セリアリズム

音楽において、セリアリズムとは、一連の音高、リズム、強弱、音色、その他の音楽要素を使用する作曲法である。セリアリズムは主にアルノルド・シェーンベルクの十二音技法から始まったが、シェーンベルクの同時代人の中にも、ポスト調性思考の一形態としてセリアリズムを確立しようと努めていた者がいた。十二音技法は、半音階の12の音を順序付けて列またはシリーズを形成し、作曲のメロディー、ハーモニー、構造的進行、および変奏の統一的な基盤を提供する。他の種類のセリアリズムもセット、つまりオブジェクトのコレクションを扱うが、必ずしも固定順序のシリーズとは限らず、持続時間、強弱、音色などの他の音楽的次元（しばしば「パラメーター」と呼ばれる）に技法を拡張する。

セリアリズムの考え方は、視覚芸術、デザイン、建築などにも様々な形で応用されており^{[2] [3]}、音楽の概念は文学にも取り入れられています^{[4] [5] [6] 。}

インテグラル・セリアリズムまたはトータル・セリアリズムとは、音程だけでなく持続時間、強弱、音域などの側面にシリーズを使用することです。^[7]第二次世界大戦後のセリア音楽を十二音音楽とそのアメリカでの発展と区別するために特にヨーロッパで使用されている他の用語は、一般セリアリズムと多重セリアリズムです。^[8]

アルノルト・シェーンベルク、アントン・ヴェーベルン、アルバン・ベルク、カールハインツ・シュトックハウゼン、ピエール・ブーレーズ、ルイージ・ノノ、ミルトン・バビット、エリザベス・ルッチェンス、アンリ・プッスール、シャルル・ウーオリネン、ジャン・バラックエなどの作曲家は、ほとんどの音楽で何らかのシリアルテクニックを使用しました。その他の作曲家：タデウシュ・ベアード、ベーラ・バルトーク、ルチアーノ・ベリオ、ブルーノ・マデルナ、フランコ・ドナトーニ、ベンジャミン・ブリテン、ジョン・ケージ、アーロン・コープランド、エルンスト・クレネク、ジェルジ・リゲティ、オリヴィエ・メシアン、アルヴォ・ペルト、ウォルター・ピストン、ネッド・ロレム、アルフレッドシュニトケ、ルース・クロフォード・シーガー、ドミトリー・ショスタコーヴィチ、イーゴリ・ストラヴィンスキーは、ビル・エヴァンス、ユセフ・ラティーフ、ビル・スミスなどの一部のジャズ作曲家、さらにはフランク・ザッパ。

セリアリズムとは、作文の手法^[9]、「高度に専門化された技法」^[10]、または「作風」^{[11]である。また、「人生哲学（}世界観）、人間の精神を世界と関連づけ、主題を扱う際に完全性を生み出す方法」とも考えられる。 ^[12]

セリアリズムは、それ自体が作曲システムやスタイルではありません。ピッチセリアリズムは、無調音楽を作曲する手段として最もよく使用されますが、必ずしも調性と相容れないものではありません。^[9]

「セリア音楽」は、言語によって使い方が異なり、特にフランス語で造語されてから間もなくドイツ語に伝わる過程で重要な変更を受けたため、問題のある用語である。^[13]この用語が音楽に関連して使用されるようになったのは、1947年にルネ・ライボヴィッツによってフランス語で初めて導入され、 ^[14]その直後にハンフリー・サールによって英語で導入されたが、これはドイツ語の「十二音技法」または「行音楽」の別の翻訳であった。1955年にシュトックハウゼンとヘルベルト・アイメルトによって、別の意味を持つ「 serielle Musik 」として独立してドイツ語に導入されたが、 ^[13]「セリア音楽」とも翻訳された。

第一のタイプのセリアリズムは、最も具体的には、一連の規則的な要素（通常は音高または音階の集合または列）が順序よく使用されるか、特定の方法で操作されて楽曲に統一性を与える構造原理として定義されます。「セリアリズム」は、シェーンベルクが「互いにのみ関連する十二音による作曲法」^{[15] [16]}または十二音法と呼んだ方法で書かれたすべての音楽、および彼の方法から発展した方法を説明するために広く使用されることがよくあります。より具体的には、音高以外の少なくとも 1 つの要素が列またはシリーズとして扱われる音楽のみに適用するために使用されることもあります。このような方法は、しばしばポストウェーベルンセリアリズムと呼ばれます。区別するために使用される他の用語は、前者を十二音セリアリズム、後者をインテグラルセリアリズムです。 ^[17]

