ピエール・ブーレーズ

ピエール・ブーレーズは、1925年3月26日、フランス中東部ロワール県の小さな町モンブリゾンで、レオンとマルセル（旧姓カラブレ）ブーレーズ夫妻の間に生まれた。^{[ 1 ]}彼は4人兄弟の3番目で、姉のジャンヌ（1922年～2018年）^{[ 2 ]}と弟のロジャー（ 1936年生まれ）がおり、その前にピエール（1920年生まれ）という子供がいたが、数ヶ月後に亡くなった。^{[ 3 ]}製鉄所の技師兼技術部長であったレオン（1891年～1969年）^{[ 4 ]は、伝記作家によって、強い正義感を持つ権威主義的な人物と評され、マルセル（1897年～1985年） [ 5 ]}は、社交的でユーモアのある女性で、夫の厳格なカトリックの信仰には従ったが、必ずしもそれを共有していたわけではなかった。一家は繁栄し、1929年にはブーレーズが生まれた薬局の上のアパートから、快適な一戸建て住宅に引っ越し、そこで彼は幼少期のほとんどを過ごした。^{[ 6 ]}

ブーレーズは7歳からカトリックの神学校であるヴィクトル・ド・ラプラード学院に通い、13時間の授業は勉強と祈りで埋め尽くされた。18歳になる頃にはカトリックを否定し^{[ 7 ]、}後に自身を不可知論者と称した^{[ 8 ]。}

ブーレーズは子供の頃、ピアノのレッスンを受け、地元のアマチュアと室内楽を演奏し、学校の合唱団で歌った。^{[ 9 ]}バカロレアの最初の部分を1年早く修了した後、1940年から41年の学年度を近郊のサン＝テティエンヌにある寄宿学校、ペンションナ・サン＝ルイで過ごした。翌年、パリのエコール・ポリテクニークへの入学を目指して、リヨンのクール・ソニョ（ラザリスト会が設立した学校）で高度な数学の授業を受けた。 ^{[ 10 ]}彼の父親は、これがエンジニアリングのキャリアにつながることを期待していた。^{[ 11 ]}リヨンの戦時中の状況はすでに過酷だったが、ヴィシー政権が崩壊し、ドイツ軍が占領し、街がレジスタンスの中心地となったことで、さらに過酷になった。^{[ 12 ]}

リヨンでブーレーズは初めてオーケストラの演奏を聴き、初めてオペラ（ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』とワーグナーの『ニュルンベルクのマイスタージンガー』）^{[ 13 ]}を観て、ソプラノ歌手のニノン・ヴァランと出会い、彼女から演奏を頼まれた。彼の才能に感銘を受けたヴァランは、父親を説得してリヨン音楽院への入学を許可させた。彼は不合格となったが、音楽の道を志すことを決意した。翌年、父親の反対にもかかわらず姉の支援を受けて、ピアニストのウラディーミル・ド・パハマンの息子であるリオネル・ド・パハマンにピアノと和声を個人的に学んだ。^{[ 14 ]}「両親は強かったが、最終的には我々の方が強かった」とブーレーズは後に語っている。^{[ 15 ]}結局、1943年の秋にパリ音楽院への入学を希望してパリに移住した際、父親が同行し、部屋探し（7区）を手伝い、生活費を稼げるようになるまで援助した。^{[ 16 ]}

1943年10月、ブーレーズは音楽院の上級ピアノクラスのオーディションに不合格となったが、1944年1月にジョルジュ・ダンデロの予備和声クラスに入学を許可された。彼は急速に進歩し、1944年5月にはダンデロは彼を「クラスで一番優秀」と評していた。^{[ 17 ]}

ほぼ同時期に、作曲家アルテュール・オネゲルの妻アンドレ・ヴォーラブールと知り合った。1944年4月から1946年5月にかけて、彼女から対位法を個人的に学んだ。^{[ 18 ]} 1944年6月、オリヴィエ・メシアンに近づき、和声学を習いたいと申し出た。メシアンは選抜された生徒に行う個人セミナーに彼を招待し、1945年1月、ブーレーズは音楽院のメシアンの上級和声学クラスに加わった。^{[ 19 ]}

ブーレーズはパリのマレ地区にあるボートレイユ通りの小さな屋根裏部屋2部屋に引っ越し、そこで次の13年間暮らした。^{[ 20 ]} 1945年2月、彼はシェーンベルクの作曲家であり後継者であるルネ・ライボヴィッツ指揮によるシェーンベルクの木管五重奏曲のプライベート演奏会に出席した。五重奏曲における12音技法の厳密な使用はブーレーズにとって啓示であり、彼は仲間の生徒を集めてライボヴィッツから個人レッスンを受けるようにした。ここで彼はウェーベルンの音楽も発見した。^{[ 21 ]}彼は最終的にライボヴィッツのアプローチがあまりにも教条的だと感じ、1946年にライボヴィッツが彼の初期の作品の1つを批判しようとしたとき、彼と激しく決別した。^{[ 22 ]}

1945年6月、ブーレーズは音楽院の学生4名のうちの1人としてプルミエ・プリを受賞した。審査員の報告書には「最も才能のある作曲家」と記されている。^{[ 23 ]} 1945年から1946年の学年度に音楽院に登録していたものの、彼はすぐにシモーヌ・プレ＝コーサードの対位法とフーガの授業をボイコットし、彼女の「想像力の欠如」に憤慨し、メシアンに作曲の正教授の地位を与えるよう嘆願書を組織した。^{[ 24 ] [ 25 ] [ n 1 ]} 1945年から46年の冬にかけて、ブーレーズはパリのギメ美術館と人類博物館でバリ音楽、日本音楽、アフリカのドラム演奏に没頭した。 ^{[ 27 ]} 「私はその音楽にとても魅了されたので、民族音楽学者の道を選ぼうかと思ったほどです。それは時間の感覚を違ったものにしてくれます。」^{[ 28 ]}

1946年2月12日、ピアニストのイヴェット・グリモーは、コンセール・デュ・トリプティークでブーレーズの音楽（12の記譜法と3つの詩篇）を初めて公開演奏した。 ^{[ 29 ]}ブーレーズは、家主の息子に数学を教えることでお金を稼いでいた。^{[ 30 ]}また、初期の電子楽器であるオンド・マルトノを演奏し、ラジオドラマの伴奏を即興で演奏したり、フォリー・ベルジェールのオーケストラピットで代役を務めたりもした。^{[ 31 ]} 1946年10月、俳優で演出家のジャン＝ルイ・バローは、彼と妻のマドレーヌ・ルノーがテアトル・マリニーで結成した新劇団のハムレットの公演でオンドを演奏するよう彼を雇った。^{[ 32 ]}ブーレーズはすぐにカンパニー・ルノー＝バローの音楽監督に任命され、その職を9年間務めた。彼は劇中音楽の編曲や指揮を手がけたが、そのほとんどは彼が好まない作曲家（ミヨーやチャイコフスキーなど）の作品だった。しかし、それによってプロの音楽家と仕事をする機会を得ることができ、日中は作曲する時間も確保できた。^{[ 33 ]}

彼が劇団に関わったことで視野も広がった。1947年にはベルギーとスイスを巡業し（「まさにコカインの国、私にとって初めての大きな世界の発見だった」）^{[ 12 ]} 、1948年にはハムレットを第2回エディンバラ国際フェスティバルに持ち込み^{[ 34 ]}、 1951年にはローレンス・オリヴィエの招待でロンドンで一連の演劇を上演し^{[ 35 ]}、1950年から1957年の間に南米に3回、北米に2回巡業した^{[ 36 ]} 。劇団のために彼が作曲した音楽の多くは、1968年5月の市民暴動の際にオデオン劇場が学生に占拠された後に失われた^{[ 37 ]}。

1947年から1950年までの期間は、ブーレーズにとって作曲活動が活発だった時期だった。新作には、最初の2つのピアノソナタと、ルネ・シャールの詩に基づく2つのカンタータの初期バージョン、結婚の顔^{[ n 2 ]}と水の太陽^{[ 38 ] [ n 3 ]}が含まれる。1951年10月、18の独奏楽器のための大作、ポリフォニーXは、ドナウエッシンゲン音楽祭での初演でスキャンダルを引き起こし、演奏中に聴衆の一部が口笛を吹いたり、野次を飛ばしたりした。^{[ 39 ]}

