イーゴリ・ストラヴィンスキー

イーゴリ・ストラヴィンスキー
Игорь Стравинский
1920年代初頭のストラヴィンスキー
生まれる	( 1882-06-17 )1882年6月17日 オラニエンバウム、ロシア
死亡	1971年4月6日(1971-04-06)（享年88歳） ニューヨーク市、米国
職業	作曲家 導体 ピアニスト
作品	作曲リスト
配偶者たち	エカテリーナ・ノセンコ ​ ​ （1906年生まれ、  1939年死去 ） ヴェラ・デ・ボセット ​ （1940年生まれ ）
子供たち	テオドールとソウリマを含む4人
サイン

イーゴリ・フョードロヴィチ・ストラヴィンスキー^{[a] [b]}（1882年6月17日[旧暦6月5日] - 1971年4月6日）は、フランス国籍（1934年以降）とアメリカ国籍（1945年以降）を有するロシアの作曲家、指揮者。20世紀で最も重要かつ影響力のある作曲家の一人であり、近代音楽の中心人物であると広く考えられている。

ロシアのサンクトペテルブルクの音楽一家に生まれたストラヴィンスキーは、ピアノと音楽理論のレッスンを受けて育った。サンクトペテルブルク大学で法律を学んでいる間にニコライ・リムスキー＝コルサコフと出会い、1908年にリムスキー＝コルサコフが亡くなるまで彼の下で音楽を学ぶ。その後すぐに興行主セルゲイ ・ディアギレフと出会い、パリ・リュスのシーズンのためにストラヴィンスキーに3つのバレエ作品の執筆を依頼した。 『火の鳥』（1910年）、『ペトルーシュカ』（1911年）、『春の祭典』（1913年）である。『春の祭典』は、その前衛的な性格から初演時に暴動寸前までになり、後に作曲家たちのリズム構造の理解方法を変えることになった。

ストラヴィンスキーの作曲家としての経歴は、ロシア時代（1913年 - 1920年）、新古典主義時代（1920年 - 1951年）、および連作音楽時代（1954年 - 1968年）の3つの主な時期に分けられることが多い。ロシア時代のストラヴィンスキーは、ロシアの様式と民間伝承に強く影響を受けた。『ルナール』（1916年）や『結婚』（1923年）などの作品はロシアの民謡から影響を受けており、『兵士の物語』（1918年）などの作品では、これらの民俗的要素がタンゴ、ワルツ、ラグタイム、コラールなどのポピュラー音楽形式と融合している。新古典主義時代には、古典派時代のテーマや技法が見られ、例えば『八重奏曲』（1923年）ではソナタ形式が用いられ、 『踊るアポロン』（1927年）、『オイディプス王』（1927年）、 『ペルセポネ』（1935年）ではギリシャ神話のテーマが用いられている。セリアーニ時代、ストラヴィンスキーはアルノルド・シェーンベルクの十二音技法のような第二ウィーン楽派の作曲技法に目を向けた。『ディラン・トーマスを偲んで』（1954年）は、この技法に完全に基づいた最初の作品であり、『サクルム・カンティクム』 （1956年）は音列に基づいた最初の作品である。ストラヴィンスキーの最後の主要作品は、彼の葬儀で演奏された『レクイエム・カンティクルス』 （1966年）である。

ストラヴィンスキーの絶え間ないスタイルの変化に多くの支持者が困惑したが、後世の作家たちは彼の多彩な言語が近代音楽の発展において重要であったと認識した。ストラヴィンスキーの革命的なアイデアは、アーロン・コープランド、フィリップ・グラス、バルトーク・ベーラ、ピエール・ブーレーズといった多様な作曲家に影響を与え、彼らは皆、調性、特にリズムと音楽形式の領域を超えて音楽を革新することに挑戦した。1998年、タイム誌はストラヴィンスキーを今世紀で最も影響力のある100人の一人に挙げた。ストラヴィンスキーは1971年4月6日、ニューヨーク市で肺水腫のため死去したが、友人でアシスタントのロバート・クラフトと共著した6冊の回想録と、初期の自伝、一連の講演を残した。

イーゴリ・フョードロヴィチ・ストラヴィンスキーは、1882年6月17日（旧暦6月5日）にロシアのオラニエンバウム（現在はロモノーソフと呼ばれる町、サンクトペテルブルクの西約30マイル（50キロメートル））に生まれた。 ^{[1] [2]}母のアンナ・キリロヴナ・ストラヴィンスカヤ（旧姓ホロドフスカヤ） ^[c]は、定評のある地主一家の出身で、アマチュア歌手兼ピアニストであった。^{[3] [4]}父のフョードル・イグナチェヴィチ・ストラヴィンスキーは、サンクトペテルブルクのマリインスキー劇場の有名なバス歌手で、ポーランドの地主の家系の出身であった。^{[4] [5]}「ストラヴィンスキー」という名前はポーランド語に由来し、ポーランド東部のストラヴァ川に由来する。この家はもともと「スリーマ＝ストラヴィンスキー」と呼ばれ、スリーマ家の紋章を冠していたが、ポーランド分割の際にロシアが併合した後、「スリーマ」という称号は廃止された。^{[6] [7]}

作曲家の生誕地であるオラニエンバウムは、家族が夏に休暇を過ごした場所であった。^{[8] [9]彼らの主な住居は、マリインスキー劇場に近いサンクトペテルブルク中心部の}クリュコフ運河沿いのアパートであった。ストラヴィンスキーは生後数時間で洗礼を受け、聖ニコライ大聖堂でロシア正教会に入信した。^[5]常に短気な父を恐れ、母に無関心だったイーゴリは、人生の最初の27年間を3人の兄弟とともにそこで過ごした。兄のロマンとユーリは彼を非常にいらだたせ、弟のグリーは仲が良く、イーゴリは彼について「両親に拒否された愛と理解」を見つけたと語った。^{[5] [10]}イーゴリは11歳になるまで家庭教師から教育を受け、その後第二サンクトペテルブルク・ギムナジウムに通い始めたが、彼は友人がほとんどいなかったためこの学校が嫌いだったと回想している。^{[11] [12]}

ストラヴィンスキーは9歳からピアノの先生に個人的に習った。^[13]彼は後に、技術的なスキルが不足していたため、両親は彼に音楽の才能を見出せなかったと書いている。 ^[14]若きピアニストは課題曲を練習する代わりに、頻繁に即興演奏をした。^[15]ストラヴィンスキーは優れた初見演奏スキルを持っていたため、父親の膨大な個人蔵書から声楽のスコアを頻繁に読むようになった。^{[4] [16]} 10歳頃、マリインスキー劇場の公演に定期的に通うようになり、ロシアのレパートリーだけでなくイタリアやフランスのオペラにも触れた。 ^[17] 16歳までに、週に5、6日、劇場のリハーサルに参加するようになった。^{[18] 14歳までに、ストラヴィンスキーはメンデルスゾーンの}ピアノ協奏曲第1番のソロパートをマスターし、15歳でアレクサンドル・グラズノフの弦楽四重奏曲をピアノ独奏用に編曲した。^{[19] [20]}

ストラヴィンスキーの音楽への情熱と才能にもかかわらず、両親は彼がサンクトペテルブルク大学で法律を学ぶことを期待し、彼は1901年にその大学に入学した。しかし、彼自身の説明によると、彼は成績が悪く、選択科目の講義にほとんど出席しなかった。^{[21] [22]}法科大学院への進学に同意する代わりに、両親は和声と対位法のレッスンを許可した。^[23]大学で、ストラヴィンスキーはロシアの著名な作曲家ニコライ・リムスキー＝コルサコフの息子であるウラディーミル・リムスキー＝コルサコフと親しくなった。^[d] 1902年の夏休み、ストラヴィンスキーはウラディーミル・リムスキー＝コルサコフと一緒にハイデルベルクへ旅行した。ハイデルベルクには後者の家族が滞在しており、ニコライ・リムスキー＝コルサコフに演奏させるための作品集を持っていった。兄の作曲家は衝撃を受けなかったが、ストラヴィンスキーにレッスンを続けるよう強く勧めるほど感銘を受け、サンクトペテルブルク音楽院の厳しい環境を理由に入学は勧めなかった。重要なのは、リムスキー＝コルサコフがストラヴィンスキーの作曲について個人的にアドバイスすることに同意したことだ。^{[23] [26]}

