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ソフィア・アスガトヴナ・グバイドゥーリナ[ a ] [ 1 ]（1931年10月24日 - 2025年3月13日）は、ソビエト連邦およびロシアの近代宗教音楽の作曲家である。[ 2 ] 彼女は非常に多作で、数多くの室内楽、管弦楽、合唱曲を作曲した。[ 3 ]彼女の作品は、西洋音楽と東洋音楽の間の緊張関係を探求していると評されており、「マイクロトーンと半音階の革新的な使用、形式よりもリズム、対照的な調性の使用」によって特徴づけられている。[ 4 ]
彼女の作品は「感情の激しさ」で称賛されている一方、彼女自身は自分の音楽はレガート、つまり「人生の断片的なスタッカートに繋がった流れ」をもたらすものだと述べている。 [ 5 ]アルフレッド・シュニトケ、アルヴォ・ペルト、エディソン・デニソフと並んで、グバイドゥーリナは旧ソ連で最も優れた作曲家の一人とみなされており、 KGBを含む当局から嫌われていたが、彼女の作品は主要な国際オーケストラによって頻繁に委嘱され演奏され、彼女の最初の大きなブレイクスルーはヴァイオリン協奏曲「オッフェルトリウム」（1980年）であった。
ソフィア・アスガトヴナ・グバイドゥリナは、1931年10月24日にソビエト連邦ロシア・ソビエト連邦社会主義共和国のタタール自治ソビエト社会主義共和国の町チストポリで生まれた。[ 6 ] [ 5 ]彼女の父アスガト・マスグドヴィチ・グバイドゥリンはヴォルガ・タタール系の測量技師で、母フェドシヤ・フョードロヴナ（旧姓イェルホワ）はポーランド系ユダヤ人の教師だった。[ 7 ] [ 8 ]
グバイドゥーリナは5歳で音楽に出会い、小さなグランドピアノ[ 5 ]で演奏することを学び、作曲の考えに没頭した。ルヴィム・ポリアコフの子供音楽学校で学んでいた彼女は、バッハ、モーツァルト、ベートーヴェンなどの作曲家の作品に精神的な思想を見出した。ソビエト連邦は宗教に敵対的であったため、彼女はすぐに自分の精神的な関心を両親や他の大人に秘密にすることを学んだ。音楽と精神的な思想に関するこうした初期の経験から、グバイドゥーリナはこれら2つの思考領域を概念的に類似したものとして扱うようになり、後に彼女が精神に基づいた概念を表現し探求する音楽を作曲しようと努めるようになった理由を説明している[ 8 ] 。
グバイドゥーリナはカザン音楽院で作曲とピアノを学び、1954年に卒業した。彼女の初期のキャリアでは、西洋の現代音楽はハンガリーの作曲家ベーラ・バルトークを除いて、ほとんど完全に研究対象から外されていた。寮のホールでは摘発が行われ、禁止された楽譜が捜索された。中でもストラヴィンスキーの楽譜は最も悪名高く、入手困難だった。それでもグバイドゥーリナと彼女の仲間たちは西洋の現代音楽の楽譜を入手して研究し、後に彼女は「私たちはアイヴスやケージを知っていたし、実際にはこっそりとすべてを知っていた」と語っている。 [ 9 ]
彼女は後にモスクワ音楽院でニコライ・ペイコに1959年まで、そしてヴィッサリオン・シェバリンに1963年まで師事し、スターリン奨学金を授与された。[ 10 ] 1961年にはソビエト作曲家連盟に加入した。[ 6 ]ソビエト・ロシアでの学生時代、彼女の音楽は代替調律の探求のため「無責任」とみなされた。ドミートリイ・ショスタコーヴィチは彼女を支援しており、彼女の試験の一つを評価する際に、作曲家ティホン・フレンニコフなど他の人々が「間違っている」と評したにもかかわらず、彼女にその道を歩み続けるよう励ました。[ 11 ]彼女は、1963年の作品『潜水艦スクーターに乗って』など、ドキュメンタリー映画のために作曲した様々なスコアでモダニズムを表現することが許された。この作品は、独特のキノパノラマ・ワイドスクリーン形式で撮影された70mmフィルムである。[ 12 ]彼女は、キプリングの『ジャングル・ブック』を翻案した1967年のソ連のアニメーション映画『モーグリの冒険』の音楽を作曲した。[ 6 ]