この頃、ブーレーズは後に重要な影響を与えることになる2人の作曲家、ジョン・ケージとカールハインツ・シュトックハウゼンに出会った。ケージとの友情は、ケージがパリを訪れた1949年に始まった。ケージはブーレーズを2つの出版社（ヒューゲルとアンフィオン）に紹介し、彼らはブーレーズの最新作を出版することに同意した。ブーレーズは、ケージの「プリペアド・ピアノのためのソナタと間奏曲」のプライベート演奏会の手配を手伝った。^{[ 40 ]}ケージがニューヨークに戻ると、彼らは音楽の未来について6年間にわたる激しい文通を始めた。ブーレーズは、偶然性に基づく作曲手法へのケージの傾倒を受け入れられず、後に彼らとの友情は冷え込み、連絡を絶った。^{[ 41 ]} 1952年、シュトックハウゼンはメシアンに師事するためにパリに到着した。^{[ 42 ]}ブーレーズはドイツ語が分からず、シュトックハウゼンはフランス語が分からなかったが、二人の間にはすぐに意気投合した。「友人が通訳してくれて、私たちは身振り手振りを交えながら話した …私たちはいつも音楽について話していた。他の誰とも話したことのないような形で。」^{[ 43 ]}

1952年7月、ブーレーズはダルムシュタットで開催された国際現代音楽夏季講習会に初めて参加した。そこでブーレーズはシュトックハウゼンのほか、ルチアーノ・ベリオやルイージ・ノーノなど、後に現代音楽の重要人物となる作曲家たちと交流を持った。ブーレーズはすぐに戦後モダニズム芸術運動のリーダーの一人となった。音楽評論家のアレックス・ロスは次のように述べている。「彼は常に自分のやっていることに絶対的な確信を持っているように見えた。多くの真実が否定された戦後生活の混乱の中で、彼の確信は安心感を与えてくれた。」^{[ 44 ]}

1954年、バローとルノーの資金援助を受けて、ブーレーズはプティ・マリニー劇場で一連のコンサートを開始し、それは「ドメーヌ・ミュージカル」として知られるようになった。コンサートは当初、3つの分野に焦点を当てていた。パリではまだ馴染みのない戦前の古典（バルトークやウェーベルンなど）、新世代の作品（シュトックハウゼン、ノーノ）、そして過去の忘れられた巨匠（マショー、ジェズアルド）である。ただし、最後のカテゴリーは、古楽の演奏経験のある音楽家を見つけるのが困難だったこともあり、その後のシーズンではなくなっていった。^{[ 45 ]}ブーレーズは精力的な有能な管理者であることを証明し、コンサートはすぐに成功を収めた。^{[ 46 ]}音楽家、画家、作家、そして社交界の人々を惹きつけたが、費用が高額だったため、ブーレーズは裕福なパトロンに支援を求めなければならなかった。^{[ 47 ]}

ドメーヌの歴史における重要な出来事としては、ウェーベルン音楽祭（1955年）、ストラヴィンスキーの「アゴン」のヨーロッパ初演（1957年）、メシアンの「異国の鳥」（1955年）と「七つのハイカイ」 （1963年）の初演などが挙げられる。ブーレーズは1967年まで指揮者を務め、その後ジルベール・アミーが後任となった。^{[ 48 ]}

1955年6月18日、ハンス・ロスバウトはバーデン＝バーデンのISCMフェスティバルで、ブーレーズの最も有名な作品である「Le Marteau sans maître」[ n 4 ] の初演を指揮した^{。ルネ・シャールの詩に基づくアルトの声と器楽アンサンブルのための9楽章からなるサイクルであるこの作品は、たちまち国際的な成功を収めた。[} 50 ]^{ウィリアム・グロックは}、^{「初めて聴い}た時でさえ、理解するのは難しかったが、音、質感、感情において全く新しいものだったので、シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』のような神話的な性質を持っているように思えた」と書いている。^{[ 51 ]} 1957年初頭にブーレーズがロサンゼルスでこの作品を指揮した際、ストラヴィンスキーが演奏を聴講し、後にこの作品を「戦後の探求期における数少ない重要な作品の1つ」と評した。^{[ 49 ]}ブーレーズはストラヴィンスキー夫妻と何度か食事を共にし、（ロバート・クラフトによれば）「新しい音楽のアイデアと並外れた知性、機敏さ、ユーモアで年上の作曲家をたちまち魅了した」。^{[ 52 ]}翌年、ドメーヌ・ミュージカルのためのストラヴィンスキーの「トレニ」のパリ初演をめぐって、二人の作曲家の関係は悪化した。ブーレーズの計画がずさんで、ストラヴィンスキーの緊張した指揮により、演奏は何度も中断した。^{[ 53 ]}

1958年1月、マラルメの即興曲（IとII）が初演され、その後4年間かけて5楽章からなる大規模な「マラルメの肖像」である「 Pli selon pli」へと発展する作品の核となった。^{[ n 5 ]} 1962年10月にドナウエッシンゲンで初演された。^{[ 54 ]}

この頃、ブーレーズとシュトックハウゼンの関係は悪化した。（伝記作家のジョーン・ペイザーによれば）ブーレーズは、若いシュトックハウゼンが前衛音楽のリーダーとしての地位を奪いつつあると感じたからである。^{[ 55 ]}

1959年、ブーレーズはパリを離れバーデン＝バーデンに移り、南西ドイツ放送交響楽団と契約を結び、常駐作曲家として活動し、小規模なコンサートの指揮も務めた。^{[ 56 ]}また、電子スタジオも利用でき、そこで新作（権力のための詩）の制作に取り組むことができた。^{[ 57 ] [注6 ]}彼は丘の中腹にある大きな別荘に移り住み、最終的にはそれを購入した。そこは彼の残りの人生の主な住居となった。^{[ 58 ]}

この時期、彼は指揮にますます傾倒していった。オーケストラの指揮者としての最初の仕事は1956年、バローとのツアー中にベネズエラ交響楽団を指揮した時だった。 ^{[ 59 ]}ブレイクスルーは1959年、病気のハンス・ロスバウトの代役として急遽、エクス＝アン＝プロヴァンス音楽祭とドナウエッシンゲン音楽祭で20世紀音楽の難易度の高いプログラムを指揮した時だった。^{[ 60 ]}これがきっかけでアムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団、バイエルン放送交響楽団、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団にデビューすることになった。^{[ 61 ]}

1963年、ブーレーズはパリ国立歌劇場でバロー演出によるベルクの『ヴォツェック』を指揮し、初のオペラ公演を行った。オーケストラのリハーサルは通常の3、4回ではなく30回と異例の条件だったが、批評家の反応は好意的で、初演後には楽団員たちが立ち上がって彼に拍手を送った。^{[ 62 ]}彼は1966年4月、フランクフルト歌劇場でヴィーラント・ワーグナーの新演出による『ヴォツェック』を再び指揮した。^{[ 63 ]}

ヴィーラント・ワーグナーはすでにシーズン後半にバイロイト音楽祭でワーグナーの『パルジファル』の指揮をブーレーズに依頼しており、ブーレーズは1967年、1968年、1970年に再演の指揮で再びバイロイトに戻った。 ^{[ 64 ]}また、1967年には日本の大阪音楽祭でバイロイト音楽祭のカンパニーと共にワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』を指揮したが、十分なリハーサルがなかったため、後に忘れたい経験だったと語っている。 ^{[ 65 ]} 1969年にコヴェント・ガーデンで行われたドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』の新プロダクション（ヴァーツラフ・カシュリク演出）の指揮は、「繊細さと豪華さ」の組み合わせで称賛された。^{[ 66 ]}

1965年、エディンバラ国際音楽祭は、作曲家および指揮者としてのブーレーズの初の本格的な回顧展を開催した。^{[ 67 ]} 1966年、彼は文化大臣アンドレ・マルローにフランスの音楽界の再編成を提案したが、マルローは代わりに保守派のマルセル・ランドフスキーを文化省の音楽部門長に任命した。ブーレーズはヌーヴェル・オプセルヴァトゥール紙の記事で怒りを表明し、「フランスの公式音楽のあらゆる側面に関してストライキを行う」と発表した。^{[ 68 ]}

