ジャン＝フィリップ・ラモー

ジャン＝フィリップ・ラモー（フランス語: [ʒɑ̃filip ʁamo] ; 1683年9月25日 - 1764年9月12日）は、フランスの作曲家、音楽理論家である。18世紀フランスの最も重要な作曲家、音楽理論家の一人とされ、^[1]ジャン＝バティスト・リュリに代わってフランスオペラの作曲家として君臨し、フランソワ・クープランと並んで当時のフランスを代表するチェンバロ作曲家ともみなされている。^[2]( 1683-09-25 )( 1764-09-12 )

ラモーの初期の頃についてはほとんど知られていない。1720年代になってようやく、彼は『和声論』 （1722年）で主要な音楽理論家として名声を博し、その後もヨーロッパ中に広まったチェンバロのための傑作の作曲家として名声を得た。彼がオペラのキャリアに乗り出すのは、ほぼ50歳の頃で、これが今日の彼の名声の基盤となっている。デビュー作『イポリットとアリシー』（1733年）は大きな反響を呼び、革命的な和声の使い方でリュリの音楽スタイルの支持者から猛烈に攻撃された。

しかし、フランスオペラの分野でラモーが傑出していることはすぐに認められ、 1750 年代のブッフォン論争でイタリアオペラを支持する人々から「体制派」作曲家として攻撃されました。ラモーの音楽は 18 世紀末には廃れ、20 世紀になってようやく本格的に復活の努力がなされました。今日、彼の音楽は再評価され、演奏や録音がますます頻繁に行われています。

ラモーの生涯の詳細は一般に不明瞭であり、特にパリに永住する前の最初の40年間については不明瞭である。彼は秘密主義の人物であり、妻ですら彼の若い頃の人生について何も知らなかったため^[3] 、伝記的な情報がほとんど残っていない。

ラモーの幼少期については特によく知られていない。彼は1683年9月25日にディジョンで生まれ、同日に洗礼を受けた。^{[4]父ジャンはディジョン周辺のいくつかの教会でオルガン奏者として働き、母クロディーヌ・デマルティネクールは}公証人の娘であった。夫婦には5人の娘と6人の息子の計11人の子供がおり、ジャン＝フィリップはその7番目であった。

ラモーは読み書きができるようになる前に音楽を学んだ。ディジョンのゴドランのイエズス会の学校で教育を受けたが、成績は良くなく、歌を歌って授業を妨害した。後に、オペラへの情熱は12歳の時に始まったと主張している。 ^{[5]当初は法律を学ぶつもりだったが、ラモーは音楽家になりたいと決心し、父親にイタリアに送られ、}ミラノに短期間滞在した。帰国後、巡回劇団でヴァイオリニストとして働き、その後地方の大聖堂でオルガン奏者として働き、初めてパリに移った。^[6] 1706年に、彼はそこで最も初期の作品として知られるチェンバロ作品を出版した。それは彼の最初の本『クラヴサンの小品集』を構成するもので、友人ルイ・マルシャンの影響が見られる。^[7]

1709年、ラモーはディジョンに戻り、父の跡を継ぎ、教会のオルガン奏者となった。契約期間は6年だったが、ラモーはそれ以前にディジョンを離れ、リヨンやクレルモン＝フェランで同様の職に就いた。この間、教会演奏用のモテットや世俗カンタータを作曲した。

1722年、彼はパリに永住し、そこで彼の最も重要な音楽理論の著作である『和声論』を出版した。それはすぐに彼に大きな名声をもたらし、1726年には『新音楽理論システム』が続いた。^[8] 1724年と1729年（あるいは1730年）には、さらに2冊のチェンバロ曲集も出版した。^[9]

ラモーが舞台音楽の作曲に着手したのは、作家アレクシス・ピロンがパリ市のために書いた人気喜劇の曲を依頼したときだった。 1723年の『L'endriague』に始まり、4回の共作が行われたが、音楽はどれも現存していない。^[10]

1726年2月25日、ラモーはリヨンの音楽一家の出身で、優れた歌手であり楽器演奏家であった19歳のマリー＝ルイーズ・マンゴと結婚した。夫婦には2人の男の子と2人の女の子の計4人の子供がおり、幸せな結婚生活だったと言われている。^[11]

音楽理論家としての名声にもかかわらず、ラモーはパリでオルガン奏者の職を見つけるのに苦労した。^[12]

