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牧歌的な文学、美術、音楽のジャンルは、季節や水や牧草地の状況に応じて、開けた土地で家畜を放牧する羊飼いの生活様式を理想化して描いています。対象となる読者は一般的に都市住民です。牧歌とは、このジャンルに属する作品のことです。このジャンルの楽曲は、通常「パストラーレ」と呼ばれます。
このジャンルは、ギリシャ語のβουκολικόν （牛飼いを意味するβουκόλοςに由来）から、牧歌的とも呼ばれています。[ 1 ] [ 2 ]アルカディアは、牧歌の伝統的な舞台です。
古典古代に起源を持ち、中世にはやや衰退したものの、ルネサンス期に復活し、少なくとも18世紀まで非常に重要なジャンルであり続けた。ロマン主義以降、田園的で自然豊かな環境での生活は芸術における主要なテーマであり続けたが、牧歌文学の本質的な特徴である農作業員を主人公として描くことはほとんどなくなった。
牧歌文学とは、作者が様々な技法を用いて複雑な人生を簡素な人生へと昇華させる文学様式である。ポール・アルパースは牧歌文学をジャンルではなく様式として区別し、その根拠として、作品に繰り返し現れる力の姿勢を挙げている。つまり、牧歌文学は自然に対して謙虚な視点を持っているということである。このように、牧歌文学は詩や戯曲など様々な文学形式やジャンル（特に牧歌的挽歌）に見られる様式である。
著名な文学理論家であるテリー・ギフォードは、著書『パストラル』の中で、牧歌を3つの方法で定義している。1つ目は、牧歌の歴史的文学的視点を強調するもので、作家が田舎の生活、特に羊飼いの生活を認識し、論じているというものである。[ 3 ]これは、レオ・マルクスが「羊飼いがいなければ、牧歌はない」という言葉で要約している。 [ 3 ] 2つ目のタイプの牧歌は、「暗黙的または明示的な都市との対比で田舎を描写する」文学である。[ 3 ] 3つ目のタイプの牧歌は、田舎の生活を軽蔑的な分類で描写するものである。[ 3 ]
ヘシオドスの『仕事と日』は、人々が自然と調和して暮らしていた「黄金時代」を描いています。この黄金時代は、アレクサンドリア時代以前から古代ギリシア人が、すでに失ってしまった理想的な牧歌的生活への憧れを抱いていたことを示しています。これは牧歌的な感情を描いた最初の文学作品であり、牧歌の伝統の始まりとなった可能性があります。オウィディウスの『変身物語』は、時代（黄金時代、銀時代、青銅時代、鉄時代、そして人間時代）の描写という点で『仕事と日』によく似ていますが、議論する時代の種類が多く、神々とその罰への重点は少なくなっています。この人工的に構築された世界では、自然が主な罰者として作用します。人間と自然のこの完璧な関係のもう一つの例は、テオクリトスの詩『牧歌』第1巻で牧草地で出会う羊飼いと山羊飼いの出会いに明らかです。
伝統的に、牧歌とは、牧畜民の生活をロマンチックに誇張した、しかし代表的な形で表現したものを指す。文学において、「牧歌的」という形容詞は、羊飼い、牛飼い、その他の農作業員の田舎での生活の田園的な主題や側面を指し、しばしばロマンチックに描かれ、非常に非現実的な方法で表現される。牧歌的な生活は、通常、人間の生活の他の部分よりも黄金時代に近いものとして特徴づけられる。舞台はロクス・アモエヌス、つまり自然の中の美しい場所であり、時にはエデンの園のイメージと結び付けられる。[ 4 ] このジャンルの使用例としては、15世紀のスコットランドのマカー、ロバート・ヘンリーソン・ロベネとマキンによる短い詩があり、この詩にはこのジャンルによく見られる葛藤する感情も含まれている。クリストファー・マーロウの1588年の有名な詩「情熱的な羊飼いから恋人へ」のより穏やかな雰囲気は、次の詩句によって醸し出されている。
さあ、私と一緒に暮らして、私の愛する人になってください。 そうすれば、丘や谷、谷間や野原、 そして険しい山々がもたらす すべての喜びを、私たちは味わうことができるでしょう。 そこで私たちは岩の上に座り 、羊飼いが羊の群れを飼っているのを見ましょう。 浅い川のほとりでは、 美しい鳥たちがマドリガルを歌っています。
「情熱的な羊飼いが恋人に語りかける」は、ギフォードの「牧歌的」という言葉の第二の定義を体現している。詩の語り手である羊飼いは、牧歌的なイデオロギーの単純な快楽に頼るのではなく、都会的な物質的快楽の理想化を利用して恋人を惹きつけようとする。これは、「裏地付きのスリッパ」、「純金」、「銀の皿」、「象牙のテーブル」（13、15、16、21、23行目）といった列挙された品々からも見て取れる。語り手は恋人に対して覗き見的な視点を持ち、他の真の羊飼いや自然と直接交流することはない。