1965年3月、ブーレーズはクリーブランド管弦楽団でアメリカでのオーケストラデビューを果たした。^{[ 69 ]} 1969年2月には同楽団の首席客演指揮者となり、1970年7月にジョージ・セルが死去すると、2年間音楽顧問を務めた。^{[ 70 ]} 1968年から1969年のシーズンには、ボストン、シカゴ、ロサンゼルスでも客演した。^{[ 71 ]}

ブーレーズが1960年代前半に発表した実質的な新作は、プリ・セロン・プリを除けば、 2台のピアノのためのストラクチャーズ第2巻の最終版のみであった。 ^{[ 72 ]} 1960年代半ばには、小編成アンサンブルのための短く華麗な作品であるエクラ（1965年）^{[ n 7 ]を含むいくつかの新作を発表したが}、これは1970年までに30分にも及ぶ大作、エクラ/マルチプルへと発展^した。^{[ 74 ]}

ブーレーズは1964年2月、ウォーシングでBBC交響楽団を初めて指揮し、ウラディーミル・アシュケナージのショパンのピアノ協奏曲に伴奏した。ブーレーズは「ひどいものだった。皿を落とし続けるウェイターになった気分だった」と回想している。^{[ 75 ]}その後5年間のオーケストラとの出演には、プロムスとカーネギーホールでのデビュー（1965年）^{[ 76 ]}、モスクワとレニングラード、ベルリンとプラハへのツアー（1967年）^{[ 77 ]}が含まれる。 1969年1月、BBCの音楽責任者であるウィリアム・グロックは、彼を首席指揮者に任命したと発表した。^{[ 78 ]} 2か月後、ブーレーズはニューヨーク・フィルハーモニックを初めて指揮した。^{[ 79 ]}彼の演奏はオーケストラと経営陣の両方を感銘させ、レナード・バーンスタインの後任として首席指揮者のポストを打診された。グロックは落胆し、ニューヨークの職を引き受けることはロンドンでの仕事と作曲能力の両方を損なうと彼を説得しようとしたが、ブーレーズは（グロックの言葉を借りれば）「これら二つの世界都市の音楽制作を改革する」機会を逃すことができず、6月にニューヨークへの任命が確定した。^{[ 80 ]}

ニューヨークでの彼の在任期間は1971年から1977年までで、必ずしも成功とは言えなかった。定期会員制の聴衆に依存していたため、彼のプログラムは制限された。彼は20世紀前半の主要作品をより多く紹介し、それ以前のレパートリーではあまり知られていない作品を探し求めた。^{[ 81 ]}最初のシーズンでは、リストの「聖エリザベトの伝説」と「十字架の道」を指揮した。^{[ 82 ]}定期会員制シリーズでは、新しい音楽の演奏は比較的まれだった。演奏者たちは彼の音楽性を高く評価したが、バーンスタインに比べると無味乾燥で感情に乏しいと見ていた。しかし、彼が演奏水準を向上させたことは広く認められていた。^{[ 83 ]}後年、彼はオーケストラに3回しか戻らなかった。^{[ 84 ]}

ブーレーズにとって、BBC交響楽団での時間はより幸福なものだった。BBCのリソースを後ろ盾に、彼はレパートリーの選択においてより大胆になれた。^{[ 83 ]}特にプロムスでは、時折古典派やロマン派のレパートリーにも挑戦した（1972年のベートーヴェンのミサ・ソレムニス、 1973年のブラームスのドイツ・レクイエム） ^{[ 85 ]}が、大部分は20世紀の音楽に重点的に取り組み、オーケストラと共演した。ハリソン・バートウィッスルやピーター・マックスウェル・デイヴィスといった若い世代のイギリス人作曲家の作品を指揮したが、ブリテンやティペットは彼のプログラムには含まれていなかった。^{[ 86 ]}楽団員との関係は概して良好だった。^{[ 87 ]}彼は1971年から1975年まで首席指揮者を務め、1977年まで首席客演指揮者として続いた。その後、2008年のプロムスでのヤナーチェク作品のみのプログラムでの最後の出演まで、彼は頻繁にオーケストラに戻った。^{[ 88 ]}

両都市において、ブーレーズは新しい音楽をより非公式に発表できる場所を探し求めた。ニューヨークでは、エイブリー・フィッシャー・ホールの座席を取り外し、観客が床に座る「ラグ・コンサート」シリーズと、グリニッジ・ヴィレッジでの「プロスペクティブ・エンカウンターズ」と呼ばれる現代音楽シリーズを開始した。^{[ 89 ]}ロンドンでは、ピーター・ブルックが前衛的な演劇作品にも使用していた、かつての鉄道転車台小屋であるラウンドハウスでコンサートを行った。彼の目的は、「観客、演奏者、そして私自身を含め、私たち全員が探求行為に参加しているという感覚を生み出すこと」であった。^{[ 90 ]}

1972年、兄ヴィーラントの後を継いでバイロイト音楽祭の総監督となったヴォルフガング・ワーグナーは、 1976年のワーグナーの『ニーベルングの指環』 100周年記念公演の指揮をブーレーズに依頼した。^{[ 91 ] [ n8 ]}演出はパトリス・シェローが担当した。初演の年は非常に物議を醸したが、バリー・ミリングトンによれば、1980年の公演終了時には「公演に対する熱狂が反対意見をはるかに上回った」という。^{[ 92 ]}世界中でテレビ放映された。^{[ 93 ]}

この時期にはいくつかの新作が発表されたが、おそらく最も重要なのは、ブーレーズの友人であり作曲家仲間であったブルーノ・マデルナの比較的若い年齢での死をきっかけに制作された大規模な管弦楽曲「ブルーノ・マデルナ追悼の儀式」であろう。 ^{[ 94 ]}

1970年、ブーレーズはポンピドゥー大統領からフランスへの帰国を要請され、パリのボーブール地区に計画されていた芸術複合施設（現在のポンピドゥー・センター）内に、音楽の研究と創作を専門とする研究所を設立した。音響音楽研究調整研究所（IRCAM）は1977年に開所した。

ブーレーズのモデルは、あらゆる分野の芸術家や科学者が集まる場所であったバウハウスであった。 ^{[ 95 ]} IRCAMの目的には、音響学、楽器設計、音楽におけるコンピュータの使用に関する研究が含まれていた。^{[ 49 ]}当初の建物は、音響的に隔離するため、部分的には地下に建設された（地上部分は後に増築された）。^{[ 96 ]}この機関は、国家補助金を過剰に受け取っていること、ブーレーズが権力を振るいすぎていることで批判された。^{[ 49 ]}同時に、彼は現代音楽に特化したヴィルトゥオーゾ・アンサンブルであるアンサンブル・アンテルコンタンポランを創設した。^{[ 97 ]}

1979年、ブーレーズはパリ・オペラ座で、ベルクの死後未完成のまま残された作品の完成版であるフリードリヒ・ツェルハによるベルクのオペラ『ルル』の3幕版の世界初演を指揮した。演出はシェローが担当した。 ^{[ 98 ]}それ以外の期間、彼はIRCAMに専念するため指揮活動を減らした。この時期の彼の出演のほとんどは、彼自身のアンサンブル・アンテルコンタンポランとのもので、米国（1986年）、オーストラリア（1988年）、ソビエト連邦（1990年）、カナダ（1991年）へのツアーも含まれる^{[ 99 ]。}ただし、1980年代にはロサンゼルス・フィルハーモニック管弦楽団との関係も再開した。^{[ 100 ]}

ブーレーズはこの時期に作曲活動を大幅に増やし、IRCAMで開発された電子技術を用いてリアルタイムで音を変化させる一連の作品を生み出した。その最初の作品は、独奏者、アンサンブル、電子楽器のための40分の作品『レポンス』 （1981～1984年）である。また、小さなピアノ曲を大編成オーケストラ用に編曲・拡張した『ノテーションズ I-IV』 （1945～1980年） ^{[ 98 ]}や、シャルの詩に基づくカンタータ『ル・ヴィサージュ・ヌプシャル』（1946～1989年）^{[ 101 ]など、以前の作品も大幅に改作した。}

