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ルイージ・ノーノ（イタリア語: [ luˈiːdʒi ˈnɔːno ]、1924年1月29日 - 1990年5月8日）は、イタリアのクラシック音楽の前衛作曲家。
ヴェネツィア生まれのノーノは、裕福な芸術家一家の出身で、祖父は著名な画家だった。1941年、ヴェネツィア音楽院でジャン・フランチェスコ・マリピエロに師事し、ルネサンス期のマドリガルをはじめとする様々な様式を学んだ。パドヴァ大学で法学の学位を取得後、ブルーノ・マデルナから作曲の指導を受けた。マデルナを通じて、当時マデルナの指揮の師であったヘルマン・シェルヘンと知り合い、シェルヘンはノーノにさらなる指導を与え、初期の指導者として彼の音楽を支援した。
シェルヘンは1950年、ダルムシュタット夏季講習会で、ノーノの最初の公認作品である「A.シェーンベルクの作品41の音列に基づくカノン変奏曲」を発表した。 「ナポレオンへの頌歌」六音音階を含むアルノルト・シェーンベルクの作品41の12音音階に基づくカノン変奏曲」は、ノーノが反ファシズムの政治的志向を持つ作曲家であることを印象づけた。[ 1 ]（「カノン変奏曲」では、6つの要素からなるリズム値列も使用されている。）ノーノは第二次世界大戦中、イタリア抵抗運動のメンバーであった。[ 2 ]彼の政治的信条は、ダルムシュタットの同時代人であるアンリ・プッスールや、初期のハンス・ヴェルナー・ヘンツェなどと彼を結びつける一方で、ピエール・ブーレーズやカールハインツ・シュトックハウゼンなど他の作曲家とは彼を区別するものであった。しかしながら、1950年代にノノがニューミュージックのリーダーの一人となったのは、ブーレーズとシュトックハウゼンと一緒であった。
ノーノの初期作品の多くはダルムシュタット夏季講習会で初演され、その中にはフェデリコ・ガルシア・ロルカのための3つの墓碑銘（1951～53年）、ピカソの絵画と同様に戦時中の残虐行為を告発することを意図したゲルニカの勝利（1954年）、そしてインコントリ（1955年）が含まれる。愛の歌（1954年）は、ノーノが1953年にハンブルクで行われたモーゼとアロンの世界初演で出会った、後に妻となるヌリア・シェーンベルク（アルノルト・シェーンベルクの娘）のために書かれた。二人は1955年に結婚した。無神論者であったノーノは[ 3 ] 、 1952年にイタリア共産党員として登録した[ 4 ]。
独唱、合唱、オーケストラのための「イル・カント・ソスペーゾ」 （1955～56年）の世界初演により、ノーノはウェーベルンの後継者として国際的に認められるようになった。「評論家たちは、ノーノの『カント・ソスペーゾ』が、妥協のない前衛的な作曲スタイルと、感情的、道徳的な表現（主題とテキストの適切かつ補完的な扱い）との間で、ほとんど不可能と思われたほどの統合を達成したことに驚きをもって注目した」[ 4 ] 。
ウェーベルンの作品が、格言的な断片のピアニッシモで西洋音楽の秘教的な「終焉」を告げるものではないという証拠があるとすれば、それはルイージ・ノーノの『イル・カント・ソスペーソ』によってもたらされるだろう。32歳の作曲家は、ウェーベルンの後継者の中で最も力強い存在であることを証明した。（ケルナー・シュタット・アンツァイガー、1956年10月26日）。[ 4 ]
スイスの音楽学者ユルク・ステンツルが1950年代の中心的な傑作の1つとみなしたこの作品[ 5 ]は、ファシズムの犠牲者を追悼するもので、政治犯が処刑前に書いた別れの手紙を取り入れている。音楽的には、ノーノは「声と楽器の模範的なバランス」[ 1 ]だけでなく、動機的で点のような声楽書法によっても新たな境地を切り開いている。そこでは言葉が音節に分割され、声部間で交換されて浮遊感のある多様な響きを形成する。これはシェーンベルクの「音色旋律技法」[ 6 ]の想像力豊かな拡張に例えることができる。ノーノ自身はハンスイェルク・パウリとのインタビューで叙情的な意図を強調しており[ 7 ] [ 6 ]、ゲレーロはシェーンベルクの「ワルシャワからの生存者」との関連性を提唱している。[ 8 ]しかし、シュトックハウゼンは、1957年7月15日のダルムシュタットでの講演「Sprache und Musik」（翌年に『Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik』に掲載され、その後『Die Reihe 』に掲載）で次のように述べている。