ストラヴィンスキーの父が1902年に亡くなり、若き作曲家が自立すると、彼はリムスキー＝コルサコフの芸術家サークルにますます参加するようになった。^{[27] [28]}新しい教師からの最初の大きな仕事は、グラズノフとチャイコフスキーのスタイルによる4楽章のピアノソナタ嬰ヘ短調だった。彼は一時的に中断してリムスキー＝コルサコフの60歳の誕生日のお祝いにカンタータを書いたが、父はそれを「悪くない」と評した。ソナタを終えるとすぐに、彼は大規模な交響曲変ホ長調に取り掛かり、その初稿は1905年に完成した^{。その年、ピアノソナタの献呈者であるニコライ・リヒテルがリムスキー＝}コルサコフ兄弟主催のリサイタルでそれを演奏し、ストラヴィンスキーの作品の初公開となった。^[23]

1905年1月の血の日曜日事件で大学が閉鎖された後、ストラヴィンスキーは最終試験を受けることができず、半分の卒業証書で卒業した。リムスキー＝コルサコフの芸術家仲間と過ごす時間が長くなるにつれ、若き作曲家は様式的に保守的な雰囲気の中でますます窮屈に感じるようになった。現代音楽は疑問視され、現代音楽の演奏会は軽蔑されていた。グループは時折現代音楽志向の室内楽演奏会に出席したが、リムスキー＝コルサコフと同僚のアナトリー・リャードフは出席を嫌っていたが、ストラヴィンスキーは演奏会が興味深く知的に刺激的なものだったと記憶しており、フランク、デュカス、フォーレ、ドビュッシーといったフランスの作曲家に触れた最初の場所であった。^{[23] [31]}それにもかかわらず、ストラヴィンスキーはリムスキー＝コルサコフに忠実であり続けた。音楽学者のエリック・ウォルター・ホワイトは、この作曲家がロシア音楽界で成功するためにはリムスキー＝コルサコフに従うことが必要だと考えていたのではないかと疑っていた。^[28]ストラヴィンスキーは後に、師の音楽的保守主義は正当であり、彼のスタイルの基盤となる基礎を築くのに役立ったと書いている。^[32]

1905年8月、ストラヴィンスキーは1890年に家族旅行中に出会った従妹のエカテリーナ・ノセンコとの婚約を発表した。 ^[23]彼は後にこう回想している。

一緒に過ごした最初の1時間から、私たちは2人ともいつか結婚するだろうと気づいていたようだった。少なくとも、後になってお互いにそう話した。私たちはずっと兄妹のような関係だったのかもしれない。私はとても孤独な子供で、自分の妹が欲しかった。従妹のキャサリンは、長い間望んでいた妹のような存在として私の人生に入ってきた。 …私たちはその時から彼女が亡くなるまで、とても親しく、時には恋人同士よりも親密だった。なぜなら、単なる恋人同士は、一生一緒に暮らし愛し合っていても他人同士になることがあるからだ 。…キャサリンは私の最も親しい友人であり、遊び相手だった。…私たちが結婚するまでは。^[33]

二人は家族旅行で親しくなり、お互いの絵画やデッサンへの興味を奨励し合い、よく一緒に泳ぎ、野生のラズベリー摘みに出かけ、テニスコートの建設を手伝い、ピアノデュエット曲を演奏し、後にはフョードル・ストラヴィンスキーの個人蔵書の本や政治パンフレットを他の従兄弟たちとグループで朗読する会を企画した。^[34] 1901年7月、ストラヴィンスキーはノセンコの親友リュドミラ・ククシナに夢中になっていることを明らかにしたが、自称「夏の恋」が終わった後、ノセンコとストラヴィンスキーの関係は密かな恋愛へと発展し始めた。^{[35]断続的に家族を訪問する合間に、ノセンコはパリの}アカデミー・コラロッシで絵画を学んだ。^[36] 2人は1906年1月24日、サンクトペテルブルクから北に5マイル（8キロ）離れた生神女福音教会で結婚した。従兄弟同士の結婚は禁止されていたため、身元を尋ねない司祭を手配し、出席した客はリムスキー＝コルサコフの息子たちだけだった。^[37]夫婦にはすぐに2人の子供が生まれた。1907年生まれのテオドールと翌年生まれたリュドミラである。^[38]

1907年に交響曲変ホ長調の多くの改訂を終えた後、ストラヴィンスキーはプーシキンの3つの詩をメゾソプラノとオーケストラに編曲した『牧神と羊飼い』を書いた。 ^[29]リムスキー＝コルサコフは1907年4月に宮廷管弦楽団と弟子の作品の初演を企画し、交響曲変ホ長調と『牧神と羊飼い』をプログラムした。^{[23] [39]} 1908年6月のリムスキー＝コルサコフの死はストラヴィンスキーを深く悲しませ、後に師を偲んで作曲した『葬送の歌』は「 『火の鳥』以前の私の作品の中で最高傑作」だったと回想している。^{[40] [41]}

1898年、興行主 セルゲイ・ディアギレフはロシアの芸術雑誌『ミール・イスクーストヴァ』を創刊したが^[42]、1904年に同誌が廃刊になると、ディアギレフは芸術活動の機会を求めて母国ロシアではなくパリへと向かった。^{[43] [44] 1907年、ディアギレフは}パリ・オペラ座でロシア音楽のコンサートシリーズ5部作を上演し、翌年、リムスキー＝コルサコフ版『ボリス・ゴドゥノフ』のパリ初演を行った。^{[43] [45]}ディアギレフは1909年2月、ストラヴィンスキーの新しい2つの作品『幻想スケルツォ』と『技巧の火』の初演に出席した。どちらも鮮やかなオーケストラ編成と独特の和声技法を特徴とする生き生きとした管弦楽章である。^{[23] [42]}ストラヴィンスキーの作品の鮮やかな色彩と音色はディアギレフの興味をそそり、興行主はその後ストラヴィンスキーにバレエ『レ・シルフィード』の一部をショパンの音楽で管弦楽化するよう依頼した。^{[46] [47]}このバレエはディアギレフのバレエ団、バレエ・リュスによって1909年4月に上演され、同団がパリの観客に好評を博していた一方で、ストラヴィンスキーは最初のオペラ『ナイチンゲール』の第1幕に取り組んでいた。^[48]

バレエ・リュスが財政難に陥っていたため、ディアギレフはロシア独特の音楽とデザインを取り入れた新しいバレエを望んだ。それは当時フランスやその他の西側諸国の観客に人気が出ていたもの（音楽学者リチャード・タラスキンによれば、ロシアのクラシック音楽作曲家グループ「ザ・ファイブ」の影響が大きいと思われる）だった。ディアギレフのバレエ団は神話上の火の鳥を題材にすることに決めた。 ^{[49] [50]ディアギレフはリャードフやニコライ}・チェレプニンなど複数の作曲家にバレエの音楽の作曲を依頼したが、誰も引き受けなかったため^[51]興行主は27歳のストラヴィンスキーに目を向け、ストラヴィンスキーは喜んでその仕事を引き受けた。^{[52] [53]}バレエの制作中、ストラヴィンスキーはディアギレフの芸術仲間と親しくなり、彼らはディアギレフの音楽以外の芸術形式を学ぼうとする熱意に感銘を受けた。^[52]火の鳥は1910年6月25日にパリで初演され（L'Oiseau de feuとして）、批評家から広く称賛され、ストラヴィンスキーは一夜にして有名になった。^{[54] [55]}多くの批評家が、作曲家がロシアの民族音楽と歩調を合わせていることを賞賛した。^[56]ストラヴィンスキーは後に、初演とその後の公演の後、パリの芸術界の多くの人々と会ったと回想している。初演後、ドビュッシーが舞台に上がり、ストラヴィンスキーを夕食に招待し、二人の作曲家の間に生涯にわたる友情が始まった。^{[f] [55] [59]}

ストラヴィンスキー一家は3人目の子供であるソウリマの出産のためスイスのローザンヌに移住し、そこでストラヴィンスキーは人形が生き返る物語を描いたピアノと管弦楽のためのコンツェルトシュ^{テュックに取り掛かった。 [55] [60]}ディアギレフは初期稿を聞いた後、ストラヴィンスキーを説得して1911年のシーズンにバレエ作品に仕上げさせた。^{[61] [62]}出来上がった作品『ペトルーシュカ』 （フランス語表記はPetrouchka）^{[63] は1911年6月13日にパリで初演され}『火の鳥』に匹敵する人気を博し、ストラヴィンスキーは当時最も進歩した若手劇場作曲家の一人としての地位を確立した。^{[64] [65]}