1970年代半ば、グバイドゥーリナはロシアの作曲家ヴィクトル・ススリンとヴャチェスラフ・アルチョーモフと共に民族楽器即興演奏グループ「アストレヤ」を結成した。[ 7 ] [ 13 ] 1979年、彼女は「音楽的革新ではなく、現実生活とは無関係な騒々しい泥」を書いたとして、ソ連作曲家連盟第6回大会で「フレンニコフの7人」の1人としてブラックリストに載せられた。[ 7 ] [ 14 ]
グバイドゥーリナは、1980年代初頭に国際的に知られるようになった[ 15 ]。その一因は、ギドン・クレーメルが彼女のヴァイオリン協奏曲「オッフェルトリウム」を擁護したことにある[ 6 ] 。 2003年、ジョナサン・ウォーカーは『オックスフォード音楽事典』の中で、「彼女は1980年代後半に国際的な名声を得た」と述べている[ 16 ] 。彼女は後に、詩人T・S・エリオットの「四つの四重奏曲」のテキストを用いて、エリオットへのオマージュを作曲した。2000年、グバイドゥーリナは、タン・ドゥン、オズバルド・ゴリホフ、ヴォルフガング・リームとともに、ヨハン・セバスチャン・バッハを記念する「パッション2000」プロジェクトのために、シュトゥットガルト国際バッハアカデミーから作品を委嘱された。彼女の貢献は「ヨハネ受難曲」である。 2002年、彼女はNDRの委嘱により『ヨハネによる復活祭』を作曲した。この2つの作品は、キリストの死と復活を題材とした「二連祭壇画」を形成しており、彼女の最大の作品である。この作品は2002年のBBCプロムスでロイヤル・アルバート・ホールで上演された。[ 7 ]
ヴァルター・フィンクの招待により、彼女は2003年にラインガウ音楽祭の毎年恒例の作曲家ポートレートで取り上げられた13人目の作曲家であり、同シリーズ初の女性作曲家となった。 [ 17 ]彼女の作品「終わりの光」は、 2005年のプロムスでベートーヴェンの交響曲第9番の前に演奏された。 [ 18 ] 2007年には、彼女の2番目のヴァイオリン協奏曲「イン・テンプス・プラエセンス」がルツェルン音楽祭でアンネ＝ゾフィー・ムターによって演奏された。[ 19 ]その創作過程は、ヤン・シュミット＝ガレの映画「ソフィア - ヴァイオリン協奏曲の伝記」で描かれている。[ 20 ] 2023年、彼女のヴァイオリンとチェロのためのソナタが、グラミー賞ノミネート経験のあるヴァイオリニストのアナスタシア・ヴェジャコワとカザン国立音楽院の准教授アンドレイ・カミンスキーによって、ソフィア・グバイドゥーリナ現代音楽センターで演奏された。彼女は2019年にライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の常駐作曲家を務めた。[ 6 ]彼女はベルリン、ハンブルク、スウェーデン王立音楽アカデミーの会員であった。[ 21 ]
グバイドゥーリナはロシア正教会の敬虔な信者であった。[ 22 ] 1973年、モスクワのアパートのエレベーターで襲われ、絞殺されそうになったが、一命を取り留めた。[ 6 ] [ 23 ]後に友人たちは、襲撃者はKGBの工作員だったと推測した。[ 23 ]ソ連崩壊後、1992年からドイツのアッペンに住んでいた。 [ 6 ] [ 24 ]自宅にあったスタインウェイのグランドピアノはロストロポーヴィチからの贈り物だった。[ 25 ]彼女は3回結婚した。[ 26 ] 2番目の夫は作家で反体制派のニコライ・ボコフだった。[ 23 ] 2012年、3番目の夫ピョートル・メシュチャニノフ、娘、友人で作曲家仲間のヴィクトル・ススリンの死後、グバイドゥーリナは作曲活動を休止した。[ 23 ]
グバイドゥーリナは音楽をソビエト・ロシアの社会政治的な雰囲気からの逃避と捉えていた。[ 28 ]彼女は音楽を人間の超越と神秘的な精神主義と結びつけ、それは人間の魂の内なる真の存在を見つけようとする切望として現れ、彼女はその切望を作品の中で捉えようと絶えず試みた。[ 29 ]これらの抽象的な宗教的および神秘的な連想は、チェロ、バヤン、弦楽器のための「七つの言葉」の最終楽章で演奏者が十字架を描くように弓の指示を書くなど、グバイドゥーリナの作品の中でさまざまな形で実現されている。[ 30 ]
