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音楽において、声部の交差とは、楽曲中の旋律線が交差し、低い声部がより高い声部よりも高いピッチに残る（またはその逆）ことを指します。これは音域の混乱を引き起こし、声部の独立性を低下させる可能性があるため、[1]作曲や教育の演習では避けられることがあります。
歴史
声部交差は自由オルガヌムに見られ、ジョン・コットンの論文『音楽について』（1100年）に早くも例が見られる。[2]声部交差は声部交換に固有のもので、12世紀と13世紀に重要な作曲技法となった。後に、異なる声部がより明確な声域を占めると考えられるようになると、交差はそれほど頻繁ではなくなった。オールド・ホール写本などの15世紀イギリスのディスカント様式では、3つの声部が交差することはめったにない。[3]ギヨーム・デュファイの3声楽では、終止符での声部交差の特別な使用法としてランディーニ終止符が含まれるが、現代の属音-主音終止符のように低音進行を与えるため、より低い声部交差が用いられる。[4]ヨハネス・オケゲムの時代までに4声楽が確立されるにつれて、上声部と下声部が交差することは少なくなったが、内声部は頻繁に交差し続けた。[5]
声部の交差は16世紀の音楽に頻繁に現れ、ルネサンス期のポリフォニーの分析において、クヌート・イェッペセンは声部の交差なしには「本当のポリフォニーはあり得ない」と述べているほどである。[6]声部の交差は最低声部では一般的ではないが、高声部の計算のために新しいベースラインを作成するため、それでも決して珍しいことではない。[7]レパートリーでは一般的であるが、声部の交差は厳密な対位法の教育的演習では、特に声部数が少ない場合には避けられることがある。[8]ただし、常に避けられるわけではない。おそらく最も有名な対位法の教本であるグラドゥス・アド・パルナッスム（1725年）には、テキストの冒頭で交差声部を使用した例が含まれている。[9]
18世紀の対位法では、声部は自由に交差することができ、特に同じ音高にある声部間ではそうであった。[10]しかし、転回形対位法では転回形での交差が不可能となるため、これはかなり制限されている。[11]小さな和声音程のカノンは通常、かなりの声部の交差を必要とし、[12]クラブカノンでは中間点で避けられない。[13]このため、多くの作曲家は、カノンは異なる音色の声部で演奏した方が音が良いと考えている。[14] 4声のコラールでは声部の交差はまれであり、最も頻繁に交差するのはアルトとテナーである。[15]声部の交差は、特に外声を伴う場合、コラール形式の声部進行の一般的な慣習に関する教育演習では通常禁止されている。[1]
レパートリーからの例
中世における声の交差の初期の例としては、リチャード・タラスキン（2009、394ページ）が「英語のツインソング」と呼ぶものがあります。「これらの歌は、あらゆる言語で現存する最も初期のポリフォニックな俗語設定の1つであり、逆の動きと声の交差を通じて、より洗練された種類の声の導きを採用しています。」[16]
声部の交差のさらなる例は15世紀の音楽に見られ、「声が絶えず重なり合っている」。[17]
17 世紀初頭、ミカエル・プレトリウスの次の聖句のように:
18世紀、バッハの2つのヴァイオリンのための協奏曲では、
そして19世紀後半、チャイコフスキーの交響曲第6番の終楽章では「複合的な旋律で始まり、弦楽セクション全体で粉砕される（実際に聞こえる旋律を単一の楽器グループが演奏するわけではない、驚くべき前近代的なアイデア）」[18]
トム・サービスが指摘するように、チャイコフスキーの楽器編成へのアプローチはまさに予言的だった。交響曲「悲愴」の初演から19年後、アルノルド・シェーンベルクは、彼の代表作であるメロドラマ「月に憑かれたピエロ」（1912年）の楽章「無慈悲な魔女」で、フルート、クラリネット、ヴァイオリンを使った同様の声部交錯技法を模索していた。ジョナサン・ダンズビーはこれを、音色旋律（Klangfarbenmelodie ）の初期の例として挙げている。 [19]
音声の重複
関連する現象として「声部の重なり」がある。声部はそれ自体は交差しないが、一緒に移動して、下声部が上声部があった場所を通過する（またはその逆）現象である。例えば、2つの声部がGとBを鳴らし、CとEに上がる場合である。重なりは、下声部の2番目の音（C）が上声部の最初の音（B）よりも高いために発生する。耳はBからCへのステップを1つの声部で解釈するため、曖昧さにつながるため、対位法の書体では一貫して避けられている。[20]声部の重なりはバッハのコラールでは一般的であるが、これもまたほとんどの理論書では推奨されないか禁止されている。しかし、鍵盤楽器の作品では声部の重なりは適切であると考えられている。[21]
参照
参考文献
- ^ エドガー・W・ウィリアムズ・ジュニア著『ハーモニーと声の指導』ニューヨーク：ハーパーコリンズ、1992年、63ページ。
- ^ リチャード・ホッピン著『中世音楽』ニューヨーク：ノートン、1978年、196ページ。
- ^ Hoppin、507および510。
- ^ ドナルド・ジェイ・グラウト、クロード・パリスカ『西洋音楽の歴史』第5版、ニューヨーク：ノートン、1996年、142ページ。
- ^ グラウトとパリスカ、164。
- ^ ジェッペセン、クヌート(1992) [1939]。対位法：16世紀の多声声楽スタイル。グレン・ヘイドン訳、アルフレッド・マンによる序文付き。ニューヨーク：ドーバー。pp. 113。ISBN 0-486-27036-X。
- ^ トーマス・ベンジャミン『モーダル対位法の技法：実践的アプローチ』ニューヨーク：シルマー社、1979年、89ページ。
- ^ アルノルド・シェーンベルク『対位法の予備練習』ニューヨーク：セント・マーチンズ、1964年、11ページ。
- ^ アルフレッド・マン訳『対位法の研究』。ヨハン・ヨーゼフ・フックス著『 Gradus ad Parnassum』、ニューヨーク：ノートン、1971年、36ページより翻訳。
- ^ ウォルター・ピストン『カウンターポイント』ニューヨーク：ノートン、1947年、81ページ。
- ^ ピストン、170。
- ^ ピストン、200。
- ^ ピストン、210。
- ^ シェーベルク、166。
- ^ フェリックス・ザルツァーとカール・シャクター著『Counterpoint in Composition』ニューヨーク：マグロウヒル、1969年、266ページ。
- ^ Taruskin, R. (2009, p394) オックスフォード西洋音楽史: 最古の記譜法から16世紀までの音楽。オックスフォード大学出版局。
- ^ ファローズ、D. (1982、p93) デュフェイ。ロンドン、デント。
- ^ Service, T. (2014)「交響曲ガイド：チャイコフスキーの第6番（『悲愴』）」ガーディアン、8月26日。
- ^ Dunsby, J. (1992, p.39)シェーンベルク『月に憑かれたピエロ』ケンブリッジ大学出版局。
- ^ ピストン、82。
- ^ ウィリアムズ、64歳。