「カント」のいくつかの作品において、ノーノはテキストを、本来あるべき場所ではない人々の目から遠ざけるかのように作曲している。第II部、第VI部、第IX部、そして第III部の一部では、彼は言葉を音、雑音へと変えている。テキストは朗読されるのではなく、むしろ厳格かつ緻密な音楽形式の中に隠されているため、演奏されてもほとんど理解できない。
では、そもそもなぜテキストが必要なのか、そしてなぜこれらのテキストなのか？
以下に説明を記します。文字の一部、特に書かなければならなかったことを恥じるべき部分を設定する際、音楽家は、以前に文字を選んだ作曲家の態度のみをとります。解釈も解説もせず、むしろ言葉を音に還元し、それらで音楽を奏でます。母音 a、ä、e、i、o、u の順列。連続構造。
そもそも意味に富んだテキストではなく、音を選ぶべきだったのではないか？少なくとも音声の音韻的特性のみを扱う部分については。[ 9 ]
ノーノは強く反論し、シュトックハウゼンに「それは不正確で誤解を招くものであり、テキストに曲をつける際に、テキストの音声学的処理も、単語の理解度の多寡の区別も念頭に置いていなかった」と伝えた。[ 11 ]シュトックハウゼンの反省の表明にもかかわらず、3年後の1960年7月8日のダルムシュタットでの「テキスト—音楽—歌」と題された講演で、ノーノは怒りを込めて次のように書いた。
これらの手紙の遺産が私の作曲の表現となった。そして、音韻的・意味論的な全体としての言葉と、その言葉を作曲した表現としての音楽とのこの関係から、私の後の合唱曲はすべて理解されるべきである。テキストの音の形を分析的に扱うことから、意味内容が排除されると結論づけるのは全くのナンセンスである。私が作曲のためにこれらのテキストだけを選び、他のテキストを選ばなかった理由を問うことは、「愚か」という言葉を表現するために、なぜ「愚か」の順に文字を並べるのかという問いと同じくらい愚かである。[ 12 ]
『Il canto sospeso』は「永遠の警告」と評されてきた[ 1 ] 。実際、それは哲学者テオドール・W・アドルノのよく引用されるが文脈を無視したフレーズ[ 13 ]、「アウシュヴィッツの後に詩を書くのは野蛮だ」という主張に対する強力な反駁である[ 14 ] 。
ノーノはその後も反ファシズム的な主題に再び取り組み、ナチスの強制収容所を巡る旅を背景にした『Diario polacco; Composizione no. 2』 （1958-59年）や、 1961年4月13日にヴェネツィアで初演された際に暴動を引き起こした「舞台劇」『Intolleranza 1960 』などを発表した。 [ 15 ] [ 2 ]
1958年の講演「列技の発展」[ 16 ]の中で、ノーノは、自身とピエール・ブーレーズ、ブルーノ・マデルナ、カールハインツ・シュトックハウゼン、そして彼が具体的に名前を挙げなかった他の作曲家たちが1950年代に作曲した音楽を表現するために「ダルムシュタット楽派」という表現を作り出した。彼は、その重要性を視覚芸術や建築におけるバウハウスになぞらえた。 [ 17 ]
1959年9月1日、ノーノはダルムシュタットで、弟子のヘルムート・ラッヘンマンと共同で執筆した論争的な講演「現代音楽の歴史と現在」を行った。その中で彼は、ジョン・ケージなどのアメリカのモデルの影響を受けて当時流行していた偶然性音楽や偶然音楽の作曲家たちを批判し、彼らから距離を置いた。[ 18 ]数日前のセミナーでシュトックハウゼンは自分を「おそらくケージの正反対」と表現していたが、同日の夜に彼の作品に捧げられたコンサートで「統計的構造」について語った際、マルクス主義者のノーノはこれを「ファシストのマス構造」と捉え、二人の友人の間で激しい議論が勃発した。[ 19 ]ノーノがシュトックハウゼンの『イル・カント・ソスペーゾ』におけるテキスト設定の解釈に強く否定的な反応を示したことも相まって、これは事実上1980年代まで彼らの友情を終わらせ、ブーレーズ、ノーノ、シュトックハウゼンの「前衛三位一体」を解散させた。[ 2 ]