ストラヴィンスキーは『火の鳥』を作曲中に、「厳粛な異教の儀式：賢者長老たちが輪になって座り、少女が踊り死んでいくのを眺める」という作品のアイデアを思いついた。^[60]彼はすぐにそのアイデアを友人で異教の題材の画家でもあるニコライ・レーリヒに伝えた。ストラヴィンスキーがそのアイデアをディアギレフに伝えると、興行主は興奮してその作品を依頼することに同意した。 ^{[60] [66]}ペトルーシュカの初演後、ストラヴィンスキーはウスティルグにある家族の邸宅に落ち着き、レーリヒとともにバレエの細部を詰め、後にスイスのクラレンスで作品を完成させた。^[67]その結果生まれたのが『春の祭典』である。この作品はスラヴ諸部族の異教の儀式を描き、不均等なリズムや拍子、重ね合わせたハーモニー、無調性、そして広範囲にわたる楽器編成など、多くの前衛的な技法を用いている。^{[68] [69]}若きワツラフ・ニジンスキーによる過激な振付と、その実験的な性質から、 1913年5月29日にシャンゼリゼ劇場で初演されたときには暴動寸前までいった。 ^{[67] [70] [h]}

その後まもなく、ストラヴィンスキーは腸チフスで入院し、5週間療養した。ドビュッシー、マヌエル・デ・ファリャ、モーリス・ラヴェル^[i]、フロラン・シュミットを含む多くの同僚が彼を見舞った。ウスティルグの家族の元に戻った後、彼はモスクワ自由劇場からの正式な委嘱を受けてオペラ『ナイチンゲール』の制作を続けた。 ^{[67] [72]} 1914年の初め、妻のエカテリーナが結核にかかり、スイスのレザンにある療養所に入院し、そこで夫婦の4番目の子供であるマリア・ミレーナが生まれた。^[73]ここでストラヴィンスキーは『ナイチンゲール』を完成させたが、モスクワ自由劇場が初演前に閉鎖されたため、ディアギレフがオペラの上演に同意した。^[74] 1914年5月の初演はそこそこの成功を収めた。騒々しい「春の祭典」の後の批評家の高い期待は満たされなかったが、仲間の作曲家たちは音楽の感情と対位法と主題の自由な扱いに感銘を受けた。^[75]

1914年7月初旬、家族が病気の妻のそばのスイスに住んでいた間、作曲家はロシアへ行き、次の作品であるロシアの結婚式の伝統を描いたバレエ・カンタータ『結婚』のテキストを取りに行った。帰国後すぐに第一次世界大戦が始まり、ストラヴィンスキー一家は1920年までスイスに住み、^{[j]最初はクラランス、後に}モルジュに住んだ。^{[77] [78] [ 79]戦争の最初の数ヶ月間、作曲家はロシアの民謡を熱心に研究し、} 『結婚』、 『ルナール』、『プリバウツキ』、その他の歌曲集など、今後作曲する多数の作品の台本を準備した。^[80]モルジュ滞在中にストラヴィンスキーは、作家のシャルル・F・ラムーズなど、数多くのスイス系フランス人芸術家と出会い、小規模な演劇作品『兵士の物語』で共演した。 11人のミュージシャンと2人のダンサーによるこのショーは、簡単に移動できるように設計されていたが、ヴェルナー・ラインハルトの資金援助による初演の後、スペイン風邪の流行により他のすべての公演は中止された。^[79]

ストラヴィンスキーの演奏料収入は、ドイツを拠点とする出版社が戦争のために業務を停止したため突如途絶えた。^[81]家族を養うため、作曲家は多数の原稿を売却し、裕福な興行主からの委嘱を受けた。そのような委嘱の一つに、エドモンド・ド・ポリニャック王女の依頼で1916年に完成した舞台作品『ルナール』がある。^{[82]さらに、ストラヴィンスキーは}『火の鳥』から新しい演奏会用組曲を作り、それをロンドンの出版社に売却してバレエの著作権を取り戻そうとした。^{[k] [79]}ディアギレフはヨーロッパ各地でバレエ・リュスの公演を企画し続け、その中にはストラヴィンスキーが『火の鳥』で指揮デビューを果たした赤十字のためのチャリティーコンサートが2回含まれている。^[85]バレエ・リュスが1917年4月にローマを訪れたとき、ストラヴィンスキーは芸術家のパブロ・ピカソと出会い、2人はイタリア中を旅した。ナポリで見たコンメディア・デラルテはバレエ『プルチネッラ』 ^[l]にインスピレーションを与え、ピカソの演出で1920年5月にパリで初演された。^{[79] [86]}

戦争が終わった後、ストラヴィンスキーはスイスの住居はヨーロッパの音楽活動から遠すぎると判断し、家族をフランスのカランテックに短期間移住させた。^[87] 1920年9月、彼らはディアギレフの仲間であったココ・シャネルの家に移り、ストラヴィンスキーはそこで初期の新古典主義作品である管楽器交響曲を作曲した。^{[88] [89]}シャネルとの関係が不倫に発展した後、ストラヴィンスキーは1921年5月に家族を白人亡命者の中心地ビアリッツに移したが、これには別の愛人ヴェラ・ド・ボセがいたことも一因となった。^[88]当時、ド・ボセは元バレエ・リュスの舞台デザイナーであるセルジュ・スデイキンと結婚していたが、後にド・ボセはスデイキンと離婚してストラヴィンスキーと結婚した。エカテリーナ・ストラヴィンスキーは夫の不貞に気づいていたが、ストラヴィンスキー夫妻は離婚しなかった。おそらく作曲家が別居を拒否したためだろう。^{[m] [91] [92]}

1921年、ストラヴィンスキーは自動ピアノ会社プレイエルと契約を結び、自身の楽曲のピアノロール編曲を行った。 ^[93]彼はロシュシュアール通りのプレイエル工場にスタジオを与えられ、そこで『結婚』を自動ピアノを含む小編成のアンサンブル用に編曲し直した。ストラヴィンスキーは自身の主要作品の多くを機械式ピアノ用に編曲し、プレイエルの建物は1933年までパリの拠点であり続けた。自動ピアノが電気式蓄音機に大きく取って代わられた後もそうであった。 ^{[91] [94]}ストラヴィンスキーは1924年に今度はロンドンのエオリアン社と別の契約を結び、ロールにストラヴィンスキーの作品に関するコメントを刻み込んだ。^[95]彼はエオリアン社のロンドン支社が解散した1930年に自動ピアノでの作業をやめた。^[94]

ストラヴィンスキーとディアギレフが共有したプーシキンへの関心は、1921年に始まった喜劇オペラ『マヴラ』につながった。この作品は、ストラヴィンスキーがリムスキー＝コルサコフのスタイルを拒否し、チャイコフスキー、グリンカ、ダルゴムイシュスキーといったロシアの古典的オペラ作家に転向したことを示している。^{[91] [96]}しかし、1922年の初演後、この作品のおとなしい性質は、ストラヴィンスキーが知られるようになった革新的な音楽と比較すると、批評家を失望させた。^[97] 1923年、ストラヴィンスキーは『結婚』の管弦楽曲の編曲を終え、4台のピアノを含む打楽器アンサンブルに落ち着いた。その年の6月、バレエ・リュスがこのバレエ・カンタータを上演し、^[n]当初は中程度の評価を受けたものの、^[99]ロンドンでのプロダクションは批評家の猛攻撃を受け、作家のHGウェルズは作品を支持する公開書簡を発表するに至った。^{[100] [101]}この時期、ストラヴィンスキーは指揮とピアノ演奏への関与を拡大した。 1923年に八重奏曲の初演を指揮し、1924年にはピアノ協奏曲の初演でソリストを務めた。初演後、彼はツアーに乗り出し、40回以上のコンサートで協奏曲を演奏した。^{[91] [102] [103]}

ストラヴィンスキー一家は1924年9月に再びフランスのニースに移住した。作曲家のスケジュールは、ニースで家族と過ごすこと、パリで演奏すること、そしてしばしばド・ボセに同行して他の場所をツアーすることに分かれていた。^[91]この頃、ストラヴィンスキーは新居の近くで司祭のニコラ神父と出会ったことで精神的な危機を経験していた。^[98]十代の頃にはロシア正教会を離れていたが、1926年にニコラ神父と出会い、信仰を取り戻してからは、定期的に礼拝に出席し始めた。^{[104] [105]}それ以来アメリカに移住するまで、^[o]ストラヴィンスキーは熱心に教会に通い、慈善活動に参加し、宗教書を学んだ。^{[107]作曲家は後に、}パドヴァの聖アントニオ大聖堂での礼拝で神とのコンタクトを受け、それがきっかけで最初の宗教曲となるアカペラ合唱団のための『主の祈り』を書いたと書いている。^[108]