1976年から1995年まで、彼はコレージュ・ド・フランスで音楽における発明、技術、言語の講座を担当した。^{[ 102 ]} 1988年には、フランスのテレビ向けに6つの番組からなるシリーズ「ブーレーズ20世紀」を制作し、それぞれが現代音楽の特定の側面（リズム、音色、形式など）に焦点を当てた。^{[ 103 ]}

1992年、ブーレーズはIRCAMのディレクターを辞任し、ローラン・ベイルが後任となった。^{[ 104 ]}彼はその年のザルツブルク音楽祭の常駐作曲家を務めた。^{[ 105 ]}前年、彼はクリーブランド管弦楽団とシカゴ交響楽団との年間常駐シリーズを開始した。1995年、彼はシカゴの首席客演指揮者に任命され、2005年に名誉指揮者となるまでその地位にあった。^{[ 106 ]} 1995年の70歳の誕生日には、ロンドン交響楽団との6ヶ月にわたる回顧ツアーが行われ、パリ、ウィーン、ニューヨーク、東京を巡った。^{[ 107 ]} 2001年には、パリ管弦楽団とバルトークの大規模なサイクルを指揮した。^{[ 104 ]}

この時期は、ピーター・シュタインとの共演を含む2つの作品、ドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』（1992年、ウェールズ国立歌劇場^{[ 108 ]}およびパリのシャトレ座）とシェーンベルクの『モーゼとアロン』（1995年、オランダ国立歌劇場^{[ 109 ]}およびザルツブルク音楽祭）を含むオペラハウスへの復帰も意味していた。2004年と2005年には、クリストフ・シュリンゲンジーフ演出による物議を醸した『パルジファル』の新演出を指揮するためにバイロイトに戻った^{[ 110 ]}。

この時期の彼の最も重要な2つの作品は、ストラヴィンスキーへのオマージュとして1972年に着想を得て、再びIRCAMの電子リソースを使用した...explosante-fixe... （1993年） ^{[ 111 ]}と、2001年にグラウマイヤー作曲賞を受賞したsur Incises （1998年）である。 ^{[ 112 ]}

ブーレーズは制度的な組織づくりに取り組み続けた。彼は1995年にパリ郊外のラ・ヴィレットに開館したシテ・ド・ラ・ミュージックを共同設立した。 ^{[ 30 ]}モジュール式のコンサートホール、博物館、メディアテークからなり、隣接する敷地にはパリ音楽院があり、アンサンブル・アンテルコンタンポランの本拠地となり、多様な聴衆を惹きつけた。^{[ 113 ]} 2004年には、 20世紀と21世紀の音楽に特化した若い音楽家のためのオーケストラ研究所であるルツェルン音楽祭アカデミーを共同設立した。 ^{[ 114 ]}その後10年間、彼は夏の最後の3週間を若い作曲家たちと活動し、アカデミーのオーケストラとコンサートを指揮して過ごした。^{[ 115 ]}

ブーレーズの最後の主要作品は、11の楽器のための45分の作品である「デリヴ2」 （2006年）である。 ^{[ 116 ]}彼は、オーケストラのための残りの「ノテーションズ」を含むいくつかの作曲プロジェクトを未完成のまま残した。^{[ 49 ]}

彼はその後6年間指揮者として精力的に活動を続けた。2007年にはシェローと再会し、ヤナーチェクの『死者の家から』を上演した（ウィーン劇場、アムステルダム、エクス）。^{[ 117 ]}同年4月、ベルリン・フェスタージュの一環として、ブーレーズとダニエル・バレンボイムはベルリン国立歌劇場管弦楽団とマーラーの交響曲全曲を演奏し、2年後にはカーネギーホールで再演した。^{[ 118 ]} 2007年末にはパリ管弦楽団とアンサンブル・アンテルコンタンポランがブーレーズの音楽の回顧展を開催し^{[ 119 ]}、2008年にはルーブル美術館がピエール・ブーレーズ展「作品：断片」を開催した。^{[ 103 ]}

2010年に眼科手術を受け、視力が著しく低下してからは、彼の出演はますます少なくなった。その他の健康問題としては、転倒による肩の負傷などがある。^{[ 120 ]} 2011年後半、すでにかなり衰弱していた彼は、^{[ 121 ]}ソプラノ歌手のバーバラ・ハニガンと共に、アンサンブル・アンテルコンタンポランとルツェルン音楽祭アカデミーの合同公演で、自身の作品「Pli selon pli」を携えてヨーロッパの6都市を巡るツアーを行った。^{[ 122 ]}指揮者としての最後の出演は、2012年1月28日にザルツブルクでウィーン・フィルハーモニー管弦楽団と内田光子と共に、シェーンベルク（「光の劇の伴奏音楽」とピアノ協奏曲）、モーツァルト（ピアノ協奏曲第19番ヘ長調K459）、ストラヴィンスキー（「プルチネッラ組曲」）のプログラムを演奏した。^{[ 123 ]}その後、彼は指揮の依頼をすべてキャンセルした。

2012年半ば、ブーレーズは神経変性疾患、おそらくパーキンソン病の一種と診断された。^{[ 124 ]}同年後半、彼はディオティマ四重奏団と協力し、1948年に着手した唯一の弦楽四重奏曲『四重奏のための書』の最終改訂を行った。 ^{[ 125 ]} 2013年、彼はドイツ・グラモフォンからリリースされた、公認された全作品を網羅した13枚組CD『ピエール・ブーレーズ：全作品集』のリリースを監修した。2013年5月30日、パリのシャンゼリゼ劇場で、ロバート・ピエンチコフスキとストラヴィンスキーについて語り、 『春の祭典』初演100周年を記念して、最後の公の場に姿を現した。^{[ 126 ]}

2014年以降、彼はバーデン＝バーデンの自宅からほとんど出なかった。^{[ 127 ]}健康上の理由から、2015年に世界中で開催された90歳の誕生日を祝う多くのイベントに参加することができなかった。そのイベントには、パリの音楽博物館で開催された、彼が文学や視覚芸術から得たインスピレーションに焦点を当てたマルチメディア展も含まれていた。^{[ 128 ]}

ブーレーズは2016年1月5日に自宅で死去した。^{[ 129 ]} 1月13日、バーデン＝バーデンのシュティフツ教会で非公開の葬儀が行われた後、同市の主要墓地に埋葬された。翌日、パリのサン＝シュルピス教会で行われた追悼式では、バレンボイム、レンゾ・ピアノ、当時パリ・フィルハーモニー管弦楽団の会長であったローラン・ベイルらが弔辞を述べた。^{[ 130 ]}パリ・フィルハーモニー管弦楽団の大きなコンサートホールは、ブーレーズの影響もあって前年に開場していた。^{[ 131 ]}

ブーレーズの現存する最古の作品は、1942年から43年の学生時代に書かれたもので、主にボードレール、ゴーティエ、リルケのテキストに基づく歌曲である。^{[ 132 ]}ジェラルド・ベネットはこれらの作品を「控えめで繊細、そしてどちらかというと匿名性があり、当時のフランスのサロン音楽の標準的な要素、すなわち全音音階、五音音階、多調性をある程度用いている」と評している。^{[ 133 ]}

ブーレーズは音楽院の学生時代に、まずオネゲルとジョリヴェの影響を受けた一連の作品（ピアノ独奏のための前奏曲、トッカータとスケルツォ、ノクターン（1944-45年））^{[ 134 ]}、次にメシアンの影響を受けた作品（ピアノのための3つの詩篇（1945年）、4つのオンド・マルトノのための四重奏曲（1945-46年））^{[ 135 ]}を作曲した。ライボヴィッツとの師事を通してシェーンベルクと出会ったことが、彼の最初のセリー音楽作品であるピアノ左手のための主題と変奏曲（1945年）のきっかけとなった。ピーター・オヘイガンはこれを「彼のこれまでの作品の中で最も大胆で野心的な作品」と評している^{[ 136 ] 。}

