オペラ

イタリア語のopera は、行われた労働と生み出された結果の両方の意味での「仕事」を意味します。このイタリア語は、ラテン語のoperaに由来し、単数名詞で「仕事」を意味し、名詞opusの複数形でもあります。オックスフォード英語辞典によると、このイタリア語は 1639 年に「詩、舞踊、音楽が組み合わされた構成」という意味で初めて使用され、この意味での英語での最初の使用例は 1648 年に記録されています。^{[ 6 ]}

ヤコポ・ペーリの『ダフネ』は、今日理解されているオペラとみなされる最古の作品である。1597年頃に作曲され、主に「カメラータ・デ・バルディ」として集まったフィレンツェの教養ある人文主義者のエリート集団の影響を受けていた。特筆すべきは、『ダフネ』がルネサンス期に特徴的な古代復興運動の一環として、古典ギリシャ劇を復活させようとした試みであったことで。カメラータのメンバーは、ギリシャ劇の「合唱」部分は元々歌われており、おそらく全ての役のテキスト全体も歌われていたと考えていた。そのため、オペラはこの状況を「復元」する方法として構想された。しかし、 『ダフネ』は失われている。ペーリの後期の作品である『エウリディーチェ』（1600年）は、現在まで残っている最初のオペラ楽譜である。しかし、現在も定期的に上演されている最初のオペラという栄誉は1607年にマントヴァ宮廷のために作曲されたクラウディオ・モンテヴェルディの『オルフェオ』に与えられている。 ^{[ 7 ]}モンテヴェルディの雇い主であったゴンザーガ家のマントヴァ宮廷は、オペラの起源において重要な役割を果たし、コンチェルト・デッレ・ドンネ（1598年まで）の宮廷歌手だけでなく、最初の真の「オペラ歌手」の一人であるマダマ・エウロパも雇っていた。 ^{[ 8 ]}

最初のドイツ語オペラは、1627年にハインリヒ・シュッツが作曲した『ダフネ』だが、楽譜は現存していない。イタリア・オペラは18世紀後半までドイツ語圏諸国に大きな影響力を持っていた。しかし、この影響にもかかわらず、独自の形式が発展した。1644年、ジークムント・シュターデンは、歌と台詞が交互に行われるドイツ語オペラの人気の形式である最初のジングシュピール『ゼーレヴィヒ』を制作した。17世紀後半から18世紀初頭にかけて、ハンブルクのゲンゼマルクト劇場では、カイザー、テレ​​マン、ヘンデルのドイツ語オペラが上演された。しかし、ヘンデル自身、グラウン、ハッセ、そして後にグルックを含む当時の主要なドイツ人作曲家のほとんどは、オペラのほとんどを外国語、特にイタリア語で書くことを選んだ。貴族階級向けに作曲されたイタリア・オペラとは対照的に、ドイツ・オペラは一般的に大衆向けに作曲され、シンプルな民謡風の旋律が特徴で、モーツァルトの登場までドイツ・オペラは音楽的な洗練度においてイタリア・オペラに匹敵することはなかった。^{[ 19 ]}アベル・ザイラーの劇団は1770年代に本格的なドイツ語オペラを先駆的に上演し、それまでのより単純な音楽娯楽との決別を示した。^{[ 20 ] [ 21 ]}

モーツァルトのジングシュピーレ、後宮からの誘拐（1782年）、魔笛（1791年）は、ドイツ・オペラが国際的に認められる上で重要な突破口となった。この伝統は、19世紀にベートーヴェンがフランス革命の風潮に触発されて作曲したフィデリオ（1805年）によって発展した。カール・マリア・フォン・ウェーバーは、イタリアのベルカントの支配に対抗してドイツ・ロマン派オペラを確立した。彼の魔弾の射手（1821年）は、超自然的な雰囲気を作り出す彼の才能を示している。同時代の他のオペラ作曲家にはマルシュナー、シューベルト、ロルツィングなどがいるが、最も重要な人物は間違いなくワーグナーである。

ワーグナーは音楽史上最も革新的で物議を醸した作曲家の一人である。ウェーバーとマイアベーアの影響を受けながら、彼は徐々にオペラを総合芸術（ゲザムトクンストヴェルク）、すなわち音楽、詩、絵画の融合として新たな概念へと発展させていった。彼はオーケストラの役割と力を大きく高め、登場人物や劇の概念と結びついた反復的な主題であるライトモチーフが複雑に絡み合った楽譜を作り出した。その原型は、初期のオペラ『さまよえるオランダ人』、『タンホイザー』、『ローエングリン』などに聴くことができる。そして彼は、より豊かな表現を追求する中で、調性といった既成の音楽的慣習を破ることも厭わなかった。円熟期の音楽劇である『トリスタンとイゾルデ』、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』、『ニーベルングの指環』、『パルジファル』において、ワーグナーはアリアとレチタティーヴォの区別をなくし、「果てしない旋律」の途切れることのない流れを追求した。また、ゲルマン神話やアーサー王伝説を題材とした作品群において、ワーグナーはオペラに新たな哲学的次元をもたらした。そして最後に、バイエルン王ルートヴィヒ2世の庇護を受け、バイロイトに自身のオペラハウスを建設し、そこで自身の作品を、彼が望む様式で上演することに特化させた。