ラモーが作曲家としての名声の源であるオペラの道に進むことを決意したのは、50歳に近づいた頃だった。1727年には既に作家のアントワーヌ・ウダール・ド・ラ・モットに台本を依頼していたが、実を結ばなかった。 1732年にモンテクレールの『ジェフテ』を見て、ようやく権威ある音楽悲劇のジャンルに挑戦する気になった。ラモーの『イポリットとアリシー』は1733年10月1日に王立音楽アカデミーで初演された。この作品はすぐにリュリの死後フランスで上演された最も重要なオペラとして認識されたが、その評価は物議を醸した。作曲家のアンドレ・カンプラのようにその独創性と創意工夫の豊かさに驚愕した者もいれば、和声の革新性が不協和だと感じ、この作品をフランス音楽の伝統に対する攻撃と捉えた者もいた。 2つの陣営、いわゆるリュリ派とラモーヌール派は、1910年代の残りの期間、この問題をめぐってパンフレット戦争を繰り広げた。^[13]

その直前にラモーは有力な金融家アレクサンドル・ル・リッシュ・ド・ラ・プペリニエールと知り合い、彼は1753年までラモーのパトロンとなった。ラ・プペリニエールの愛人（後に妻）テレーズ・デ・エーズはラモーの弟子であり、彼の音楽の大ファンであった。1731年、ラモーは極めて優秀なラ・プペリニエールの私設オーケストラの指揮者となった。彼は22年間その職を務め、その後はヨハン・シュターミッツ、フランソワ＝ジョセフ・ゴセックが引き継いだ。^[14]ラ・プペリニエールのサロンでラモーは当時の文化人の一部と知り合う機会を得たが、その中にはすぐに作曲家との共同作業を始めるヴォルテールもいた。 [ ^15]彼らの最初のプロジェクトである音楽悲劇『サムソン』は、教会の悪名高い批評家であるヴォルテールによる宗教的なテーマのオペラが当局に禁止される可能性があったため、放棄されました。^[16]一方、ラモーは、大成功を収めた『インドの女たち』で、オペラ・バレエのより軽いジャンルに新しい音楽スタイルを導入していました。その後、2つの音楽悲劇『カストルとポリュックス』（1737年）と『ダルダヌス』（1739年）と、もう1つのオペラ・バレエ『エベの祝祭』 （1739年）が続きました。1730年代のこれらのオペラはすべて、ラモーの最も高く評価されている作品です。^{[17]しかし、作曲家はその後6年間沈黙し、その間に制作した唯一の作品は}『ダルダヌス』（1744年）の新バージョンでした。作曲家の創作活動が中断した理由は不明だが、王立音楽アカデミーの当局者と不和になった可能性もある。^[18]

1745年はラモーのキャリアの転機となった年であった。彼は、フォントノワの戦いでのフランスの勝利と、王太子とスペイン王女マリア・テレサ・ラファエラの結婚を祝う作品を宮廷からいくつか依頼された。ラモーは彼の最も重要な喜劇オペラ『プラテ』を作曲したほか、ヴォルテールとの2つの共作、オペラ・バレエ『栄光の神殿』と喜劇・バレエ『ナバラ王女』を作曲した。^[19]これらの作品によりラモーは公式に認められ、「国王内閣作曲家」の称号を与えられ、多額の年金も与えられた。^{[20] 1745年は、ラモーと}ジャン＝ジャック・ルソーの激しい敵意の始まりでもあった。今日では思想家として最もよく知られているルソーだが、彼は作曲家になるという野心を持っていた。彼はオペラ『女たらしのミューズたち』 （ラモーの『インド女たらし』に触発されて）を書いていたが、ラモーはこの音楽によるトリビュートに感銘を受けなかった。1745年末、他の作品に忙しかったヴォルテールとラモーは、ルソーに『ナバラの王女』を『ラミールの祝典』というレチタティーヴォを繋げた新しいオペラにするよう依頼した。ルソーはその後、自分が提供した歌詞と音楽の功績を2人が盗んだと主張したが、音楽学者はこの作品のほとんどがルソーの作品であると特定できていない。それでも、憤慨したルソーは生涯ラモーに対して恨みを抱き続けた。^[21]