ブーレーズは1945年12月に12小節のピアノのための12の格言的小品を完成させた。ベネットがウェーベルンの影響を初めて見出したのは、このピアノのための12の格言的小品である。^{[ 137 ]}ピアノ原曲の作曲後まもなく、ブーレーズは11曲のオーケストラ編曲を試みた（未演奏、未出版）。^{[ 138 ]} 10年以上後、彼はそのうち2曲を^{[注9 ]、}マラルメによる即興曲第1番の器楽間奏曲として再利用した。^{[ 139 ]}そして1970年代半ば、彼はさらに大胆に、この楽譜を非常に大規模なオーケストラのための拡張作品へと変容させる作業に着手した。^{[ 140 ]}このプロジェクトは彼の生涯の終わりまで彼を悩ませた。^{[ 141 ]}

『Notations』は、ブーレーズが以前の作品を再訪する傾向の最も極端な例に過ぎない。「私のアイデアが増殖の可能性をすべて使い果たしていない限り、それらは私の心の中に残る」^{[ 142 ]} 。ロバート・ピエンチコフスキはこれを部分的に「完璧への強迫的なこだわり」と特徴づけ、いくつかの作品については「連続する異なるバージョンについて語ることができ、それぞれが音楽素材の特定の状態を示し、後継バージョンが前バージョンを無効にしたり、その逆も起こらない」と述べているが、ブーレーズは以前のバージョンの演奏をほぼ例外なく拒否していたと指摘している^{[ 143 ] 。}

フルートとピアノのためのソナチネ（1946～1949年）は、ブーレーズが出版を許可した最初の作品である。エネルギーに満ちたセリエル作品で、単一楽章形式はシェーンベルクの室内交響曲第1番の影響を受けている。^{[ 144 ]}ベネットはこの作品に、ブーレーズの作曲としては新しいトーンを見出している。「鋭く脆い暴力性と、極めて繊細で優美な性質が対比されている」^{[ 145 ]}伝記作家のドミニク・ジャムーは、ピアノソナタ第1番（1946～49年）において、2つの短い楽章における様々な種類の攻撃の多さ、そして第2楽章における頻繁なテンポの加速を強調し、これらが一体となって「楽器の狂乱」のような感覚を生み出していると述べている。^{[ 146 ]}

続いて、ルネ・シャールの詩に基づく2つのカンタータが作曲された。『結婚の顔』^{[注2 ]}について、ポール・グリフィスは「シャールの5つの詩は、熱狂的な性的情熱を鋭利なシュールレアリスムのイメージで語っている」と述べ、ブーレーズはそれを「熱狂的なヒステリーの境界線上」で音楽に反映させた。この作品は、オリジナル版（1946～47年）では小編成（ソプラノ、コントラルト、2つのオンド・マルトノ、ピアノ、打楽器）で作曲された。40年後、ブーレーズはソプラノ、メゾソプラノ、合唱、オーケストラのための決定版（1985～1989年）にたどり着いた。^{[ 101 ]}『水の太陽』^{[注3 ]}（1948年）は、シャールのラジオドラマのための付随音楽として始まった。この作品は、1965年にソプラノ、混声合唱、オーケストラのための作品として最終形に達するまでに、さらに3つのバージョンを経ている。^{[ 147 ]}第1楽章（恋するトカゲの嘆き^{[ n 10 ]}）は、夏の暑い日にトカゲがゴシキヒワに捧げる恋の歌です。^{[ 148 ]}第2楽章（ソルグ川）は、ソルグ川の汚染に対する激しい呪術的な抗議です。^{[ 149 ]}

ピアノソナタ第2番（1947～48年）は、演奏者に高度な技術力を要求する30分の作品である。^{[ 150 ]} 4つの楽章は古典的なソナタの標準的なパターンに従っているが、ブーレーズはそれぞれの楽章で伝統的なモデルを覆している。^{[ 151 ]}グリフィスによれば、音楽の多くに見られる暴力的な性格は「表面的なものではなく、…過去のものを消し去りたいという欲求を表現している」という。^{[ 152 ]}ブーレーズはこの作品をアーロン・コープランドに演奏し、コープランドは「しかし、私たちは革命を最初からやり直さなければならないのですか？」と尋ねた。ブーレーズは「ええ、容赦なく」と答えた。^{[ 153 ]}

その革命は1950年から1952年にかけて最も極端な段階に入り、ブーレーズは音高だけでなく、持続時間、強弱、音色、アタックといった他の音楽的パラメーターもセリエル原理に従って構成する技法を開発した。これはトータル・セリエル主義またはピクチュアリズムとして知られるアプローチである。メシアンはすでにピアノのための『Mode de valeurs et d'intensités』^{[ n 11 ]} （1949年）でこの方向の実験を行っていた。ブーレーズのトータル・セリエル主義への最初のスケッチは、弦楽四重奏のための楽章集『Livre pour quatuor 』 ^{[ 154 ] [ n 12 ]} （1948～49年、2011～12年改訂）の一部に現れており、演奏者はどの演奏でも自由に選択でき、ブーレーズが後に可変形式に関心を抱くようになることを予見させるものであった。^{[ 155 ]}

1950年代初頭、ブーレーズはこの技法を厳密に適用し始め、各パラメーターを12個のセットに分け、12個すべてが鳴り終わるまで繰り返しを禁じた。音楽評論家のアレックス・ロスによれば、その結果として生じる絶えず変化する音楽データの過剰さは、リスナーがそれまでに形成した印象をいつでも消し去る効果があり、「今この瞬間だけが存在する」とロスは述べている。^{[ 156 ]}ブーレーズはこの展開を、戦後に白紙の状態を作り出そうとする彼の世代の願望と結びつけた。 ^{[ 157 ]}

この様式における彼の作品は、18の楽器のためのポリフォニー X (1950 – 51 年、撤回)、2 つのミュジック コンクレート練習曲(1951 – 52 年、撤回)、および2 台のピアノのためのストラクチャーズ第 1 巻(1951 – 52 年) である。 ^{[ 155 ]} 2011 年にストラクチャーズ第 1 巻について語る際、ブーレーズはこの作品について「作曲家の責任が事実上存在しない作品です。当時コンピューターが存在していたら、データを通してそのように作品を作ったでしょう。しかし、私は手作業で作りました...それは不条理を通しての実証でした」と述べている。今でも音楽として聴くべきかどうか尋ねられたブーレーズは、「あまり聴きたいとは思いません。しかし、私にとっては絶対に必要だった実験でした」と答えた。^{[ 157 ]}

『ストラクチャーズ』第1巻はブーレーズにとって転換点となった。ここから彼は、トータル・セリエリズムの厳格さを緩め、よりしなやかで身振り的な音楽へと移行した。「私は自分の指紋やタブーを取り除こうとしている」と彼はケージに書き送った。^{[ 158 ]}この新たな自由の最も重要な成果は『ル・マルトー・サン・メートル』^{[ n 4 ]}（1953～1955年）であり、グリフィスとビル・ホプキンスはこれを「20世紀音楽の要石」と評した。^{[ 155 ]}シャルの3つの短い詩が、相互に絡み合う3つのサイクルの出発点となっている。4つの楽章は詩に声楽で曲をつけたもので（1つは2回曲がつけられている）、残りの5つは器楽による解説である。ホプキンスとグリフィスによれば、この音楽は急激なテンポの移行、広く即興的な旋律様式のパッセージ、異国情緒あふれる器楽の色彩によって特徴づけられる。^{[ 155 ]}この作品は、コントラルト独唱者とアルトフルート、シロリンバ、ヴィブラフォン、パーカッション、ギター、ヴィオラのために作曲されている。ブーレーズは、これらの楽器の選択は、彼が常に惹かれてきた非ヨーロッパ文化の影響を示していると述べた。^{[ 159 ]}

ブーレーズは、次の主要作品である『プリ・セロン・プリ』^{[ n 5 ]}（1957年～1989年）のテキストに、ステファヌ・マラルメの象徴主義詩に目を向け、その極めて濃密な構成と斬新な構文に魅了された。^{[ 160 ]} 70分という長さは、彼の作品の中で最も長い。個々のソネットに基づく3つの即興曲が、他の詩の断片が埋め込まれた2つのオーケストラ楽章によって囲まれている。^{[ 161 ]}最初の即興曲ではストレートな音節によるブーレーズの言葉の付け方は、次第にメリスマ的になり、言葉が区別できなくなるほどになる。ブーレーズの目標は、ソネットをより深い構造レベルで音楽にすることだった。 ^{[ 162 ]}この作品はソプラノと大編成のオーケストラのために作曲されており、室内楽グループで演奏されることが多い。ブーレーズは、打楽器が豊富なこの作品の音の世界を「凍っているというよりは、非常に『ガラス化』されている」と表現した。^{[ 163 ]}この作品は複雑な経緯を経て、1989年に最終的な形に達した。^{[ 164 ]}