1960年の『イントレランサ』は、作曲家の初期のスタイルと美学の集大成と見なすことができる。[ 1 ]物語は、労働者階級の搾取、街頭デモ、政治的逮捕と拷問、強制収容所への収容、避難、そして見捨てられることなど、現代の資本主義社会に関連するさまざまなシナリオに巻き込まれた移民の苦境を描いている。「舞台劇」と表現されているこの作品は、ノーノが「オペラ」というタイトルを明確に禁じた[ 20 ]が、大規模なオーケストラ、合唱、テープ、スピーカーから、1920年代のメイエルホリドとマヤコフスキーの演劇手法から取り入れた「幻灯機」の技術まで、さまざまなリソースを使用して、豊かな表現主義ドラマを形成している。[ 1 ]アンジェロ・リペリーノの台本は、政治的なスローガン、詩、ブレヒトとサルトルの引用（ブレヒト的な疎外の瞬間を含む）で構成されており、ノーノの耳障りで苦悩に満ちた音楽と相まって、作曲家が伝えようとした反資本主義的な激しい非難と完全に一致している。[ 1 ]ヴェネツィアでの初演での暴動は、観客の中に左派と右派の政治勢力がいたことが大きな原因だった。ネオナチは悪臭爆弾で公演を妨害しようとしたが、ノーノの勝利で公演が終わるのを阻止することはできなかった。[ 2 ]『イントレランツァ』はシェーンベルクに献呈されている。
1960年、ノーノはテープのための最初の作品「エミリオ・ヴェドヴァへのオマージュ」で生涯にわたる電子音響音楽の探求を始めた。戦後の音楽界の体制に不満を抱いていたノーノは、電子音響音楽によって、型破りな音楽設定で表現できる新しい表現手段を探求することができた。例えば、ソプラノとテープのための「光り輝く工場」（1964年）は、工場の騒音や工場労働者の話し言葉を用いただけでなく、実際に工場で演奏された。この作品は、産業労働者の搾取に対するコメントと見なすことができる。[ 21 ]
1960年代、ノーノの音楽活動は、核災害への警告（1962年の『生命と愛の歌：広島の橋の上で』 ）、資本主義の非難（1964年の『光り輝く工場』 ）、フランクフルト・アウシュヴィッツ裁判後のナチス戦犯の糾弾（ 1965年の『アウシュヴィッツで君はこうして殺された』 ）、ベトナム戦争におけるアメリカ帝国主義の非難（ 1966年の『森は若く、生き生きとしている』）など、主題においてますます露骨で論争的なものになっていった。ノーノは、現代の政治問題に関連する「具体的な状況」を生み出すために必要だと感じた、テープに録音されたドキュメンタリー素材（政治演説、スローガン、外部の音）や、電子機器の新たな使用を取り入れ始めた。[ 1 ]器楽曲の作曲は、 1950年代初頭の「瞬間的」なセリエル様式を、音のグループやクラスターに集約する傾向があり、テープコラージュの使用を補完する大まかなストロークとなっている。[ 1 ]アントニオ・グラムシの著作を通して「再解釈」されたマルクス主義の信念に沿って、[ 4 ]彼はこの音楽を大学、労働組合、工場に持ち込み、そこで講演や演奏を行った。（『A floresta é jovem e cheja de vida』のタイトルにはスペルミスがあり、「full」はポルトガル語で「cheia」であって「cheja」ではない。[ 22 ]
ノノの第二期は、一般的に『イントレランサ』[ 1 ]の後に始まったと考えられており、彼の第二の「舞台劇」である『アル・グラン・ソーレ・カリコ・ダモーレ』（1972～74年）で頂点を迎える。これは当時モスクワのタガンカ劇場の監督であったユーリ・リュビモフとの共同作品である。この大規模な舞台作品で、ノノは劇的な物語を完全に排除し、共産主義と階級闘争の歴史における重要な瞬間を「並べて」提示することで、彼独自の「意識の劇場」を作り出している。主題は（宣言や詩、マルクス主義の古典から労働者の匿名の発言に至るまでの引用から明らかなように）失敗した革命を扱っている。 1871年のパリ・コミューン、1905年のロシア革命、そしてチェ・ゲバラとタニア・ブンケの指導の下、1960年代のチリで活動家が起こした反乱である。[ 23 ]当時としては非常に時事的な作品であった『アル・グラン・ソーレ』は、ノーノの音楽というプリズムを通して見た20世紀の共産主義の歴史についての多面的なスペクタクルと感動的な瞑想を提供している。 1975年にミラノのテアトロ・リリコで初演された。