1925年、ストラヴィンスキーはフランスの作家で芸術家のジャン・コクトーに、ソポクレスの悲劇『オイディプス王』をラテン語でオペラ化する台本を書くよう依頼した。^[109] 1927年5月のオペラ・オラトリオ『オイディプス王』の初演は、完全なオペラとして上演するには時間と資金が足りなかったため、演奏会形式で行われた。ストラヴィンスキーは、この作品が批評的に失敗したのは、2つの華やかなバレエの間にプログラムされていたためだとした。^{[110] [111]}さらに、ロシア正教の声楽やヘンデルのような18世紀の作曲家からの影響は、1927年5月の初演後、マスコミであまり受け入れられなかった。新古典主義はパリの批評家には人気がなく、ストラヴィンスキーは自分の音楽は新古典主義の一部ではないと公に主張しなければならなかった。^{[112] [113]}批評家からのこの評価は、ストラヴィンスキーの次のバレエ『踊るアポロ』によっても改善されなかった。この作品は、 18世紀のバレエ・ド・クールの音楽スタイルを使ってアポロンの誕生と神格化を描いたものだった。ジョージ・バランシンが初演の振付を担当し、ストラヴィンスキーと振付師との数十年にわたるコラボレーションが始まった。^{[114] [115]}しかし、一部の批評家はこの作品をストラヴィンスキーの新古典主義音楽の転換点とみなし、新古典主義の思想と現代的な作曲方法を融合させた純粋な作品だと評した。^[109]

1928年にイダ・ルビンシュタインから新たなバレエ作品の委嘱を受け、ストラヴィンスキーは再びチャイコフスキーのもとを訪れた。ストラヴィンスキーは、白鳥の湖のようなロマンティックなバレエを基に音楽を作り、チャイコフスキーから多くのテーマを借用し、ハンス・クリスチャン・アンデルセンの童話「氷の乙女」を題材にした『妖精のキス』^{を作曲した。 [109] [116]} 1928年11月の初演は評判が悪かったが、これはおそらくバレエの各セクションのつながりのなさと平凡な振付がストラヴィンスキーの気に入らなかったためだろう。^{[117] [118]}ディアギレフはストラヴィンスキーが他人からバレエの委嘱を受けたことに激怒し、二人の間には激しい確執が生じ、それは興行主が1929年8月に死去するまで続いた。^{[p] [120]}その年の大半は、新しいピアノ独奏曲『カプリッチョ』の作曲と、指揮とピアノ演奏でヨーロッパ中をツアーすることに費やされた。 ^{[109] [121]} 1929年12月の初演後の『カプリッチョ』の成功により、多くのオーケストラから演奏依頼が殺到した。^{[122] 1930年に}ボストン交響楽団から交響曲の委嘱を受けたことで、ストラヴィンスキーはラテン語のテキストに戻り、今度は詩篇を題材とした。^[123]ツアーコンサートの合間に、彼は合唱交響曲『詩篇』を作曲した。これは宗教色の強い作品で、同年12月に初演された。^[124]

ドイツでのツアー中、ストラヴィンスキーは出版社を訪問し、ヴァイオリニストのサミュエル・ドゥシュキンと会い、独奏部分の協力を得てヴァイオリン協奏曲を作曲するよう説得された。 ^{[109] [125]}ドゥシュキンの卓越した才能と音楽への理解に感銘を受けたストラヴィンスキーは、ヴァイオリンとピアノのための曲をさらに書き、ツアー中に協奏曲と合わせて演奏できるよう、初期の作品のいくつかを再編曲した。^{[126] [127]その年、ストラヴィンスキーは}アンドレ・ジッドの詩に合わせてバレエ曲を作曲する別の委嘱をイダ・ルービンシュタインから受けた。その結果生まれたメロドラマ『ペルセポネ』は、あまり好評を博さず、1934年にはわずか3回上演されたのみで、この作品に対するストラヴィンスキーの軽蔑は、後に台本を書き直すよう提案したことからも明らかである。^{[109] [128] [129]}その年の6月、ストラヴィンスキーはフランス国籍を取得し、フランスとアメリカ合衆国で今後の作品の著作権を保護した。その後、家族はパリのフォーブール・サントノレ通りのアパートに引っ越し、そこでウォルター・ヌーヴェルの助けを借りて2巻からなる自伝を書き始め、1935年と1936年に『Chroniques de ma vie』として出版された。^{[109] [130]}

ペルセポネの短期間の公演の後、ストラヴィンスキーはドゥシュキンと3か月の米国ツアーに乗り出し、成功を収めた。翌年には初めて南米を訪れた。^{[131] [132]}作曲家の息子スリーマは優れたピアニストで、父の指揮のもとコンサートでカプリッチョを演奏したことがある。ピアノ独奏曲の流れを引き継ぎ、ストラヴィンスキーの父は2台のピアノのための協奏曲を作曲し、2人はこの作品を2人で演奏し、1936年を通してツアーを行った。 ^[133]この頃、アメリカからの委嘱作品が3つあった。^[132]バランシンに作曲させたバレエ曲「カルタ取りゲーム」、^[134]ブランデンブルク協奏曲風の作品「ダンバートン・オークス」、^[135]シカゴ交響楽団の創立50周年を記念した哀愁漂う「交響曲ハ長調」である。^{[136] [137]}ストラヴィンスキーがフランスに滞在した最後の年である1938年後半から1939年にかけては、長女、妻、母親が結核で亡くなった。^{[129] [138]}さらに、主要な出版物で彼の音楽に対する敵対的な批判が強まり^{[q] 、}フランス学士院の席を争ったが失敗したことで、彼はフランスからさらに遠ざかることになり、^{[84] [140] [141] 、1939年9月に}第二次世界大戦が始まって間もなく、彼はアメリカに移住した。^[132]

アメリカに到着すると、ストラヴィンスキーはハーバード大学でチャールズ・エリオット・ノートン講義シリーズのディレクターを務めるエドワード・W・フォーブスのもとに住んだ。ストラヴィンスキーは1939年10月から1940年4月まで、このシリーズで6回の講義を行う契約を結んだ。^{[142] [143] [144]ピョートル・}スフチンスキーとアレクシス・ローラン＝マニュエルの協力を得て執筆されたこの講義は、1941年に『音楽の詩学』という題でフランス語で出版され、1947年には英訳が続いた。^{[145] [146]}講義の合間にストラヴィンスキーは交響曲ハ長調を作曲し終えると、全米をツアーし、ニューヨークに到着したド・ボッセと出会った。ストラヴィンスキーとド・ボッセは、1940年3月9日にマサチューセッツ州ベッドフォードで結婚した。講演会終了後、夫婦はロサンゼルスに移り、アメリカの帰化を申請した。^[147]

戦争により作曲家はヨーロッパからの著作権料を受け取れなくなり、資金が乏しくなったため、数多くの指揮の仕事を引き受け、娯楽産業向けの商業作品を作曲せざるを得なくなった。その中にはポール・ホワイトマンのための『ロシア風スケルツォ』やブロードウェイ・レビューのための『バレエの情景』^{などがある。 [148] [149]}破棄された映画音楽の中には、戦争に触発された『3楽章による交響曲』のように、より大きな作品になったものもあり、その中間楽章には『ベルナデットの歌』（1943年）の未使用のスコアの音楽が使われている。^[150]夫妻の英語が下手だったため、主にヨーロッパ人の社交界や家庭生活が形成されていった。屋敷のスタッフはほとんどがロシア人で、音楽家のジョセフ・シゲティ、アルトゥール・ルービンシュタイン、セルゲイ・ラフマニノフなどが頻繁に来客していた。^{[151] [148]}しかし、ストラヴィンスキーは最終的にハリウッドの人気サークルに参加し、有名人とのパーティーに出席し、ヨーロッパの作家オルダス・ハクスリー、WHオーデン、クリストファー・イシャーウッド、ディラン・トーマスと親しくなりました。^{[152] [153]}