ルソーは、ラモーの作品をめぐって勃発した2度目の大論争、いわゆる1752年から1754年にかけてのブッフォン論争の主要人物であった。この論争は、フランスの音楽悲劇とイタリアのオペラ・ブッファを対立させたものであった。このとき、ラモーは時代遅れであり、ペルゴレージの『司祭の召使』のような作品の単純さと「自然さ」と比べてラモーの音楽は複雑すぎると非難された。^[22] 1750年代半ば、ラモーは『百科全書』の音楽記事に対するルソーの貢献を批判し、それが指導的な哲学者 であるアランベールやディドロとの論争につながった。^[23]その結果、ジャン＝フランソワ・ラモーは、当時未発表だったディドロの対話篇『ラモーの甥』の登場人物となった。

1753年、ラ・プペリニエールは陰険な音楽家ジャンヌ＝テレーズ・ゴーマンスを愛妾にした。チェンバロ製作者ジャック・ゴーマンスの娘で、サントーバン夫人と呼ばれていた彼女は、日和見的な夫によって裕福な金融家の腕の中に押し込まれた。彼女はラ・プペリニエールに、ラモーとそのパトロンとの間に不和が生じた後、ラモーの後を継いだボヘミアの作曲家ヨハン・シュターミッツを雇わせた。しかし、その頃には、ラモーはもはやラ・プペリニエールの経済的支援や保護を必要としていなかった。

ラモーは死ぬまで理論家、作曲家としての活動を続けていた。妻と2人の子供とともにボン・ザンファン通りの広い部屋に住んでいたが、毎日物思いにふけりながら部屋を出て、近くのパレ・ロワイヤルやチュイルリー庭園を一人で散歩していた。若い作家シャバノンと会うこともあり、シャバノンはラモーの幻滅した秘密の言葉を書き留めていた。「私は日々、よりよい趣味を身につけているが、もはや天才ではない」「私の老いた頭では想像力が衰えている。この年になって、想像力だけの芸術を実践したいというのは賢明ではない」^[24]

ラモーは1740年代後半から1750年代前半にかけて多作に作曲した。その後、おそらくは老齢と健康上の問題から、彼の作品数は落ちたが、1760年には別の喜劇オペラ『パラディン』を書くことができた。この後、最後の音楽悲劇『ボレアード』が続く予定だったが、理由は不明だが、このオペラは上演されず、20世紀後半まで正式な上演は行われなかった。^[25]ラモーは1764年9月12日、81歳の誕生日の13日前に熱病で亡くなった。ベッドサイドで、彼は歌を歌うことに反対した。彼の最後の言葉は、「司祭よ、一体何を私に歌おうとしているのですか？調子が狂っていますよ」だった。^[26]彼は死去したその日に、パリのサン・トゥスタッシュ教会に埋葬された。 ^[27] 1883年に音楽作曲家協会によって彼を記念して青銅の胸像と赤大理石の墓石が建てられたが、彼の埋葬地の正確な場所は今日まで不明のままである。

ラモーの伝記の詳細は曖昧で断片的である一方、ラモーの私生活や家族生活の詳細はほぼ完全に不明瞭である。ラモーの音楽は優美で魅力的であるが、この人物の公的なイメージや、ディドロの風刺小説『ラモーの羊』で描写された（あるいは不当に戯画化された）彼の性格とはまったく矛盾している。生涯を通じて、音楽は彼の情熱のすべてであった。音楽は彼の思考のすべてを占めていた。フィリップ・ボーサンは彼を偏執狂と呼んでいる。アレクシ・ピロンは「彼の心と魂はチェンバロにあり、一度蓋を閉めると家には誰もいない」と説明している。 ^[28]ラモーは体格的に背が高く、並外れて痩せていた。^[29]カルモンテルの有名肖像画を含む彼のスケッチからもそれがわかる。彼は「大きな声」を持っていた。彼の話し方は、決して流暢ではなかった筆跡と同様、理解しにくいものであった。人間としては、彼は秘密主義で、孤独で、短気で、自分の業績（作曲家としてよりも理論家として）に誇りを持っており、反対する者には無愛想で、すぐに怒る人だった。ラ・プペリニエールのサロンによく出入りしていたヴォルテール（彼はヴォルテールに外見が似ている^[29]）を含む一流の知者たちの中に彼がいたとは想像しがたい。彼にとって音楽はパスポートであり、社交的な優雅さの欠如を補っていた。