電子音楽や即興演奏技法の影響は、彼女のソロ作品や室内楽作品における対照的な要素の組み合わせ、斬新な楽器編成、伝統的なロシアの民族楽器の使用に顕著に表れており、バヤンのための「De profundis」、バヤンのためのソナタ「Et expecto」、チェロとオルガンまたはバヤンのための「In croce 」などが挙げられる。日本の伝統楽器である箏は、彼女の作品「In the Shadow of the Tree」でフィーチャーされており、一人のソロ奏者が箏、低音箏、箏の3つの異なる楽器を演奏する。「太陽の賛歌」は、ムスティスラフ・ロストロポーヴィチに捧げられたチェロ協奏曲／合唱曲のハイブリッドである。チェロの可能な限り低い音域の使用は、楽器に新たな可能性を開く。[ 31 ]
即興演奏技法の影響は、彼女の打楽器への強い関心にも見られる。彼女は打楽器の音色の不確定性を、神秘的な憧れや人間の超越の潜在的な自由と結びつけた。[ 32 ] 2021年のニューヨーク・タイムズとのインタビューで、彼女は打楽器には「存在の本質が含まれている」と述べた。[ 25 ] 2012年の現代イギリス作曲家イヴァン・ムーディーとのインタビューで、グバイドゥーリナは、彼女の作品で打楽器がどのようにスピリチュアリズムを表現するために使われているかについて説明した。彼女は、
打楽器には分析できない音響的な雲が漂っている。これらの楽器は、その音響特性ゆえに、触知可能な現実と潜在意識の境界にある。ティンパニや膜鳴楽器などの純粋に物理的な特性は、皮が振動したり、木に触れたりすると反応する。それらは、論理的ではない意識の層に入り込み、意識と潜在意識の境界にある。[ 33 ]
彼女は、非伝統的な音響生成方法や珍しい楽器の組み合わせの実験に没頭し、例えば、ファゴットと低弦楽器のための協奏曲（1975年）、オルガンと打楽器のためのソナタ「デット・I」（1978年）、フルート、ハープ、ヴィオラのための「喜びと悲しみの庭」 （1980年）、トロンボーン3本、打楽器奏者3人、ハープ、チェンバロ／チェレスタ、チェレスタ／ピアノのための「デセンシオ」（1981年）などを発表した。[ 34 ]
グバイドゥーリナは、最も尊敬する作曲家はJ.S.バッハ、ワーグナー、アントン・ウェーベルン、そして第二ウィーン楽派と16世紀の音楽、特にジェズアルド・ダ・ヴェノーザとジョスカン・デ・プレであると述べている。[ 9 ] [ 35 ]音楽以外の影響としては、カール・ユングと、ソ連で著作が禁じられていたロシアの宗教哲学者ニコライ・ベルジャーエフが挙げられる。 [ 36 ]
グバイドゥーリナは、古代エジプトの詩（『メンフィスの夜』、1968年）、ペルシャの詩（『ルバヤット』、1969年）、ドイツの詩（ 『喜びと悲しみの庭』、1980年、『知覚』 、1983年）、エリオットの作品（『エリオットへのオマージュ』、1987年）、現代ロシアの詩（ 『魂の時』 、1974年、『オマージュ』、1984年）など、文学の伝統から影響を受けている。 [ 37 ]
グバイドゥーリナは、非常に精神的な人物であり、「re-ligio」を「re- legato 」 （「再結合」）または自分自身と絶対者とのつながりの回復と定義した。[ 38 ]彼女は、「私はロシア正教の信心深い人間であり、『宗教』を文字通りの意味で『re-ligio』、つまりつながりの回復、人生の『legato』の回復として理解していた。音楽にとってこれ以上に重要な課題はない」と説明した。[ 39 ]彼女は芸術的プロセスを通してこの再結合を見出し、自身の理想を表現するために多くの音楽的シンボルを開発した。彼女は作品の主要な素材の中で、音の深遠さと神秘性を発見しようと、より狭い範囲の音程とリズムの関係を用い、より大きな規模では、音楽形式の綿密に考え抜かれた構造を用いた。[ 40 ]