1945年、ストラヴィンスキーはアメリカ国籍を取得し、その後イギリスの出版社ブージー・アンド・ホークスと契約を結び、同社は今後の作品すべてを出版することに同意した。さらに、彼は多くの旧作を改訂し、ブージー・アンド・ホークスに新版を出版させて旧作の著作権を再度取得した。^{[148] [154]} 1948年、バランシンとのもう一つのコラボレーションであるバレエ『オルフェウス』の初演の頃、ストラヴィンスキーはニューヨークで若き指揮者ロバート・クラフトと出会った。クラフトはストラヴィンスキーに、次のコンサートのために『管楽器のための交響曲』の改訂について説明するよう依頼していた。2人はすぐに友人になり、ストラヴィンスキーはクラフトをロサンゼルスに招待した。若き指揮者はすぐにストラヴィンスキーの助手、協力者、作曲家が亡くなるまで代筆係となった。 ^{[r] [148] [156]}

ストラヴィンスキーは英語に詳しくなるにつれ、18世紀の画家ウィリアム・ホガースの『放蕩者の成り行き』と題する一連の絵画をもとに、英語のオペラを書くというアイデアを思いついた。^[157]ストラヴィンスキーは1947年11月にオーデンと共同で台本を書いた。後にアメリカの作家チェスター・カルマンがオーデンの助手として招聘された。^{[158] [159]}ストラヴィンスキーは1951年に同名のオペラを完成させたが、広く上演され成功したにもかかわらず、^[160]作曲家は自分の新しい音楽が若い作曲家を魅了していないことに落胆した。^[161] 『放蕩者の成り行き』初演の直後にクラフトがストラヴィンスキーに第二ウィーン楽派のセリア音楽を紹介し、このオペラの作曲家はアントン・ウェーベルンやアルノルド・シェーンベルクの音楽を研究し、聴き始めた。^{[162] [163]}

1950年代、ストラヴィンスキーは世界中で広範囲にツアーを続け、時折作曲のためにロサンゼルスに戻った。^[164] 1953年、彼はディラン・トーマスの台本で新しいオペラを作曲することに同意したが、その年の11月にトーマスが死去したため、プロジェクトの進行は突然終了した。ストラヴィンスキーは翌年、シリアル十二音技法に完全に基づいた最初の作品であるIn Memoriam Dylan Thomasを完成させた。 ^{[161] [165]} 1956年のカンタータCanticum Sacrumはヴェネツィアの国際現代音楽祭で初演され、北ドイツ放送は1957年に音楽セットThreniを^{委嘱した。 [166]}バランシンのバレエAgonで、ストラヴィンスキーは新古典主義のテーマを十二音技法と融合させ、Threniは音列の使用への完全な転換を示した。^[161] 1959年、クラフトはストラヴィンスキーにインタビューし、「35の質問への回答」と題した記事を執筆した。その中でストラヴィンスキーは、自身を取り巻く神話を正し、他の芸術家との関係について議論しようとした。この記事は後に書籍にまとめられ、その後4年間でさらに3冊のインタビュー形式の本が出版された。^{[s] [167]}

ストラヴィンスキーは国際ツアーを続け、1962年1月にワシントンD.C.を訪れ、当時のジョン・F・ケネディ大統領とホワイトハウスで作曲家の80歳の誕生日を祝った晩餐会に出席した。これは主に反ソビエトの政治的スタントであったが、ストラヴィンスキーはこの出来事を懐かしく思い出し、1年後に大統領が暗殺された後に『JFKエレジー』を作曲した。^{[168] [169]} 1962年9月、彼は1914年以来初めてロシアに戻り、ソビエト作曲家連合からの招待を受けてモスクワとレニングラードで6回の公演を指揮する。^{[170] 1910年代に}『火の鳥』と『春の祭典』が成功してからは、ストラヴィンスキーの音楽はソ連で尊敬され、頻繁に演奏され、ドミトリ・ショスタコーヴィチのような当時のソ連の若い作曲家に影響を与えた。^[171]しかし、1930年代初頭にスターリンが権力を強化し始めると、ストラヴィンスキーの音楽はほぼ消滅し、1948年に正式に禁止されました。 ^[172]フルシチョフの雪解けの間に、ストラヴィンスキーの作品への新たな関心が生まれましたが、これは作曲家の1962年の訪問によるところが大きいです。^[173] 3週間の滞在中に、彼はソ連の首相ニキータ・フルシチョフや、ショスタコーヴィチやアラム・ハチャトゥリアンを含む数人のソ連の著名な作曲家と会いました。^{[170] [174]}ストラヴィンスキーは、ほぼ絶え間ない8か月間の旅行の後、1962年12月にようやくロサンゼルスに戻りました。^[175]

ストラヴィンスキーは後期の作品の多くで聖書の主題を再考しており、1961年の室内カンタータ『説教、物語、そして祈り』、1962年のテレビ音楽作品『大洪水』、1963年のヘブライカンタータ『アブラハムとイサク』、そして最後の大作となった1966年の『レクイエム・カンティクル』が^{特に有名である。 [u] [177] [178]}ツアーの合間に、作曲家は飛行機のトイレットペーパーを使って新しい音列を考案するなど、休みなく作業に取り組んだ。^[179]過密なツアースケジュールは高齢の作曲家に負担をかけ始め、1967年1月が最後のレコーディングとなり、翌年5月には最後の公開コンサートとなった。

1967年の秋に出血性胃潰瘍と血栓症のため入院した後、ストラヴィンスキーは1968年に国内ツアー（観客としてのみ出演）に復帰したが、徐々に体調が悪化したため作曲を中止した。^{[180] [181]}

ストラヴィンスキーの晩年、ストラヴィンスキー夫妻とクラフトは医療ケアを受けられるニューヨークに移り、作曲家が旅行できるのはヨーロッパの家族を訪ねる程度だった。^[182]肺水腫を患った後、レノックス・ヒル病院から退院した直後、ストラヴィンスキーは妻とともに五番街の新しいアパートに引っ越した。作曲家は1971年4月6日、88歳でそこで亡くなった。^{[183]​​ [184]葬儀は3日後に}フランク・E・キャンベル葬儀場で行われた。^[185]サンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ教会でクラフト指揮によるレクイエムの演奏を伴う葬儀が行われた後、ストラヴィンスキーはヴェネツィアのサン・ミケーレ島にある墓地の島に埋葬された。そこはセルゲイ・ディアギレフの墓から数ヤードのところにある。^{[177] [186]}

ストラヴィンスキーの音楽の多くは、短く鋭いアーティキュレーションと最小限のルバートやビブラートを特徴としている。^[187]学生時代の作品は主に師のリムスキー＝コルサコフからの課題で、主にロシアの作曲家の影響を受けている。^[188]最初の3つのバレエ作品、『火の鳥』、『ペトルーシュカ』、『春の祭典』は、彼の国際的な名声の始まりであり、19世紀のスタイルからの脱却を示している。^{[188] [189]}ストラヴィンスキーの音楽は、多くの場合、3つの作曲時期に分けられる。^{[190] [191]}ロシア時代（1913年 - 1920年）。ロシアの芸術家や民間伝承に大きな影響を受けた。^[192]新古典主義時代（1920年 - 1951年）。古典派時代の技法やテーマに目を向けた。^{[89] [193]}そして1954年から1968年にかけての連続音楽時代では、第二ウィーン楽派の作曲家たちが開拓した高度に構造化された作曲技法を用いていた。^{[165] [194]}

ストラヴィンスキーはディアギレフと出会う前、リムスキー＝コルサコフとその協力者から学ぶことに費やされた。^[188]ストラヴィンスキーがリムスキー＝コルサコフと出会う1902年8月以前の作品は『タランテラ』（1898年）、『スケルツォ ト短調』（1902年）、『嵐の雲』の3曲のみが現存しており、最初の2曲はピアノ作品で最後の1曲は声楽とピアノ作品である。^{[195] [196]}ストラヴィンスキーがリムスキー＝コルサコフから最初に依頼されたのは4楽章のピアノソナタ 嬰ヘ短調で、これはストラヴィンスキーが初めて公に演奏した作品でもあった。^{[197] [198]}リムスキー＝コルサコフはストラヴィンスキーに様々な作品のオーケストラ化をしばしば依頼し、作品の形式と構造を分析させた。^[199]ストラヴィンスキーの初期の作品の多くにもフランスの作曲家の影響が見られ、特に大きな二重音の使用を最小限に抑え、音色の異なる組み合わせに顕著であった。^[200]リムスキー＝コルサコフの自宅での集まりでは、ストラヴィンスキーの学生時代の作品の多くが演奏された。これらにはバガテル集、シャンソン・コミック、カンタータなどがあり、後にストラヴィンスキーの新古典主義時代を特徴づけることになる古典音楽の技法が用いられている。 ^[199]音楽学者のスティーブン・ウォルシュは、ストラヴィンスキーの音楽キャリアにおけるこの時期を、リムスキー＝コルサコフとその音楽の「シニカルな保守主義」のために「美的に窮屈」だったと表現した。^[201]リムスキー＝コルサコフは、交響曲変ホ長調（1907年）がグラズノフのスタイルに影響を受けすぎていると考え、牧神と羊飼い（1907年）のモダニズムの影響を嫌った。^[202]しかし、批評家はこれらの作品が師の音楽から際立っていないと感じた。^[203]