牧歌的な羊飼いや乙女は、コリドンやフィロメラといったギリシャ語の名前を持つことが多く 、これは牧歌というジャンルの起源を反映している。牧歌詩は美しい田園風景を舞台としており、文学用語では「ロクス・アモエヌス」（ラテン語で「美しい場所」）と呼ばれ、中でもアルカディアは文学的な概念であり、ギリシャの田舎の奥地である実際のアルカディアとはほとんど関係がない。アルカディアは神話上のパンの故郷であり、詩人たちはそれを一種のエデンとして描いた。羊の世話やその他の田舎仕事といった彼らの仕事は、幻想の中ではほとんど全く負担がなく、背景に追いやられ、羊飼いの娘たちとその恋人たちはほぼ完璧な余暇状態にある。これにより、彼らは永遠のエロティックな幻想を体現することができる。羊飼いたちは美しい娘たちを追いかけることに時間を費やす――少なくともギリシャやローマの版では、美しい少年たちも追いかける。ウェルギリウスの第二牧歌「フォルモスムの牧者コリドンは美しいアレクシスに情熱を燃やした」のエロティシズムは完全に同性愛的なものである。[ 5 ]
牧歌文学はヘシオドス以降、ヘレニズム時代のギリシャ人テオクリトスの詩へと受け継がれ、彼の牧歌のいくつかは田園地帯を舞台とし（おそらく詩人が住んでいたコス島の風景を反映している）、羊飼い同士の対話を描いている。 [ 6 ]テオクリトスはシチリアの羊飼いの伝統的な民話から着想を得たのかもしれない。彼はドーリア方言で書いたが、選んだ韻律はギリシャ詩の最も権威ある形式である叙事詩と関連付けられるダクティル六歩格であった。この簡素さと洗練さの融合は、後の牧歌詩において重要な役割を果たすことになる。テオクリトスはギリシャの詩人ビオンとモスクスに模倣された。
ローマの詩人ウェルギリウスは、非常に影響力のある『牧歌』で牧歌をラテン語に翻案した。ウェルギリウスは、牧歌の非常に重要な2つの用途、都市生活と農村生活の対比と政治的寓意を導入しており[ 7 ]、特に『牧歌』1と4で顕著である。そうすることで、ウェルギリウスはテオクリトスの伝統的な牧歌の慣習を用いながらも、羊飼いの生活をより理想化して描いている。彼は、後の牧歌文学が参照することになる理想化された場所であるアルカディアを詩の舞台とした最初の人物である。
ホラティウスの『エポード』第2歌「田園の喜び」には、「夢見る男」アルフィウスが登場し、都会の忙しい生活から逃れて平和な田舎暮らしを夢見ている。しかし、「夢見る男」が示唆するように、これはアルフィウスにとって単なる夢に過ぎない。彼は高利貸しとしての仕事に没頭しすぎていて、それを捨てて田舎へ移住することはできないのだ。[ 8 ]
後世の銀ラテン詩人で、主にウェルギリウスの牧歌を模範として牧歌を書いた詩人には、カルプルニウス・シクルスやネメシアヌス、そしてアインジーデルン牧歌の作者などがいる。
イタリアの詩人たちは14世紀以降、牧歌を復興させた。最初はラテン語で（ペトラルカ、ポンターノ、マントヴァの作品などが例として挙げられる）、その後イタリア語で（サンナツァーロ、ボイアルドなど）作品が書かれた。牧歌の流行はルネサンス期のヨーロッパ全土に広まった。
フランスを代表する牧歌詩人には、フランス宮廷詩人のマロ[ 9 ]や、かつて「詩人の王子」と呼ばれたピエール・ド・ロンサール[ 10 ] [ 11 ]などがいる。
英語で最初の牧歌は、アレクサンダー・バークレーの『牧歌』（1515年頃）で、マントヴァの影響を強く受けていた。英語の牧歌詩の金字塔は、1579年に初版が出版されたスペンサーの『羊飼いの暦』である。スペンサーの作品は、1年の各月に1篇ずつ、計12篇の牧歌からなり、方言で書かれている。挽歌、寓話、そして当時のイングランドにおける詩の役割についての考察が含まれている。スペンサーとその友人たちは様々なペンネームで登場し（スペンサー自身は「コリン・クラウト」というペンネームを使っている）、スペンサーの例は、マイケル・ドレイトン（『イデア』、『羊飼いの花輪』）やウィリアム・ブラウン（『ブリタニアの牧歌』）などの詩人に模倣された。このイングランドの歴史の時代には、多くの作家が「反牧歌的」なテーマを探求した。[ 13 ]この例として、フィリップ・シドニー卿の「詩篇第23篇」と「ナイチンゲール」の2作品は、牧歌的ではない視点から世界に焦点を当てています。「詩篇第23篇」では、自然は私たちが守られるべきものとして描かれ、「ナイチンゲール」では、ピロメラの悲しみが語り手自身の苦しみと比較されています。シドニーはまた、牧歌的な風景描写に満ちた「アルカディア」も書いています。ウォルター・ローリー卿の「羊飼いへのニンフの返答」（1600年）も、牧歌的ではない視点について言及しています。ニンフは、「情熱的な羊飼いが恋人に」の理想化された羊飼いに対して、自然の真の流れと、羊飼いがニンフに切望する愛との不適合性を受け入れて説明することで、現実的に応答します。テリー・ギフォードは、2012年のエッセイ「読解戦略としての牧歌、反牧歌、ポスト牧歌」の中で、反牧歌を牧歌のしばしば明示的な修正であり、ロマンスよりも「リアリズム」を強調し、問題のある要素（緊張、無秩序、不平等を示す）を浮き彫りにし、文学的構成を誤った歪みとして挑戦し、アルカディアやシャングリラなどの神話的な場所を脱神話化するものと定義した。[ 14 ]