ワーグナー以降、オペラは以前と同じものではなくなり、多くの作曲家にとって彼の遺産は重荷となった。一方、リヒャルト・シュトラウスはワーグナーの思想を受け入れつつも、ヴェルディが導入した新しい形式を取り入れ、全く新しい方向へと発展させた。彼はまず、スキャンダラスな『サロメ』と、調性を極限まで押し広げた暗い悲劇『エレクトラ』で名声を得た。その後、シュトラウスは最大の成功作『ばらの騎士』で方向転換し、モーツァルトとウィーンのワルツがワーグナーと同じくらい重要な影響力を持つようになった。シュトラウスはその後も、詩人フーゴ・フォン・ホフマンスタールの台本を用いた、非常に多様なオペラ作品を制作し続けた。20世紀初頭にドイツ・オペラに独自の貢献をした他の作曲家には、アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー、エーリヒ・コルンゴルト、フランツ・シュレーカー、パウル・ヒンデミット、クルト・ヴァイル、そしてイタリア生まれのフェルッチョ・ブゾーニなどがいる。アルノルト・シェーンベルクとその後継者たちのオペラにおける革新については、モダニズムのセクションで論じられている。^{[ 22 ]}

19世紀後半、ジャック・オッフェンバック作曲のフランス語オペレッタを敬愛していたオーストリアの作曲家ヨハン・シュトラウス2世は、ドイツ語オペレッタをいくつか作曲し、その中でも最も有名なのが『こうもり』である。^{[ 23 ]}しかし、シュトラウス2世のオペレッタはオッフェンバックのスタイルを模倣するのではなく、明らかにウィーン風の風味を持っていた。

イタリアから輸入されたオペラ作品に対抗して、イタリア生まれのフランス人作曲家ジャン＝バティスト・リュリは、ルイ14世の宮廷で独自のフランス・オペラの伝統を築き上げた。外国生まれであるにもかかわらず、リュリは音楽アカデミーを設立し、1672年からフランス・オペラを独占した。『カドモスとエルミオーネ』を皮切りに、リュリと台本作家のキノーは、舞曲と合唱が特に重要な形式である「トラジェディ・アン・ミュージック」を創り上げた。リュリのオペラはまた、フランス語の輪郭に合致した表現豊かなレチタティーヴォへの関心も示している。18世紀、リュリの最も重要な後継者はジャン＝フィリップ・ラモーであり、彼は5つの「トラジェディ・アン・ミュージック」のほか、オペラ・バレエなど他のジャンルの作品も数多く作曲した。いずれも豊かなオーケストレーションと大胆な和声で知られている。バロック時代にはヨーロッパの多くの地域でイタリアのオペラ・セリアが人気を博したが、フランスではイタリアのオペラはあまり根付かず、フランス独自のオペラの伝統の方が人気があった。 ^{[ 24 ]}ラモーの死後、ボヘミア系オーストリア人の作曲家グルックは、1770年代にパリの舞台のために6つのオペラを制作するよう説得された。^{[ 25 ]}これらの作品はラモーの影響を受けているが、簡略化され、ドラマに重点が置かれている。同時に、18世紀半ばまでに、フランスでは別のジャンルであるオペラ・コミックが人気を博し始めていた。これは、アリアと台詞が交互に歌われるドイツのジングシュピールに相当するものであった。このスタイルの注目すべき作品は、モンシニー、フィリドール、そして何よりもグレトリーによって制作された。革命期とナポレオン時代には、グルックの弟子であったエティエンヌ・メユール、ルイージ・ケルビーニ、ガスパーレ・スポンティーニといった作曲家たちが、それまで決して完全に「喜劇」ではなかったこのジャンルに新たな真剣さをもたらした。この時代のもう一つの現象は、革命の成功を称える「プロパガンダ・オペラ」であり、例えばゴセックの『共和国の勝利』（1793年）などが挙げられる。

1820年代までに、フランスにおけるグルックの影響は、特にロッシーニがパリに到着した後、イタリアのベルカントへの嗜好に取って代わられた。ロッシーニの『ギヨーム・テル』は、グランド・オペラという新しいジャンルの確立に貢献し、その最も有名な代表者は、同じく外国人であるジャコモ・マイヤベーアであった。マイヤベーアの作品、例えば『ユグノー教徒』などは、ヴィルトゥオーゾ的な歌唱と並外れた舞台効果を重視していた。より軽快なオペラ・コミックも、ボワルデュー、オーベール、エロルド、アダムの手によって大きな成功を収めた。このような状況下で、フランス生まれの作曲家エクトル・ベルリオーズのオペラはなかなか上演されなかった。グルックの伝統の集大成であるベルリオーズの壮大な傑作『トロイア人』は、ほぼ100年間、完全な形で上演されることはなかった。

