析は、知覚された構造の観点から旋律を深く掘り下げている。」彼は最後の例として、フランツ・シューベルトの未完成交響曲についての次の記述を挙げている。「第1主題から第2主題への移行は常に音楽的な技巧を要する難題であり、シューベルトがそれを滑らかに成し遂げた稀なケースでは、その努力は彼を退屈の瀬戸際まで疲弊させてしまう（偉大なイ短調四重奏曲の緩徐楽章のように）。そのため、彼の最も霊感に満ちた作品では、移行は劇的な劇的転換によって成し遂げられ、そのような劇的転換の中でも、間違いなく最も粗雑なのが未完成交響曲におけるそれである。よろしい。これは交響曲の歴史における新しいものであり、ベートーヴェンの9つの交響曲それぞれに現れた新しいものよりも新しいわけでも、単純なわけでもない。その歴史的起源はさておき、その価値で評価すべきである。実に印象的な瞬間ではないだろうか？」[ 32 ]
形式化された分析では、旋律の機能に関するモデルが提案されたり、音楽がシミュレートされたりする。マイヤーは、グローバルモデルと線形モデルを区別している。グローバルモデルは「研究対象のコーパス全体のイメージを、特徴を列挙したり、現象を分類したり、あるいはその両方によって提供し、統計的評価を提供する」ものであり、線形モデルは「メロディーイベントのリアルタイムの連続の順序でメロディー全体を再構成しようとはしない」ものである。線形モデルは、メロディーの階層的組織だけでなく、イベントの分布、環境、およびコンテキストも包含する規則体系によってコーパスを記述する。例としては、チェノウェスによる「各メロディー間隔を支配する分布制約の観点からのニューギニアのチャントのピッチの連続の説明」[ 33 ]、ハーンドンによる変換分析[ 34 ] 、バローニとヤコボニによる「バッハのコラールのソプラノパートの文法[これは、コンピュータでテストすると、バッハのスタイルのメロディーを生成することを可能にする」 [ 35 ]などがある。
グローバルモデルはさらに、特性による分析（特定の変数の有無を識別し、表を用いて検討対象の楽曲、ジャンル、またはスタイルの集合的なイメージを作成する）と分類分析（現象をクラスに分類する）に区別される。分類分析の例としては、ヘレン・ロバーツによる「特性リスト」[ 36 ]や、コリンスキーによる旋律輪郭の分類のための普遍的システム[ 37 ]などがある。分類分析はしばしば分類学的であると自称する。「分析の基礎を明確にすることはこのアプローチの基本的な基準であり、単位を区切る際には常に、構成要素となる変数の観点から単位を注意深く定義する必要がある。」[ 38 ]
ナティエは最後に、「還元的な形式的正確さと印象主義的な緩さの中間」の中間モデルを提案している。これには、シェンカー、マイヤー（旋律構造の分類）[ 39 ]、ナーモア、そして言語分析を補完するものであって置き換えるものではないラーダール＝ジャッケンドフの「形式化された規則体系に頼らずに図表を使用する」モデルが含まれる。これらは、ミルトン・バビット[ 40 ]やボレッツの形式化されたモデルとは対照的である。[ 41 ]ナティエによれば、ボレッツは「自身の形式的で論理的なモデルを、音楽に帰属させる内在的な本質と混同しているようだ」とし、バビットは「音楽理論を仮説演繹体系と定義しているが、彼の発言をよく見てみると、その理論がまだ到来していない音楽を正当化しようとしている、つまり規範的でもあることがすぐにわかる。理論の価値を美的規範に変えているのだ。人類学的観点からすれば、それは容認しがたいリスクである」と述べている。同様に、「ボレッツは論理形式主義を熱心に受け入れているが、彼が形式化を提案しているデータがどのように得られたのかという問題を避けている」。[ 42 ]
通常、ある作品は複数の人物によって分析され、異なる、あるいは相反する分析結果が生み出される。例えば、クロード・ドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」の前奏曲の最初の2小節は次のようになる。
ライボヴィッツ[ 43 ]、ラロイ[ 44 ] 、ファン・アップルドーン[ 45 ]、クリスト[ 46 ]によって、この進行は異なって分析されている。ライボヴィッツは、旋律の動きを無視して、この進行を和声的にニ短調:I–VII–Vと分析し、ラロイは、2小節目のGを装飾音と見なして、この進行をD:I–Vと分析し、ファン・アップルドーンとクリスト[ 47 ]は両方とも、この進行をD:I–VIIと分析している。