17世紀にはカントリーハウス詩が登場しました。このジャンルには、 1611年にエミリア・ラニアーが書いた『クックハムの描写』が含まれます。この詩では、女性が自分の領地との関係で描かれ、彼女がそこを去ると領地が彼女を悼む様子が描かれています。1616年、ベン・ジョンソンは『ペンズハーストへ』を書きました。この詩の中で、彼はシドニー家が所有する領地に向けて、その美しさを語っています。この詩の根底にあるのは、ジョンソンが荘園で過ごした思い出の調和のとれた喜びの高揚です。この詩は弱強五歩格で美しく書かれており、ジョンソンはこのスタイルを雄弁に用いてペンズハーストの文化を描写しています。この詩には、荘園の著名な仲間としてパンとバッカスが登場します。牧歌的な世界のギリシャ神であるパンは、半人半ヤギで、狩猟と羊飼いの両方に関連付けられていました。バッカスはワイン、酩酊、儀式的な狂気の神でした。牧歌的な視点からパンとバッカスに言及していることは、ペンズハーストがいかに名声が高く、神々と肩を並べるにふさわしい場所であったかを示している。
キャサリン・フィリップスによる17世紀の作品「田舎暮らし」もまた、田舎の邸宅を題材にした詩である。フィリップスは田園生活の喜びに焦点を当て、それに伴う生活様式を「人が人生を楽しんでいた最初の、そして最も幸せな生活」と捉えている。彼女は、物質的なものから離れ、周囲の世界に過度に気を取られないことで、この生活様式を維持することについて書いている。アンドリュー・マーベルの「アップルトン・ハウスにて」は、マーベルがフェアファックス卿の娘メアリーの家庭教師をしていた1651年に書かれた。この詩は、宗教、政治、歴史に関連する比喩に非常に富んでいる。ジョンソンの「ペンズハーストへ」と同様に、マーベルの詩は牧歌的な邸宅を描写している。それは、邸宅自体、その歴史、庭園、牧草地やその他の敷地、森、川、彼の生徒メアリー、そして未来へと展開していく。マーベルは自然を糸として、人間を中心とした詩を紡ぎ出した。ここでもまた、自然が人間に十分な恵みを与えている様子が描かれている。マーベルはまた、自然と芸術を繰り返し比較し、芸術は意図的に成し遂げられることは決してなく、自然が偶然あるいは自発的に成し遂げられることを示唆しているようだ。
ロバート・ヘリックの『ホックカート、あるいは収穫の家』もまた17世紀に書かれた作品です。この牧歌的な作品の中で、彼は勤勉から得られる恩恵を鮮やかに描き出しています。これは牧歌としては異例の解釈と言えるでしょう。なぜなら、中心人物がのんびりと暮らし、自然がただ自然に任せているという従来の牧歌とは異なり、労働が称賛されているからです。この詩はレイモンド・ウィリアムズの『田舎と都会』の中で言及されています。ウィリアムズとヘリックは共に牧歌的な生活様式における労働の重要性を強調しているため、ヘリックの作品への言及は適切と言えるでしょう。
牧歌的挽歌は、牧歌的な要素を用いて死や喪失を悼む詩のサブジャンルである。英語で最も有名な牧歌的挽歌は、ケンブリッジ大学の同級生であったエドワード・キングの死に際して書かれたジョン・ミルトンの『リシダス』（1637年）である。ミルトンはこの形式を用いて、作家としての自身の使命を探求するとともに、教会の弊害と彼が見なしたものを批判した。トーマス・グレイの『田舎の墓地での挽歌』（1750年）もこのジャンルに含まれる。
アレクサンドル・プーシキンは詩の中で牧歌的な形式を頻繁に用いた。例としては、フランス牧歌詩の伝統に則って書かれた『理性と愛』や『歌い手』などが挙げられる。[ 15 ]
