ジョン・ケージ

ケージは1912年9月5日、ロサンゼルスのダウンタウンにあるグッドサマリタン病院で生まれた。 ^{[ 13 ]}彼の父、ジョン・ミルトン・ケージ・シニア（1886年 - 1964年）は発明家で、母のルクレティア（「クレタ」）ハーヴェイ（1881年 - 1968年）はロサンゼルス・タイムズのジャーナリストとして断続的に働いていた。^{[ 14 ]}家族のルーツは深くアメリカにあり、1976年のインタビューでケージは、ジョージ・ワシントンがバージニア植民地の測量作業でジョン・ケージという名の先祖の助けを受けたと述べている。^{[ 15 ]}ケージは母親を「社会感覚」があり「決して幸せではなかった」女性と表現し、^{[ 16 ]}一方、彼の父親は、排気泡を出すディーゼル燃料潜水艦など、時に理想主義的な発明で最もよく知られている。シニアのケージは探知されない潜水艦には興味がなかった。^{[ 14 ]}他の発明は革命的で、宇宙の「静電場理論」のように科学的規範に反するものであった。^{[ a ]}ジョン・ケージ・シニアは息子に「誰かが『できない』と言ったら、それは何をすべきかを示しているのだ」と教えた。1944年から45年にかけて、ケージは両親に捧げた2つの短い性格小品、クレタとダッドを作曲した。後者は短く活気のある作品で、唐突に終わるが、「クレタ」はやや長く、主に旋律的な対位法的な作品である。^{[ 17 ]}

ケージが18ヶ月のとき、彼はストリキニーネ錠を2、3錠食べた。「最初は赤ちゃんの命は絶望的だった」と記事には書かれているが、「胃洗浄が成功裏に行われた」^{[ 18 ] 。}

ケージが音楽に初めて触れたのは、ロサンゼルス大都市圏の個人ピアノ教師や親戚数人からで、特に叔母のフィービー・ハーヴェイ・ジェームズが19世紀のピアノ音楽を紹介してくれた。小学校4年生で初めてピアノのレッスンを受け、音楽は好きだったが、作曲のことはまだ考えておらず、テクニックよりも初見演奏に興味を示していた。 ^{[ 19 ]}高校時代には、ファニー・チャールズ・ディロンが音楽教師の一人だった。^{[ 20 ]}しかし、1928年までに、ケージは作家になりたいと確信していた。同年、ロサンゼルス高校を首席で卒業し、^{[ 21 ]}春にはハリウッド・ボウルで受賞スピーチを行い、全アメリカ人に静寂の日を提案した。「静かに黙っていれば、他の人が何を考えているかを聞く機会が得られるはずだ」と彼は述べ、30年以上も前に『4分33秒』を先取りしていた。 ^{[ 22 ]}

ケージは1928年にクレアモントのポモナ大学に神学専攻として入学した。ポモナでは、ホセ・ピジョアン教授を通じて芸術家マルセル・デュシャンの作品に、ドン・サンプルを通じて作家ジェイムズ・ジョイスの作品に、哲学者アナンダ・クマラスワミの作品に、作曲家ヘンリー・カウエルの作品に出会った。^{[ 20 ]} 1930年、 1991年の自伝的声明で述べられている出来事の後、「大学は作家にとって何の役にも立たない」^{[ 23 ]と考えるようになり、ポモナを中退した。}

大学で図書館にいたクラスメート100人が全員同じ本を読んでいるのを見て、私はショックを受けました。彼らと同じようにする代わりに、私は書架に行き、名前がZで始まる著者の最初の本を読みました。私はクラスで最高の成績を取りました。このことで、この大学は正しく運営されていないと確信しました。私は退学しました。^{[ 16 ]}

ケージは両親に、大学で勉強するよりもヨーロッパ旅行の方が将来の作家にとって有益だと説得した。^{[ 24 ]}その後、ヒッチハイクでガルベストンに行き、船でル・アーブルへ渡り、そこから列車でパリへ向かった。^{[ 25 ]}ケージはヨーロッパに約18か月滞在し、さまざまな芸術形式に挑戦した。最初はゴシック建築とギリシャ建築を学んだが、建築に人生を捧げるほど興味がないと判断した。^{[ 23 ]}その後、絵画、詩、音楽に取り組んだ。ヨーロッパでは、教師のラザール・レヴィに勧められ、^{[ 26 ]}初めて同時代の作曲家（イゴール・ストラヴィンスキーやパウル・ヒンデミットなど）の音楽を聴き、それまで聴いたことのなかったヨハン・セバスチャン・バッハの音楽を知ることになった。

数ヶ月パリに滞在した後、ケージはウォルト・ホイットマンの『草の葉』を読んでアメリカへの熱意を再び燃やし、すぐに帰国したかったが、旅行中ずっと手紙をやり取りしていた両親に説得され、もう少しヨーロッパに留まって大陸を探検することにした。^{[ 27 ]}ケージは旅を始め、フランス、ドイツ、スペインのさまざまな場所、カプリ島、そして最も重要なマヨルカ島を訪れ、そこで作曲を始めた。^{[ 28 ]}初期の作品は複雑な数式を用いて作られたが、ケージは結果に満足せず、完成した作品は去る際に残していった。^{[ 29 ]}ケージの演劇との関わりもヨーロッパで始まった。セビリアを散歩中に、彼自身の言葉によれば、「視覚と聴覚の出来事の多様性が同時に起こり、すべてが一体となって体験し、喜びを生み出す」のを目撃した。^{[ 30 ]}

ケージは1931年にアメリカに戻った。^{[ 29 ]}彼はカリフォルニア州サンタモニカに行き、そこで現代美術に関する小規模な個人講義を行うことで生計を立てていた。彼は、芸術後援者のガルカ・シェイヤー^{[ 23 ]}や、後に作曲の教師となるリチャード・ビューリグ^{[ 31 ]}など、南カリフォルニアの芸術界の様々な重要人物と知り合った。1933年までに、ケージは絵画よりも音楽に専念することを決めた。「私の音楽を聴いた人たちは、私の絵画を見た人たちよりも、私の音楽について良いことを言ってくれた」とケージは後に説明した。^{[ 23 ]} 1933年、彼はヘンリー・コーウェルに自分の作曲作品をいくつか送った。返信は「かなり曖昧な手紙」^{[ 32 ]}で、その中でコーウェルはケージにアーノルド・シェーンベルクに師事することを勧めた。当時のケージの音楽的構想には、シェーンベルクの12音技法にやや似た25音列に基づく作曲が含まれていた。^{[ 33 ]}コーウェルはまた、シェーンベルクにアプローチする前に、ケージは予備的なレッスンを受けるべきだと助言し、シェーンベルクの元弟子であるアドルフ・ヴァイスを推薦した。^{[ 34 ]}ヴァイスはシェーンベルクから助手として、シェーンベルクの指導を受ける準備ができていないかもしれない生徒を指導するよう依頼されていた。^{[ 35 ]}