ロシアの作曲家は、多くの異なる音色を特徴づけるために、しばしば大規模なオーケストラ編成を用いており、ストラヴィンスキーは最初の3つのバレエ作品でこのアイデアを活用し、特定の瞬間にオーケストラが強大な力を発揮して、ミュージシャンや演奏者をしばしば驚かせた。 ^[67]火の鳥は、ストラヴィンスキーが「ライト・ハーモニー」と呼んだハーモニー構造を使用している。これは、リムスキー＝コルサコフがオペラ「金鶏」で使用したライトモティーフとハーモニーを組み合わせた造語である。 ^[204]「ライト・ハーモニー」は、主人公の火の鳥と敵役の不死身のコシチェイを並置するために使用された。前者は全音階のフレーズと、後者は八音階のハーモニーに関連付けられていた。^{[205]ストラヴィンスキーは後に、}火の鳥を「リムスキーに対する反抗」の状態で作曲し、「ポンティチェロ、コル・レーニョ、フラウタンド、グリッサンド、フラッタータンギングの効果で彼を超えようとした」と書いている。^[206]

ストラヴィンスキーは、2番目のバレエ音楽「ペトルーシュカ」で彼の音楽的性格を定義しました。^{[207]ロシアの影響は、ウィーンの作曲家}ジョセフ・ランナーの2つのワルツとフランスのミュージックホールの曲に加えて、いくつかのロシア民謡の使用に見られます。 ^{[v]ストラヴィンスキーは、リムスキー=コルサコフのオペラ}「雪娘」の民謡も使用しており、師に対する彼の継続的な尊敬を示しています。^[208]

ストラヴィンスキーの3番目のバレエ音楽『春の祭典』は、その前衛的な性格から初演で暴動に近い騒ぎを引き起こした。 ^[60]彼は『火の鳥』や『ペトルーシュカ』で多調性の実験を始めていたが、 『春の祭典』では、エリック・ウォルター・ホワイトが述べたように「[それを]論理的な結論にまで押し進めた」。^[209]さらに、音楽の複雑な拍子は、矛盾する拍子記号と奇妙なアクセントを組み合わせたフレーズで構成されており、例えば「犠牲の踊り」の「ギザギザのスラッシュ」などである。^{[210] [209]}多調性と異常なリズムの両方が、第2話「春の兆し」の冒頭のコードに聞くことができる。これは、不均一なリズムで書かれた変ホ長調の三和音に変ホ属7が重ねられており、ストラヴィンスキーはアクセントをランダムにシフトさせて非対称性を作り出している。^{[211] [212]} 『春の祭典』は20世紀で最も有名で影響力のある作品の一つであり、音楽学者ドナルド・ジェイ・グラウトはこの作品を「音楽言語の要素を散乱させ、二度と以前のようにはまとめられないほどの爆発的な効果」があると評した。^[213]

音楽学者ジェレミー・ノーブルは、ストラヴィンスキーの「ロシアの民俗資料に関する徹底的な研究」は1914年から1920年にかけてのスイス滞在中に行われたと述べた。 ^[192] バルトーク・ベーラは、ロシアの民謡、テーマ、技法の使用から、ストラヴィンスキーのロシア時代は1913年の『春の祭典』から始まったと考えた。 ^[214]ストラヴィンスキーのロシア時代音楽では、特に2拍子や3拍子の使用が一般的であり、脈拍は一定のままであったかもしれないが、アクセントを絶えずシフトさせるために拍子記号が頻繁に変化した。^[215]

ストラヴィンスキーは最初の3つのバレエ作品ほど多くの民謡は使わなかったが、民謡は頻繁に使用した。^{[216] [217]}バレエ・カンタータ『結婚』はピョートル・キレエフスキーのロシア民謡集のテキストに基づいており、^{[80] [218]}オペラ・バレエ『ルナール』はアレクサンドル・アファナシエフが収集した民話に基づいている。^{[219] [220]}ストラヴィンスキーのロシア時代の作品の多くは動物のキャラクターやテーマを取り上げているが、これは彼が子供たちに読んで聞かせた童謡からインスピレーションを得たものと思われる。 ^[221]ストラヴィンスキーは独特の演劇スタイルも使用した。『結婚』はバレエの演出と初期のカンタータの小さな楽器編成を融合させており、スコアには「ロシアの振付シーン」と記されているユニークな作品である。^[222] 『ルナール』では、声は舞台上のアクションに伴奏するようにオーケストラ内に配置された。^[221] 『兵士の物語』は1918年にスイスの小説家シャルル・F・ラムーズと共同で、ダンサー、ナレーター、七重奏団のための小さなミュージカルとして作曲された。^{[223]物語の中のロシアの民話と、}タンゴ、ワルツ、ラグ、コラールなど、当時の一般的な音楽構造が融合されている。^[224]ストラヴィンスキーは後年スタイルを変えたが、ロシアのルーツとの音楽的なつながりを保っていた。^{[79] [225]}

バレエ『プルチネッラ』は、ディアギレフがジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージのような18世紀イタリアの作曲家の音楽に基づくバレエのアイデアを提案した後、1919年にディアギレフから委嘱された。後期バロック時代の作曲家の和声とリズムのシステムに基づく作品を押し付けることで、ストラヴィンスキーは18世紀音楽への転向の始まりを示した。^{[86] [226] [227]音楽学者ジェレミー・ノーブルは、ストラヴィンスキーの新古典主義時代は1920年の}管楽器のための交響曲から始まったと考えたが、^{[89]バルトークは、その時代は「実際には管楽器のための八重奏曲から始まり、}ピアノ協奏曲が続く」と主張した。^[228]この時期、ストラヴィンスキーは古典派音楽の技法とテーマを使用した。^[228]

ギリシア神話はストラヴィンスキーの新古典主義作品の共通のテーマであった。ギリシア神話を題材にした最初の作品はバレエ『アポロン・ミュサジェート』 （1927年）で、ムーサイのリーダーと芸術の神アポロを題材に選んだ。^{[229]ストラヴィンスキーはその後の作品でギリシア神話のテーマを『}オイディプス王』（1927年）、『ペルセポネ』（1935年）、『オルフェウス』（1947年）などに用いた。 ^[230] リチャード・タラスキンは『オイディプス王』は「ストラヴィンスキーの新古典主義の極みの産物」であり、「時代遅れと思われていた」音楽技法が当時のアイデアと対比されていたと書いている。^[231]さらに、ストラヴィンスキーは古い音楽構造に目を向け、それを現代化した。^{[232] [233]}彼の『八重奏曲』 （1923年）はソナタ形式を用いており、標準的な主題の順序や各セクションの伝統的な調性関係を無視することで現代化している。^[232]バロックの対位法は合唱交響曲『詩篇』（1930年）全体にわたって使われた。^[234]ジャズの影響を受けた『エボニー協奏曲』 （1945年）では、ストラヴィンスキーはビッグバンドのオーケストラ編成とバロックの形式やハーモニーを融合させた。^[235]

ストラヴィンスキーの新古典主義時代は1951年のオペラ『放蕩者の進歩』で終わった。^{[236] [237]}タラスキンは、このオペラを「『新古典主義』の中心であり真髄」と評した。彼は、このオペラがギリシャ神話や、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』、ビゼーの『カルメン』など他のオペラへの数多くの言及を含むにもかかわらず、「おとぎ話の独特の構造を体現している」と指摘した。ストラヴィンスキーは、この音楽を作曲する際にモーツァルトのオペラ、特に『コジ・ファン・トゥッテ』に触発されたが、^{[w]他の研究者は}ヘンデル、グルック、ベートーヴェン、シューベルト、ウェーバー、ロッシーニ、ドニゼッティ、ヴェルディの影響も指摘している。 [ ^{239] [240]} 『放蕩者の生涯』はオペラのレパートリーの中でも重要な作品となっており、タラスキンによれば「プッチーニの死後に書かれたどのオペラよりも[最も多く上演されている] 」という。^[241]

