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Bel canto (「美しい歌声」/「美しい歌」を意味するイタリア語、イタリア語: [ ˈbɛl ˈkanto ] ) - いくつかの同様の構造 ( belcanto、 bellezze del canto、 bell'arte del canto ) を持ち、アメリカ英語では/ b ɛ l ˈ k ɑː n t oʊ /と発音されますⓘ )—はイタリアの歌唱に関連するいくつかの意味を持つ用語であり、 [ 1 ]その定義はしばしば誤解されてきた。 [ 2 ]ベルカントは声楽技法としてだけでなく、イタリア人にとって国民的誇りの源泉でもあり、特に音楽的特質が彼らのアイデンティティとどのように合致するかという点でそうであった。しかし、この誇りはしばしば政治的な状況によって複雑化していた。 [ 3 ]
このフレーズが歌唱流派と結びついたのは19世紀半ばになってからで、1860年代初頭の著述家たちが、1830年頃から衰退し始めた歌唱様式を懐かしんで表現するためにこのフレーズを用いたのである。[ 4 ]それにもかかわらず、「音楽辞典も一般辞典も、1900年以降までベルカントの定義を試みることは適切とは考えなかった」。この用語は21世紀においても曖昧で不明瞭なままであり、失われた歌唱の伝統を想起させるために用いられることが多い。[ 5 ]
今日一般的に理解されているように、ベルカントという用語は、18 世紀から 19 世紀初頭にかけてヨーロッパの大部分で普及したイタリア発祥の声楽スタイルを指します。19 世紀後半から 20 世紀にかけての資料は、「ベルカントは音色の美しさと均一性、レガートのフレージング、非常に華麗なパッセージの演奏技術に限定されていると思わせるが、同時代の文書 [18 世紀後半から 19 世紀初頭のもの] は、これらの制約をはるかに超えた多面的な演奏方法を記述している」[ 6 ]ベルカントスタイルの主な特徴は次のとおりです。[ 6 ]
ウィリ・アペルの『ハーバード音楽辞典』によれば、ベルカントとは「劇的な表現やロマンチックな感情よりも、音の美しさや演奏の華やかさを重視する、18世紀のイタリアの声楽技法」を指す。ベルカント（あるいは、自己顕示のための見せびらかしといった濫用、グルック、ワーグナーなど）に対する度重なる反発や、技巧的な要素（コロラトゥーラ）の頻繁な誇張にもかかわらず、ベルカントは高度に芸術的な技法であり、イタリア・オペラとモーツァルトにとって唯一適切な技法であると考えられなければならない。その初期の発展は、イタリア・オペラ・セリア（A.スカルラッティ、N.ポルポラ、J.A.ハッセ、N.ヨメッリ、N.ピッチーニ）の発展と密接に結びついている。 [ 8 ]
ベルカント様式は18世紀から19世紀初頭にかけて隆盛を極めたため、ヘンデルとその同時代の作曲家、そしてモーツァルトやロッシーニの音楽は、ベルカントの原理の応用によって恩恵を受けている。オペラではこの技法が最も劇的に用いられたが、ベルカント様式はオラトリオにも同様に適用されるものの、オペラほど華美ではない。これらの作品に含まれるダ・カーポ・アリアは、冒頭部分の繰り返しによって物語の展開が阻害されるため、歌手にとって難題となった。しかしながら、歌手は感情的なドラマを前進させる必要があったため、ベルカントの原理を用いて、繰り返される部分を新たな感情表現で描き出したのである。また、あらゆる種類の装飾も取り入れた（ドメニコ・コッリは、ダ・カーポ・アリアはその目的のために考案されたと述べている[ 9 ]が、すべての歌手がこれを行う能力を備えていたわけではなく、特にドメニコ・コッリ自身を含む一部の著述家は、装飾なしで歌うことは許容される慣習であると示唆した[ 9 ]） 。歌手はアリアとレチタティーヴォの両方に定期的に装飾を施したが、その装飾は作品の全体的な感情に合わせて調整された[ 10 ] 。
18世紀にこの様式で有名な教師はアントニオ・ベルナッキ（1685年～1756年）とニコラ・ポルポラ（1686年～1768年）の2人だが、他にも多くの教師が存在した。これらの教師の中にはカストラートもいた。歌手であり作家でもあるジョン・ポッターは著書『テノール：声の歴史』の中で次のように述べている。
18世紀の大部分において、カストラートは歌唱芸術を定義づけていました。彼らの取り戻せない技術の喪失が、やがてベルカントという神話を生み出し、それはそれまで世界が耳にしたことも、また再び耳にすることもなかった歌唱法と歌唱の概念化となりました。[ 11 ]