19世紀後半、ジャック・オッフェンバックは『地獄のオルフェ』やオペラ『ホフマン物語』など、機知に富み皮肉な作品でオペレッタを創り上げました。シャルル・グノーは『ファウスト』で大成功を収め、ジョルジュ・ビゼーは『カルメン』を作曲しました。この作品は、ロマン主義とリアリズムの融合が観客に受け入れられるようになると、オペラ・コミックの中で最も人気のある作品となりました。ジュール・マスネ、カミーユ・サン＝サーンス、レオ・ドリーブは、マスネの『マノン』、サン＝サーンスの『サムソンとデリラ』、ドリーブの『ラクメ』など、現在でも標準的なレパートリーに含まれる作品を作曲しました。彼らのオペラは、オペラ・コミックとグランド・オペラを組み合わせたオペラ・リリックという別のジャンルを形成しました。グランド・オペラほど壮大ではありませんが、オペラ・コミックのような台詞はありません。同時に、リヒャルト・ワーグナーの影響はフランスの伝統への挑戦として感じられた。多くのフランスの批評家はワーグナーの楽劇を激しく拒絶したが、多くのフランスの作曲家は様々な成功度合いでワーグナーの作品を忠実に模倣した。おそらく最も興味深い反応を示したのはクロード・ドビュッシーだろう。ワーグナーの作品と同様に、ドビュッシーの独特なオペラ『ペレアスとメリザンド』 （1902年）ではオーケストラが主役を務め、アリアはなく、レチタティーヴォのみである。しかし、その劇は控えめで謎めいており、ワーグナーとは全く異なる。

20世紀の著名な作曲家には、ラヴェル、デュカス、ルーセル、オネゲル、ミヨーなどがいる。フランシス・プーランクは、オペラ（『カルメル派修道女の対話』を含む）が国際的なレパートリーに定着した、国籍を問わず戦後作曲家の中でも数少ない一人である。オリヴィエ・メシアンの長大な宗教劇『アッシジの聖フランソワ』（1983年）も広く注目を集めている。^{[ 26 ]}

イギリスでは、オペラの先駆けは17世紀のジグでした。これは劇の最後に上演される余興で、しばしば中傷的でスキャンダラスな内容で、主に民謡を編曲した音楽に乗せた台詞で構成されていました。この点で、ジグは18世紀のバラッド・オペラを先取りしています。同時に、フランスの仮面劇がイギリス宮廷で確固たる地位を築きつつあり、それまでに見られなかったほど豪華絢爛で写実的な舞台装置が用いられていました。イニゴ・ジョーンズはこれらの作品の代表的なデザイナーとなり、この様式は3世紀にわたってイギリスの舞台を席巻しました。これらの仮面劇には歌と踊りが含まれていました。ベン・ジョンソンの『恋人たち』（1617年）では、「仮面劇全体がイタリア風のレチタティーヴォ様式で歌われた」とあります。^{[ 27 ]}イギリス連邦の接近により劇場は閉鎖され、イギリス・オペラの確立につながる可能性のある発展は停止した。しかし、1656年に劇作家のサー・ウィリアム・ダヴェナントは『ロードス島の包囲』を上演した。彼の劇場は演劇上演の許可を得ていなかったため、彼は数人の著名な作曲家（ローウェス、クック、ロック、コールマン、ハドソン）にその一部に曲をつけるよう依頼した。この成功に続いて『ペルーにおけるスペイン人の残酷さ』（1658年）と『サー・フランシス・ドレークの物語』 （1659年）が上演された。これらの作品はスペインを批判していたため、オリバー・クロムウェルによって奨励された。イギリス王政復古により、外国（特にフランス）の音楽家が再び歓迎された。 1673年、トーマス・シャドウェルの『プシュケ』は、モリエールとジャン＝バティスト・リュリが1671年に制作した同名の「コメディ・バレエ」をモデルにしている。ウィリアム・ダヴェナントは同年、『テンペスト』を制作した。これはシェイクスピア劇の最初の音楽化作品である（ロックとジョンソンが作曲）。^{[ 27 ]} 1683年頃、ジョン・ブロウは『ヴィーナスとアドニス』を作曲した。これはしばしば最初の真の英語オペラと考えられている。