18 世紀を通して、正式なイギリスの牧歌は隆盛を極め、最終的には衰退していった。18 世紀の作品の注目すべき例の一つは、アレクサンダー・ポープの『パストラルズ』（1709 年）である。この作品でポープは、エドマンド・スペンサーの『羊飼いの暦』を模倣しつつ、古典的な名前や引用を用いて、自身をヴェルギリウスになぞらえている。1717 年、ポープの『牧歌詩論』が『パストラルズ』の序文として出版された。この作品でポープは牧歌文学の基準を定め、スペンサーや同時代のライバルであるアンブローズ・フィリップスなど、多くの人気詩人を批判している。この時期、ポープの陰に隠れて見過ごされがちなアンブローズ・フィリップスは、イギリス固有の牧歌の形式を模範として詩作を行い、それを人間の真の性質や憧れを表現する手段として用いた。彼は、牧歌文学の本来の意図だと彼が考えていたものに沿うように、このような書き方を心がけた。そのため、彼は羊飼いの素朴な生活を中心に据え、かつて人間が自然と持っていた関係を擬人化した。少し後に登場したジョン・ゲイは、ジョンソン博士から詩の人工性を批判され、ジョージ・クラッブからはリアリティの欠如を攻撃された。クラッブは詩『村』で田園生活の真の姿を描こうと試みた。
1590年、エドマンド・スペンサーは有名な牧歌叙事詩『妖精の女王』も執筆し、その中で牧歌的な様式を用いて詩の（超）自然界の魅力、豊かさ、壮麗さを強調した。スペンサーは作品全体を通して牧歌的な要素を絶えず示唆し、また詩の中で寓意を生み出すためにもそれを用いている。登場人物と環境の両方が現実世界で象徴的な意味を持つように意図されている。この作品は6つの「巻」のみで構成されているが、スペンサーは12巻を書くつもりだった。彼は主にエリザベス女王を称えるためにこの詩を書いた。ウィリアム・クーパーは詩『引退』（1782年）と『冬の花束』（1782年）で、ペースの速い都市生活の人工性を取り上げた。しかしながら、牧歌はジャンルというよりはむしろ雰囲気として生き残り、マシュー・アーノルドの『ティルシス』 （1867年）のような作品からもそれがうかがえる。これは、彼の同僚詩人アーサー・ヒュー・クラフの死を悼む詩である。ロバート・バーンズは、 『ネズミへ』や『農夫の土曜の夜』でスコットランドの田園風景や素朴な農場生活をノスタルジックに描写していることから、牧歌詩人として読むことができる。バーンズは『牧歌詩についての詩』の中で、牧歌の形式について明確に言及している。この中で彼は、同郷のスコットランド人アラン・ラムジーをテオクリトス以来最高の牧歌詩人として称賛している。
もう一つのサブジャンルはエデンの園牧歌で、エデンの園における神、人間、自然の完璧な関係を暗示しています。通常、聖書の象徴やイメージが含まれています。1645年にジョン・ミルトンは「L'Allegro」を書きました。これは「幸福な人」と訳されます。これは、愛と歓喜の子である陽気さを擬人化したものを称えるものです。元々は、憂鬱と孤独の人生を称える「 Il Penseroso」の対となる詩として作られました。ミルトンの「キリスト降誕の朝に」（1629年）は、キリスト教と牧歌のイメージを融合させています。
ミルトンは、おそらく数少ない牧歌的叙事詩の一つである叙事詩『失楽園』で最もよく知られている。 『失楽園』の注目すべき部分は第4巻で、そこではサタンが楽園に侵入する様子が描かれている。ミルトンによる楽園の象徴的な描写は、サタンの視点から描かれているため、読者はサタンに同情せざるを得ないという事実によって影を落とされている。ミルトンは、アダムとイブの牧歌的で永遠に豊かな生活環境を優雅に描き出し、彼らが楽園を管理する様子に焦点を当てている。彼は、実り豊かな木々と、アダムとイブがそれらを世話する様子に多くの注意を払い、牧歌的な調和のイメージを形作っている。しかし、ミルトンは繰り返しサタンに立ち返り、読者が容易に共感し、ひいては好感さえ抱くような人物としてサタンを作り上げている。ミルトンは、読者の自己認識と周囲の世界に対する理解を揺るがすような人物としてサタンを創造したのである。この手法を通して、ミルトンはテキストと読者の間で、読者がそれぞれ抱く「真実」についての対話を生み出すことに成功している。
イタリアの作家たちは、牧歌的な詩と散文による架空の物語を融合させた牧歌ロマンスという新しいジャンルを生み出した。この形式には古典的な先例はないものの、ダフニスとクロエなど、田園地帯を舞台にした古代ギリシャの小説からいくらかインスピレーションを得ている。この形式の最も影響力のあるイタリアの例は、サンナッツァーロの『アルカディア』（1504年）である。牧歌ロマンスの流行はヨーロッパ中に広がり、ポルトガル語のベルナルディン・リベイロの『メニーナとモサ』（1554年） [ 16 ] 、スペインのモンテマヨールの『ディアナ』 （1559年）、イギリスのフィリップ・シドニー卿の『アルカディア』（1590年）、フランスのオノレ・デュルフェの『アストレ』（1607～27年）などの注目すべき作品を生み出した。