行は、作曲前に組み立てられる場合（特定の音程特性や対称特性を具体化するためなど）、または自発的に発明された主題やモチーフのアイデアから派生する場合があります。行の構造自体は作曲の構造を定義するものではなく、包括的な戦略の開発が必要です。戦略の選択は、多くの場合、行クラスに含まれる関係に依存し、行は、望ましい戦略を形成するために必要な関係を生み出すことを念頭に置いて構築される場合があります。^[18]

基本セットには、各間隔を1 回だけ使用するという要件など、追加の制限がある場合があります。 ^{[引用が必要]}

「この系列は継承の順序ではなく、実際には階層であり、継承の順序とは独立している可能性がある」^{[19] [20]}

十二音理論から導かれる分析規則は、第二のタイプのセリアリズムには適用されない。「特に、第一に、そのシリーズは音程の連続であるという考えと、第二に、規則は一貫しているという考え」^[21] 。たとえば、シュトックハウゼンの初期のセリアリズム作品である『クロイツシュピール』や『フォルメル』は、「あらかじめ定められた一連の音高が繰り返し再構成される単位セクションで進行する...作曲家の分配的セリアリズムのモデルは、ヨゼフ・マティアス・ハウアーの『ツヴォルフトンシュピール』の発展形に相当する」^[22] 。ゴーイファーツの『ナンバー4』

これは連続性の分配機能の典型的な例証である。等しい全体時間内の等しい持続時間の等しい数の要素が、可能な限り最大の同時性から可能な限り最大の分散まで、最も均等な方法で、時間空間にわたって不均等に分配される。これは、すべての状況は一度だけ発生するという連続性の論理原理の典型的な実証である。^[23]

アンリ・プッスールは、最初は「九月のヴェルセッツ」（1950年）や「トロワ・シャント・サクレ」（1951年）などの作品で12音技法を使った作品に取り組んだ後、

この結びつきは、交響曲第5番「ソリストのための交響曲」 [1954–55]や五重奏曲[アントン・ウェーベルンの思い出による、1955年]では離れ、即興曲[1955年]の頃からまったく新しい応用の次元と新しい機能に出会うようになった。

十二音列は、禁止、規制、パターン化の権威としての命令的機能を失い、その実行は、それ自体の絶え間ない頻繁な存在によって放棄され、12の音高間の66の音程関係すべてが実質的に存在する。オクターブなどの禁止された音程や、早すぎる音の繰り返しなどの禁止された連続関係は、密集した文脈の中では不明瞭ではあるものの、頻繁に発生する。12という数字はもはや支配的、定義的な役割を果たさず、音高の星座はもはやその形成によって決定された制限を保持しない。十二音列は、具体的な形状のモデル（または明確に定義された具体的な形状の集合）が演奏されるという重要性を失う。そして、半音の合計は、一般的な基準としてのみ、暫定的に有効である。^[24]

1960年代、プースールはこれをさらに一歩進め、既存の音楽に一貫した定義済みの変換を適用しました。1つの例は、大規模なオーケストラ作品「 Couleurs croisées 」 （Crossed Colours、1967年）で、抗議歌「We Shall Overcome」にこれらの変換を施し、時には半音階で不協和音、時には全音階で協和音のさまざまな状況の連続を作り出しています。^[25]プースールはオペラ「 Votre Faust」（ 1960 -68年）で、多くの引用を使用し、それらを「スケール」に整理して連続的に処理しました。この「一般化された」連続性（可能な限り強い意味で）は、どんなに異質であっても、音楽現象を排除しないことを目的としており、「調性決定論の影響を制御し、その因果機能を弁証法的にし、特に以前の文法を置き換えることを意図した反文法の固定などの学術的禁止事項を克服する」ことを目的としています。^[26]