ブロウの直系の後継者は、より有名なヘンリー・パーセルであった。イタリア風のレチタティーヴォを用いて物語が展開される傑作『ディドとエネアス』（1689年）は成功を収めたが、パーセルの最高の作品の多くは典型的なオペラの作曲ではなく、シェイクスピアの『妖精の女王』（1692年）やボーモントとフレッチャーの『預言者』 （1690年）と『ボンドゥカ』 （1696年）のように、台詞劇の構造の中に孤立した場面や仮面劇が収められたセミ・オペラの形式の中で制作された。劇の主要人物は音楽シーンにはあまり関わらないため、パーセルは歌を通して登場人物を描写することはほとんどできなかった。こうした障害にもかかわらず、パーセル（と共同作曲家のジョン・ドライデン）の目標は、イギリスに本格的なオペラを確立することであったが、パーセルが36歳で早世したことで、その希望は潰えた。

パーセル以降、イギリスにおけるオペラの人気は数十年にわたり衰退した。1730年代にオペラへの関心が再び高まったのは、トーマス・アーンの功績が大きい。アーンは自身の作曲活動に加え、ヘンデルに英語による大規模作品の商業的可能性を示唆したことで知られている。アーンはイタリア風の全曲歌唱による喜劇オペラを試みた最初のイギリス人作曲家であり、 1760年の『トーマスとサリー』が最大の成功を収めた。彼のオペラ『アルタクセルクセス』 （1762年）は、本格的なオペラ・セリアを英語で作曲した最初の試みであり、大成功を収め、1830年代まで上演され続けた。アーンはイタリア・オペラの多くの要素を模倣したが、当時のイギリス人作曲家の中で、イタリアの影響を超越し、独自の、紛れもなくイギリス的な作風を確立できたのは、おそらく彼だけだった。彼の現代風バラッド・オペラ『村の恋』（1762年）は、19世紀まで続くパスティーシュ・オペラの流行の火付け役となった。チャールズ・バーニーは、アーネが「軽やかで、爽やかで、独創的で、心地よいメロディーを導入した。それは、イギリスの作曲家たちがこぞって盗用したり模倣したりしていたパーセルやヘンデルのメロディーとは全く異なるものだった」と書いている。

アーネの他に、この時期のイギリス・オペラ界で圧倒的な存在感を放っていたのは、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルであった。彼のオペラ・セリアは数十年にわたりロンドンのオペラ劇場を席巻し、イタリアの様式を取り入れた作曲を行ったジョン・フレデリック・ランペなど、イギリスの多くの作曲家に影響を与えた。この状況は18世紀から19世紀にかけて続き、マイケル・ウィリアム・バルフェの作品にも見られるように、偉大なイタリア人作曲家たちのオペラ、そしてモーツァルト、ベートーヴェン、マイヤベーアのオペラが、イギリスの音楽界を席巻し続けた。

唯一の例外は、ジョン・ゲイの『乞食オペラ』（1728年）のようなバラッド・オペラ、ミュージカル・バーレスク、ヨーロッパのオペレッタ、そしてヴィクトリア朝後期の軽歌劇、特にWSギルバートとアーサー・サリバンのサヴォイ・オペラであり、これらの音楽娯楽はすべてオペラの慣習をパロディ化することが多かった。これらのジャンルは、19世紀後半に独立したが密接に関連した芸術であるミュージカル・シアターの出現に大きく貢献した。サリバンはグランド・オペラを1つだけ書いたが、それは『アイヴァンホー』（1876年頃から多くの若いイギリス人作曲家の努力に続いて）^{[ 27 ]}であり、彼は自分の軽歌劇でさえも「イギリス」オペラの流派の一部を構成し、19世紀半ばから1870年代にかけてロンドンの舞台を支配していたフランスのオペレッタ（通常はひどい翻訳で上演されていた）に取って代わることを意図していたと主張した。ロンドンのデイリー・テレグラフ紙もこれに同意し、『ヨーメン・オブ・ザ・ガード』を「真のイギリス・オペラであり、願わくば他の多くの作品の先駆けであり、おそらく国民的な抒情舞台への進歩を示す重要な作品」と評した。^{[ 28 ]}サリバンは1890年代に、G&Sシリーズの作品よりも真面目な性質を持つ軽歌劇をいくつか制作した。これには『ハドン・ホール』や『ビューティー・ストーン』などがあるが、『アイバンホー』（キャストを交代させながら155回連続上演され、バズ・ラーマンが2002/2003年にブロードウェイで228回上演した『ラ・ボエーム』まで記録）^{[ 29 ]}は、彼の唯一のグランド・オペラとして現存している。