敵たちは、例えば彼のけちっぽけさといった欠点を誇張した。実際、彼の倹約家ぶりは、性格の一部というよりは、収入が不安定で乏しかった無名時代を何年も過ごした結果だったようである。というのも、彼は気前がよかったからである。パリに来た甥のジャン＝フランソワを助け、また、パリでクロード＝ベニーニュ・バルバストルのキャリアを確立するのを助けた。さらに、1750年に娘のマリー＝ルイーズがヴィジタンディーヌ修道女になったときには、かなりの持参金を贈り、病気になった妹の一人に年金を支払った。経済的に安定したのは、舞台作品の成功と王室年金の支給によって、遅れてのことであった。死の数か月前に、彼は貴族に列せられ、サン＝ミシェル騎士団の騎士に叙せられた。しかし、彼は生活様式を変えず、着古した服、片方の靴、古い家具を使い続けた。彼の死後、ボン・ザンファン通りの彼の部屋には老朽化した単鍵盤のハープシコードが1台しかなかったことが発覚した^{[30]が、1691枚の}ルイ金貨が入ったバッグも持っていた。^[31]

ラモーの音楽は、何よりも芸術の理論家として名声を得たいと願った作曲家の並外れた技術的知識によって特徴づけられる。しかし、それは知性だけに向けられたものではなく、ラモー自身は「私は芸術を芸術で隠そうとしている」と主張した。この音楽の矛盾は、それが新しいものであり、それまで知られていなかった技法を使用しているにもかかわらず、古風な形式の枠組みの中で行われているということである。ラモーは、彼の音楽の複雑なハーモニーに動揺したリュリ主義者には革命的に見えたが、その内容だけに注意を払い、それが奏でる音を聞こうとしない、または聞くことができなかった哲学者には反動的に見えた。同時代の人々からラモーが受けた無理解は、イポリットとアリシーの2番目の公園三重奏のような大胆な実験を繰り返すことを妨げた。歌手が正しく演奏できないか、または演奏する気がなかったため、彼は数回の公演でこの曲を削除せざるを得なかった。

ラモーの音楽作品は、重要性の大きく異なる4つのグループに分けられる^{[32]。いくつかの}カンタータ、大合唱のためのモテット、独奏チェンバロまたは他の楽器を伴うチェンバロのための作品、そして最後に舞台作品である。彼は最後の30年間のキャリアをほぼ専ら舞台作品に費やした。同時代のほとんどの作曲家と同様に、ラモーは特に成功したメロディーを再利用することが多かったが、細心の注意を払ってアレンジすることは決してなかった。それらは単なる編曲ではない。また、他の作曲家からの借用は見つかっていないが、彼の初期の作品には他の音楽の影響が見られる。ラモーによる自作の改作は数多くある。例えば、『ヘベの祝祭』には、1724年のチェンバロ曲集から抜粋した『ミューズの出迎え』 、『ミュゼット』、『タンブリン』、そしてカンタータ『ベルジェのフィデル』からのアリアが収録されている。^[33]

ラモーは少なくとも26年間、宗教機関に仕えるプロのオルガン奏者だったが、彼が作曲した宗教音楽は極めて少なく、オルガン曲は存在しない。証拠から判断すると、それは彼の好きな分野ではなく、単にそれなりの金を稼ぐ手段だったにすぎない。それでもラモーの数少ない宗教曲は注目に値し、その分野の専門家の作品と比べても遜色ない。確実にラモーの作品とされているモテットは、神の避難所、改宗者、クアム・ディレクタ、ラボラヴィの4曲のみである。^[34]

カンタータは18世紀初頭に非常に成功したジャンルだった。イタリアやドイツのカンタータと混同してはならないフランスのカンタータは、1706年に詩人ジャン＝バティスト・ルソーによって「発明」され^{[35] 、すぐに}モンテクレール、カンプラ、クレランボーなど当時の多くの有名な作曲家によって取り上げられた。カンタータはラモーが劇音楽と初めて接触した作品だった。カンタータに必要な力量は控えめだったため、当時まだ無名の作曲家でも作曲できるジャンルだった。音楽学者はラモーの現存する6つのカンタータの制作年を推測することしかできず、台本作家の名前も不明である^{[36] [37] 。}