同じ頃、シュトックハウゼンは、世界中の民族音楽や伝統音楽の録音例からさまざまな音楽ソースを統合するシリアル手法を使い始め、電子音楽作品『テレムジーク』（1966年）や、国歌『ヒュムネン』（1966年 - 1967年）を作曲した。彼は、このシリアルな「スタイルのポリフォニー」を、1960年代後半の一連の「プロセスプラン」作品や、1977年から2003年にかけて作曲した7つのオペラからなる連作『光』^{の一部にまで拡張した。 [27]}

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、作曲家たちは「機能的調性」として知られる和音と音程の秩序だったシステムと格闘し始めた。ドビュッシーやシュトラウスなどの作曲家たちは、自分たちのアイデアを反映させるために調性システムの限界を広げる方法を見つけた。自由無調の短い期間の後、シェーンベルクらは、平均律の半音階の12の音程の順序を作曲の素材として使用する音列を研究し始めた。この秩序だったセットは、しばしば列と呼ばれ、新しい表現形式を可能にし、（自由無調とは異なり）一般的な慣習的な和声に頼ることなく、基礎となる構造的組織原理の拡張を可能にした。^[28]

十二音列音楽が初めて登場したのは1920年代だが、その前身はそれより前にもあった（12音のパッセージの例はリストのファウスト交響曲^[29]やバッハ^[30]にある）。十二音列音楽の基礎を考案し、実証した作曲家として最も決定的な役割を果たしたのはシェーンベルクだが、それがただ一人の音楽家によるものではないことは明らかだ。^[11]シェーンベルク自身の言葉によれば、彼の「逆発明」の目的は作曲における制約を示すことだった。^[31]その結果、一部の評論家は、計算された尺度と比率を優先して作曲家の主観と自我を避けるための、あらかじめ決められた作曲方法として列音楽が機能したという結論に飛びついている。^[32]

ジョン・ケージの不確定音楽（偶然性を利用して作曲された音楽）やヴェルナー・マイヤー＝エプラーの偶然性主義とともに、セリアリズムは戦後の音楽に多大な影響を与えた。ミルトン・バビットやジョージ・パールなどの理論家はセリアリズムを体系化し、「トータル・セリアリズム」と呼ばれる作曲様式を生み出した。これは、音程だけでなく、楽曲のあらゆる側面がセリアリズムによって構成されるものである。 ^[33]パールの1962年の著書『セリア作曲と無調性』は、シェーンベルク、ベルク、ウェーベルンの音楽におけるセリア作曲の起源に関する標準的な著作となった。^[要出典]

リズム、ダイナミクス、その他の音楽要素の連続性は、戦後のパリでオリヴィエ・メシアンと彼の分析学の弟子であるカレル・フイファールツやブーレーズらの研究によって部分的に促進された。メシアンが初めて半音階のリズムを使用したのは『幼いイエスに20の視線』 （1944年）であるが、リズムの連続性は1946年から48年にかけて『トゥーランガリラ交響曲』の第7楽章「トゥーランガリラ II」で初めて使用された。^[34]このような統合連続性の最初の例は、バビットの『ピアノのための3つの作品』（1947年）、 『 4つの楽器のための作品』 （1948年）、『12の楽器のための作品』（1948年）である。^{[35] [36]}彼はヨーロッパの作曲家とは独立して活動した。^[要出典]

ダルムシュタットと関係のある作曲家、特にシュトックハウゼン、フーイファーツ、プースールらは、主題主義の痕跡を根絶するために、十二音技法に特徴的な反復列を最初は拒否するセリアリズムの形式を開発した。^[38]反復する参照列の代わりに、「各音楽要素は一連の数値比率によって制御される」。^[39]ヨーロッパでは、1950年代初頭のいくつかのセリアル音楽と非セリアル音楽が、各音符のすべてのパラメータを独立して決定することを強調し、その結果、広く間隔を空けた孤立した音の「点」が生じることが多く、この効果は最初はドイツ語で「punktuelle Musik」（「点描音楽」または「点刻音楽」）と呼ばれ、次にフランス語で「musique ponctuelle」と呼ばれましたが、概念とは無関係であるにもかかわらず、スーラの絵画の密集した点に関連付けられた用語である「点描主義」（ドイツ語「pointillistische」、フランス語「pointilliste」）とすぐに混同されました。 ^[40]