この間、ノーノはソビエト連邦を訪れ、アルフレッド・シュニトケやアルヴォ・ペルトらに、西側の前衛作曲家の現代的な活動への関心を呼び起こした。 [ 24 ]実際、1960年代と70年代は、頻繁に海外を旅し、ラテンアメリカで講演を行い、左翼の著名な知識人や活動家と知り合った時期であった。チリ革命戦線の指導者ルチアーノ・クルスの死を悼んで、ノーノは『Como una ola de fuerza y luz』 （1972年）を作曲した。 『Al gran sole』の表現主義的なスタイルを色濃く反映し、大編成のオーケストラ、テープ、電子機器を使用し、声楽による解説を加えたピアノ協奏曲のような作品となった。
ノーノは次の作品、 ... sofferte onde serene ... (1976)でピアノ (テープ付き) に戻り、2 人の親族の共通の死別をきっかけに友人のマウリツィオ・ポリーニのために作曲しました(ノーノのプログラム ノート | Col Legno、1994 年を参照)。この作品から、作曲家の発展の根本的に新しい親密な段階が始まりました。打楽器と電子音楽のためのCon Luigi Dallapiccola (1978 年) から弦楽四重奏のためのFragmente-Stille, an Diotima (1980 年) まで続きます。ノーノの最も要求の厳しい作品の 1 つです (演奏者と聴衆の両方にとって)、Fragmente-Stilleは沈黙の境界線上の音楽です。楽譜には、ヘルダーリンが「恋人」ディオティマに宛てた詩からの53の引用が散りばめられており、演奏者は演奏中にそれらを「歌い」、ヘルダーリンの「内なる生活の繊細な調和」を目指します。ボンのベートーヴェン音楽祭から委嘱された、簡素で非常に凝縮された作品である「断片的な静物」は、ドイツ全土でノーノの音楽への大きな関心を再び呼び起こしました。[ 25 ]
ノーノはヴェネツィア在住の哲学者マッシモ・カッチャリ（1993年から2000年までヴェネツィア市長）と知り合い、カッチャリは1980年代に作曲家の思想にますます影響を与え始めた。 [ 26 ]カッチャリを通じて、ノーノは多くのドイツ人哲学者の著作に没頭し、その中にはヴァルター・ベンヤミンの著作も含まれていた。ベンヤミンの歴史観（作曲家自身のものと驚くほど似ている）は、記念碑的な作品『プロメテオ―聴く者の悲劇』 （1984/85年）の背景を形成した。[ 23 ]このオペラの世界初演は、 1984年9月25日にヴェネツィアのサン・ロレンツォ教会で上演され、クラウディオ・アバドが指揮、マッシモ・カッチャリがテキスト、エミリオ・ヴェドヴァが照明、レンゾ・ピアノが木造構造を担当した。[ 27 ] [ 28 ]ノーノの後期の音楽はベンヤミンの哲学、特に歴史の概念（Über den Begriff der Geschichte ）に悩まされており、それはプロメテオで中心的な役割を与えられている。
音楽的には、ノーノはフライブルクのSWRハインリヒ・シュトローベル財団実験スタジオで新しい音の可能性と制作方法を実験し始めた。そこで彼は作曲と技術に対する新しいアプローチを考案し、その目的を達成するために専門の音楽家や技術者の協力を頻繁に必要とした。[ 29 ]これらのコラボレーションの最初の成果は、Das atmende Klarsein (1981–82)、Diario polacco II (1982) ― ソ連の冷戦の専制政治に対する告発―、Guai ai gelidi mostri (1983) であった。新しい技術により、音は空間を循環できるようになり、この次元は音の発信と同じくらい重要な役割を担うようになった。このような革新は、時間と空間の新しい概念の中心となった。[ 30 ]これらの作品は、多くの人が彼の最大の功績と考えるものへの準備の一部であった。