別の用法では、ベルカントという用語は、ヴィンチェンツォ・ベッリーニ（1801–1835）とガエターノ・ドニゼッティ（1797–1848）が作曲したイタリアのオペラに用いられることがある。これらの作曲家は、音楽学者が「ベルカント時代」と呼ぶ時代に舞台のための華麗な作品を作曲した。しかし、歌唱スタイルは1830年頃から変化し始めており、マイケル・バルフェはベッリーニとドニゼッティの音楽に必要な新しい教授法について書いている（『新しい普遍的な歌唱法』、1857年、p. iii）[ 12 ] 。そのため、ベッリーニとドニゼッティのオペラは実際には新しい歌唱時代の媒体となった。カストラートのための最後の重要なオペラ役は、1824年にジャコモ・マイアベーア（1791–1864）によって書かれた。[ 13 ]
「ベルカント」という言葉は、19世紀後半になって初めて一般的に使われるようになった。この言葉は、ドイツ・オペラ、とりわけリヒャルト・ワーグナーの革新的な音楽劇に関連する、より重厚で力強い、語りかけるような歌唱スタイルの発展に対抗するものとして用いられた。ワーグナー（1813-1883）はイタリアの歌唱様式を非難し、それは単に「GやAがはっきりと出るかどうか」にしか関心がないと主張した。彼は、「精神的にエネルギッシュで、深い情熱を持つ人々を、比類なき表現の軌道に引き込む」新しいドイツ流の歌唱様式を提唱した。[ 14 ]
フランスの音楽家や作曲家は、18世紀イタリアのベルカント様式に見られるような、より華美な表現を決して受け入れなかった。彼らはカストラートの声を嫌い、声楽曲の歌詞の明瞭な発音を重視していたため、過剰な装飾によって歌われる言葉が不明瞭になることに反対したのである。
ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニらが提唱したベルカント様式の人気は、19世紀半ばにイタリアで衰退した。ジュゼッペ・ヴェルディ（1813～1901）の革新的な作品を最大限の劇的効果をもって上演するためには、より重厚で情熱的、かつ装飾の少ない歌唱法が必要とされた。例えば、テノール歌手は、以前のように滑らかな頭声やファルセットに頼るのではなく、胸声で高音のC （さらには高音のD）を直接出すようになり、声の柔軟性を犠牲にした。ソプラノ歌手やバリトン歌手も、ヴェルディの劇的な楽曲に直面した際、テノール歌手と同様の反応を示した。彼らは発声法のメカニズムに大きな負荷をかけ、それぞれの音域の刺激的な高音域を磨き上げる一方で、まろやかではあるものの深みに欠ける低音域を犠牲にしたのである。少なくとも当初は、19世紀のコントラルトやバスの歌唱技術は、ヴェルディの音楽的革新の影響をあまり受けていなかった。ヴェルディの音楽的革新は、後継者であるアミルカーレ・ポンキエッリ（1834～1886）、アリーゴ・ボイト（1842～1918） 、アルフレード・カタラーニ（1854～1893）によってさらに発展させられた。
古いイタリアの歌唱様式が衰退した理由の一つは、音楽界でベルカントの批判者の影響力が増したことであり、彼らはベルカントを時代遅れだと考え、内容のない発声法だと非難した。しかし、他の人々にとって、ベルカントは優雅で洗練された甘美な音色の音楽的表現の失われた芸術となった。ロッシーニは1858年にパリで行われた会話の中で、「ああ、我々はベルカントを失ってしまった」と嘆いた。[ 15 ]同様に、いわゆるドイツ様式は称賛されるのと同じくらい嘲笑された。 1887年にベルリンで出版されたイタリアの巨匠たちの歌曲集『イル・ベル・カント』の序文で、フランツ・ジーバーは次のように書いている。「現代では、『劇的歌唱』という言い訳のもと、最も不快な叫び声が至る所に広まり、無知な大衆は歌の美しさよりも音量の大きさにずっと興味を持っているように見える。このような時代には、タイトルが示唆するように、ベル・カントを本来あるべき場所に戻すのに役立つ歌曲集が歓迎されるかもしれない。」[ 13 ]
19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ベルカントという用語はイタリアの歌唱教師たちによって復活させられた。その中でも、引退したヴェルディのバリトン歌手アントニオ・コトニー（1831年～1918年）は傑出した人物であった。コトーニとその追随者たちは、1890年頃から歌手たちがジャコモ・プッチーニ（1858-1924）、ルッジェーロ・レオンカヴァッロ（1857-1919）、ピエトロ・マスカーニ（1863-1945）、フランチェスコ・チレア（1866-1950）、ウンベルト・ジョルダーノ（1867-1948）といった作曲家によるヴェリズモ作品の情熱的な要求に応えるためにますます用いるようになった、前例のないほど激しくビブラートを多用した歌唱スタイル、そしてリヒャルト・シュトラウス（1864-1949）やその他の後期ロマン派／初期近代の作曲家による、力強く角張った声楽線と、しばしば密度の高いオーケストラのテクスチャーを持つ非イタリア風の舞台作品がもたらす聴覚的な課題に対抗するために、この歌唱法を持ち出した。