作品は一定の比率で構成されているが、これはデザインと建築におけるデ・スティル運動やバウハウス運動の特定の作品と密接に関係する手法であり、一部の作家はこれを「シリアルアート」と呼んでいる。 ^{[41] [42] [43] [44]}具体的には、ピエト・モンドリアン、テオ・ファン・ドゥースブルフ、バート・ファン・レック、ゲオルク・ファン・トンゲルロー、リチャード・ポール・ローゼ、バーゴイン・ディラーの絵画で、彼らは「あらゆる構造レベルで反復と対称性を避け、限られた数の要素で作業すること」を目指していた。^[45]

シュトックハウゼンは最終的な統合を次のように説明しました。

連続思考は、私たちの意識に現れ、永遠に残るものです。それは相対性であり、それ以外に何もありません。それは単に、与えられた数の要素のすべての構成要素を使用し、個々の要素を省略せず、それらをすべて同等の重要性で使用し、特定のステップが他のステップよりも大きくならないように等距離スケールを見つけるように努める、と言っているだけです。それは世界に対する精神的かつ民主的な態度です。星は連続的に構成されています。特定の星座を見ると、異なる間隔を持つ限られた数の要素が見つかります。星の距離と比率をより徹底的に研究すれば、おそらく何らかの対数スケールまたはスケールに基づいた倍数の特定の関係が見つかるでしょう。^[46]

ストラヴィンスキーが十二音列技法を採用したことは、第二次世界大戦後にセリアリズムが及ぼした影響の大きさを示している。それ以前にストラヴィンスキーは、リズムや和声の意味合いのない音の連続を使用していた。^[47]セリア作曲の基本技法の多くは伝統的な対位法に類似しているため、戦前の転回、逆行、逆行転回の使用は、必ずしもストラヴィンスキーがシェーンベルクの技法を採用していたことを示すものではない。しかし、ロバート・クラフトや他の若い作曲家と出会った後、ストラヴィンスキーはシェーンベルクの音楽だけでなく、ウェーベルン以降の作曲家の音楽も研究し始め、例えば12音未満のセリア技法を使用して作品に取り入れた。1950年代には、メシアン、ウェーベルン、ベルクに関連する手法を使用した。厳密に言えば、これらすべてを「セリア」と呼ぶのは正確ではないが、その時期の彼の主要作品にはすべて、明らかなセリアリズムの要素がある。^[要出典]

この時期、セリアリズムの概念は、新しい作品だけでなく、古典派の巨匠の学術的分析にも影響を与えた。学者たちは、ソナタ形式と調性という専門的なツールに加えて、セリア技法の観点から過去の作品を分析し始めた。例えば、彼らはモーツァルトやベートーヴェンに遡る過去の作曲家にセリア技法が使われていることを発見した。^{[48] [49]}特に、モーツァルトの交響曲第40番の最終楽章の半ばで展開部を導入するオーケストラの爆発は、モーツァルトが非常に現代的で激しい方法で強調する音列であり、マイケル・スタインバーグはこれを「荒々しいオクターブと凍りついた沈黙」と呼んだ。^[50]

ルース・クロフォード・シーガーは、 1930年から1933年という早い時期に、連続音階の制御を音程以外のパラメータや形式的な計画にまで拡張した^[51]。これはウェーベルンを超えるやり方だが、バビットやヨーロッパの戦後作曲家たちの後期のやり方ほど徹底的ではない。^[要出典] チャールズ・アイヴズの1906年の歌曲「檻」は、ピアノの和音で始まり、徐々に減少する持続時間で提示される。これは、拍子とは無関係に、あからさまに算術的な持続時間列の初期の例であり（上に示したノノの6要素列のように）、その意味ではメシアンの積分連続音階主義の先駆けである。^[52]ピッチとリズムを類似または関連する原理に従って構成するというアイデアは、ヘンリー・カウエルの『新音楽資源』 （1930年）とジョセフ・シリンガーの著作にも示唆されている。^[要出典]

音楽理論家の中には、セリアリズムの作曲戦略が人間の脳が楽曲を処理する方法としばしば相容れないという理由で、セリアリズムを批判する者もいる。ニコラ・ルヴェ（1959）は、言語構造との比較によってセリアリズムを批判した最初の一人であり、ブーレーズとプースールの理論的主張を引用し、具体的な例としてシュトックハウゼンのピアノ作品第1番と第2番の小節を取り上げ、ウェーベルンの音楽の全般的な再検討を求めた。ルヴェは、シュトックハウゼンの『ツァイトマッセ』と『グルッペン』、ブーレーズの『メートル・サン・メートルの火管』の3つの作品を批判の対象外として具体的に挙げている。^[54]