牧歌劇はルネサンス期のイタリアでも生まれた。ここでも、ギリシャのサテュロス劇を除けば、古典劇の先例はほとんどなかった。ポリツィアーノの『オルフェオ』（1480年）はこの新しい形式の始まりを示しているが、16世紀後半にタッソの『アミンタ』（1573年）、イザベラ・アンドレイニの『ミルティラ』（1588年）、グアリーニの『忠実な羊飼い』（1590年）で頂点に達した。ジョン・リリーの『エンディミオン』（1579年）は、イタリア風の牧歌劇をイギリスにもたらした。ジョン・フレッチャーの『忠実な羊飼いの娘』、ベン・ジョンソンの『悲しい羊飼い』 、シドニーの『五月の貴婦人』は、後世の例である。シェイクスピアの戯曲の中には牧歌的な要素を含むものがあり、最も有名なのは『お気に召すまま』（筋書きはトーマス・ロッジの牧歌的ロマンス『ロザリンド』から着想を得た）と『冬物語』である。『冬物語』の第4幕第4場は、長々と牧歌的な脱線が描かれている。
『お気に召すまま』に登場する森は、牧歌的な理想化の場と見なすことができる。そこでは生活はよりシンプルで純粋であり、そこに住む人々は都会の人々よりも互いに、そして自然や神とより密接に暮らしている。しかし、シェイクスピアは牧歌的な理想化の限界を巧みに操っている。劇中、シェイクスピアは様々な登場人物を通して牧歌主義を表現している。主人公のロザリンドとオーランドは、現実主義と理想主義、あるいは都市生活と田園生活の共存の重要性を比喩的に示している。オーランドが理想に没頭する一方で、ロザリンドは仲介役としてオーランドを現実へと引き戻し、牧歌的な愛の素朴さを受け入れるよう促す。彼女は劇中、現実と理想化された生活の両方を受け入れ、その両方を共存させることに成功している唯一の人物である。このように、シェイクスピアは都市生活と田園生活の共存を通して、その価値を探求している。
牧歌的SFは、他の牧歌文学と同様に、田園風景や田舎の情景を用いるSFのサブジャンルです。SFのサブジャンルであるため、作者は地球、他の居住可能な 惑星や月、時にはテラフォーミングされた惑星や月を舞台に物語を描くことができます。ほとんどのSFジャンルとは異なり、牧歌的SF作品は未来的なテクノロジーの役割を軽視しています。1950年代と1960年代には、クリフォード・シマックが、異星人であることを隠している地球外生命体と接触する田舎の人々についての物語を書きました。[ 17 ]
牧歌的なSF作品は、大地、生命を育む食料、季節の移り変わり、そして共同体の役割に対する敬意を典型的に描いています。地球や地球型惑星の肥沃な農耕地が舞台となることが多い一方で、海洋惑星や砂漠惑星、あるいは居住可能な衛星を舞台とする作品もあります。農民や小さな町の人々といった田舎の住人は、保守的で変化を嫌う傾向はあるものの、好意的に描かれています。素朴で平和な田舎暮らしは、騒々しく、汚く、慌ただしい都市の負の側面と対比されることがよくあります。中には、機械化や工業化を批判し、都市化や先端技術への過度な依存の弊害を示す、ラッダイト的な視点を持つ作品もあります。
1994年、イギリス文学教授のテリー・ギフォードは、「ポスト・パストラル」というサブジャンルの概念を提唱した。「ポスト」という接頭辞を付け加えることで、ギフォードはこれを「後」という意味ではなく、牧歌文学の伝統を特徴づけてきた中核的な概念要素を継承しつつ、牧歌文学の制約を「超越する」という意味で用いている。ギフォードは、ポスト・パストラルは「人間と自然の境界の崩壊をうまく示唆しつつ、それに伴う問題点を認識している作品を説明するのに最適」であり、「牧歌文学に不可欠な断絶よりも、むしろ繋がりを重視している」と述べている。[ 18 ]彼は、コーマック・マッカーシーの『ザ・ロード』（2006年）、マーガレット・アトウッドの『洪水の年』（2009年） 、マギー・ジーの『氷の人々』（1999年）など、ポスト牧歌的作品の例を挙げ、これらの作品は「倫理、生存、持続可能性に関する問題を提起しており、新しい状況に直面して牧歌が新しい形態を見つける必要があるという[レオ]マルクスのビジョンを例示している可能性がある」と指摘している。[ 18 ]
ギフォードは、グレッグ・ギャラードなどのイギリスのエコ批評家が「ポスト・パストラル」という概念、および「ゲイ・パストラル」、一見矛盾する「アーバン・パストラル」[ 18 ]、そして「ラディカル・パストラル」[ 19 ]という2つのバリエーションを使用していると述べている。ギフォードは、彼が「接頭辞パストラル」と呼ぶパストラルのバリエーションのさらなる例を挙げている。「ポストモダン・パストラル、ハード・パストラル、ソフト・パストラル、ブエルの革命的レズビアン・フェミニスト・パストラル、ブラック・パストラル、ゲットー・パストラル、フロンティア・パストラル、ミリタライズド・パストラル、ドメスティック・パストラル、そして最近では特に「アイリッシュ・パストラル」」[ 18 ] 。