彼女の音楽は、珍しい楽器の組み合わせの使用が特徴です。 「 In Erwartung ("In Anticipation")」では、打楽器(ボンゴ、グイロ、テンプルブロック、シンバル、タムタムなど) とサクソフォン四重奏が組み合わされています。[ 41 ]メロディー的には、グバイドゥーリナは長いメロディーフレーズではなく、頻繁で強烈な半音階的モチーフを使用しています。彼女はしばしば音楽空間を神との一体化を達成する手段、つまり神への直接の道として扱い、ピッチ空間の縞模様の欠如によって具体的に表しています。彼女はこれをマイクロクロマティシズム (つまり四分音) と頻繁なグリッサンドの使用によって達成し、神への「ステップ」の欠如を例示しています。この概念は、彼女の極端な二分法によってさらに強調されています。それは、半音階空間と全音階空間を、闇と光、人間/世俗と神/天上の象徴として捉えています。[ 42 ]さらに、短い動機的断片を用いることで、滑らかというよりは、一見すると開放的で断片的な音楽的物語を作り出すことができた。最後に、もう一つの重要な旋律的技法は、彼女のハーモニクスの使用に見られる。ヴァイオリンとチェロのためのソナタである彼女の作品「Rejoice!」について語る際、グバイドゥーリナは次のように説明した。
弦楽器が弦上の同じ場所で様々な高さの音程を生み出す可能性は、音楽において別の存在の次元への移行として体験することができる。そしてそれは喜びである。[ 43 ]
「Rejoice!」は、喜びを高揚した精神的思考の状態として表現するためにハーモニクスを使用しています。[ 43 ]
和声的に、グバイドゥーリナの音楽は、伝統的な調の中心や三和音構造に抵抗し、旋律の声部間の対位法的な相互作用から生じる音高クラスターや音程構成を好んでいる。 [ 44 ]例えば、チェロ協奏曲デット-2（1972年）では、厳密かつ漸進的な音程プロセスが起こっており、冒頭部分では次第に広い音程が用いられ、最後の部分に向かって狭くなっていくと彼女は指摘している。[ 34 ]
リズムに関して言えば、グバイドゥーリナは、時間的比率、すなわちリズム構造は局所的な音型に限定されるべきではなく、むしろ音楽形式の時間性がリズム的特徴を決定づける要素であるべきだと強く主張した。ジェラード・マクバーニーが述べているように、
会話の中で彼女は、リズムや持続時間を作品の素材とするという考え方（連続音楽以降によく見られる考え方）を受け入れることができないと強く主張している。…彼女にとって、リズムは今日では、例えば古典派時代の調性作曲家にとっての終止形のように、生成原理である。したがって、リズムは作品の表面的な素材にはなり得ない。…彼女はメシアンに対して苛立ちを表明している。メシアンは局所的なイメージを生成するためにリズム様式を使用しているが、彼女はそれが音楽の根底にある形式的レベルとしてのリズムの有効性を制限していると感じている。[ 45 ]
この目的のために、グバイドゥーリナはしばしば、作曲の時間的形式を作り出すために持続時間の比率を考案した。具体的には、彼女はしばしばフィボナッチ数列または黄金比の要素を利用した。これは、次の要素が前の 2 つの要素の合計に等しい（つまり、0、1、1、2、3、5、8 など）ものである。この数値的な配置は、生の物質と無の物質の間の細胞増殖の感覚を通して、彼女の音楽のバランスのとれた性質を表している。彼女は、この抽象的な理論が彼女自身の音楽的表現の基礎であると信じていた。セクション間の黄金比は常に何らかの音楽的イベントによって特徴付けられ、作曲家はこの瞬間を明確に表現することで彼女のファンタジーを余すところなく探求した。[ 46 ]グバイドゥーリナがこの比例の概念を実験した最初の作品は、ソプラノ、バリトン、および7 つの弦楽器のためのPerceptions (1981 年、1983～86 年改訂) である。第12楽章「モンティーズ・トッド」（モンティーの死）は、リズム構造にフィボナッチ数列を使用しており、個々のエピソードの四分音符の数はフィボナッチ数列の数に対応している。[ 47 ]
1980年代初頭、彼女は作品の形式を構成する方法としてフィボナッチ数列を使い始めた。[ 46 ]フレーズとリズムの長さを決定するためにフィボナッチ数列を使用することで、伝統的な形式に取って代わり、彼女にとってより精神的に調和した新しい形式が生まれた。グバイドゥーリナは、初期値に1ではなく2を加えることから始まるルーカス数列など、他の同様の数列も実験した。これがフィボナッチ数列と異なる唯一の点である。[ 48 ]これらの形式は依然として流動的であり、彼女の交響曲「Stimmen... Verstummen...」の他のすべての楽章はフィボナッチ形式に従っている。「これはゲームなのよ！」と彼女は主張した。[ 48 ]後にルーカス数列と福音史家数列はフィボナッチ数列から派生した数列を取り入れた。[ 49 ]