ナティエ[ 48 ]は、この相違は分析家それぞれの分析状況と、彼が超越原理（1997b: 853、ジョージ・ホルトンが「テーマ」と呼ぶもの）、「哲学的プロジェクト」、「根底にある原理」、または分析のアプリオリス（一例として、ナティエによる記号の三分割定義の使用）と、認識論史家ポール・ヴェーヌに倣って彼がプロットと呼ぶものに起因すると主張している。
ヴァン・アップルドーンは、5小節目の最初のコードの解釈を可能にするために、進行をD:I–VIIと見なしている。ラロイはこれを、減五度を伴うD上の属七度（V/IV）（IVは12小節目まで現れないにもかかわらず）と見なしているが、ヴァン・アップルドーンは、通常の第2転回形であるD上のフランス六度、D–F♯–A♭–[C]と見なしている。これは、Dが第2音であり、第1音であるCへの必要な参照がD:VIIまたはCメジャーコードによって確立されることを意味する。「 5小節目のコードを説明する必要性から、C–E–Gは1小節目のD–(F)–Aと同様に「重要」であることが確立される。」ライボヴィッツ[ 49 ]は、コードのベース音Eのみを示し、I-II進行は分析で使用した「現実と非現実の弁証法」に沿った「非現実的な」進行であることを示しています。一方、クリストは、このコードをB ♭のベース音を持つ増11度と説明し、伝統的な3度拡張コードとして解釈しています。
分析家は特定の特性を選択するだけでなく、それらを筋書き（陰謀）に従って配置する……。音楽作品の構成要素に対する私たちの感覚は、歴史的「事実」に対する感覚と同様に、生きた経験によって媒介される。」(176)
ジョン・ブラッキング[ 50 ]らは、「究極的には説明は一つしかなく、それは文化における音楽の文脈に即した分析によって発見できる」と主張しているが、ナティエ[ 51 ]らによれば、「特定の作品に対して有効な音楽分析が一つだけということは決してない」。ブラッキングは例として、「モーツァルトが交響曲、協奏曲、四重奏曲のこの小節やあの小節で本当に何を意図していたのかについて、誰もが激しく意見を異にし、自分の学術的評判を賭けている。モーツァルトが作曲した時に彼の心の中で何が起こっていたのかを正確に知ることができれば、説明は一つしかあり得ない」と述べている。(93) しかし、ナティエは、たとえ「モーツァルトが何を考えていたか」を特定できたとしても、中立的および美的レベルの分析が欠けていると指摘している。
ロジャー・スクルートン[ 52 ]は、ナティエの『Fondements』のレビューで、「正しく聞き取る限り、どのように描写しても構わない…ある種の描写は、それを間違った方法で聞き取っていることを示唆している…[ペレアスとメリザンドで]聞き取れるのは、『旋法』のパッセージとそれに続く小節との間のムードと雰囲気の対比である」と述べている。ナティエは、作曲者の意図が知覚と同一であれば、「音楽言語の歴史家は永遠に昼寝をすることができるだろう…スクルートンは、ペレアスとメリザンドの『正しい』知覚のための普遍的で絶対的な良心として自らを位置づけている。しかし、聴覚は能動的な象徴的プロセスであり（説明されなければならない）、知覚において自明なことは何もない」と反論している。
したがって、ナティエは、特に「記号論的指向を意図する」分析は、少なくとも、既に書かれた分析が存在する場合には、その作品がなぜこの著者によって構築されたこのイメージを帯びたのかを説明するために、それらの比較批判を含めるべきであると示唆している。すべての分析は表象である。[そして]新しい分析で使用される分析基準の説明も含まれるべきであり、そうすることで、この新しい分析に対するいかなる批判も、その分析自身の目的と方法との関連において位置づけることができる。ジャン＝クロード・ガルダンが的確に指摘しているように、「物理学者も生物学者も、新しい理論の文脈において、その定式化につながった物理的データと精神的操作を示すように求められても、驚かない」。[ 53 ]手順を明確にすることは、知識の累積的な進歩を生み出すのに役立つだろう。（177）
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