ラモーはフランソワ・クープランとともに18世紀フランス楽派のチェンバロ音楽の巨匠であり、両者とも、ルイ・マルシャン、ガスパール・ルルー、ルイ＝ニコラ・クレランボー、ジャン＝フランソワ・ダンドリュー、エリザベート・ジャケ・ド・ラ・ゲール、シャルル・デュパール、ニコラ・シレらによる一連の作品集や、18世紀最初の10年間に頂点に達した、比較的標準化された組曲形式に従った作品を作る第一世代のチェンバロ奏者のスタイルから脱却した。ラモーとクープランはスタイルが異なり、お互いを知らなかったようである。クープランは正式な宮廷音楽家の一人で、ラモーはクープランの死後になって初めて名声を得た。

ラモーは1706年に最初のチェンバロ曲集を出版した（クープランは1713年に最初の『Ordres』を出版した）。ラモーの音楽には、模倣曲（『鳥のつるはし』、『鳥の群れ』）や個性的な曲（『平凡な手』、『ミューズの誘惑』）など、フランス組曲の純粋な伝統に則った作品が含まれている。しかし、ドメニコ・スカルラッティを彷彿とさせる純粋な技巧の作品（『トゥールビヨン』、『三人組』）や、理論家で音楽革新者の実験を示す作品（『調和』、『キュクロプス』）もあり、ルイ＝クロード・ダカン、ジョゼフ＝ニコラ＝パンクラース・ロワイエ、ジャック・デュフリに顕著な影響を与えた。ラモーの組曲は、伝統的な方法、つまり調性ごとに分類されている。最初のダンス セット (アレマンド、クーラント、サラバンド、レ トロワ マン、ファンフェアネット、ラ トリオンファント、ガヴォット、その他 6 つのダブルス) はイ長調とイ短調が中心ですが、残りの曲 (レ トリコチューズ、インディファレント、プルミエール メニューエ、ドゥーズィエーム メニューエ、ラ プール、レ トリオレ、レ ソヴァージュ、レハーモニーク、 L'Egiptienne [原文のまま]) はト長調とト短調が中心です。

ラモーの第二、第三の作品集は、1724年と1727年に発表されました。その後、彼が作曲したチェンバロ曲は、1747年の8分間の「ラ・ドーフィン」のみで、非常に短い「レ・プティ・マルトー」（1750年頃）も彼の作品とされています。

半引退生活（1740年から1744年）の間に、彼は『クラヴサン協奏曲集』（1741年）を作曲した。これは一部の音楽学者がフランス・バロック室内楽の最高峰とみなしている。数年前にモンドンヴィルが成功した手法を採用し、ラモーはこれらの作品をトリオ・ソナタとは違った形で作曲した。それは、チェンバロが単にメロディ楽器（ヴァイオリン、フルート、ヴィオル）の伴奏として通奏低音としてではなく、それらと「協奏」する対等なパートナーとして演奏されている点である。ラモーは、この音楽はチェンバロだけで演奏しても同様に満足できると主張したが、他の楽器がないことで最も目立たない5曲を自ら編曲したため、この主張は完全には説得力がない。^{[38] [39]}

1733年以降、ラモーは主にオペラに専念した。音楽的に言えば、18世紀フランスのバロック・オペラは、特に合唱や舞踏に与えられた位置だけでなく、アリアとレチタティーヴォの関係から生じる音楽の連続性においても、同時代のイタリア・オペラよりも豊かで多様である。もう1つの重要な違いは、イタリア・オペラが女性のソプラノとカストラートに主役を与えたのに対し、フランス・オペラでは後者は使われなかったことである。ラモーの時代のイタリア・オペラ（オペラ・セリア、オペラ・ブッファ）は、基本的に音楽の部分（ダ・カーポ・アリア、デュエット、トリオなど）と、セリフまたはほぼセリフの部分（レチタティーヴォ・セッコ）に分かれていた。後者のところでは、観客が次のアリアを待つ間に演技が進行し、一方、アリアのテキストは、歌手の技量を披露することを主な目的とする音楽の下にほぼ完全に埋もれていた。当時のフランスのオペラには、そのようなものは見当たらない。リュリ以来、テキストは理解可能なままでなければならなかったため、gloire (「栄光」) やvictoire (「勝利」)などの特別な言葉のために留保されたvocaliseなどの特定の技法が制限されていた。音楽的な部分と音楽的でない部分の間には微妙な均衡が存在していた。一方では旋律的なレチタティーヴォ、他方ではしばしばアリオーソに近いアリア、そしてイタリア風の名手による「アリエッテ」があった。この形式の連続音楽は、グルックの「改革」オペラ以上にワーグナーのドラマを予見している。