カウエルの助言に従い、ケージは1933年にニューヨーク市へ行き、ニュースクールでワイスに師事するとともに、カウエル本人からもレッスンを受けた。^{[ 31 ]}彼はブルックリンのYWCA（キリスト教女子青年会）で壁を洗う仕事に就き、生計を立てていた。^{[ 36 ]}その時期のケージの生活は非常に過酷で、ほとんど毎晩4時間しか眠れず、毎日午前4時から4時間作曲していた。^{[ 36 ] [ 37 ]}数ヶ月後、同じ1933年、ケージは作曲の腕が十分に上達し、シェーンベルクにアプローチできるようになった。^{[ b ]}彼はシェーンベルクの料金を支払う余裕がなく、そのことを話すと、年長の作曲家はケージに音楽に人生を捧げる覚悟があるかと尋ねた。ケージがそうすると答えると、シェーンベルクは無料で指導することを申し出た。^{[ 38 ]} 

ケージはカリフォルニアでシェーンベルクに師事した。最初は南カリフォルニア大学、次にカリフォルニア大学ロサンゼルス校で学び、さらに個人レッスンも受けた。^{[ 31 ]}年上の作曲家シェーンベルクはケージに最も大きな影響を与えた人物の一人となり、ケージは「文字通り彼を崇拝した」^{[ 39 ]}。特に作曲家としてどのように生きるべきかの模範として。^{[ 37 ]}ケージが生涯を音楽に捧げると誓ったことは、40年後、ケージが「音楽を作る必要がなくなった」ときでも、彼が作曲を続けたのは、その誓いがあったからでもあるようで、依然として重要だったようだ。^{[ 40 ]}シェーンベルクの方法とそれがケージに与えた影響は、ケージ自身がさまざまな講演や著作の中で詳しく述べている。特に有名なのは、1958年の講演「不確定性」で言及されている会話である。

シェーンベルクに2年間師事した後、彼は「音楽を作るには、和声の感覚が必要だ」と言いました。私は和声の感覚がないことを彼に説明しました。すると彼は、私は常に障害にぶつかるだろう、まるで通り抜けられない壁にぶつかるようなものだと言いました。私は「それなら、私はその壁に頭を打ち付けることに人生を捧げます」と言いました。^{[ 41 ]}

ケージはシェーンベルクに2年間師事したが、師を尊敬していたものの、シェーンベルクが学生たちに作曲を不可能にしようとしていると告げた後、去ることを決意した。ずっと後になって、ケージはこの出来事をこう回想している。「…彼がそう言ったとき、私は彼自身にではなく、彼の言葉に反発した。そして、その場で、これまで以上に作曲することを決意した。」^{[ 39 ]}シェーンベルクは、この2年間、ケージの作曲能力に感銘を受けなかったが、後のインタビューで、当初はアメリカ人の生徒で面白い人はいなかったと述べていたが、ケージについてさらにこう述べている。「一人だけいた…もちろん彼は作曲家ではないが、天才的な発明家だ。」^{[ 39 ]}ケージは後に「発明家」という称号を受け入れ、自分が作曲家であることを否定するようになる。^{[ 42 ]}

1934年から1935年のある時期、シェーンベルクのもとで学んでいたケージは、母親の工芸品店で働いており、そこで芸術家のクセニア・アンドレーエヴナ・カシェヴァロフと出会った。彼女はアラスカ生まれのロシア人司祭の娘で、精巧な製本、彫刻、コラージュを手がけていた。ケージはドン・サンプルや建築家ルドルフ・シンドラーの妻ポーリンと交際していたが^{[ 20 ]}、クセニアと出会ったとき、すぐに恋に落ちた。ケージとカシェヴァロフは1935年6月7日、アリゾナ州ユマの砂漠で結婚した^{[ 43 ]。}

新婚夫婦はまずパシフィック・パリセーズにあるケージの両親の家に住み、その後ハリウッドに移った。^{[ 44 ]} 1936年から1938年にかけて、ケージは何度も転職し、その中にはカリフォルニア大学ロサンゼルス校のダンス伴奏者という、生涯にわたるモダンダンスとの関わりの始まりとなった仕事もあった。彼は振付のための音楽を制作し、一時期は叔母のフィービーと共にUCLAで「リズミカルな表現のための音楽伴奏」のコースを教えていた。^{[ 45 ]}その頃、ケージは家庭用品や金属板など、型破りな楽器を使った実験を始めた。これはオスカー・フィッシンガーに触発されたもので、フィッシンガーはケージに「この世のあらゆるものには、音を通して解き放つことができる魂がある」と語った。ケージは魂という考えには賛同しなかったものの、この言葉に触発されて、様々な非音楽的な物体を叩くことで生じる音を探求し始めた。^{[ 45 ] [ 46 ]}

1938年、コーウェルの推薦により、ケージはサンフランシスコへ車で向かい、職を探し、コーウェルの教え子で作曲家のルー・ハリソンを訪ねた。コーウェルによれば、二人の作曲家は打楽器とダンスに共通の興味を持っており、意気投合するだろうとのことだった。実際、二人は出会ってすぐに強い絆を築き、数年間続く仕事上の関係を始めた。ハリソンはすぐにケージがミルズ大学で教員の職を得るのを手伝い、UCLAと同じプログラムを教え、振付師のマリアン・ヴァン・トゥイルと共同で仕事をした。有名なダンスグループがいくつか参加しており、ケージのモダンダンスへの関心はさらに高まった。^{[ 45 ]}数か月後、彼はそこを離れ、ワシントン州シアトルに移り、コーニッシュ芸術大学で振付師のボニー・バードの作曲家兼伴奏者として仕事を見つけた。コーニッシュ芸術大学時代は、ケージの人生において特に重要な時期となった。ケージは教鞭を執ったり伴奏者として活動する傍ら、西海岸を巡業する打楽器アンサンブルを組織し、作曲家として最初の名声を得た。 1940年には、弦の上、下、または間に物体を置くことで音色を変化させたピアノ、プリペアド・ピアノを発明し、その名声はさらに高まった。このアイデアはもともと、フル編成の打楽器アンサンブルを収容するには狭すぎる部屋での演奏を想定したものだった。また、コーニッシュ音楽学校では、画家マーク・トビーやダンサーのマース・カニンガムなど、生涯の友となる人々と出会った。カニンガムは後にケージの生涯の恋人であり、芸術的な協力者となる。