2014年に出版された『ケンブリッジ文学における都市の手引き』には、都市牧歌というサブジャンルに関する章があった。[ 20 ]
テオクリトスの『牧歌』には、有節歌や音楽的な哀歌が含まれており、ホメロスと同様に、羊飼いたちはしばしばシュリンクス（パンフルート）を演奏する。シュリンクスは、牧歌を象徴する楽器と考えられている。ウェルギリウスの『牧歌』は1世紀に歌唱を伴うパントマイムとして上演されており、牧歌が古典時代の正当なジャンルであったことを示す証拠がある。
牧歌ジャンルはオペラの発展に大きな影響を与えた。吟遊詩人によるパストゥレルというジャンルでの牧歌詩の作曲の後、イタリアの詩人や作曲家はますます牧歌に惹かれるようになった。牧歌詩の音楽化は、最初は多声のマドリガル、次に単旋律のマドリガルでますます一般的になり、これらは後にカンタータやセレナータへと発展し、牧歌的なテーマは一貫して用いられた。ジョヴァンニ・バッティスタ・グアリーニの『忠実な牧者』の部分的な音楽化は非常に人気があり、この戯曲だけで500以上のマドリガルの歌詞が取られた。タッソの『アミンタ』も人気があった。オペラが発展するにつれて、ヤコポ・ペーリの『ダフネ』や、特にモンテヴェルディの『オルフェオ』などの作品で劇的な牧歌が前面に出てきた。牧歌オペラは17世紀を通じて人気を保ち続け、それはイタリアに限ったことではなかった。フランスの「パストラル・ヘロイック」、イギリスのヘンリー・ローズによるミルトンの『コーマス』のための音楽（ジョン・ブロウの『ヴィーナスとアドニス』も言うまでもない）、そしてスペインのサルスエラなどがその例である。同時に、イタリアとドイツの作曲家たちは、クリスマスイブと関連付けられた、特定の様式的特徴を持つ声楽と器楽による牧歌のジャンルを発展させた。
牧歌劇、そして牧歌劇のパロディは、18 世紀から 19 世紀にかけて音楽史において重要な役割を果たし続けました。ジョン・ゲイは『乞食オペラ』で牧歌劇を風刺したかもしれませんが、ヘンデルの『エイシスとガラテア』のために完全に誠実な台本も書いています。[ 21 ]ルソーの『村の誘惑』は牧歌劇にルーツを持ち、メタスタージオの台本『牧人の王』は 30 回以上も作曲され、最も有名なのはモーツァルトによるものです。ラモーはフランスの牧歌オペラの傑出した代表者でした。[ 22 ]ベートーヴェンも有名な『田園交響曲』を作曲しましたが、いつもの音楽的なダイナミズムを避け、比較的ゆっくりとしたリズムを採用しました。描写よりも心理に関心があった彼は、この作品を「（写実的な）絵画というよりは感情の表現」と評しました。牧歌的な要素はグランド・オペラの特徴としても現れ、特にマイアベーアのオペラに顕著に見られる。作曲家はしばしば、作品の中心に牧歌的なテーマの「オアシス」を創り出す。注目すべき例としては、ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』の羊飼いの「古き良き時代」や、チャイコフスキーの『スペードの女王』の中盤を占める牧歌的なバレエなどが挙げられる。20世紀には、モーリス・ラヴェルの『ダフニスとクロエ』 、ニジンスキーによるドビュッシーの『牧神の午後への前奏曲』の使用、ストラヴィンスキーの『春の祭典』や『結婚』など、特にバレエにおいて新たな牧歌的解釈が続いた。[ 23 ]
パストラーレは、ザンポーニャが今も盛んに演奏されている南イタリアの地域で今も演奏されているイタリア民謡の一種です。一般的に、タランテラをスローテンポにしたような曲調で、多くの旋律的なフレーズが共通しています。ザンポーニャによるパストラーレは、ザンポーニャ奏者1名のみで演奏することもできますが、地域によっては、ピフェロ（一般的にはチャラメッラ、ピピタ、ビフォラとも呼ばれる）という、鍵盤のない原始的なダブルリードのオーボエ型楽器が伴奏として演奏されることもあります。
理想化された牧歌的な風景は、ヘレニズム時代やローマ時代の壁画に見られる。芸術の主題としての牧歌への関心は、ヤコポ・サンナザロが『アルカディア』に含めた絵画の説明に部分的に触発されて、ルネサンス期のイタリアで復活した。ジョルジョーネまたはティツィアーノ作とされるルーヴル美術館の「牧歌のコンサート」は、おそらくこの様式で最も有名な絵画である。その後、フランスの芸術家たちも牧歌に魅了され、特にクロード、プッサン（例えば「アルカディアにも私はいる」）、ワトー（『雅宴図』）などが挙げられる。[ 24 ]田舎の人々が踊る場面を描いたケルメスまたはフェット・シャンペトル（村の祭り）は、フランドル絵画で人気の主題であった。トーマス・コールは「帝国の興亡」と題された一連の絵画を制作しており、これらの絵画の2番目（右に示されている）は完璧な牧歌的な情景を描いている。