1950年代、ストラヴィンスキーは、アルノルド・シェーンベルクが考案した十二音技法などのシリアル作曲技法を使い始めた。^[242]ノーブルは、この時期が「ストラヴィンスキーの音楽語彙における最も重大な変化」であったと書いているが、これはストラヴィンスキーがロバート・クラフトと出会った後に第二ウィーン楽派の音楽に新たに興味を持ったことが一因である。 ^[194]ストラヴィンスキーの十二音技法の扱い方は独特であった。シェーンベルクの技法は非常に厳格で、音列が完了するまで音列の繰り返しを禁じていたのに対し、ストラヴィンスキーは音列をセルに分割して音を並べ替えるなど、自由に音を繰り返した。さらに、シリアル時代のオーケストレーションスタイルは暗く低音重視になり、管楽器とピアノは最低音域を頻繁に使用した。^[161]

ストラヴィンスキーは、カンタータ（1952年）や七重奏曲（1953年） 、シェイクスピアからの3つの歌（1953年）などの小規模な作品で、初めて非十二音列技法を試みた。完全にそのような技法に基づいた彼の作品の最初のものは、ディラン・トーマスを偲んで（1954年）である。アゴン（1954年 - 1957年）は、十二音列を組み込んだ最初の作品であり、カンティクム・サクルム（1956年）の第2楽章は、完全に音列に基づいた楽章を含んだ最初の作品であった。 ^[165] アゴンのユニークな調性構造は、ストラヴィンスキーの列音楽にとって重要であった。それは全音階で始まり、途中で完全な12音列主義に移行し、最後に全音階主義に戻る。^{[243]ストラヴィンスキーは}『カンティクム・サクルム』、 『スレーニ』（1958年）、『説教と物語と祈り』（1961年）、『洪水』 （1962年）などの作品で宗教的なテーマに立ち返った。ストラヴィンスキーはセリア作品で以前の作品のコンセプトを数多く取り入れた。例えば、『洪水』で見られるホモフォニーの2つのベース声である神の声は、 『結婚』で以前に使われていた。^[243]ストラヴィンスキーの最後の大作『レクイエム・カンティクル』（1966年）は、全体を通して複雑な4声の音列配列を使用しており、ストラヴィンスキーのセリア音楽の進化を示している。^{[243] [244]}ノーブルは『レクイエム・カンティクル』を「60年以上のキャリアを通じて進化し洗練されてきた、典礼テキストとそれを設定する独自の音楽的手段の両方の凝縮」と評した。^[245]

ストラヴィンスキーは、この時期を通じて他の作曲家の影響も受けている。彼はシェーンベルクの影響を強く受けており、十二音技法の使用だけでなく、七重奏曲の「シェーンベルク風」の楽器編成や、シェーンベルクの「音響旋律」とストラヴィンスキーの「変奏曲」の類似点にも影響を受けている。^{[194] [243]ストラヴィンスキーは}ベンジャミン・ブリテンの作品に見られるテーマも数多く使用しており、^[243]後に「ブリテン氏とはすでに多くの題名や主題を共有している」とコメントしている。^{[246]さらに、ストラヴィンスキーは}アントン・ウェーベルンの作品にも精通しており、ウェーベルンはストラヴィンスキーにセリアリズムを作曲の可能な形式として考えるきっかけを与えた人物の一人である。^[247]

ストラヴィンスキーは、同時代の最も有名な芸術家の何人かと共演したが、その多くは『火の鳥』で国際的な成功を収めた後に知り合った人々である。^{[55] [189]}ディアギレフはストラヴィンスキーに最も顕著な芸術的影響を与えた一人で、ストラヴィンスキーに舞台のための作曲を教え、最初の3つのバレエで国際的な名声をもたらした。^[248]バレエ・リュスとディアギレフを通して、ストラヴィンスキーは、ヴァーツラフ・ニジンスキー、レオニード・マシーン、^[189] アレクサンドル・ブノワ、^[189] ミシェル・フォーキン、レオン・バクストといった人物と共演した。^[43]

作曲家の芸術への関心は、1917年に出会ったピカソとの強い関係を築くきっかけとなった。^[249]その後の数年間、2人は芸術的な対話を続け、親しさの証として小さな芸術作品を交換した。その中にはピカソによるストラヴィンスキーの有名な肖像画^[250]やストラヴィンスキーのクラリネット音楽の短いスケッチ^{[251]が含まれていた。この交換は、}ラグタイムやプルチネッラにおける2人の共同作業の場へのアプローチ方法を確立する上で不可欠であった。^{[252] [253]}

ストラヴィンスキーは幅広い文学の趣味を示し、常に新しい発見を求めていた。^[254]彼の作品のテキストと文学的出典は、ロシアの民間伝承への関心から始まった。^{[192] [255]} 1914年にスイスに移住した後、ストラヴィンスキーは数多くの民話集から民話を集め始め、後にそれらは『結婚』、『ルナール』、『プリバウトキ』、そして様々な歌曲などの作品に使用された。^[80] 『火の鳥』、『ルナール』、『兵士の物語』を含むストラヴィンスキーの作品の多くは、アレクサンドル・アファナーシエフの有名なロシア民話集に触発されている。^{[219] [256] [257]}民謡集はストラヴィンスキーの音楽に影響を与えており、『春の祭典』のメロディーの多くはリトアニアの民謡集に収録されている。^[258]

ラテン語の典礼への関心は、ストラヴィンスキーが1926年に教会に復帰した直後に始まり、1926年に古代教会スラヴ語で書かれた最初の宗教作品『主の祈り』を作曲した。^{[259] [260]}彼は後に、ラテン語のウルガタ訳から3つの詩篇をオーケストラと混声合唱のための『詩篇交響曲』に使用した。 ^{[261] [262]}作曲家の新古典主義とセリー音楽時代の多くの作品は、典礼テキストを使用した（またはそれに基づいた）ものであった。^{[260] [263]}

ストラヴィンスキーは、そのキャリアを通じて多くの作家と共演した。1918年にスイスの小説家シャルル・F・ラムーズと初めて共演し、 『兵士の物語』の構想を練り、台本を書いた。^[223] 1933年、イダ・ルビンシュタインはストラヴィンスキーにアンドレ・ジイドの詩に曲をつけるよう依頼し、これが後にメロドラマ『ペルセポネ』となった。^[264]ストラヴィンスキーとジイドの共作は明らかに緊張したものだった。ジイドは、音楽が自分の詩の韻律に沿わないことを気に入らず、リハーサルには参加せず、ストラヴィンスキーはジイドのアイデアの多くを無視した。^[265]ジイドは後にプロジェクトを離れ、初演には参加しなかった。^[266] 『放蕩者の成り行き』のストーリーは、ストラヴィンスキーとWHオーデンが最初に考案し、オーデンはチェスター・カルマンとともに台本を書いた。^{[267] [268]ストラヴィンスキーは、T.S.エリオット、 [254]}オルダス・ハクスリー、クリストファー・イシャーウッド、ディラン・トーマス^[153]など、他の多くの作家とも親交があった。ストラヴィンスキーは、1953年にディラン・トーマスとオペラの共同制作を始めたが、トーマスの死により中止となった。^[269]

ストラヴィンスキーは20世紀で最も偉大な作曲家の一人として広く認められている。^{[193] [270]} 1998年、タイム誌は彼を今世紀の最も影響力のある100人の一人に挙げた。 ^[271]ストラヴィンスキーは作曲家として認められただけでなく、ピアニスト、指揮者としても名声を博した。フィリップ・グラスはタイム誌に「彼は、音楽的意図をすべて完璧に伝えるエネルギーと鮮明さで指揮した。ここにストラヴィンスキーという、進化が止まることのない音楽革命家がいた。彼の時代に生きた、あるいは現在生きている作曲家で、彼の作品に感動せず、時には変革も受けなかった人はいない」と記した。^{[270]ストラヴィンスキーは、その正確な}オーケストレーションでも有名でした。批評家のアレクシス・ローラン＝マニュエルは、ストラヴィンスキーとフランスの作曲家モーリス・ラヴェルは「トロンボーンの音の重み、チェロの倍音、あるいはオーケストラグループ同士の関係におけるpp タムタムを世界で最もよく知っている二人」であると書いています。 ^[272]