ケージは、画家ラースロー・モホリ＝ナジからシカゴ・スクール・オブ・デザイン（後のイリノイ工科大学デザイン研究所）での教職に誘われ、1941年の夏にシアトルを離れた。作曲家がこれを受け入れた理由の一つは、シアトルでは得られない実験音楽センターを組織する機会を見つけたいと考えたからである。しかし、そのような機会は実現しなかった。ケージはシカゴ・スクール・オブ・デザインで教鞭を執り、シカゴ大学で伴奏者兼作曲家として働いた。ある時、打楽器作曲家としての名声が認められ、コロンビア放送システムからケネス・パッチェンのラジオドラマのサウンドトラック作曲の依頼を受けた。その結果生まれた『The City Wears a Slouch Hat』は好評を博し、ケージはより重要な依頼が続くと確信した。それを求めて、彼は1942年の春にシカゴを離れニューヨーク市へと向かった。

ニューヨークでは、ケージ夫妻はまず画家のマックス・エルンストとペギー・グッゲンハイム夫妻の家に滞在した。彼らを通じて、ケージはピエト・モンドリアン、アンドレ・ブルトン、ジャクソン・ポロック、マルセル・デュシャンなど多くの重要な芸術家と出会った。グッゲンハイムは非常に協力的で、ケージ夫妻はエルンストと彼女の家にいくらでも滞在でき、彼女は自身のギャラリーの開館時にケージの音楽のコンサートを企画することを申し出た。これには、シカゴからケージの打楽器を輸送する費用も含まれていた。ケージがニューヨーク近代美術館（MoMA）でコンサートの開催が決まったことを知ると、グッゲンハイムはすべての支援を打ち切り、最終的にMoMAでのコンサートが成功した後も、ケージは家も仕事もお金も失ってしまった。彼が期待していた仕事の依頼は実現しなかった。彼とクセニアは1942年の夏をダンサーのジーン・エルドマンとその夫ジョセフ・キャンベルの家で過ごした。打楽器がないため、ケージは再びプリペアド・ピアノに目を向け、数年前にニューヨーク市に移住していたマース・カニンガムを含む様々な振付家による公演のために、膨大な数の作品を制作した。ケージとカニンガムはやがて恋愛関係になり、1940年代初頭にすでに破綻していたケージの結婚生活は1945年に離婚という形で終わった。カニンガムはその後も生涯ケージのパートナーであり続けた。ケージはまた、打楽器がないことを補うために、ある時は声楽とクローズド・ピアノのための作品を作曲した。その結果生まれた作品『The Wonderful Widow of Eighteen Springs』（1942年）はすぐに人気を博し、キャシー・ベルベリアンとルチアーノ・ベリオの有名なデュオによって演奏された。^{[ 47 ]} 1944年には、マヤ・デレンの15分間のサイレント実験映画『At Land』に出演した。

ケージの私生活と同様に、芸術家としての生活も1940年代半ばに危機を迎えた。作曲家は、音楽をコミュニケーションの手段として捉えることに次第に幻滅を感じていた。聴衆は彼の作品をほとんど受け入れず、ケージ自身も同僚の音楽を理解するのに苦労していた。1946年初頭、ケージは西洋音楽を学ぶために米国に来たインド人音楽家ギータ・サラバイの家庭教師を引き受けた。その見返りに、彼は彼女にインド音楽と哲学について教えてくれるよう頼んだ。^{[ 48 ]}ケージはまた、1940年代後半から1950年代初頭にかけて、D.T.鈴木の禅仏教に関する講義に出席し、^{[ 49 ]}クマーラスワミーの著作をさらに読んだ。^{[ 31 ]}これらの研究の最初の成果は、インドの概念に触発された作品であり、プリペアド・ピアノのためのソナタと間奏曲、4つのパートの弦楽四重奏曲などである。ケージはサラバイから説明された音楽の目的、すなわち「心を落ち着かせ静め、それによって神の影響を受けやすくする」という目的を受け入れた。^{[ 50 ]}

1946年初頭、彼の元教師リチャード・ビューリヒは、1941年にナチスの迫害から逃れてニューヨークに渡ったベルリン生まれのピアニスト、グレーテ・スルタンとケージが会う手配をした。 ^{[ 51 ]}二人は生涯にわたる親しい友人となり、ケージは後にピアノのための音楽の一部と、記念碑的なピアノ曲集『エチュード・オーストラル』を彼女に捧げた。1949年、彼はグッゲンハイム奨学金を受賞した。^{[ 52 ]}

1949年にニューヨークのカーネギーホールで演奏した後、ケージはグッゲンハイム財団から助成金を受け、ヨーロッパ旅行に出かけ、オリヴィエ・メシアンやピエール・ブーレーズなどの作曲家と出会った。さらに重要なのは、1950年初頭にニューヨーク市でモートン・フェルドマンと偶然出会ったことである。二人の作曲家はニューヨーク・フィルハーモニックのコンサートに出席し、オーケストラはアントン・ウェーベルンの交響曲を演奏した後、セルゲイ・ラフマニノフの作品を演奏した。ケージはウェーベルンの作品に圧倒され、ラフマニノフの演奏前に会場を後にした。ロビーで、同じ理由で会場を後にしようとしていたフェルドマンと出会った。^{[ 53 ]}二人の作曲家はすぐに友人となり、しばらくしてケージ、フェルドマン、アール・ブラウン、デイヴィッド・チ​​ューダー、そしてケージの弟子であるクリスチャン・ウォルフは「ニューヨーク派」と呼ばれるようになった。^{[ 54 ] [ 55 ]}