1890年代、バイロイト音楽祭の運営者たちは、イタリアのベルカントの理想とは全く相容れない、特に力強いワーグナー歌唱スタイルを確立した。支持者たちはこれを「シュプレッヒゲザング」（語り歌）と呼び（反対者の中には「バイロイトの吠え声」と呼ぶ者もいた）、この新しいワーグナー歌唱スタイルは、レガート奏法よりも作曲家の台本の個々の単語の明瞭な発音を優先した。このテキスト重視で反レガート的な歌唱法は、第一次世界大戦前にヨーロッパのドイツ語圏に広まった。
これらの多くの要因の結果、ベルカントの概念は神秘に包まれ、無数の個々の概念や解釈によって混乱するようになった。さらに問題を複雑にしたのは、20世紀初頭のドイツ音楽学がベルカントに独自の歴史的適用を考案し、1630年代から40年代（作曲家アントニオ・チェスティ、ジャコモ・カリッシミ、ルイージ・ロッシの時代）にヴェネツィアのオペラやローマのカンタータで前面に出てきた単純な叙情性を指すためにこの用語を使用したことである。これは、それ以前のテキストが支配的なスタイル・ラプレナティーヴォに対する反動であった。[ 1 ]この時代錯誤的なベルカント用語の使用は、ロベルト・ハースの『バロックの音楽』[ 16 ]、そして後にマンフレート・ブコフツァーの『バロック時代の音楽』で広く普及した。[ 17 ] 17世紀後半のイタリアの歌唱スタイルは18世紀と19世紀初頭の歌唱スタイルと顕著な違いがなかったため、関連性を見出すことはできますが、ヤンダーによれば、ほとんどの音楽学者は、この用語は19世紀半ばの使用に限定するのが最適であり、非常に華麗な、あるいは長く流れるような、維持するのが難しいカンティレーナのパッセージを特徴とする音楽を歌う際に、音色の美しさと技術的な熟練度を強調する歌唱スタイルを指すという点で意見が一致しています。[ 13 ]
1950年代には、ドニゼッティ、ロッシーニ、ベッリーニのオペラへの関心の高まりを指す言葉として「ベルカント復興」という言葉が生まれました。これらの作曲家は19世紀後半に人気が衰え始め、作品は上演レパートリーから完全に消えることはなかったものの、ワーグナー、ヴェルディ、プッチーニのオペラが主流だった20世紀前半には上演される機会は少なくなりました。しかし、第二次世界大戦後、意欲的なオーケストラ指揮者たちの登場と、ベルカントの技法を習得したマリア・カラス、ジョーン・サザーランド、レイラ・ゲンサー、モンセラート・カバリエ、ビバリー・シルズ、マリリン・ホーンといった新世代の歌手の台頭により、状況は大きく変化しました。これらの芸術家たちは、ドニゼッティ、ロッシーニ、ベッリーニの舞台作品に新たな息吹を吹き込み、それらを真摯な音楽として扱い、ヨーロッパとアメリカ全土で再び人気を博しました。今日、ロッシーニの『セビリアの理髪師』やドニゼッティの『ランメルモールのルチア』など、世界で最も頻繁に上演されるオペラのいくつかは、ベルカント時代の作品です。
ベルカント唱法の高度な技術を必要とする18世紀のオペラの多くは、戦後も再評価されており、あまり知られていないモーツァルトやハイドンの作品から、ヘンデル、ヴィヴァルディなどの大規模なバロック作品まで多岐にわたる。
音楽学者は、18世紀後半から19世紀初頭にかけて歌唱教師が生徒に伝えた、卓越した声楽技術や概念の総称を「ベルカント技法」と呼ぶことがある。これらの教師の多くはカストラートであった。
「彼らの教育的な作品はすべて同じ構造に従っており、単音の練習から始まり、最終的には音階や即興の装飾へと進んでいく」とポッター[ 18 ]は書き、さらに「カデンツァに必要な真に創造的な装飾、つまり新しい即興素材を生み出すことができるモデルや公式は、プロセスの終盤に登場した」と述べている。
歌手は即興演奏を控え、作曲家が出版した楽譜に厳密に従うべきだという今日の広く浸透した考え方は、比較的最近の現象であり、20世紀初頭の数十年間に、ヴェルディやワーグナーの劇的なオペラを擁護し、演奏者の解釈を厳しく管理すべきだと信じていたアルトゥーロ・トスカニーニ（1867-1957）のような独裁的な指揮者によって広められたものである。これはポッター[ 19 ]とマイケル・スコット[ 20 ]の両方によって指摘されている。
しかし、ポッターは19世紀が進むにつれて、