20世紀には、ラルフ・ヴォーン・ウィリアムズや特にベンジャミン・ブリテンの作品によって、イギリスのオペラはより独立性を主張し始めました。ブリテンは、今日でも標準的なレパートリーとなっている一連の作品で、劇的な才能と卓越した音楽性を示しました。最近では、サー・ハリソン・バートウィッスルが、最初のオペラ『パンチ・アンド・ジュディ』から、最近の批評的成功を収めた『ミノタウロス』まで、イギリスで最も重要な現代作曲家の一人として台頭しました。21世紀の最初の10年間、バートウィッスルの初期のオペラの台本作家であるマイケル・ナイマンは、 『ゴヤに面して』、『男と少年：ダダ』、『愛は数える』などのオペラの作曲に注力しました。今日では、トーマス・アデスなどの作曲家がイギリスのオペラを海外に輸出し続けています。^{[ 30 ]}

また20世紀には、ジョージ・ガーシュウィン（『ポーギーとベス』）、スコット・ジョプリン（『トゥリーモニシャ』）、レナード・バーンスタイン（『キャンディード』 ）、ジャン・カルロ・メノッティ、ダグラス・ムーア、カーライル・フロイドといったアメリカの作曲家たちが、ポピュラー音楽の要素を取り入れた英語オペラを作曲し始めた。彼らに続いて、フィリップ・グラス（ 『アインシュタイン・オン・ザ・ビーチ』）、マーク・アダモ、ジョン・コリリアーノ（『ヴェルサイユの幽霊』）、ロバート・モラン、ジョン・アダムズ（『ニクソン・イン・チャイナ』）、アンドレ・プレヴィン、ジェイク・ヘギーといった作曲家たちが続いた。 21世紀の現代オペラ作曲家の中には、ミッシー・マッツォーリ、ケビン・プッツ、トム・シプロ、黄若、デイヴィッド・T・リトル、テレンス・ブランチャード、ジェニファー・ヒグドン、トビアス・ピッカー、マイケル・チン、アンソニー・デイヴィス、リッキー・イアン・ゴードンなど、多くの才能ある作曲家が登場している。

オペラは1730年代にイタリアのオペラ一座によってロシアにもたらされ、すぐにロシア帝国の宮廷や貴族にとって重要な娯楽となった。バルダッサーレ・ガルッピ、ジョヴァンニ・パイジエッロ、ジュゼッペ・サルティ、ドメニコ・チマローザ（その他多数）といった多くの外国人作曲家が、主にイタリア語で新しいオペラを作曲するためにロシアに招かれた。同時に、マクシム・ベレゾフスキーやドミトリー・ボルトニャンスキーといったウクライナ出身のロシア人音楽家も、オペラの作曲を学ぶために海外に送られた。ロシア語で書かれた最初のオペラは、イタリアの作曲家フランチェスコ・アラヤによる『ツェファルとプロクリス』 （1755年）である。ロシア語オペラの発展は、ロシアの作曲家ヴァシリー・パシュケヴィチ、エフスティグネイ・フォミン、アレクセイ・ヴェルストフスキーによって支えられた。

しかし、ロシア・オペラの真の誕生は、ミハイル・グリンカと彼の二つの偉大なオペラ『皇帝のための命』（1836年）と『ルスランとリュドミラ』 （1842年）によってもたらされた。その後、19世紀のロシアでは、アレクサンドル・ダルゴムィシスキーの『ルサルカ』と『石の客』、モデスト・ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』と『ホヴァーンシチナ』 、アレクサンドル・ボロディンの『イーゴリ公』 、ピョートル・チャイコフスキーの『エフゲニー・オネーギン』と『スペードの女王』、ニコライ・リムスキー＝コルサコフの『雪娘』と『サドコ』といったオペラの傑作が作曲された。これらの発展は、より広範なスラヴ主義運動の一環として、芸術のあらゆる分野におけるロシア民族主義の高まりを反映していた。

20世紀には、ロシア・オペラの伝統は、セルゲイ・ラフマニノフの『けちん坊の騎士』や『フランチェスカ・ダ・リミニ』、イーゴリ・ストラヴィンスキーの『夜鳴きうぐいす』 、『マヴラ』、『オイディプス王』、『放蕩者の遍歴』、セルゲイ・プロコフィエフの『賭博者』、 『三つのオレンジへの恋』、『炎の天使』、『修道院での婚約』、『戦争と平和』 、ドミートリイ・ショスタコーヴィチの『鼻』や『ムツェンスク郡のマクベス夫人』、エディソン・デニソフの『昼のうた』 、アルフレート・シュニトケの『白痴との生活』や『ヨハン・ファウステンの物語』など、多くの作曲家によって発展した。^{[ 31 ]}

チェコの作曲家たちは19世紀に独自の活気ある国民的オペラ運動を発展させた。その始まりはベドルジヒ・スメタナで、彼は国際的に人気の高い『売られた花嫁』を含む8つのオペラを作曲した。スメタナの8つのオペラはチェコのオペラレパートリーの礎を築いたが、その中で作曲家の故郷以外で定期的に上演されているのは『売られた花嫁』だけである。1892年にウィーン、1895年にロンドンで上演された後、この作品は世界中の主要なオペラカンパニーのレパートリーに急速に加わった。