1951年初頭、ウォルフはケージに『易経』^{[ 56 ]}を贈呈した。『易経』は、偶然の出来事の秩序を識別するために用いられる象徴体系を記述した中国の古典である。この『易経』は初の完全な英語訳であり、ウォルフの父であるパンテオン・ブックスのクルト・ウォルフによって1950年に出版された。『易経』は一般的に占いに用いられるが、ケージにとっては偶然を用いて作曲するための道具となった。^{[ 57 ]}音楽を作曲するために、ケージは『易経』に問いかける質問を考え出し、この本は占いに用いられるのとほぼ同じように用いられた。ケージにとって、これは「自然の働き方を模倣すること」を意味した。^{[ 58 ] [ 59 ]}音そのものに対する彼の生涯にわたる関心は、作曲家の意志から解放された音を生み出すアプローチへと結実した。

いわゆる音楽を聴くと、誰かが話しているように聞こえます。自分の感情や、人間関係についての考えを話しているように。でも、交通騒音、例えばここ6番街の交通騒音を聴くと、誰かが話しているという感覚はありません。音が作用しているという感覚です。そして私は音の活動が大好きです…音に話しかけてもらう必要はありません。^{[ 60 ]}

ケージは以前にも何度か偶然性を利用していたが、特にプリペアド・ピアノと室内オーケストラのための協奏曲（1950～51年）の第3楽章でその傾向が顕著であったものの^{[ 61 ]} 、 『易経』は彼にとってこの分野で新たな可能性を開いた。この新しいアプローチの最初の成果は、12台のラジオ受信機のための『想像上の風景 第4番』とピアノのための『変化の音楽』であった。後者の作品は、ケージがフェルドマンを通じて知り合ったデイヴィッド・チ​​ューダーのために書かれたもので^、この友情はケージの死まで続いた^{[ c ] 。}チューダーは1960年代初頭までケージの作品のほとんどを初演したが、その後ピアノ演奏をやめて作曲に専念するようになった。『易経』はケージの作曲における標準的なツールとなり、1951年以降に作曲したほぼすべての作品で使用し、最終的には『易経』でコインを投げるのと同様の方法で数字を計算するコンピューターアルゴリズムに落ち着いた。

ソナタと間奏曲で名声を得たにもかかわらず、またアメリカやヨーロッパの作曲家や音楽家との繋がりを築いたにもかかわらず、ケージはかなり貧しかった。1946年頃から住んでいたモンロー通り326番地のアパートは依然として所有していたものの、1951年には経済状況が悪化し、ミュージック・オブ・チェンジズに取り組んでいる最中に、自分が亡くなった場合に作品を完成させる方法についてチューダーに指示書を作成したほどだった。^{[ 63 ]}それにもかかわらず、ケージはなんとか生き延び、講演や演奏会で活発な芸術活動を維持した。

1952年から1953年にかけて、彼はもう一つの巨大なプロジェクトであるテープ音楽作品「ウィリアムズ・ミックス」を完成させた。これはアール・ブラウンとモートン・フェルドマンが制作に協力した。^{[ 64 ]}また1952年には、ケージは彼の最も有名で物議を醸した作品「4分33秒」を作曲した。楽譜には、演奏者は作品の全演奏時間（4分33秒）の間楽器を演奏しないように指示されており、演奏中に聴衆が聞く環境音で構成されていると認識されることを意図している。ケージは何年も前に「無音の作品」を構想していたが、それを書き留めることに抵抗があった。実際、初演（1952年8月29日、ニューヨーク州ウッドストックでチューダーが行った）は聴衆を騒然とさせた。^{[ 65 ]} 4分33秒に対する反応は、より大きな全体像の一部に過ぎなかった。全体として、偶然の手法を採用したことが、ケージの評判に壊滅的な結果をもたらした。以前の打楽器やプリペアド・ピアノ音楽に好意的な反応を示していたマスコミは、彼の新しい作品を無視し、多くの貴重な友情や人脈が失われた。かつてヨーロッパでケージの作品を宣伝していたピエール・ブーレーズは、偶然性の使用に対するケージ特有のアプローチに反対し、1950年代に頭角を現したカールハインツ・シュトックハウゼンなどの他の作曲家も同様だった。^{[ 66 ]}

この時期、ケージはノースカロライナ州アッシュビル郊外にある前衛的なブラック・マウンテン・カレッジでも教鞭をとっていた。ケージは1948年と1952年の夏に同カレッジで教え、1953年の夏には滞在した。1952年にブラック・マウンテン・カレッジに滞在中に、彼はアメリカで最初の「ハプニング」（後述の議論を参照）と呼ばれるものを企画した。これは後にシアター・ピース第1号と題され、ケージが構想したその日に上演された多層的でマルチメディアなパフォーマンス・イベントであり、「1950年代と60年代の芸術実践に大きな影響を与えることになる」。ケージの他に、参加者にはカニンガムとチューダーもいた。^{[ 67 ]}

1953年以降、ケージは現代舞踊、特にカニンガムのダンスのための音楽の作曲に没頭し（ケージのパートナーも人間の身体の動きに魅了され、偶然性を取り入れた）、また「一万の事物」と呼んだ一連の作品で偶然性を用いる新しい手法の開発にも取り組んだ。1954年の夏、彼はニューヨークを離れ、ニューヨーク州ストーニーポイントのコミュニティ、ゲートヒル協同組合に居を構えた。彼の隣人には、デイヴィッド・チ​​ューダー、MCリチャーズ、カレン・カーンズ、スタン・ヴァンダービーク、サリ・ディーンズなどがいた。作曲家の経済状況は徐々に改善し、1954年末にはチューダーと共にヨーロッパツアーに出発することができた。1956年から1961年まで、ケージはニュースクールで実験作曲の授業を担当し、1956年から1958年まではアートディレクターやタイポグラフィデザイナーとしても活動した。^{[ 68 ]}この10年の最後の数年間に完成した作品の中には、グラフィック記譜法の歴史における先駆的な作品であるピアノと管弦楽のための協奏曲（ 1957～58年） ^{[ 69 ]}と変奏曲I（1958年）がある。