ラモーのオペラ楽譜には 5 つの重要な要素が見られます。

• 「純粋」な音楽の小品（序曲、リトルネッリ、場面を締めくくる音楽）。非常に紋切り型のリュリアン序曲とは異なり、ラモーの序曲は並外れた多様性を見せます。初期の作品でさえ、標準的なフランス風のモデルを用いていますが、生まれながらの交響曲奏者であり管弦楽法の名手であったラモーは、斬新でユニークな作品を作曲しています。宇宙創造前の混沌を描いたザイス序曲、彫刻家が木槌で彫像を削り取る様子を描いたピグマリオンの序曲、嵐や地震のより伝統的な描写、そしておそらくレ・インディアス・ギャラントやダルダヌスの印象的な最後のシャコンヌなど、特に印象的な作品がいくつかあります。
• 舞踏音楽: 舞踏音楽の幕間は、悲劇音楽でも必須であったが、ラモーは、ダンサー自身を含む同時代のすべての人々に認められた、比類のないリズム、メロディー、振り付けの感覚を自由に発揮することができた。^[40]この「学識のある」作曲家は、常に次の理論的な作品に没頭していたが、ガヴォット、メヌエット、ルール、リゴードン、パスピエ、タンバリン、ミュゼットを何十曲も組み合わせた人物でもあった。伝記作家カスバート・ガードルストーンによると、「ラモーの振り付けに関するすべてのものの計り知れない優位性は、今でも強調される必要がある」と述べており、ドイツの学者ヘルマン・ヴォルフガング・フォン・ヴァルタースハウゼンは次のように断言している。

ラモーは、全時代を通じて最も偉大なバレエ作曲家でした。彼の創作の天才性は、一方では、フォークダンスのジャンルに完璧に芸術的に浸透していたこと、他方では、バレエの舞台の実践的な要求との生きた接触を常に維持していたことにあります。これにより、身体表現と絶対的な音楽の精神との乖離が防がれました。^[41]

• 合唱:ラモーと文通していた博学な音楽学者、パードレ・マルティーニは、「フランス人は合唱が得意だ」と断言しているが、これは明らかにラモー自身のことを念頭に置いてのことだった。ハーモニーの巨匠であったラモーは、モノラル、ポリフォニー、あるいは独唱者やオーケストラのためのパッセージを散りばめたものなど、豪華な合唱を作曲する方法や、表現する必要のある感情を何でも知っていた。
• アリア：イタリアのオペラほど頻繁ではありませんが、ラモーは多くの印象的な例を提供します。特に賞賛されるアリアには、テレールの『カストルとポルックス』の「Tristes apprêts」が含まれます。ダルダヌスの「Ô jour afreux」と「Lieux funestes」。Les Indes galantesにおける Huascar の祈願。そしてピグマリオンの最後のアリエッテ。Platéeでは、ラ・フォリー（狂気）の登場人物を表現した驚くべきアルス・ポエティカ・アリア「Formons les plus brillants courts / Aux langeurs d'Apollon」に遭遇します。
• レチタティーヴォ:レチタティーヴォ・セッコよりもアリオーソに近い。作曲家はフランス語の韻律を注意深く観察し、ハーモニーの知識を活用して主人公の感情を表現した。

ラモーはオペラ歌手としての最初の頃（1733年～1739年）、王立音楽アカデミーに寄贈される傑作を作曲した。3曲の音楽悲劇と2曲のオペラ・バレエは、現在でも彼のレパートリーの中核をなしている。1740年から1744年の休止期間の後、彼は正式な宮廷音楽家となり、主に娯楽を目的とした作品を作曲したが、官能性と理想的な田園的雰囲気を強調した舞踏音楽を多く作曲した。晩年、ラモーは『パラダン』と『ボレアード』で初期のスタイルを一新した。

彼の『ゾロアスター』は 1749 年に初演されました。ラモーの崇拝者の一人であるカスバート・ガードルストーンによると、このオペラは彼の作品の中で独特の位置を占めています。「憎しみや嫉妬といった俗悪な感情が [彼の他の作品よりも] より激しく、強い現実感をもって表現されています。」