ストラヴィンスキーは、特に『 春の祭典』において、独特のリズムの使い方で知られていた。^[273] 『春の祭典』のリズムは小節をまたいで伸び、明確な拍子がなかったため、後の作曲家が拍子の中でリズムをより流動的にする道を開いた。^{[274] [275]}しかし、多くの人は、彼のその後の新古典主義の時代を、他の作曲家が現代音楽の進歩を試みている間に過去への回帰と見なした。^[276]その後のセリアリズムへの転向は、彼を聴衆からさらに遠ざけ、学者たちは、シェーンベルクの死が十二音音楽の終焉を告げたと信じていたため、この様式の転換は十分に革新的ではないと見なした。スティーブン・ウォルシュは、ストラヴィンスキーの音楽の変化した性質を作曲家の性質に関連付けて、祖国ロシアからの亡命者として、ストラヴィンスキーは環境に適応し、周囲の音楽を吸収したと述べた。^[277]マーサ・ハイドは、最近の分析では「ストラヴィンスキーの新古典主義的スタイルは音楽的ポストモダニズムの先駆けであると判断された」と述べた。^[278]彼の死後、モダニズム音楽におけるストラヴィンスキーの重要性は明らかになった。 ^[279]多くの近代音楽スタイルはすぐに廃れてしまったが（十二音音楽など）、ストラヴィンスキーの音楽は独特の創意工夫の結晶として際立っていたとウォルシュは述べている。^{[x] [281] [282]}

ストラヴィンスキーは多くの作曲家や音楽家に影響を与えた。^[283]彼の音楽は若い作曲家にインスピレーションとユニークな手法を提供し続けている。^[277] 『春の祭典』におけるリズムの革新は、調性ではなくリズムを現代音楽の最前線にもたらし、ヴァレーズやリゲティのような将来の作曲家たちが革新するインスピレーションを得たモダニズム運動の新しい基準を確立した。^{[284] [285]ストラヴィンスキーのリズムとバイタリティは}アーロン・コープランドやピエール・ブーレーズに大きな影響を与え、ストラヴィンスキーの作品の多くに見られる民俗学とモダニズムの組み合わせはバルトーク・ベーラにも影響を与えた。^{[286] [287] [288]}ストラヴィンスキーのあまり知られていない作品も広く影響を与えた。管楽器のための交響曲の断片的な形式は、メシアン、ティペット、アンドリーセン、クセナキスなどの後期の前衛的な巨匠たちの作品にも同様に見られる。^{[289]ストラヴィンスキーは}エリオット・カーター、ハリソン・バートウィッスル、ジョン・タヴナーなどの作曲家にも影響を与えた。^[283]クラフト以外にも、彼の弟子にはアーネスト・アンダーソン、^[290]アルマンド・ホセ・フェルナンデス、モーデカイ・セター、ロバート・ストラスバーグ、ウォーレン・ジヴォンがいる。^{[291] [292]}

ストラヴィンスキーは第2次世界大戦中に資金が必要だったため、自身の楽曲を指揮するためにレコード会社と多くの契約を結んだ。^[293]自動ピアノ技術に早くから触れたことで、レコードは生演奏にははるかに劣るが、自身の作品がどのように演奏されるべきかを示す歴史的資料となるという見方が定着した。^{[294] [295]}その結果、ストラヴィンスキーは自身の楽曲の膨大な録音アーカイブを残し、他の作曲家の楽曲を録音することはほとんどなかった。^{[296] [297]}録音のほとんどはスタジオミュージシャンとの共演だったが、シカゴ交響楽団、クリーブランド管弦楽団、CBC交響楽団、ニューヨーク・フィルハーモニック、ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団、バイエルン放送交響楽団とも共演している。[ 298 ]ストラヴィンスキーは録音作品で^{5つのグラミー賞を受賞し、合計11回ノミネートされ、アルバムのうち3枚は}グラミーの殿堂入りを果たした。^{[299] [300]}彼は死後、 1987年にグラミー賞生涯功労賞を受賞した。 ^[301]

ストラヴィンスキーは存命中、いくつかのテレビ放送やドキュメンタリーに出演した。^[302]最初の『イーゴリ・ストラヴィンスキーとの対話』は1957年にNBCで公開され、ロバート・グラフがプロデュースし、後に『洪水』を委託・プロデュースした。インタビューのような形式は、後にクラフトがストラヴィンスキーと共著した様々な本に影響を与えた。^[303] 1965年のカナダ国立映画庁のドキュメンタリー『ストラヴィンスキー』は、ロマン・クロイターとヴォルフ・ケーニッヒが監督し、CBC交響楽団を指揮して『詩篇交響曲』を録音したストラヴィンスキーを追っており、随所に逸話的なインタビューが散りばめられている。 ^[304] 1966年のCBSのドキュメンタリー『ストラヴィンスキーの肖像』では、作曲家をシャンゼリゼ劇場（『春の祭典』が初演された場所）と、スイスのクラランスの古い住居に連れて行った。^[305]他のドキュメンタリーではバランシンとストラヴィンスキーの共同作業の様子が記録されている。^[306]

ストラヴィンスキーは、そのキャリアを通じて多くの本を出版した。1936年にウォルター・ヌーヴェルの協力を得て執筆した自伝『わが生涯の記録』には、「音楽は、その本質上、本質的には何も表現することができない」という有名な発言が含まれている。^[307]アレクシス・ローラン＝マニュエル、ピエール・ソウチンスキーとともに、1939年から1940年にかけてのハーバード大学チャールズ・エリオット・ノートン講義を執筆した。この講義はフランス語で行われ、 1942年に『音楽の詩学』というタイトルで最初にまとめられ、1947年に『音楽の詩学』として翻訳された。^[y] 1959年、作曲家とクラフトのインタビューが『イーゴリ・ストラヴィンスキーとの対話』として出版された。その後10年間で同様の形式でさらに5巻が出版された。^[308]

書籍と記事は、エリック・ウォルター・ホワイト著『ストラヴィンスキー：作曲家とその作品』の付録Eに掲載されているほか、^{[309]アリツィア・ヤルジェンプスカ著『}ストラヴィンスキー：思想と音楽』の参考文献、^[310]オックスフォード・ミュージック・オンラインに掲載されているスティーブン・ウォルシュのストラヴィンスキーのプロフィールにも記載されている。^[311]

• ストラヴィンスキー、イーゴリ（1936年）。『我が生涯の記録』ロンドン：ゴランツ。OCLC 1354065  。もともとフランス語でChroniques de ma vie（全2巻）として出版され（パリ：Denoël et Steele、1935年）、その後（匿名で）Chronicle of My Life（私の人生の記録）に翻訳されました。この版は、エリック・ウォルター・ホワイトによる序文を付したIgor Stravinsky – An Autobiography（ロンドン：Calder and Boyars、1975年）ISBN 978-0-7145-1063-7として再版されました。さらにAn Autobiography (1903–1934)（ロンドン：Boyars、1990年）ISBN 978-0-7145-1063-7として再版されました。また、 Igor Stravinsky – An Autobiography (New York: M. & J. Steuer, 1958)、An Autobiography (New York: WW Norton, 1962) ISBN 978-0-393-00161-7としても出版されています。   
• — (1947)。6つのレッスンによる音楽の詩学：1939年から1940年までのチャールズ・エリオット・ノートン講義。ハーバード大学出版局。ISBN 978-0-674-67856-9。
• —; クラフト、ロバート (1959)。イーゴリ・ストラヴィンスキーとの対話。ダブルデイ。OCLC 896750  。1980年にカリフォルニア大学出版局より再版。ISBN 978-0-520-04040-3。 
• —; — (1960). 回想録と評論。ダブルデイ。ISBN 978-0-520-04402-9。1981年にカリフォルニア大学出版局から再版。^[z]
• —; — (1962). 博覧会と開発。フェイバー＆フェイバー。ISBN 978-0-520-04403-6。1981年にカリフォルニア大学出版局より再版。
• —; — (1963). 対話と日記。ダブルデイ。OCLC 896750  。1986年にFaber and Faber社より再版。^[aa]
• —; — (1966). テーマとエピソード。アルフレッド A. ノップフ。OCLC 611277  。
• —; — (1969). 回顧と結論。アルフレッド A. ノップフ。OCLC 896809  。
• —; — (1972).テーマと結論. フェイバーとフェイバー.これは、 1971 年にイーゴリ・ストラヴィンスキーによって改訂された「テーマとエピソード」（1966 年）と「回顧と結論」 （1969 年）の 1 巻版です。ISBN 978-0-571-08308-4。1982年にカリフォルニア大学出版局によって再版されました。 

• イーゴリ・ストラヴィンスキー（1913年5月29日）。カヌード、リッチョット（編）。 「Ce que j'ai voulu exprimer dans ' Le sacre du printemps ' 」 [春の祭典で表現したかったこと]。モンジョア！（フランス語で）。 2番。DICTECOで
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