ケージはウェズリアン大学に所属し、1950年代から1992年に亡くなるまで同大学の音楽学部のメンバーと共同研究を行った。同大学では、哲学者、詩人、古典学教授のノーマン・O・ブラウンがケージと親交を深め、この関係は両者にとって実り多いものとなった。^{[ 70 ] [ 71 ]} 1960年、作曲家はウェズリアン大学の教養学部高等研究センター（現在の人文科学センター）の教員フェローに任命され、^{[ 72 ]}実験音楽の授業を始めた。1961年10月、ウェズリアン大学出版局は、ケージの講義や著作を集めた『沈黙』を出版した。この本には、ケージの音楽の一部と同様に複雑な時間長スキームを用いて作曲された有名な「無についての講義」など、さまざまなテーマが収録されている。『沈黙』はケージの6冊の本の最初の本だが、最も広く読まれ、影響力のある本であり続けている。^{[ d ] [ 31 ]} 1960年代初頭、ケージはCFピーターズ社との生涯にわたる関係を始めた。同社の社長であるウォルター・ヒンリクセンはケージに独占契約を提示し、1962年に出版されたケージの作品カタログの刊行を促した。^{[ 68 ]}

エディション・ピーターズ社はすぐにケージの多数の楽譜を出版し、これが『沈黙』の出版と相まって、作曲家はこれまで以上に大きな名声を得ることになった。このことによる良い結果の一つとして、1965年にベティ・フリーマンがケージの生活費のための年間助成金を設立し、それは彼の死まで続いた。^{[ 73 ]} 1960年代半ばまでに、ケージはあまりにも多くの委嘱や出演依頼を受け、それらに応えることができなかった。これに加えて多忙なツアー日程があったため、結果としてその10年間のケージの作曲作品は少なかった。^{[ 31 ]}星図に基づいて完全に記譜された管弦楽作品『アトラス・エクリプティカリス』（1961～62年）の後、ケージは徐々に、彼自身の言葉で言うところの「（作曲ではなく）音楽」へと移行していった。 1962年に完成した「0′00″」の楽譜は、元々は「最大限の増幅が可能な状況で、規律ある行動をせよ」という一文のみで構成されており、初演では、その規律ある行動とは、ケージ自身がその一文を書くことだった。「変奏曲III」（1962年）の楽譜には演奏者への指示が満載されているが、音楽、楽器、音に関する記述は一切ない。

1960年代の作品の多く、特に「変奏曲」は、実際には「ハプニング」と呼ばれるもので、1950年代後半にケージと彼の生徒たちによって確立された芸術形式である。ニュースクール大学におけるケージの「実験作曲」クラスは、アーティスト、作曲家、デザイナーの国際的なネットワークであるフルクサスのアメリカにおける源泉として伝説となっている。彼の生徒の大多数は音楽のバックグラウンドがほとんど、あるいは全くなかった。ほとんどがアーティストだった。ジャクソン・マック・ロウ、アラン・カプロー、アル・ハンセン、ジョージ・ブレヒト、ベン・パターソン、ディック・ヒギンズなどが含まれ、ケージが非公式に招待した他の多くの人々もいた。このクラスから生まれた有名な作品には、ジョージ・ブレヒトの「タイムテーブル・ミュージック」やアル・ハンセンの「アリス・デナム・イン・48セカンズ」などがある。^{[ 74 ]}ケージが提唱したように、「ハプニング」は、舞台と観客という伝統的な概念を放棄し、明確な持続時間の感覚なしに行われる演劇的なイベントである。代わりに、それらは偶然に任される。最小限の脚本しかなく、筋書きもない。実際、「ハプニング」という名前は、それが現在に起こり、時間の経過という概念を止めようとすることから付けられた。ケージは、演劇が芸術と現実の生活を統合する最も近い道だと考えていた。「ハプニング」という用語は、彼の生徒の一人であるアラン・カプローが造語し、1950年代後半にそれをジャンルとして定義した。ケージは、ジョージ・シーガルとキノコ狩りに行ったときにカプローに出会い、彼を自分のクラスに招待した。これらの展開を追う中で、ケージはアントナン・アルトーの画期的な論文『劇場とその分身』に強く影響を受け、この時期のハプニングは、その後のフルクサス運動の先駆けと見なすことができる。 1960年10月、メアリー・バウアーマイスターのケルンのスタジオで、ケージとビデオアーティストのナム・ジュン・パイク（ケージの友人であり弟子）による合同コンサートが開催され、パイクはピアノのためのエチュードの演奏中にケージのネクタイを切り、ケージとチューダーの頭にシャンプーのボトルをかけた。^{[ 75 ]}

1967年、ケージの著書『月曜日からの1年』がウェズリアン大学出版局から初めて出版された。ケージの両親はこの10年間に亡くなった。父親は1964年に^{[ 76 ]}、母親は1969年に亡くなった。ケージは両親の遺灰をストーニーポイント近くのラマポ山脈に撒き、自分の死後も同じようにしてほしいと頼んだ^{[ 77 ] 。}

1960年代、ケージは自身最大規模かつ最も野心的な作品をいくつか制作したが、その多くは当時のユートピア的な社会理想と、メディアやテクノロジーに関する現代理論への彼の取り組みを反映していた。マーシャル・マクルーハンの新メディアの文化的影響に関する著作や、R・バックミンスター・フラーのテクノロジーの変革的可能性に関する著作を読んだことが、この時期のいくつかのプロジェクトに影響を与えた。レジャレン・ヒラーとの共同制作による大規模なマルチメディア作品『HPSCHD』 （1969年）では、ケージ、ヒラーの作品、西洋古典音楽の選曲から偶然に選ばれた抜粋を演奏する7台のチェンバロと、コンピューターで生成された52本のテープのサウンドが組み合わされた。これらには、NASAから提供されたものを含む6,400枚のスライドが64台のスライドプロジェクターから同時に投影され、さらに40本の映画フィルムも使用された。この作品は1969年にイリノイ大学で5時間のパフォーマンスとして初演され、観客はいつでも自由に出入りでき、終始着席したままではなく空間内を自由に動き回ることができた。^{[ 78 ]}