1950年代から、ブーレーズは「制御された偶然」と呼ぶものを実験的に試みた。彼の論文「ソナタ、君は何をしたい？」^{[注13 ]}の中で、彼は「相対的な世界の探求、永続的な『発見』、いわば『永続革命』の状態」について書いている。^{[ 165 ]}

ペイザーは、ブーレーズの偶然性の使い方がジョン・ケージのものとは異なると指摘している。ケージの音楽では、演奏者はしばしば予期せぬ音を自由に作り出すことができ、作曲家の意図を音楽から取り除くことを目的としている。一方、ブーレーズの音楽では、演奏者は作曲家によって書き出された可能性の中から選択する。^{[ 166 ]}セクションの順序に適用される場合、これは「可動形式」と呼ばれることがあり、アール・ブラウンが考案した技法である。ブラウンは、ブーレーズが1952年にニューヨークを訪れた際に会ったアレクサンダー・カルダーの可動彫刻に触発された。 ^{[ 167 ]}

ブーレーズは、その後の20年間でいくつかの作品でこの技法のバリエーションを採用した。ピアノソナタ第3番（1955～1957年、1963年改訂）では、ピアニストが楽譜の異なるルートを選択し、ある楽章（トロープ）では特定のパッセージを完全に省略する選択肢がある。^{[ 168 ]}エクラ^{[ n 7 ]} （1965年）では、指揮者が各奏者がアンサンブルに加わる順番を指示する。ドメーヌ（1961～1968年）では、ソリストが舞台上を動き回ることで、セクションの演奏順序を決定する。後の作品、例えばE.E.カミングスの詩を用いた16人の独唱者と小編成オーケストラのための室内カンタータであるカミングスは詩人である^{[ n 14 ]} （1970年、1986年改訂）では、指揮者が特定の出来事の順序を選択するが、個々の奏者に自由はない。オリジナルの『プリ・セロン・プリ』には、楽器奏者のための選択要素も含まれていたが、その多くは後の改訂で削除された。

対照的に、『Figures—Doubles—Prismes』（1957～1968年）は、偶然性の要素を一切含まない固定された作品である。ピエンチコフスキはこれを「伝統的な方法で孤立したままではなく、構成要素が互いに浸透し合う壮大な変奏曲のサイクル」と表現している。^{[ 169 ]}この作品は、オーケストラの珍しい配置が特徴で、様々な楽器群（木管楽器、金管楽器など）がまとめて配置されるのではなく、舞台上に散在している。^{[ 170 ]}

ジョナサン・ゴールドマンは、1970年代半ば以降のブーレーズの作品における大きな美的変化を指摘しており、それは主題的な記述の存在、垂直的な調和への回帰、形態の明瞭さと読みやすさによって特徴づけられる。^{[ 171 ]}ブーレーズ自身は次のように述べている。「外形はよりシンプルになった。内容はそうではないが ……最近の作品では、最初のアプローチがより直接的で、ジェスチャーがより明白になったと言えるだろう。」^{[ 172 ]}

ゴールドマンによれば、この発展の始まりは、ブルーノ・マデルナ追悼の儀式（1974～75年）である。ブーレーズはこの25分の作品を、1973年に53歳で亡くなった友人であり同僚でもあるイタリアの作曲家兼指揮者への追悼として作曲した。作品は15のセクションに分かれており、オーケストラは8つのグループに分かれている。奇数番目のセクションでは指揮者が指揮を行い、偶数番目のセクションでは指揮者は各グループを動かすだけで、その進行は打楽器奏者の拍子によって調整される。ブーレーズは献辞の中でこの作品を「消滅と生存の儀式」と表現し^{[ 173 ]} 、グリフィスはこの作品の「畏敬の念を抱かせる壮大さ」に言及している^{[ 174 ] 。}

ノテーションズ I–IV (1980) は、1945 年のピアノ小品を非常に大規模なオーケストラのための作品に改作した最初の 4 つの作品です。ニューヨーク初演のレビューで、アンドリュー・ポーターは、各オリジナル作品の単一のアイデアが「多面的な明るいプリズムを通され、千の連結され、重なり合い、きらめく断片に砕かれた」と書き、フィナーレは「簡潔な現代版の祭典 …心臓の鼓動を高鳴らせる」と評しました。^{[ 175 ]}

ウィリアム・グロックがバース音楽祭を引退した際に献呈された『デリヴ 1』^{[注 15 ] （1984年） [ 78 ]}は、ピアノが主役となる短い五重奏曲である。素材は6つの和音から派生しており、イヴァン・ヒューイットによれば、この曲は「これらの和音をシャッフルし、装飾し、螺旋と渦となって外側に広がり、出発点に戻る」。最後に音楽は「震えながら静寂へと消える」 ^{[ 177 ] 。}

ブーレーズは、コンサートホールで録音済みの電子音楽を聴く体験を火葬場の儀式に例えた。彼の真の関心は楽器の音の瞬間的な変化にあったが、その技術は1970年代にIRCAMが設立されるまで利用できなかった。それ以前に彼は、ピエール・シェフェールのフランス放送研究グループのために磁気テープのための「2つの練習曲」（1951年）^{[ 178 ]}、そしてテープを用いた生オーケストラのための大規模な作品「権力のための詩」（1958年）^{[注6 ]}を制作していた。彼はどちらの作品にも満足せず、撤回した。^{[ 179 ]}

IRCAMで最初に完成した作品は「Répons」（1980～1984年）である。^{[ n 16 ]}この40分の作品では、ホールの中央に楽器群が配置され、6人のソリストが聴衆を取り囲む。ソリストは2台のピアノ、ハープ、ツィンバロン、ヴィブラフォン、グロッケンシュピール／シロフォンである。彼らの音楽は電子的に変換され、空間に投影される。ピーター・ヘイワースは、作品開始から約10分後に彼らが登場する瞬間を次のように描写している。「まるで大きな窓が開け放たれ、そこから新しい音の世界、そしてそれとともに新しい想像力の世界が入り込んでくるかのようだ。さらに印象的なのは、自然音と電子音の世界の間に分裂がなくなり、連続的なスペクトルになっていることだ。」^{[ 181 ]}

クラリネットと電子音楽のための「二重の影の対話」（1982–1985） ^{[注17 ]}は、 「ドメーヌ」の断片から発展したもので、ルチアーノ・ベリオの60歳の誕生日に贈られたものです。約18分間続くこの作品は、ソロ・クラリネット（生演奏だが、時折舞台裏のピアノを通して反響させる）とその二重のクラリネット（同じ演奏家によって事前に録音され、ホール全体に投影される部分）との対話です。ブーレーズはこの作品のファゴット、サクソフォン、アルトフルート、リコーダーへの編曲を承認しました。 ^{[ 182 ]}

1970年代初頭、彼はハロフォンと呼ばれる機械で電子的に変換された8つのソロ楽器のための長大な室内楽曲「…explosante-fixe…」^{[注18 ]に取り組んでいたが、その技術は原始的であったため、最終的に撤回した。 [ 183 ]}​​ 彼はその素材の一部を、後に同じ名前の作品を含む他の作品で再利用した。^{[ 184 ]}この決定版は、1991年から1993年にかけてIRCAMでMIDIフルートと2本の伴奏フルート、アンサンブル、ライブエレクトロニクス用に作曲された。この頃には、コンピューターは楽譜に従い、演奏者からのトリガーに反応することができた。^{[ 185 ]}グリフィスによれば、「主フルートは鏡の間にいるかのように捉えられ、その旋律線は他のフルートの演奏、そしてより大きなアンサンブルの貢献によって模倣される」。^{[ 186 ]}ホプキンスとグリフィスはそれを「スリルと絶望の間にある特徴的な音楽」と表現している。^{[ 155 ]}