アントニン・ドヴォルザークの9つのオペラは、最初の作品を除いてすべてチェコ語の台本を持ち、彼の合唱曲のいくつかと同様に、チェコの国民精神を伝えることを意図していた。オペラの中で最も成功しているのは『ルサルカ』で、有名なアリア「月への歌」（Měsíčku na nebi hlubokém）が含まれている。この曲は、チェコ国外の現代のオペラ舞台で頻繁に上演されている。これは、オペラの創作と台本にばらつきがあること、そしておそらく舞台の要件にも起因している。『ヤコバン』、『アルミダ』、『ヴァンダ』、『ディミトリ』は、侵略軍を描写するのに十分な大きさの舞台を必要とする。

レオシュ・ヤナーチェクは、20世紀に革新的な作品で国際的な評価を得ました。彼の後期の円熟期の作品は、初期の民族音楽の研究を現代的で非常に独創的な形で統合しており、その最初の例は1904年にブルノで初演されたオペラ『イェヌーファ』に見られます。1916年にプラハで上演された『イェヌーファ』（しばしば「モラヴィアの国民的オペラ」と呼ばれる）の成功により、ヤナーチェクは世界の主要なオペラ舞台に立つ機会を得ました。ヤナーチェクの後期の作品は、彼の最も有名な作品です。それらには、『カーチャ・カバノヴァ』や『利口な女狐の物語』などのオペラ、シンフォニエッタ、グラゴル・ミサなどが含まれます。

スペインでは、サルスエラと呼ばれる独自のオペラ形式も生み出され、17世紀半ばから18世紀半ばにかけてと、1850年頃からの2つの隆盛期があった。18世紀後半から19世紀半ばにかけては、イタリアのオペラがスペインで絶大な人気を博し、スペイン固有のオペラ形式に取って代わった。

ロシア東欧では、いくつかの民族オペラが誕生し始めた。ウクライナ・オペラはセミョーン・フラク＝アルテモフスキー（1813年～1873年）によって発展し、彼の最も有名な作品『ドナウ川の向こうのコサック』は世界中で定期的に上演されている。その他のウクライナ・オペラの作曲家には、ミコラ・リセンコ（『タラス・ブルバ』と『ナタルカ・ポルタフカ』）、ヘオルヒー・マイボロダ、ユーリー・メイトゥスなどがいる。世紀の変わり目には、ザカリア・パリアシュヴィリの指導の下、ジョージアでも独自の民族オペラ運動が生まれ始め、彼は地元の民謡や物語を19世紀のロマン派の古典的主題と融合させた。

19世紀のハンガリー国立オペラの中心人物はフェレンツ・エルケルであり、彼の作品は主に歴史を題材としていた。彼の代表作には『フニャディ・ラースロー』や『バンク・バーン』などがある。現代ハンガリーオペラで最も有名なのは、ベーラ・バルトークの『青ひげ公の城』である。

スタニスワフ・モニューシュコのオペラ『幽霊屋敷』（英語タイトル：The Haunted Manor）（1861～64年）は、19世紀のポーランド国民オペラの頂点を象徴する作品である。^{[ 32 ]} 20世紀には、ポーランドの作曲家によって作られた他のオペラには、カロル・シマノフスキの『ロジャー王』やクシシュトフ・ペンデレツキの『ユビュ王』などがある。

トルコ（オスマン帝国）で知られている最初のオペラは、アルメニア人作曲家ティグラン・チュハジャンが1868年に作曲し、1873年に一部が上演されたアルメニア語オペラ『アルシャク2世』である。全編が上演されたのは1945年、アルメニアにおいてである。

ソビエト連邦の初期には、アゼルバイジャンの作曲家ウゼイル・ハジベヨフによる『コログル』 （1937年）のような新しい国民的オペラが登場した。最初のキルギス・オペラ『アイ・チュレク』は、キルギス芸術の10年間中の1939年5月26日にモスクワのボリショイ劇場で初演された。作曲はウラジーミル・ヴラソフ、アブディラス・マルディバエフ、ウラジーミル・フェレ。台本はジュマルト・ボコンバエフ、ユスプ・トゥルスベコフ、キバニチベク・マリコフが書いた。このオペラはキルギスの英雄叙事詩『マナス』に基づいている。^{[ 33 ] [ 34 ]}

イランでは、19世紀後半に西洋古典音楽が導入されて以来、オペラへの関心が高まった。しかし、イランの作曲家たちが本格的にオペラの分野で活動を始めるのは20世紀半ばになってからであり、特に1967年にルーダキ・ホールが建設されたことで、舞台上演のための多様な作品が上演可能になった。おそらく最も有名なイランのオペラは、ロリス・チェクナヴォリ​​アン作曲の『ロスタムとソフラブ』だろう。初演は2000年代初頭のことだった。