当時の一般的な傾向としては、歌手はカストラート（当時カストラートはほとんど残っていなかった）から指導を受けることはなく、本格的な音楽の勉強は後から、多くの場合、個人教師ではなく新設された音楽院で始めることが多かった。伝統的な技法や教育法は依然として認められていたものの、指導は概して、当時すでに伝統から少なくとも一度は離れたテノールやバリトンの手に委ねられていた。
19世紀初頭の教師たちは、声は3つのレジスターから成り立っていると説明しました。胸声レジスターは3つの中で最も低く、頭声レジスターは最も高く、その間にパッサッジョがあります。訓練中の歌手が自分の自然な楽器を完全に制御できるようになるには、これらのレジスターを滑らかにブレンドし、完全に均等にする必要があります。そして、この結果を達成する最も確実な方法は、訓練生が熱心に発声練習をすることでした。ベルカント時代の教師たちは、発声練習とソルフェージュの利点を強く信じていました。彼らは生徒の呼吸筋を強化し、スコットの『歌唱記録』第2巻の序文に記されているように、「音色の純粋さ、完璧なレガート、雄弁なポルタメントによって表現されたフレージング、そして絶妙に変化した装飾音」といった、古くから伝わる声の特徴を身につけさせようと努めました。
19世紀には、国際的なオペラのレパートリーが多様化し、独自の民族主義的な流派に分かれ、規模が拡大するにつれて、既存の声楽分類体系に大きな改良が加えられた。19世紀末には、メゾソプラノやワーグナー風バスバリトンといった全く新しい歌手のカテゴリーが生まれ、リリック・コロラトゥーラ・ソプラノ、ドラマティック・ソプラノ、スピント・ソプラノといった新たな下位カテゴリーや、リリックからスピント、ヒロイックまで幅広いグレードのテノールといった分類も登場した。こうした分類上の変化は、歌唱教師が声楽をどのように分類するか、またオペラハウスの運営側が公演の配役をどのように行うかに、永続的な影響を与えている。
しかしながら、19世紀のベルカントの信奉者たちの間では、知識の伝承や生徒への指導方法に一律の統一性はなかった。それぞれが独自の訓練方法や独自の考えを持っていた。しかし、根本的には、彼らは皆同じベルカントの原則に従っており、呼吸の支え、器用さ、音域、技術的な制御を高めるために彼らが考案した練習法は今でも価値があり、実際、一部の教師は今でもそれらを使用している。[ 1 ]
影響力のある論文『歌唱法』の著者であるマヌエル・ガルシア（1805年～1906年）は、 19世紀後半にベルカントの原理を教育や著作の中で継承した教育者グループの中で最も著名な人物でした。彼と同じ考えを持つ妹のポーリーヌ・ヴィアルド（1821年～1910年）もまた、声楽の重要な教師であり、ヴィアルドと同時代のマティルド・マルケージ、カミーユ・エヴェラルディ、ユリウス・シュトックハウゼン、カルロ・ペドロッティ、ヴェンチェスラオ・ペルシキーニ、ジョヴァンニ・スブリリア、メルキオーレ・ヴィダル、フランチェスコ・ランペルティ（フランチェスコの息子ジョヴァンニ・バッティスタ・ランペルティと共に）も同様でした。彼らの元教え子たちの歌声は、20世紀初頭の20年間に録音され、その後LPやCDで再発売されたアコースティック録音で聴くことができます。歴史的にも芸術的にも重要な19世紀の歌手で、その歌唱スタイルとテクニックがベルカントの理想を体現している例として、以下のような歌手の録音が挙げられる。
サー・チャールズ・サントレー（1834年生まれ）、グスタフ・ウォルター（1834年生まれ）、アデリーナ・パティ（ 1843年生まれ）、マリアンヌ・ブラント（1842年生まれ）、リリー・レーマン（1848年生まれ）、ジャン・ラサール（1847年生まれ）、ヴィクトール・モーレル（1848年生まれ）、マルセラ・センブリッヒ（1858年生まれ）、リリアン・ノルディカ（1857年生まれ）、エマ・カルヴェ（1858年生まれ）、ネリー・メルバ（1861年生まれ）、フランチェスコ・タマニョー（1850年生まれ）、フランチェスコ・マルコーニ（1853年生まれ）、レオン・エスカレー（1859年生まれ）、マッティア・バティスティーニ（1856年生まれ）、マリオ・アンコーナ（1860年生まれ）、ポルプランソン（1851 年生まれ）、アントニオ・マジーニ＝コレッティとフランチェスコ・ナバリーニ（どちらも） 1855年生まれ。
注記
情報源
この論考は、歌唱の技術を教えることを目的としており、適切な規則を確立することから成り立っています...
記事
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