同じく1969年、ケージは数年ぶりに完全な記譜法を用いた作品、ピアノ曲「チープ・イミテーション」を発表した。この作品はエリック・サティの「ソクラテス」を偶然性を駆使して再構成したもので、聴衆もケージ自身も指摘したように、その原典への敬意が明確に表れている。ケージがサティの音楽を愛していたことは周知の事実であったが、作曲家自身が作品に存在感を示すような個人的な作品を作曲するのは極めて異例のことだった。この明らかな矛盾について問われたケージは、「明らかに『チープ・イミテーション』は、私の作品全般において必要とされるものから外れており、それは困惑させられる。私自身が真っ先に困惑している」と答えた。^{[ 79 ]}ケージがこの作品を気に入っていたため、1976年に録音が行われた。ケージは自分の音楽を録音することを好まなかったため、これは珍しいことだった。^{[ 80 ]}全体として、『チープ・イミテーション』はケージの音楽における大きな変化を示した。彼は再び伝統的な楽器のための完全な記譜作品の作曲に戻り、即興演奏などいくつかの新しいアプローチを試みた。即興演奏は以前は推奨していなかったが、1970年代の作品、例えば『チャイルド・オブ・ツリー』（1975年）などでは使用できた。^{[ 81 ]}

ケージ自身が公の場で演奏した最後の作品は「チープ・イミテーション」となった。ケージは1960年から関節炎に悩まされており、1970年代初頭には手が痛々しく腫れ上がり、演奏できなくなっていた。^{[ 82 ]}それでも彼は1970年代中も「チープ・イミテーション」を演奏し続け、 ^{[ 83 ]}最終的に演奏を断念せざるを得なくなった。楽譜の準備も困難になった。以前は作品の出版版はケージのカリグラフィー体で書かれていたが、今では出版用の楽譜はアシスタントが完成させなければならなかった。1970年代初頭にデイヴィッド・チ​​ューダーが演奏から身を引いたことで事態はさらに複雑になった。チューダーは作曲に専念することにしたため、ケージは20年ぶりに他の演奏家とその能力に頼らざるを得なくなった。そうした演奏家には、グレーテ・スルタン、ポール・ズコフスキー、マーガレット・レン・タンなど、多くの演奏家がいた。音楽以外にも、ケージは散文や詩（メソスティック）の著作を書き続けた。Mは1973年にウェズリアン大学出版局から初版が刊行された。1978年1月、ケージはクラウン・ポイント・プレスのキャサリン・ブラウンから版画制作を依頼され、その後、亡くなるまで毎年版画シリーズを制作し続けた。これらは、晩年の水彩画とともに、現存する彼の視覚芸術作品の大部分を占めている。1979年、ケージの『Empty Words』がウェズリアン大学出版局から初版が刊行された。

1987年、ケージはフルートとピアノのための「Two」という作品を完成させ、演奏家のロベルト・ファブリチアーニとカルロ・ネリに捧げた。タイトルは必要な演奏者の数を指しており、音楽は指定された時間制限内で任意のテンポで演奏される短い記譜された断片で構成されていた。ケージはその後、同じ技法のバリエーションを用いて、後に「ナンバー・ピース」として知られるようになる約40曲を作曲した。最後の作品の1つが「Eighty」（1992年、2011年10月28日にミュンヘンで初演）である。後期のナンバー・ピースの多くにおける作曲プロセスは、偶然の手順を使用して音域と音域からの音を単純に選択することであった。^{[ 31 ]}この音楽はケージの無政府主義的な傾向と関連付けられている。^{[ 84 ]} 1992年初頭に完成した「One ^11」（つまり、1人の演奏者のための11番目の作品）は、ケージの映画への最初で唯一の試みであった。ケージはマイケル・バッハと共に最後の音楽作品となる「ONE13」を構想した。これは湾曲した弓を持つチェロと3つのスピーカーのための作品で、数年後に発表された。

1987年に新たに始まったもう一つの方向性はオペラだった。ケージは1987年から1991年の間に、すべて同じタイトルの「Europera」という5つのオペラを作曲した。Europera IとIIは、室内楽規模のIII、IV、Vよりも多くのリソースを必要とする。これらはフランクフルト歌劇場が彼の75歳の誕生日を祝うために委嘱したもので、音楽評論家のマーク・スウェッドによれば、「作曲家側で途方もない努力が必要だった。2人の専任アシスタントと2台のコンピューターが昼夜を問わず稼働していた」という。^{[ 85 ]}これらの作品は、演出とシーケンスの型破りな方法で、当時のオペラ界に大きな波紋を呼んだ。多くの標準的なオペラのレパートリーが使用されたが、あらかじめ決められた順序ではなく、偶然に選ばれたため、2つの公演がまったく同じになることはなかった。これらの公演に参加する予定だった多くの人々は、ケージの要求が不可能だとして参加を拒否した。ユーロペラ I と II の初演の数日前、フランクフルトの歌劇場が火災で損傷し、一連の挫折が起こり、劇場公演は賛否両論の反応を招いた。あまりにもひどい演奏だったため、ケージは作曲家の解釈を批判する手紙を音楽家たちに書いた。^{[ 85 ]} 1980 年代を通して、ケージの健康状態は徐々に悪化した。彼は関節炎だけでなく、坐骨神経痛や動脈硬化症にも苦しんだ。脳卒中を起こし、左足の動きが制限され、1985 年に腕を骨折した。この間、ケージはマクロビオティック食を実践した。^{[ 86 ]}それにもかかわらず、関節炎に悩まされ始めて以来、作曲家は自分の年齢を意識しており、伝記作家のデイヴィッド・レヴィルが指摘したように、「1985年に視覚作品に取り入れ始めた炎は、彼が長い間脇に置いていた情熱の炎だけでなく、儚さと脆さとしての炎でもある」。1992年8月11日、ケージは自分とカニンガムのために夕食のお茶を用意している最中に再び脳卒中を起こした。彼はマンハッタンのセント・ヴィンセント病院に運ばれ、8月12日の朝にそこで亡くなった。^{[ 87 ]}享年79歳。^{[ 2 ]}

ケージの遺志に従い、遺体は火葬され、遺灰はニューヨーク州ストーニーポイント近郊のラマポ山脈に散骨された。そこは彼が両親の遺灰を散骨したのと同じ場所である。 ^{[ 77 ]}作曲家の死は、作曲家ウォルター・ツィンマーマンと音楽学者シュテファン・シェードラーがフランクフルトで企画した80歳の誕生日の祝賀会のわずか数週間前に起こった。^{[ 2 ]}祝賀会は予定通り開催され、デイヴィッド・チ​​ューダーとアンサンブル・モダンによるピアノと管弦楽のための協奏曲の演奏も行われた。マース・カニンガムは2009年7月に自然死した。^{[ 88 ]}