中国の現代古典オペラは、西洋スタイルのオペラの中国語形式であり、伝統的な中国オペラとは異なり、 1945年の「白髪女」にまで遡るオペラが存在する。^{[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]}

ラテンアメリカでは、オペラはヨーロッパの植民地化の結果として始まった。アメリカ大陸で最初に書かれたオペラは、スペイン生まれのペルー人作曲家トマス・デ・トレホン・イ・ベラスコによる1701年の『ラ・プルプラ・デ・ラ・ロサ』である。その10年後、メキシコの作曲家マヌエル・デ・スマヤによる1711年の『パルテノペ』は、ラテンアメリカ生まれの作曲家による最初のオペラとなった（楽譜は現在失われている）。ポルトガル語の台本による最初のブラジルのオペラは、エリアス・アルバレス・ロボによる『ア・ノイテ・デ・サン・ジョアン』である。しかし、アントニオ・カルロス・ゴメスは、一般的に最も傑出したブラジル人作曲家とみなされており、イタリア語の台本によるブラジルをテーマにしたオペラ『イル・グアラニー』などでイタリアでも一定の成功を収めている。アルゼンチンのオペラは、ブエノスアイレスにテアトロ・コロンが開設された20世紀に発展した。エットーレ・パニッツァ作曲のオペラ『アウロラ』は、移民の影響もあり、イタリアの伝統に強く影響を受けている。アルゼンチン出身のその他の重要な作曲家には、フェリペ・ボエロやアルベルト・ヒナステラなどがいる。

音響増強と呼ばれる微妙なタイプの電子音響増強は、オペラが上演される現代のコンサートホールや劇場で使用されています。主要なオペラハウスのいずれも「…ほとんどすべての歌手がラジオマイクを装着し、劇場全体に散らばった見苦しいスピーカーにミックスされるような、伝統的なブロードウェイ式の音響増強は使用していません」が、多くのオペラハウスは音響増強や舞台裏の声、子供の歌手、舞台上のセリフ、効果音（例えば、トスカの教会の鐘やワーグナーのオペラの雷の効果音）を微妙に増幅するための音響増強システムを使用しています。^{[ 49 ]}

歌手とその役割は、声域、敏捷性、力強さ、音色に基づいて声種によって分類されます。男性歌手は、声域によってバス、バスバリトン、バリトン、バリテノール、テノール、カウンターテノールに分類され、女性歌手は、コントラルト、メゾソプラノ、ソプラノに分類されます。（男性が「女性」の声域で歌う場合もあり、その場合はソプラニストまたはカウンターテナーと呼ばれます。カウンターテナーはオペラでよく見られ、カストラート（歌唱音域を高くするために若い頃に去勢された男性）のために書かれたパートを歌うこともあります。）歌手はさらに体格によって分類され、例えばソプラノは、リリックソプラノ、コロラトゥーラ、スーブレット、スピント、ドラマティックソプラノなどと表現されます。これらの用語は、歌声を完全に表現するものではないが、歌手の声質に最も適した役柄と歌手の声を結びつけるものである。

さらに、演技力や求められるスキルに応じて細分化することも可能です。例えば、バス・ブッフォは、喜劇俳優であると同時に、早口言葉にも長けている必要がある場合が多いです。これは、ドイツ語圏のファッハ制度において詳細に行われており、歴史的にオペラと演劇は同じレパートリー劇団によって上演されることが多かったのです。

歌手の声は生涯を通じて大きく変化する可能性があり、30代になるまで声の成熟に達することは稀で、中年になるまで達しないこともあります。フランスの2つの声種、プルミエ・デュガゾンとドゥジエム・デュガゾンは、ルイーズ＝ロザリー・ルフェーブル（デュガゾン夫人）のキャリアの段階にちなんで名付けられました。パリの劇場のスターキャスティングシステムに由来する他の用語には、バリトン・マルタンとソプラノ・ファルコンがあります。

以下は簡単な概要説明です。各声種の詳細については、ソプラノ、メゾソプラノ、コントラルト、テノール、バリトン、バス、カウンターテナー、カストラートの各項目をご覧ください。