ヴァイオリンと電子音楽のためのアンテム II (1997) は、パリのユーディ・メニューイン国際ヴァイオリンコンクールのためにブーレーズが作曲したソロヴァイオリンのためのアンテム I (1991) から発展したもので、さらにその作品はオリジナルの…explosante-fixe… ^{[ 173 ]}の素材から派生している。楽器のためのヴィルトゥオーゾ的な書法は電子システムによって捉えられ、リアルタイムで変換され、空間を駆け巡り、ジョナサン・ゴールドマンが「ハイパーヴァイオリン」と呼ぶものを作り出す。これにより、どのヴァイオリニストも達成できないスピードと複雑さの効果を生み出すが、ブーレーズは電子音のパレットを制限し、その音源であるヴァイオリンが常に認識できるようにしている。 ^{[ 187 ]}

後期の作品ではブーレーズは電子楽器の使用をやめたが、グリフィスは『sur Incises』（1996～1998年）^{[注19 ]}では、プラットフォーム上に散らばった似ているがそれぞれ異なる楽器の選択によって、ブーレーズは以前は電子楽器を使っていたような、ハーモニック、音色、空間的なエコー効果を生み出すことができたと示唆している。この作品は3台のピアノ、3台のハープ、3人の打楽器奏者（スティール・ドラムを含む）のために作曲され、ピアノ・コンクールのために書かれた短い作品『Incises』 （1993～2001年）から発展したものである。 ^{[ 188 ]} 2013年のインタビューで、彼はこの作品を自身の最も重要な作品だと述べている。「なぜなら、これが最も自由な作品だからだ」^{[ 189 ]}

楽譜に「ヒエラティック」と記された第 VII 記譜法(1999 年) は、オーケストラの記譜法の中で最も長いものです。グリフィスによれば、「1945 年には唐突だったものが今ではゆったりとしており、粗雑だったものが今では生涯の経験と専門知識によって行われ、単純だったものが驚くほど装飾され、時には埋もれてしまっています。」^{[ 190 ]}

デリヴ 2 は1988 年にエリオット・カーターの80 歳の誕生日に捧げられた 5 分の作品として始まりましたが、2006 年までに 11 の楽器のための 45 分の作品となり、ブーレーズの最後の主要な作品となりました。クロード・サミュエルによると、ブーレーズは、ジェルジ・リゲティの音楽との接触に部分的に触発され、リズムの変化、テンポの変化、異なる速度の重ね合わせを探求したかったとのことです。ブーレーズはそれを「一種の物語のモザイク」と表現しました。^{[ 173 ]}

ブーレーズの未完成作品には、彼が積極的に制作を進めていた作品と、さらなる発展の可能性を秘めていたにもかかわらず、彼が脇に置いた作品がいくつか含まれている。後者のカテゴリーには、未発表のピアノソナタ第3番の3つの楽章^{[ 191 ]}と、演奏されれば実質的に長さが2倍になるであろうエクラ/マルチプルのさらなる部分^{[ 192 ]}がアーカイブに収められている。

ブーレーズが晩年に取り組んでいた作品については、彼の死後、遺稿の中からさらに3つの管弦楽作品の楽譜の断片が発見された。その中で最も完成度が高かったのは、楽譜VI（59ページ）と楽譜V（41ページ）である。アラン・ガリアリによれば、これらの楽譜は音符とリズムに関しては高度に発展しているが、オーケストレーションに関する指示はごくわずかで、テンポ、強弱、アーティキュレーション、フレージングに関する指示は一切ない。^{[ 193 ]}

1960年代半ばから、ブーレーズはオペラの作曲についても語っていた。1960年代には、急進的なフランスの劇作家・小説家ジャン・ジュネと、反逆を題材とした作品について意見を交換した。^{[ 194 ]} 1980年代には、パトリス・シェローとジュネの戯曲『レ・パラヴァン（衝立）』の翻案について話し合った。^{[ 195 ]}ドイツの劇作家ハイナー・ミュラーは、1995年に亡くなるまで、ブーレーズのためにアイスキュロスの『オレステイア』の翻案に取り組んでいた。^{[ 65 ]} 1996年のインタビューで、ブーレーズはエドワード・ボンドの『戦争劇』か『リア王』について考えているが、「考えているだけだ」と語った。^{[ 65 ]} 2010年に、彼が85歳でベケットの『ゴドーを待ちながら』を題材にしたオペラに取り組んでいるというニュースが流れたとき、そんな野心的な試みが晩年に実現できると信じる人はほとんどいなかった。^{[ 196 ]}ブーレーズの死後、彼の自筆譜が目録化されたとき、これらのプロジェクトに関するメモが1つも書かれていなかったことが判明した。^{[ 197 ]}

ブーレーズは20世紀後半を代表する指揮者の一人だった。60年以上にわたるキャリアの中で、世界の主要オーケストラのほとんどを指揮した。彼は完全に独学だったが、デゾルミエールとハンス・ロスバウトのリハーサルに参加することで多くを学んだと述べている。^{[ 198 ]}また、ジョージ・セルを影響力のある師として挙げている。^{[ 199 ]}

ブーレーズは、これほど指揮を多く行った理由をいくつか挙げている。彼は、財政的に余裕がなかったため、ドメーヌ・ミュージカルで初めてコンサートを行った。「費用がはるかに安く済むので、自分でやってみようと思った」と彼は語っている。^{[ 200 ]}また、作曲家にとって最良の訓練は「自分の作品を演奏したり指揮したりして、その演奏の難しさに直面すること」だとも述べているが、実際には、指揮の仕事のために作曲する時間を見つけるのに苦労することもあった。^{[ 201 ]}作家でピアニストのスーザン・ブラッドショーは、これは意図的なものであり、1950年代後半からますます多作になったシュトックハウゼンに作曲家として影を薄くされているという感覚と関係があると考えている。フランスの文学者で音楽学者のピエール・スヴチンスキーはこれに異議を唱え、「ブーレーズは指揮者としての素晴らしい才能を持っていたから指揮者になったのだ」と述べている。^{[ 202 ]}

その才能の素晴らしさについて、誰もが同意したわけではなかった。作家のハンス・ケラーによれば、「ブーレーズはフレーズをうまく表現できない。それだけのことだ…その理由は、彼が扱っている構造の和声的な意味合いを無視し、和声的なリズム、ひいては調性音楽のあらゆる特徴的なリズムを完全に無視してしまうからだ…」^{[ 203 ]}ジョーン・ペイザーは、「一般的にブーレーズは自分が愛するものを素晴らしく指揮し、自分が好きなものを非常にうまく指揮し、まれな例外を除いて、古典派やロマン派のレパートリーを堅苦しく演奏する」と考えていた。^{[ 204 ]}指揮者のオットー・クレンペラーは彼を「間違いなく同世代で唯一、傑出した指揮者であり音楽家である人物」と評した。^{[ 205 ]}

彼は多くの著名なソリストと共演し、特にダニエル・バレンボイムやソプラノ歌手のジェシー・ノーマンとは長期にわたるコラボレーションを行った。^{[ 206 ]}

ピーター・ヘイワースによれば、ブーレーズは、そのリズミカルな正確さに支えられた、引き締まった、力強いサウンドを生み出し、電撃的な興奮を生み出すことができた。楽譜の構造を明らかにし、複雑なオーケストラのテクスチャーを明確にする能力は、彼の指揮の特徴であった。彼は指揮棒を使わずに指揮し、ヘイワースが指摘したように、「劇場的な要素は一切なく、リヒャルト・シュトラウスが実践したような、やや演劇的な節約術さえもなかった」。^{[ 207 ]}ブーレーズによれば、「外的な興奮は内的な興奮を消耗させる」。^{[ 208 ]}

ブーレーズの音に対する耳は伝説的だった。「例えば、複雑なオーケストラのテクスチャーの中で、第3オーボエの音程のずれを見抜いたという逸話は数え切れないほどある」とポール・グリフィスはニューヨーク・タイムズ紙に書いている。^{[ 209 ]}作曲家兼指揮者としても有名なオリヴァー・クヌッセンは、「彼のリハーサルは明晰な頭脳とプロとしての礼儀正しさの模範であり、彼は難なく尊敬を集める」と述べている。^{[ 210 ]}