プロメテオは「20世紀の最高の作品の1つ」と評されている。[ 31 ]ノーノが後に「資源の怪物」と評した『アル・グラン・ソーレ』の演劇的な過剰さの後、作曲家はオペラ、あるいはむしろ視覚的、舞台的な次元のないムジカ・ペル・ドラマの方向で考え始めた。要するに、音楽によるドラマ、つまり「聴くことの悲劇」であり、副題は今日の消費主義へのコメントである。したがって、声楽パートでは、最も単純な音程手順（主に4度と5度）が、アンサンブルのための荒々しく不協和な微分音のタペストリーの中で響き渡る。
プロメテオは、おそらくノーノの「意識の劇場」の究極の実現と言えるだろう。ここでは、音の生成と空間への投影が全体的なドラマツルギーの根幹となる、目に見えない劇場である。建築家レンゾ・ピアノは、ヴェネツィアのサン・ロレンツォ教会での初演のために巨大な「木造船」構造を設計したが、その音響は公演ごとにある程度再構築する必要がある。（秋吉台フェスティバル（秀鳳）での日本初演では、新コンサートホールはノーノに敬意を表して「プロメテオホール」と名付けられ、一流建築家磯崎新が設計した）。[ 32 ]台本には、ヘシオドス、ヘルダーリン、ベンヤミンの異質なテキストが組み込まれている（ノーノ特有の脱構築のため、上演中はほとんど聞こえない）。これらのテキストは、カッチャリによって編纂・拡張され、人類の起源と進化を探求している。ノノの時代を超越した先見的な世界観においては、音楽と音がイメージや文字よりも優位に立ち、新たな意味の次元と、聴くことの「新たな可能性」を生み出す。
カミナント、ヘイ・カミーノ、ヘイ・ク・カミナール
1985年、ノーノはスペインのトレド近郊のフランシスコ会修道院の壁にこの格言（「旅人よ、道はない。あるのは旅だけだ」）を見つけ、それが彼の他の作品に重要な役割を果たした。[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]アンドリュー・クレメンツがガーディアン紙でこの格言について書いているように、「作曲家にとってそれは自身の創造的発展の完璧な表現のように思え、晩年の3年間で彼はその碑文からタイトルが付けられた3部作を作曲した」。
ノノの晩年の作品、例えば極度の貧困と社会不安に苦しむペルー南部の地域に触発された『カミナンテス...アヤクチョ』 （1986～87年）、『ラ・ロンタナンサ・ノスタルジカ・ユートピカ・フトゥラ』（1988～ 89年）、『ハイ・ケ・カミナール』・ソニャンド（1989年）などは、作曲家が生涯をかけて追求してきた政治的刷新と社会正義への考察を示している。
ノーノは1990年にヴェネツィアで亡くなった。葬儀後、ドイツの作曲家ディーター・シュネーベルは「彼は非常に偉大な人物だった」と述べている[ 25 ]。この感情は、彼を知る人々や、彼の音楽を賞賛するようになった人々の間で広く共有されている[ 36 ]。ノーノは、ストラヴィンスキー、ディアギレフ、ゾラン・ムシッチ、エズラ・パウンドなどの他の芸術家たちと共に、サン・ミケーレ島のサン・ミケーレ墓地に埋葬されている。
ノノの音楽、芸術、政治に関する著作の最も重要な3つのコレクション（Texte: Studien zu seiner Musik (1975)、Ecrits (1993)、Scritti e colloqui (2001)）と、Restagno [ 37 ]に収録されたテキストは、まだ英語に翻訳されていない。ノノの崇拝者には、建築家のダニエル・リベスキンドや小説家のウンベルト・エーコ（Das Nonoprojekt）などがいる。ノノは音楽を完全に再構築し、その表現性に関する最も根本的な問題に取り組んだ。
ルイージ・ノーノ・アーカイブは、ルイージ・ノーノの遺産を保管・保存する目的で、ヌリア・シェーンベルク・ノーノの尽力により1993年に設立されました。
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