過去400年間、さまざまな作家が牧歌の本質について理論化に取り組んできた。これには、フリードリヒ・シラー[ 26 ] 、ジョージ・プッテナム[ 27 ] 、ウィリアム・エンプソン[ 28 ] 、フランク・カーモード[ 29 ] 、レイモンド・ウィリアムズ[ 30 ] 、レナート・ポッジョーリ[ 31 ] 、アナベル・パターソン[ 32 ] 、ポール・アルパース[ 33 ] 、ケン・ヒルトナー[ 34 ]などが含まれる。ジョージ・プッテナムは、牧歌理論の初期の提唱者の一人である。彼は、牧歌を単に以前の田舎の生活様式の記録と見なすのではなく、他の形式がこれまで無視してきた政治的言説の装いと見なした。牧歌には、「人間の行動を改めるための道徳的規律を包含し、形成する」という教訓的義務があると彼は書いている[ 27 ] 。
フリードリヒ・シラーは牧歌を子供時代や子供のような単純さと結びつけた。シラーにとって、私たちは自然の中に「取り返しのつかないほど過ぎ去った幼少期のイメージ」を見出す。[ 35 ]ウィリアム・エンプソン卿は牧歌の理想は様々な程度の両義性の中に埋め込まれていると述べたが、その中に見られる明らかな二分法や矛盾する要素にもかかわらず、統一された調和があると感じていた。彼は牧歌の過程を「複雑なものを単純なものに入れる」と表現している。エンプソンは「… 優れたプロレタリア芸術はたいてい隠れた牧歌である」と主張し、その証拠としてソビエト連邦の労働者階級に関するプロパガンダを挙げている。エンプソンはまた、作家が反響を恐れずに物議を醸すテーマについて議論するためのツールとして、二重の筋書きの重要性を強調している。
レイモンド・ウィリアムズは、牧歌の根底には、都市が高度に都市化され工業化された中心地であり、かつて田園で送っていた平和な生活から私たちを遠ざけてしまったという考えがあると主張する。しかし、これは実際には文学が過去の描写を通して作り出した「記憶として機能する神話」であると述べている。その結果、社会が進化し、これらの描写を振り返るとき、社会は自らの現在を過去の素朴な生活の衰退と捉えるようになる。そして彼は、都市と農村の関係が農村の経済的、社会的側面にどのような影響を与えたかを論じる。経済が社会のより大きな部分を占めるようになるにつれ、多くの農村からの移住者は、未開の土地に秘められた可能性と金銭的価値にすぐに気づいた。さらに、この新しいシステムは農村における社会階層化を促進した。紙幣の導入により、労働システムにおける階層構造が生まれ、「称号の継承と家名の形成」が始まった。
ポッジョーリは、死が牧歌とどのように調和するのかに関心を寄せ、牧歌における死を「葬送挽歌」という大まかな分類にまとめた。その中で最も重要なモチーフとして、宗教（パン神に象徴される）、友情、寓話、そして詩的・音楽的な使命を挙げている。しかし、このような分類は誤解を招きやすいことも認めている。また、ポッジョーリは、牧歌はノスタルジックで子供っぽい世界観であるという考えにも注目した。『甦の煙突』の中で、羊飼いが尊敬を集めていたのは、彼らが「理想的な余暇階級」だったからだと主張している。
フランク・カーモードは、イギリス・ルネサンスという歴史的文脈の中で牧歌について論じている。牧歌詩の第一の条件は、それが都市の産物であることである。カーモードは、牧歌は田園生活と都市生活という二つの生活様式の対立から生まれたものであると主張する。ロンドンは市民の目の前で近代的な大都市へと変貌を遂げつつあった。この大規模な都市の拡大の結果、人々は田園生活への郷愁を抱くようになった。彼の次の論点は、詩の人工性に焦点を当てており、同時代の理論家であるプッテナムの議論を参照している。
カーモードはこの点をさらに詳しく説明し、「教養のある人々は、人工的な方法で、自分たちの目的のために、自然な生活を考察し、描写する」と述べている。カーモードは、自然の再現や複製そのものが人工的であることを私たちに理解させようとしている。カーモードはこれを模倣という観点からさらに詳しく説明し、模倣は「文学史にそれ自体で意味を与え、文学的伝統の経路を提供する」ため、「文学史の根本法則の一つ」であると述べている。カーモードはさらに、牧歌の先駆者としてウェルギリウスとテオクリトスの作品について説明する。後の詩人たちは、これらの初期の牧歌の形式を参考にし、自分たちの社会的文脈に合わせて発展させた。牧歌がより近代化するにつれて、パストゥレルという形式へと変化した。これは、牧歌が初めて愛という主題を扱ったものである。