ほぼ全てのオペラでフィリップ・キノーと共同制作したリュリとは異なり、ラモーが同じ台本作家と二度仕事をすることはほとんどなかった。彼は要求が厳しく気難しい性格だったため、台本作家たちと長期にわたる協力関係を維持できなかったが、例外としてルイ・ド・カユザックはラモーといくつかのオペラで共同制作し、『処女膜と愛の祝祭』（1747年）、『ザイス』（1748年）、『ナイス』（1749年）、『ゾロアスター』（1749年、1756年改訂）、『オシリスの誕生』（1754年）、『アナクレオン』 （ラモーの最初の同名オペラ、1754年）を制作した。彼はまた、ラモーの最後の作品『ボレアード』（1763年頃） の台本を書いたとされている。

多くのラモー専門家は、ウーダール・ド・ラ・モットとの共同作業が実現しなかったこと、そしてヴォルテールとの『サムソン』プロジェクトが失敗に終わったことを残念に思っている。それは、ラモーが実際に仕事をした台本作家たちが二流だったからだ。ラモーは、当時の主要な文化人たちが集まる場所であったラ・プペリニエールのサロン、カヴォー協会 [fr]、あるいはリヴリー伯爵の邸宅で、彼らと知り合った。

ラモーの台本作家の誰一人として、ラモーの音楽と同じ芸術的水準の台本を書けなかった。プロットは往々にして過度に複雑で説得力に欠けていた。しかし、これはこのジャンルの標準であり、おそらくこのジャンルの魅力の一部である。韻文も凡庸で、ラモーは初演後に批判を受けて台本を修正し、音楽を書き直さなければならなかったことが多々あった。このため、カストルとポルックスは 2 版(1737 年と 1754 年)、ダルダノスは 3 版(1739 年、1744 年、1760 年) 存在する。

ラモーの生涯の終わりまでに、フランスではイタリアのモデルを支持する理論家からラモーの音楽が攻撃を受けるようになった。しかし、イタリアの伝統にのっとって作曲する外国の作曲家たちは、自国の主要なオペラジャンルであるオペラ・セリアを改革する手段として、ラモーにますます注目するようになった。トマーゾ・トラエッタは、フランスの作曲家の影響を示すラモーの台本の翻訳によるオペラ2作、Ippolito ed Aricia（1759年）とI Tintaridi （ Castor et Polluxに基づく、1760年）を作曲した。^{[42]トラエッタは、フランスモデルによる改革の主導的な提唱者である}フランチェスコ・アルガロッティ伯爵の助言を受けていた。アルガロッティは、最も重要な「改革派」作曲家であるクリストフ・ヴィリバルト・グルックに大きな影響を与えた人物である。グルックの1760年代のイタリア改革派オペラ3作、『オルフェオとエウリディーチェ』、『アルチェスト』、『パリデとエレナ』は、ラモーの作品に対する知識を明らかにしている。例えば、『オルフェオ』も1737年版の『カストルとポルックスの』も、後に生き返る主要人物の葬儀で始まる。^{[43]グルックの『}アルチェスト』の序文で提唱されているオペラ改革の多くは、ラモーの作品にすでに存在していた。ラモーは伴奏付きのレチタティーヴォを用いており、後期のオペラの序曲はその後の動きを反映していたため、^[44]グルックが1774年にパリに到着して6つのフランスオペラのシリーズを制作したとき、彼はラモーの伝統を引き継いでいると見なすことができた。しかし、グルックの人気はフランス革命後も生き残ったが、ラモーの人気はそうではなかった。18世紀末までに、ラモーのオペラはレパートリーから姿を消した。^[45]

19世紀のほとんどの間、ラモーの音楽は演奏されることはなく、評判だけが知られていた。エクトル・ベルリオーズは『カストルとポリュックス』を研究し、特にアリア「悲しみの訪れ」を賞賛したが、「現代の聴衆はベルリオーズの音楽との共通点を容易に認識するが、彼自身は両者を隔てる隔たりをより意識していた」^[46]。普仏戦争におけるフランスの屈辱は、ラモーの運命に変化をもたらした。ラモーの伝記作家ジャン・マリニョンは次のように書いている。「...1870年から71年にかけてのドイツのフランスに対する勝利は、フランスの過去の偉大な英雄を掘り起こす絶好の機会であった。ラモーは、他の多くの作曲家と同様に、我々の勇気とフランスの国家的運命への信念を強化するために敵の顔に投げつけられた。」^[47]。1894年、作曲家ヴァンサン・ダンディはフランスの国民音楽を宣伝するためにスコラ・カントルムを設立した。協会はラモーの作品を何度か復活させた。聴衆の中にはクロード・ドビュッシーもおり、彼は1903年に復活した『カストルとポリュックス』を特に気に入っていた。「グルックの天才はラモーの作品に深く根ざしていた...詳細な比較により、グルックがフランスの舞台でラモーの代わりを務めることができたのは、後者の美しい作品を吸収し、自分のものにすることによってのみであったと断言できる。」カミーユ・サン＝サーンス（1895年に『小曲集』を編集・出版）とポール・デュカスは、当時ラモーの音楽を実質的に支持した他の2人の重要なフランス人音楽家であったが、ラモーへの関心は再び薄れ、20世紀後半になってようやく彼の作品を復活させる真剣な努力がなされた。現在ではラモーのオペラの半分以上が、特にジョン・エリオット・ガーディナー、ウィリアム・クリスティ、マルク・ミンコフスキーなどの指揮者によって録音されている。