これに対して、プースールは、ルウェの音素と音符の同等性に疑問を投げかけた。また、彼は、十分な洞察力をもって演奏された『Le marteau sans maître』と『Zeitmaße』の分析を、波動理論の観点から行うとすれば、つまり、ある種の周波数変調で相互作用する「波」を生み出す、さまざまな構成要素の現象の動的な相互作用を考慮すると、その分析は「知覚の現実を正確に反映する」ことになるだろうと示唆した。これは、これらの作曲家が、時間厳守の音楽に見られる差別化の欠如をずっと以前から認識しており、知覚の法則をますます意識し、それに従うようになることで、「時間厳守の音楽というこの『ゼロの状態』によって達成できた解放を少しも放棄することなく、より効果的な種類の音楽コミュニケーションへの道を開いた」ためである。これを達成した方法の 1 つは、「グループ」という概念を発展させることでした。これにより、個々の音符間だけでなく、より高いレベル、つまり曲全体の形式まで、構造的な関係を定義できます。これは「卓越した構造的方法」であり、十分に単純な概念であるため、簡単に認識できます。^[55]プーサーはまた、連続音楽の作曲家が、特定の点描画作品における差別化の欠如を認識し、それを克服しようとした最初の人物であると指摘しています。^[56]プーサーは後に、自身の提案に従って「波」分析のアイデアを発展させ、2 つのエッセイでシュトックハウゼンのツァイトマッセに適用しました。^{[57] [58]}

後世の著述家たちは、両方の論法を継承した。例えば、フレッド・ラーダールは、そのエッセイ「作曲システムに関する認知的制約」^[59]で、セリアリズムの知覚的不透明性が、その美的劣等性を確実にしていると主張している。ラーダールは、その一方で、「音楽の一貫性を達成するための他の非階層的方法の可能性」を排除し、音列の可聴性に集中しているとして批判されている。[ ^{60]また、彼のエッセイのうちブーレーズの「乗算」技法（} 『ル・マルトー・サン・メートル』の3つの楽章に例示されている）に焦点を当てた部分は、知覚的観点からスティーブン・ハイネマンとウルリッヒ・モッシュによって異議を唱えられている。^{[61] [62]}ルーウェの批判も、「視覚的表現（楽譜）と聴覚的表現（聴いた音楽）を同一視するという致命的な誤りを犯している」として批判されている。^[63]

上で論じたすべての反応において、「抽出された情報」、「知覚の不透明性」、「聴覚的表現」（およびそれらの制約）は、セリアリズムを定義するもの、つまりシリーズの使用に関係している。そしてシェーンベルクが「作品の後半では、セット（シリーズ）がすでに耳に馴染んでいる」と述べたため^[64] 、セリアリズムの作曲家は、そのシリーズが聴覚的に知覚されることを期待していると考えられてきた。この原則は、リスナーがさまざまな形式にさらされた後（12音作品で起こるように）、その列に対する慣れをテストする「プローブトーン」実験の装いをまとった実証的調査の前提にもなった。^[65]言い換えれば、セリアリズムの批判における仮定は、作品がシリーズによって、またはその周りで非常に複雑に構成されている場合、そのシリーズは最終的に明確に知覚されるか、リスナーがその存在または重要性に気づくはずであるというものである。バビットはこれを否定した。

それは私がセット[シリーズ]を捉える方法ではありません。これは失われた[シリーズ]を見つけることの問題ではありません。これは暗号解析の問題ではありません（隠された[シリーズ]はどこにありますか？）。私が興味を持っているのは、それが持つかもしれない効果、それが必ずしも明示的に自己主張する方法です。^[66]

ウォルター・ホーンは、バビットの発言と一見一致しているが、知覚、美的価値、そして「詩的誤謬」などの問題を取り上げ、セリアリズム（および無調性）論争についてより広範な説明を行っている。^[67]