アナベル・パターソンは著書『牧歌とイデオロギー』の中で、多くの重要な概念を強調している。その一つは、牧歌的な様式、特に18世紀後半においては、様々な人々によって大きく異なる解釈がなされたということである。その結果、これらの集団からそれぞれ特徴的な表現が生まれ、それらはすべてウェルギリウスの『牧歌』の解釈のバリエーションであった。パターソンは、ウェルギリウスの『牧歌』の受容を理解する上で、セルウィウスの注釈書が不可欠であると説明している。この注釈書では、詩人たちが作品の中で類推を用いて、教会や政府の腐敗を間接的に人々に伝えた方法について論じている。ポスト・ロマン主義について語る際には、ロバート・フロストが牧歌的イデオロギーに与えた影響を考慮に入れることが不可欠である。彼の詩「土を築け」は戦争への批判であると同時に、文学様式としての牧歌は社会問題や政治問題に重点を置くべきではなく、むしろパターソンが言うように「内省的になり、改革的な本能を個人の成長と再生に置き換えるべきだ」という提案でもある。ウィリアム・ワーズワースは1800年代に非常に尊敬された詩人であり、1805年に一部が出版された彼の詩「序曲」は、新しい黄金時代の夢がどのような形で実現するか、あるいはどのような様相を呈するかを示す優れた例であった。
ポール・アルパースは、1996年の著書『牧歌とは何か？ 』の中で、牧歌文学の繰り返し現れる筋書きを羊飼いの生活だと述べている。ウィリアム・エンプソンの「複雑なものを単純なものの中に配置せよ」という概念に基づき、アルパースは牧歌を寓話の手段として批判的に定義している。アルパースはまた、牧歌をジャンルではなく文学様式として分類し、牧歌作品の姿勢を自然との謙虚な関係を維持することだと定義している。さらに、牧歌の慣習を「集める行為」と定義し、作家たちはこれを用いて喪失について論じていると述べている。牧歌作品の語り手は、牧歌的な出会いの中で劇的に描かれる素朴な羊飼いたちだと彼は言う。
しかし、ヘリックのような作家は、羊飼いをニンフや乙女、花に置き換えた。こうして、簡素さを保ちつつ、対象物に声を与えるという手法が用いられた。これは、花などの対象物を擬人化することによって実現された。さらに、こうした手法を用いる作家は、重要でないものに重要性を与えている。アルパースは、特に牧歌的な叙情詩や恋愛詩について論じている。彼は「叙情詩は、語り手が牧歌的な装いをしたり脱したりすることを可能にし、そもそもその装いを身にまとうきっかけとなった洗練された一面を直接的に明らかにする」と述べている。言い換えれば、彼は牧歌的な叙情詩には牧歌的な特徴とそうでない特徴の両方があり、おそらく都市と田園の比較のように、常に牧歌的な側面を重視し、それを高めると主張している。アルパースは恋愛詩について、恋人を羊飼いに変えるなど、言葉を変えるだけで牧歌的な詩に変えることができると述べている。そして、シェイクスピアを作品の中でそうした作家の一人として挙げている。さらにアルパースは、牧歌は田園や田舎を称賛するだけのものではないと述べている。例えば、シドニーは『庭園』で田舎暮らしを非難している。牧歌は『陽気さ』のように、都市、宮廷、社会も包含することができる。
アルパースは、牧歌的な物語は「通常の」物語の動機と矛盾し、牧歌的な物語には英雄的な詩と、物語の動機と慣習を伴う世俗的な現実という二重の側面があると述べている。また、牧歌小説に関しては、読者によって定義や例が異なると述べている。さらに、牧歌小説はテオクリトスやウェルギリウスの作品とは異なるとも述べている。田園生活を描いた牧歌小説、素朴な生活への憧れを描いた牧歌小説、自然を主人公とした牧歌小説などがあると述べている。そして、牧歌小説という文学ジャンルは、伝統的な牧歌に基づいた田園をテーマとした写実主義的、あるいはポスト写実主義的なフィクションであると述べている。
『牧歌とは他に何なのか？』の中で、ケン・ヒルトナーは、ルネサンス期の牧歌詩は、ポール・アルパースやアナベル・パターソンといった批評家が認めている以上に、自然描写の一形態であると主張している。彼は、ルネサンス期の牧歌詩には一般的に華美な描写が少ないものの、それは彼らが身振りによる表現技法を使い始め、周囲の自然が危機に瀕するにつれて、芸術家たちが環境意識を育み始めたためだと説明する。本書で提示されているもう一つの主張は、現在の環境危機は明らかにルネサンス期に根ざしているというものだ。そのため、ルネサンス期の牧歌詩には、ロンドンの都市のスプロール現象と田園地帯との対比に対する鋭い認識を示す例や、当時の多くの人々が都市の成長問題を認識し、それを阻止しようと試みていたことを示す歴史的記録が紹介されている。