彼の作品の 1 つは、ノッティンガムのビクトリア センターにあるローランド エメットの時計、アクア オルロジカル ティンティナビレーターでよく聞かれます。エメットは、ラモーが彼の学校とショッピング センターのために知らないうちに音楽を作ったと述べています。

ラモーの1722年の『和声論』は音楽理論に革命を起こした。^[48]ラモーは西洋音楽の「基本法則」、または彼が「基本ベース」と呼んだものの発見を主張した。新しいデカルト的な思考と分析方法に大きく影響を受けたラモーの方法論は、数学、論評、分析、そして音楽の構造と原理を科学的に解明することを特に意図した教訓主義を組み込んだ。慎重な演繹的推論により、彼は自然の原因から普遍的な和声原理を導き出そうとした。^[49]それまでの和声に関する論文は純粋に実践的なものであったが、ラモーは新しい哲学的合理主義を受け入れ、^{[50]フランスで「音楽界の}アイザック・ニュートン」として急速に名声を高めた。 ^[51]その後、彼の名声はヨーロッパ全土に広まり、彼の『和声論』は音楽理論の決定的な権威となり、今日まで続く西洋音楽教育の基礎を形成した。

RCTの番号は、シルヴィ・ブイッスーとデニス・エルランによって設立されたラモー・カタログ・テマティークを参照しています。^[52]

音楽はほとんど失われました。

注記

出典

• フィリップ・ボーサン(1983)。ラモー・ド・ア・ザ・Z。フェイヤード。
• ガードルストーン、カスバート(1969)。『ジャン＝フィリップ・ラモー：その生涯と作品』（ペーパーバック版）。ドーバー。
• ホールデン、アマンダ編 (1993)。『ヴァイキングオペラガイド』。ヴァイキング。
• マリニョン、ジャン (1960)。ラモー。エディション・デュ・セイユ。
• サドラー、グラハム編 (1988)。『The New Grove French Baroque Masters』、グローブ/マクミラン。

• ギボンズ、ウィリアム。オペラ博物館の建設：世紀末パリの 18 世紀オペラ（ロチェスター大学出版、2013 年）
• トロウブリッジ、サイモン、ラモー（第 2 版、Englance Press、2017 年）

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Wikiquoteにジャン＝フィリップ・ラモーに関する引用があります。

• ウィキソースのジャン＝フィリップ・ラモーの著作またはジャン＝フィリップ・ラモーに関する著作
• (en) BinAural Collaborative Hypertext の Jeff Hall と Tim Smith による Gavotte with Doubles Hypermedia – Shockwave Player が必要 – (「Gavotte with Doubles」リンクは NG)
• (ja) jp.rameau.free.fr Rameau – Le Site
• (fr) musicologie.org 略歴、作品リスト、参考文献、ディスコグラフィー、理論的著作、フランス語
• (en) ジャン=フィリップ・ラモー / ディスコグラフィー
• ラモー作曲「マグナチューン レ サイクロプス」オンライン mp3 形式 (演奏:トレバー ピノック)
• ジャン＝フィリップ・ラモー、「ルイ 15 世の管弦楽団」 – 組曲管弦楽団、ル・コンセール・デ・ナシオン、監督。ジョルディ・サヴァル、アリア・ヴォックス、AVSA 9882

楽譜

• 国際音楽スコアライブラリプロジェクト(IMSLP)の Jean-Philippe Rameau による無料スコア
• 合唱パブリック ドメイン ライブラリ(ChoralWiki)にある Jean-Philippe Rameau の無料楽譜
• Mutopia Projectの Rameau の無料楽譜