18世紀後半以降、オペラの女性主人公の声としてソプラノが一般的に用いられるようになった。それ以前は、そのパートはどんな女性の声でも、あるいはカストラートでさえも歌われるのが一般的だった。現在のように広い音域が重視されるようになったのは、主に古典派時代の産物である。それ以前は、音域よりも歌唱技術が優先され、ソプラノパートは高いA音を超えることはほとんどなかった（例えば、ヘンデルは高いC音まで出る役を1つしか書いていない）。ただし、カストラートのファリネッリは最高音D音まで出せたと言われている（彼の低音域も並外れており、テノールのC音まで出せた）。比較的新しい用語であるメゾソプラノも、パーセルの『ディドとエネアス』のヒロインからワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』のブランゲーネのような重厚な役まで、幅広いレパートリーを持っています（これらの役はどちらもソプラノが歌うこともあり、この2つの声種の間にはかなりの流動性があります）。真のコントラルトの場合、歌える役の範囲はより限られているため、コントラルトは「魔女、雌犬、ズボン」の役しか歌わないという内輪のジョークが生まれています。近年、バロック時代の「ズボン役」の多くは、元々は女性のために書かれたもので、元々はカストラートが歌っていたものですが、カウンターテナーに割り当てられるようになりました。

古典派時代以降、テノールの声は伝統的に男性主人公の役割を担ってきました。レパートリーの中で最も難易度の高いテノール役の多くは、ドニゼッティの『連隊の娘』における中央ハ音より上の9つのハ音の連続のように、ベルカント時代に書かれました。ワーグナーの登場により、主人公役には声の重厚さが重視されるようになり、この声種はヘルデンテノールと呼ばれました。この英雄的な声は、プッチーニの『トゥーランドット』のカラフのような役に見られる、よりイタリア風の対比を持っています。バスはオペラにおいて長い歴史を持ち、オペラ・セリアでは脇役として、また時には喜劇的な役割（このジャンルにおける高音の声の優勢との対比を提供するため）として用いられてきました。バスのレパートリーは幅広く多様で、『ドン・ジョヴァンニ』のレポレッロの喜劇から、ワーグナーの『ニーベルングの指環』のヴォータンの気高さ、ヴェルディの『ドン・カルロス』の葛藤するフィリップ王まで多岐にわたります。バスとテノールの中間に位置するのがバリトンで、その声量もモーツァルトの『コジ・ファン・トゥッテ』のグリエルモからヴェルディの『ドン・カルロス』のポーザまで様々である。「バリトン」という名称が正式に使われるようになったのは19世紀半ばになってからのことである。

初期のオペラ公演は、歌手がオペラだけで生計を立てるには頻度が少なすぎたが、17 世紀半ばに商業オペラが誕生すると、プロの演奏家が現れ始めた。男性の主人公の役は通常カストラートに任され、18 世紀にはイタリアのオペラがヨーロッパ全土で上演されるようになり、セネジーノやファリネッリのような並外れた声楽技術を持つ一流のカストラートが国際的なスターとなった。最初の主要な女性スター（またはプリマドンナ）であるアンナ・レンツィのキャリアは17 世紀半ばに遡る。18 世紀には、多くのイタリアのソプラノ歌手が国際的な名声を得たが、ファウスティーナ・ボルドーニとフランチェスカ・クッツォーニのように、ヘンデルのオペラの上演中に殴り合いの喧嘩を始めたように、激しいライバル関係になることも多かった。フランス人はカストラートを嫌い、男性の英雄はオートコントル（高音テノール）によって歌われることを好み、ジョゼフ・ルグロ（1739-1793）はその代表的な例であった。^{[ 50 ]}

オペラの後援は前世紀に他の芸術やメディア（ミュージカル、映画、ラジオ、テレビ、録音など）に代わって減少しましたが、マスメディアと録音の出現により、アンナ・ネトレプコ、マリア・カラス、エンリコ・カルーソ、アメリータ・ガリ＝クルチ、キルステン・フラッグスタッド、マリオ・デル・モナコ、レナータ・テバルディ、リゼ・スティーヴンス、アルフレッド・クラウスを含む多くの有名な歌手の人気が支えられてきました。 、フランコ・コレッリ、モンセラート・カバリエ、ジョーン・サザーランド、ビルギット・ニルソン、ネリー・メルバ、ローザ・ポンセル、ベニアミノ・ジリ、ユッシ・ビョルリング、フョードル・シャリアピン、セシリア・バルトリ、エレナ・オブラツォワ、レネー・フレミング、ガリーナ・ヴィシネフスカヤ、マリリン・ホーン、ブリンドミトリ・ターフェルホロストフスキーと三人のテノール(ルチアーノ・パヴァロッティ、プラシド・ドミンゴ、ホセ・カレーラス)。

情報源

• アペル、ウィリ編（1969）。ハーバード音楽辞典（第2 版）。マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局ベルナップ・プレス。ISBN 0-674-37501-7。
• クック、マーヴィン（2005）。『20世紀オペラに関するケンブリッジ・コンパニオン』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-78009-8。Googleブックスの部分プレビューも参照してください。
• パーカー、ロジャー編（1994）。『オックスフォード図説オペラ史』オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-816282-0–インターネットアーカイブ経由。
  • ティレル、ジョン。「7. 1900年までのロシア、チェコ、ポーランド、ハンガリーのオペラ」パーカー（1994）所収。