ケージの最初の完成作品は失われている。作曲家によると、初期の作品はピアノのための非常に短い作品で、複雑な数学的手順を使用して作曲され、「官能的な魅力と表現力」に欠けていた。^{[ 89 ]}ケージはその後、即興演奏をして結果を書き留めることで作品を作り始めたが、リチャード・ビューリグが構造の重要性を強調した。1930年代初頭の作品のほとんどは、クラリネットのためのソナタ（1933年）や3声のための作曲（1934年）のように、非常に半音階的で、対位法に対するケージの関心を示している。ほぼ同時期に、作曲家は25音の列による一種の音列技法も開発した。^{[ 90 ]} 12音法を生徒に教えたことのないシェーンベルクに師事した後、ケージは別の音列技法を開発した。これは、列を短い動機に分割し、一連の規則に従ってそれを繰り返し、移調するものである。この手法は、最初に『ピアノのための2つの小品』（1935年頃）で用いられ、その後、修正を加えながら、『変身』や『5つの歌』（いずれも1938年）といったより大規模な作品にも用いられた。

ケージが打楽器音楽やモダンダンスのための音楽を書き始めて間もなく、彼は作品のリズム構造を前面に出す技法を使い始めた。イマジナリー・ランドスケープ第1番（1939年）には、16、17、18、19小節の4つの大きなセクションがあり、各セクションは4つのサブセクションに分かれており、最初の3つはすべて5小節の長さである。ファースト・コンストラクション（イン・メタル）（1939年）はこの概念を拡張しており、それぞれ4、3、2、3、4ユニットの5つのセクションがある。各ユニットは16小節で構成され、4小節、3小節、2小節など、同じように分割されている。最後に、この作品の音楽的内容は16の動機に基づいている。^{[ 91 ]}ケージが「入れ子構造の比率」と呼んだこのようなものは、1940年代を通じて彼の音楽の定番の特徴となった。この技法は、プリペアド・ピアノのためのソナタと間奏曲（1946～48年）などの後の作品で非常に複雑なものへと発展し、多くの比率に非整数が使用されています（例えば、ソナタIでは1¼、¾、1¼、¾、1½、1½） ^{[ 92 ]} 。また、声楽とクローズド・ピアノのための歌曲「花」では、2組の比率が同時に使用されています^{[ 93 ] 。}

1940年代後半、ケージは伝統的な和声からの脱却のためのさらなる手法の開発を始めた。例えば、弦楽四重奏曲4部作（1950年）では、ケージはまず、固定された楽器編成の和音である音階をいくつか作曲した。この曲は、ある音階から別の音階へと展開していく。それぞれの音階は、旋律に必要な音が含まれているかどうかのみに基づいて選択され、そのため残りの音は方向性のある和声を形成しない。^{[ 31 ]}プリペアド・ピアノ協奏曲（1950～51年）では、持続時間、強弱、旋律などのチャートのシステムが用いられ、ケージは単純な幾何学的パターンを用いてそこから選択を行った。^{[ 31 ]}この協奏曲の最後の楽章は、偶然の手法を用いる方向への一歩であり、ケージはその後すぐにそれを採用した。^{[ 94 ]}

大規模なピアノ作品『変化の音楽』 （1951年）でもチャートシステムが（入れ子構造の比率とともに）使用され、ここでは易経を使用してチャートから素材が選択されました。1951年以降のケージの音楽はすべて偶然の手順を使用して作曲され、最も一般的には易経が使用されました。たとえば、『ピアノのための音楽』の作品は紙の不完全性に基づいており、不完全性自体が音高を提供し、コイン投げと易経の六十四卦の数字を使用して臨時記号、音部記号、演奏技法が決定されました。^{[ 95 ]}偶然の操作、つまり易経を星図に適用することによって一連の作品が作成されました。『アトラス・エクリプティカリス』（1961～62年）と一連のエチュード：『南のエチュード』 （1974～75年）、『フリーマン・エチュード』（1977～90年）、『北のエチュード』（1978年）です。^{[ 96 ]}ケージのエチュードはすべて演奏が非常に難しいが、これはケージの社会的・政治的見解に由来する特徴である。その難しさによって「演奏は不可能なことが不可能ではないことを示す」ことになる^{[ 97 ]}。これは、世界の政治的・社会的問題を解決することは不可能だという考えに対するケージの答えである。^{[ 98 ]}ケージは自らをアナーキストと称し、ヘンリー・デイヴィッド・ソローの影響を受けていた。^{[ e ]}

別の作品群では、他の作曲家による既存の音楽に偶然の手法を適用している。例えば、 『チープ・イミテーション』 （1969年、エリック・サティに基づく）、『メインのハーモニー』 （1978年、ベルチャーに基づく）、『賛美歌と変奏曲』（1979年）などである。これらの作品では、ケージは原曲のリズム構造を借用し、偶然の手法で決定された音高で埋めたり、原曲の音高の一部を置き換えたりしている。^{[ 100 ]}また別の作品群、いわゆる「ナンバー・ピース」は、作曲家の晩年の5年間に完成し、時間括弧を使用している。楽譜は短い断片で構成され、開始と終了のタイミングが指示されている（例えば、1分15秒から1分45秒の間、および2分00秒から2分30秒の間）。^{[ 101 ]}

ケージの易経の使い方は、単純なランダム化とは程遠いものだった。その手順は作品ごとに異なり、通常は複雑だった。例えば、 『チープ・イミテーション』の場合、易経に尋ねられた具体的な質問は以下の通りである。

1. 白鍵から始まり白鍵のまま続く7つの音階をモードとした場合、私が使用しているのはどのモードでしょうか？
2. 12種類ある半音階的転調のうち、どれを使っているのでしょうか？
3. この旋法の移調が適用されるこのフレーズでは、サティが書いた音符を模倣するために、7つの音符のうちどの音符を使用しているのでしょうか？^{[ 102 ]}

ケージの後期の音楽の別の例として、エチュード・オーストラレスでは、作曲の手順は、星図に透明な帯を置き、星図から音高を特定し、それを紙に転写し、次に易経にこれらの音高のうちどれを単独のままにし、どれを集合体（和音）の一部にするかを尋ね、集合体は事前に作成された約550の可能な集合体の表から選択された。^{[ 96 ] [ 103 ]}