グバイドゥーリナの親友であり同僚でもあったヴァレンティナ・ホロポワは、作曲家の形式技法を詳細に概説した。ホロポワは、数字のシーケンスの使用に加えて、グバイドゥーリナの「表現パラメーター」の使用について説明している。これらは、アーティキュレーション、メロディー、リズム、テクスチャー、構成である。この名称は、各パラメーターが聴き手に及ぼす直接的な効果を示唆している。これらはそれぞれ協和音から不協和音までの尺度上に存在し、それらが合わさって「パラメーター複合体」を形成する。例えば、彼女は協和音のアーティキュレーションをレガート、不協和音のアーティキュレーションをスタッカートと表現しているが、これらはそれぞれ作品ごとに変化する可能性がある。[ 50 ]
ホロポワによれば、20世紀以前の音楽はアーティキュレーションの責任を演奏者に委ねていたが、現代では作曲家によるより積極的な表現が求められている。彼女は、ヴィクトル・ボブロフスキーのマクロテーマ、つまり楽曲全体など、より大きな時間枠を占める中心的アイデアに関する研究を引用している。この尺度を用いると、彼女の「コンコルダンツァ」のような作品は、フィボナッチ数列から派生した表現パラメーターのグループによってまとめられたモザイク状の形態をとり、協和音と不協和音の間を「転調」する。この技法は、彼女の「無伴奏チェロのための10の前奏曲」で最も明確に表れており、6つの楽章はパラメーター間の転調にちなんで名付けられ、2つは単一のパラメーターである。ホロポワは、この尺度はテクスチャ、音色、色彩に焦点を当てた20世紀の作曲家の音楽を分析するために使用できると提案し、これは音楽を分析する一つの方法に過ぎず、グバイドゥーリナによればウェーベルンによって促進された継続的な進歩を示していると述べている。[ 50 ]
グバイドゥーリナのピアノ作品はすべて初期の作曲期のもので、シャコンヌ（1962年）、ピアノソナタ（1965年）、ミュージカル・トイズ（1968年）、トッカータ＝トロンカータ（1971年）、インヴェンション（1974年）、ピアノ協奏曲「イントロイトゥス」（1978年）などがある。タイトルのいくつかは、彼女がバロック音楽、特にヨハン・セバスチャン・バッハに興味を持っていたことを示している。[ 51 ]
その後、彼女はピアノを使って、ジョン・ケージがピアノの弦に金属やゴムのボルトを取り付けて楽器の音を歪ませた初期の実験の影響を取り入れた。 [ 5 ]
グバイドゥーリナは、その他の評価に加えて、40以上の賞や栄誉を獲得しました。[ 6 ] 2013年10月4日、彼女はヴェネツィア・ビエンナーレの音楽部門で生涯功労金獅子賞を受賞しました。[ 52 ]彼女は、現代音楽部門でBBVA財団知識のフロンティア賞（2016年）を受賞しました。審査員は、このロシア人作曲家の「卓越した音楽的および人格的資質」と、彼女の作品の「精神性」を称賛しました。[ 53 ]
2021年10月の彼女の90歳の誕生日には、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団が彼女の作品3曲をリリースして祝った。また、室内楽と管弦楽の1週間で彼女を称えた。[ 25 ] 11月には、BBCラジオ3の同名の長寿番組で今週の作曲家に選ばれた。[ 54 ]
グバイドゥリナは以下のような賞を受賞しました。
2001年、グバイドゥーリナはカザン音楽院の名誉教授に就任した。2005年にはアメリカ芸術文学アカデミーの外国人名誉会員に選出された。[ 66 ] 2009年にはイェール大学の名誉博士号を授与された。[ 67 ] 2011年にはシカゴ大学から人文科学名誉博士号を授与された。[ 68 ] 2017年2月27日、グバイドゥーリナはボストンのニューイングランド音楽院から音楽名誉博士号を授与された。[ 69 ]
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