ブーレーズもオペラハウスで指揮をした。彼の選んだレパートリーは少なく、イタリア・オペラは含まれていなかった。ワーグナーを除けば、彼は20世紀の作品のみを指揮した。ヴィーラント・ワーグナーとの『ヴォツェック』と『パルジファル』での仕事について、ブーレーズは「音楽や演出についての議論は刺激的だったので、自分の運命のすべてとは言わないまでも、少なくとも一部は彼のような人に喜んで委ねただろう」と語った。彼らはリヒャルト・シュトラウスの『サロメ』と『エレクトラ』、ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』など、他の作品も一緒に計画した。しかし、バイロイトでの『パルジファル』のリハーサルが始まる頃には、ヴィーラントはすでに重病で、1966年10月に亡くなった。^{[ 211 ]}

ヴィーラントの死後、フランクフルト・ヴォツェックが復活した際、ブーレーズは労働条件に深く失望した。「リハーサルもなく、何事にも配慮がなかった。あのようなオペラハウスの運営方法の冷笑主義にはうんざりした。今でもうんざりしている」。彼は後に^{[ 65 ]}、この経験が翌年の『デア・シュピーゲル』誌のインタビューでの悪名高い発言につながったと語っている。そのインタビューで彼は、「1935年以降、言及する価値のあるオペラは作曲されていない」、「ビートルズのレコードはヘンツェのオペラよりも間違いなく巧妙で（そして短い）」、そしてオペラの瀕死の状態に対する「最も優雅な」解決策は「オペラハウスを爆破することだ」と主張した^{[ 212 ] 。}

1967年、ブーレーズ、劇場監督のジャン・ヴィラール、振付師のモーリス・ベジャールは、ブーレーズが音楽監督に就任することを念頭に、パリ・オペラ座の改革案を考案するよう依頼された。彼らの計画は、1968年の学生運動による政治的な影響で頓挫した。^{[ 213 ]}しかし、ベジャールは1973年にバレエ「マラルメによる即興曲III」でブーレーズの音楽を使用した。1980年代半ば、ブーレーズはパリに計画されていたオペラ・バスティーユの副社長に就任し、音楽監督となる予定だったダニエル・バレンボイムと協力した。1988年、ピエール・ベルジェがバスティーユ・オペラの社長に任命された。彼はバレンボイムを解任し、ブーレーズは連帯して辞任した。^{[ 214 ]}

ブーレーズは、条件が整っていると確信できた場合に限り、一流の演出家による特定のプロジェクトのみを手がけた。ルノー＝バロー劇団での長年の経験から、彼にとって演劇的な側面は音楽と同じくらい重要であり、彼は常に舞台稽古に立ち会った。^{[ 215 ]}

バイロイトでの100周年記念のニーベルングの指環では、ブーレーズは当初イングマール・ベルイマンに演出を依頼し、次にピーター・ブルックに依頼したが、両者とも断った。ピーター・スタインは当初同意したが、1974年に辞退した。 ^{[ 216 ]}主に劇場演出家であったパトリス・シェローが引き受け、現代を代表するオペラ作品の一つを作り上げた。アラン・コジンによれば、この作品は「演出家によるオペラの再解釈（レジエテアターとも呼ばれる）の扉を開くのに役立った」 。シェローは、ジョージ・バーナード・ショーが1898年に『完璧なワーグナー主義者』で探求したアイデアを取り入れ、産業時代のイメージを用いて、物語を部分的に資本主義の寓話として扱い、 ^{[ 93 ]}歌手のパフォーマンスにおいて並外れた自然主義を実現した。^{[ 92 ]}ブーレーズの指揮は、神話的な壮大さや重厚さよりも連続性、柔軟性、透明性を強調し、同様に物議を醸した。^{[ 217 ]}初演の年、この作品は保守的な観客から敵意を向けられ、その後のシーズンでは約30人のオーケストラ奏者がブーレーズとの共演を拒否した。^{[ 218 ]}その後の4年間で、作品と音楽的実現の両方が評価を高め、1980年の最終公演後には90分間のスタンディングオベーションが起こった。^{[ 219 ]}

ブーレーズの最初の録音は、1950年代後半から1960年代初頭にかけてのドメーヌ・ミュージカル時代のもので、フランスのベガ・レーベルのために制作された。これには、コントラルトのマリー＝テレーズ・カーンとの共演による「 Le Marteau sans maître」の5つの録音のうち最初のものや、ストラヴィンスキーの「Renard」やシュトックハウゼンの「Zeitmaße」など、スタジオで再録音されなかった作品も含まれている。2015年にユニバーサル・ミュージックはこれらの録音を10枚組CDセットとしてリリースした。^{[ 220 ]}

1966年から1989年にかけて、彼はコロンビア・レコード（後にソニー・クラシカル）で録音を行った。初期のプロジェクトには、パリでのヴォツェック（ウォルター・ベリーと共演）やコヴェント・ガーデンでのペレアスとメリザンド（ジョージ・シャーリーとエリザベート・セーデルストレムと共演）などがある。彼はクリーブランド管弦楽団と『春の祭典』の高く評価された録音を行い、作品番号付きの全作品からなるウェーベルン版を監修した。また、BBC交響楽団とシェーンベルクの音楽の幅広い概観をプロデュースし、ニューヨーク・フィルハーモニックとクリーブランド管弦楽団とラヴェルの管弦楽曲を録音した。^{[ 221 ]}ブーレーズ自身の音楽に関しては、1969年に『プリ・セロン・プリ』（ソプラノ独唱はハリナ・ウコムスカ）の初録音と、 『リチュアル』および『エクラ/マルチプル』の録音を行った。 2014年、ソニー・クラシカルはピエール・ブーレーズ全集（コロンビア・アルバム全集）を67枚のCDでリリースした。^{[ 221 ]}

この時期の3つのオペラプロジェクトは他のレーベルによって取り上げられた。バイロイトの「ニーベルングの指環」はフィリップスからビデオとLPでリリースされ、バイロイトの「パルジファル」とパリの「ルル」はドイツ・グラモフォンから録音された。^{[ 222 ]} 1984年にはEMIのために、アンサンブル・アンテルコンタンポランと共にフランク・ザッパのアルバム「パーフェクト・ストレンジャー」に数曲を収録した。^{[ 223 ]}

1980年代、ブーレーズはエラート・レーベルでも録音を行い、主にアンサンブル・アンテルコンタンポランと共演し、ベリオ、リゲティ、カーターといった同時代の作曲家の作品に重点を置いたほか、自身の作品である『結婚の顔』、『水の太陽』、『フィギュア―ダブル―プリズム』なども収録した。2015年、エラートは14枚のCDで『ピエール・ブーレーズ―エラート全録音集』をリリースした。 ^{[ 221 ]}

1991年以降、ブーレーズはドイツ・グラモフォンと専属契約を結び録音を行った。録音の中心は、アメリカのシカゴ管弦楽団とクリーブランド管弦楽団、ヨーロッパのウィーン管弦楽団とベルリン管弦楽団であった。^{[ 224 ]}彼は自身の主要レパートリーの多くを再録音し、未発表作品を含むウェーベルンの第二版を監修した。彼の後期の作品も大きく取り上げられ、その中には『Répons』、『...explosante-fixe...』、『sur Incises』などがある。録音レパートリーに最も重要な追加は、マーラーの交響曲全集と声楽曲のオーケストラ版であった。^{[ 225 ]}ブーレーズのドイツ・グラモフォン、フィリップス、デッカでの全録音を収録した88枚組CDセットが2022年に発売された。^{[ 226 ]}

ブーレーズが指揮した数百ものコンサートが、ラジオ局やオーケストラのアーカイブに保管されている。2005年、シカゴ交響楽団は、ブーレーズが商業録音していなかった作品、ヤナーチェクの「グラゴル・ミサ」やメシアンの「昇天」などに焦点を当てた、放送録音の2枚組CDをリリースした。^{[ 227 ]}

• Österreichische Mediathek のオンライン アーカイブにあるピエール ブーレーズのドイツ語での音声インタビュー(英語)