最後に、ケージの作品の中には、特に1960年代に完成した作品の中には、完全な楽譜ではなく演奏者への指示が記されているものがある。変奏曲I（1958年）の楽譜には、演奏者に対して6つの透明な正方形が提示されている。1つは様々な大きさの点があり、残りの5つは5本の交差する線がある。演奏者は正方形を組み合わせ、線と点を座標系として使用する。この座標系では、線は最低周波数、最も単純な倍音構造など、音の様々な特性の軸となる。^{[ 104 ]}ケージのグラフィック・スコア（ピアノ協奏曲、フォンタナ・ミックス（いずれも1958年）など）の中には、演奏者に同様の困難を与えるものがある。また、同じ時期の他の作品は、テキストによる指示のみで構成されている。0′00 ″ （1962年、 4′33″ No. 2としても知られる）の楽譜は、「最大増幅された状況で、規律ある動作を行う」という1つの文で構成されている。初演では、ケージ自身がこの文を書いた。^{[ 105 ]}

ミュージカルクス（1967年）は、演奏者たちが集まって一緒に演奏することを促すだけのシンプルな企画である。最初のミュージカルクスでは、複数の演奏者やグループが広い空間に集まり、それぞれが特定の2つの時間帯に演奏を開始・停止し、その2つの時間帯内で個人またはグループで演奏するタイミングが指示された。結果として、偶然の分布によって決定された様々な音楽が重なり合い、独特の演劇的な雰囲気を持つイベントが生まれた。その後、数多くのミュージカルクスが開催され、ケージの死後も継続して行われている。イングリッシュ・ナショナル・オペラ（ENO）は、2012年3月3日にロンドン・コロシアムで、オペラ団体として初めてケージ・ミュージカルクスを開催した。^{[ 106 ] [ 107 ]} ENOのミュージックサーカスには、レッド・ツェッペリンのベーシスト、ジョン・ポール・ジョーンズや作曲家のマイケル・フィニシーなどのアーティストに加え、ENO音楽監督のエドワード・ガードナー、ENOコミュニティ合唱団、ENOオペラワークスの歌手、そしてロンドンのコロシアム・オペラハウスのバーや客席でパフォーマンスを行うプロとアマチュアの才能ある集団が出演した。^{[ 108 ]}

サーカスという概念は、ケージにとって生涯を通じて重要なものであり続け、彼の作品の中でも特に顕著に表れている。例えば、『ロアラトリオ』は、彼のテキスト『フィネガンズ・ウェイクを二度目に読む』と、アイルランド各地で録音された伝統的な音楽やフィールドレコーディングを多層的に音で表現した、フィネガンズ・ウェイクを題材にしたアイルランドのサーカスである（1979年）。この作品は、ケージのお気に入りの一冊であり、彼の他のいくつかの作品のテキストの着想源にもなったジェイムズ・ジョイスの有名な小説『フィネガンズ・ウェイク』に基づいている。

ケージは作曲家と演奏家の好き嫌いを音楽から排除するために偶然の手法を用いたため、演奏家の好みに必然的に結びつく即興演奏の概念を嫌っていた。1970年代から始まったいくつかの作品で、彼は即興演奏を取り入れる方法を見出している。Child of Tree (1975) とBranches (1976) では、演奏者はサボテンなどの特定の植物を楽器として使用するように求められる。作品の構造は演奏者の選択の偶然によって決定され、音楽的な出力も同様である。演奏者は楽器について何も知らなかった。Inlets (1977) では、演奏者は大きな水で満たされた巻貝を演奏する。巻貝を注意深く数回傾けることで、内部に泡が形成され、音が発生する。しかし、いつ泡が発生するかを予測することは不可能であるため、演奏者は巻貝を傾け続けなければならず、結果として演奏は純粋な偶然によって決定される。^{[ 109 ]}

2012年には、アメリカ国内外で数多くの100周年記念行事が行われたが、^{[ 152 ] [ 153 ]}ワシントンDCでは8日間のフェスティバルが開催され、会場はパフォーマンススペースよりも市内の美術館や大学に多く見られた。100周年の年初めには、指揮者のマイケル・ティルソン・トーマスがサンフランシスコ交響楽団とともにニューヨークのカーネギーホールでケージの歌曲集を演奏した。 ^{[ 154 ] [ 155 ]}また、ドイツのダルムシュタットでも祝賀行事が行われ、2012年7月には毎年恒例の現代音楽講座の期間中、中央駅がジョン・ケージ鉄道駅と改名された。^{[ 20 ]}

ドイツのルールトリエンナーレでは、ハイナー・ゲッベルスが36,000平方フィートの改装された工場で『Europeras 1 & 2』を上演し、ロバート・ウィルソンが創作・上演した『Lecture on Nothing 』の制作を依頼した。[ 156 ]ジャカランダ・ミュージックは、生誕100周年記念週間にカリフォルニア州サンタモニカで4つのコンサートを予定していた。[ 157 ] [ 158 ]ジョン・ケージ・デイは、 2012年に彼の生誕100周年を記念して開催されたいくつかのイベントに付けられた名前である。

2012年に、ケージ生誕100周年を記念して、ユライ・コイスがキュレーションした「沈黙について：ケージへのオマージュ」というプロジェクトが企画された。このプロジェクトは、カシア・グロウィツカ、エイドリアン・ナイト、ヘンリー・ベガなど世界中の作曲家による委嘱作品13曲で構成され、それぞれケージの1952年の代表作「4分33秒」にちなんで4分33秒の長さとなっている。このプログラムは、新興技術芸術財団、ローラ・クーン、ジョン・ケージ・トラストの支援を受けた。^{[ 159 ]}

ケージのダンス作品へのオマージュとして、ビル・T・ジョーンズ／アーニー・ゼイン・ダンス・カンパニーは2012年7月に「『ストーリー／タイム』という魅力的な作品を上演した。これはケージの1958年の作品『不確定性』をモデルにしており、ケージとジョーンズがそれぞれ舞台上で一人座り、自分たちが書いた一連の1分間の物語を朗読した。ジョーンズのカンパニーのダンサーたちが、ジョーンズの朗読に合わせて踊った。」^{[ 150 ]}