現代音楽界では、セリアリズムが正確に何から構成されるかが議論の的となっていた。英語の慣用法では、「serial」という語は、セリア音楽のサブセットである十二音音楽すべてに当てはまり、参考文献では通常この用法が意図されている。しかし、「serial」と呼ばれながらも、十二音技法はおろか音列をまったく使用しない音楽が多数存在する。たとえば、シュトックハウゼンのピアノ小曲 I–IV (順列セットを使用)、シュティムング(倍音列の音高で、リズムのモデルとしても使用される)、プースールのスカンビ(順列音はフィルタリングされたホワイトノイズのみで作成される) などである。^[要出典]

セリアリズムが十二音技法に限定されていない場合、「セリア」という言葉がほとんど定義されていないという問題が一因となっている。個々の作品の分析で出版されているものの多くは、実際の意味が曖昧なままこの用語が使われている。^[68]

バビットの研究により、20 世紀半ばにはセリアリズムの思想は集合論に根ざし、基本集合の操作に準数学的な語彙が使われるようになった。音楽集合論はセリア音楽の分析や作曲によく使われ、調性音楽や非調性音楽の無調音楽の分析にも使われることがある。^{[引用が必要]}

シリアル作曲の基礎は、シェーンベルクの 12 音技法で、半音階の 12 の音が 1 行にまとめられています。この「基本」行は、順列、つまり基本セットの要素を並べ替えることによって派生した行を作成するために使用されます。行は、一連の音程を生成するために使用することも、作曲家が特定の一連の音程から行を派生させることもできます。すべての音程を昇順で 1 回使用する行は、全音程行です。順列に加えて、基本行から派生した音のセットがあり、それを使用して新しい行を作成することができます。これらは派生セットです。^{[引用が必要]}

12音すべてを使用する調性コード進行があるため、非常に強い調性の意味を持つ音高列を作成したり、12音技法を使用して調性音楽を書いたりすることもできます。ほとんどの音高列には、音高の中心を暗示するサブセットが含まれています。作曲家は、これらのサブセットを強調したり避けたりすることで、列を構成する1つ以上の音高を中心とした音楽を作成したり、その他のより複雑な作曲手法を使用したりできます。^{[69] [70]}

音楽の他の要素をシリアル化するには、識別可能な要素を定量化するシステムを作成または定義する必要があります (これは数学用語にちなんで「パラメータ化」と呼ばれます)。たとえば、持続時間をシリアル化する場合は、持続時間のセットを指定する必要があります。音色(音色) をシリアル化する場合は、個別の音色のセットを識別する必要があります。などです。^{[引用が必要]}

選択されたセット、それらの順列、および派生セットが作曲家の基本素材を形成します。^[要出典]

12 音列法を用いた作曲では、集合体と呼ばれる 12 個の半音階音の集合の各出現に焦点が当てられます。(音程の数が多いか少ないか、あるいは音程以外の要素の集合も同様に扱われます。) 一部の連続作曲で機能する原則の 1 つは、集合体のどの要素も、他のすべての要素が使用されるまで同じ対位法のストランド (連続のステートメント) で再利用してはならず、各要素は連続内のその場所にのみ出現する必要があるというものです。しかし、ほとんどの連続作曲では、複数の (少なくとも 2 つ、場合によっては数十もの) 連続ステートメントが同時に発生し、時間的に互いに絡み合い、一部の音程が繰り返されるため、この原則は、"連続" と呼ばれる音楽作品の具体的な現実の説明というよりも、むしろ参照抽象化です。^{[引用が必要]}

系列は部分集合に分割することができ、部分集合の一部ではない集合体のメンバーはその補集合と呼ばれる。部分集合が集合の半分を含み、その補集合も元の部分集合の順列である場合、その部分集合は自己補集合である。これは、音列の 6 つの音のセグメントであるヘキサコルドで最もよく見られる。特定の順列に対して自己補集合であるヘキサコルドは、素数組み合わせ音と呼ばれる。すべての標準操作 (反転、逆行、逆行反転) に対して自己補集合であるヘキサコルドは、全組み合わせ音と呼ばれる。^[要出典]

• ピッチ間隔

Wikiquote にSerialismに関する引用があります。

• アメリカの作曲家による連作および12音作品（2012年7月26日）。2016年2月23日閲覧。。