ジャズ

ジャズ
語源	参照:ジャズ (単語)
文体の起源	ブルース ラグタイム（クラシックラグタイムを含む） 霊歌 フォーク 行進 ヨーロッパのクラシック音楽 西アフリカの音楽
文化的起源	19 世紀後半、米国ニューオーリンズ
代表的な楽器	コントラバス ドラム ギター（通常はエレキギター） ピアノ サックス トランペット クラリネット トロンボーン チューバ ボーカル ビブラフォン ハモンドオルガン ハーモニカ
派生形	ロックンロール ロック ジャンプブルース 伝統的なポップ レゲエ リズム・アンド・ブルース スカ ファンク ヒップホップ 家 ネオソウル ラウンジ
サブジャンル
サブジャンル ジャズフュージョン ジャズ詩 アヴァンギャルドジャズ ビバップ ビッグバンド 室内ジャズ クールジャズ フリージャズ ジプシージャズ ハードバップ ラテンジャズ メインストリームジャズ モードジャズ Mベース ネオバップ オーケストラジャズ ポストバップ プログレッシブジャズ ソウルジャズ ストレート・アヘッド・ジャズ スイング 第三の流れ 伝統的なジャズ (完全なリスト)
フュージョンジャンル
フュージョンジャンル アシッドジャズ アフロビート アフロフュージョン ブルーグラス ボサノバ ダンスバンド フォークジャズ フリーファンク ハンパ インドジャズ ジャムバンド ジャズコア ジャズファンク ジャズフュージョン ジャズラップ クウェラ マンボ マニラサウンド ニュージャズ ネオソウル パンクジャズ スカジャズ スムースジャズ スイングリバイバル ウエスタンスウィング 世界融合
地域の情勢
地域の情勢 オーストラリア アルメニア アゼルバイジャン バルカン半島（ブルガリア） ボルチモア ベルギー ブラジル カナダ シカゴ キューバ デンマーク フランス ドイツ ハイチ インド イラン イタリア 日本 カンザスシティ マラウイ メキシコ オランダ ニューオーリンズ ニューヨーク市 ポーランド 南アフリカ（ケープジャズ） スペイン スウェーデン 英国 米国西海岸 ワシントン D.C.
その他のトピック
ジャズクラブ ジャズスタンダード ジャズ（単語）
2024年のジャズ

ジャズは、19世紀後半から20世紀初頭にかけてルイジアナ州ニューオーリンズのアフリカ系アメリカ人コミュニティで生まれた音楽ジャンルで、ブルース、ラグタイム、ヨーロッパのハーモニー、アフリカのリズム儀式にルーツを持っています。^{[1] [2] [3] [4] [5] [6]} 1920年代のジャズエイジ以来、ジャズは伝統音楽とポピュラー音楽の主要な音楽表現形式として認識されてきました。ジャズは、スウィングとブルーノート、複雑なコード、コールアンドレスポンスのボーカル、ポリリズム、即興が特徴です。

ジャズが世界中に広まるにつれ、国や地域、地元の音楽文化を取り入れ、さまざまなスタイルが生まれた。ニューオーリンズのジャズは1910年代初頭に始まり、初期のブラスバンドの行進曲、フランスのカドリーユ、ビギン、ラグタイム、ブルースを集団ポリフォニック 即興演奏と組み合わせたものである。しかし、ジャズはニューオーリンズや他の場所で単一の音楽的伝統として始まったわけではない。^[7] 1930年代には、ダンス志向のスウィング・ ビッグバンド、カンザスシティ・ジャズ（激しくスウィングしたブルージーな即興スタイル）、ジプシー・ジャズ（ミュゼット・ワルツを強調したスタイル）が主流だった。 1940年代にはビバップが登場し、ジャズは踊れるポピュラー音楽から、より速いテンポで演奏され、よりコードベースの即興演奏を使用する、より挑戦的な「ミュージシャンの音楽」へと移行した。クールジャズは1940年代の終わり頃に発展し、より穏やかで滑らかなサウンドと長く直線的なメロディラインを導入しました。^[8]

1950年代半ばにはハード・バップが登場し、リズム・アンド・ブルース、ゴスペル、ブルースの影響が小グループ、特にサックスとピアノにもたらされた。1950年代後半にはモード・ジャズが発展し、モード、つまり音階を音楽構造と即興の基礎として用いた。同様にフリー・ジャズも、規則的な拍子、拍子、形式的な構造のない演奏を模索した。1960年代後半から1970年代前半にはジャズ・ロック・フュージョンが登場し、ジャズの即興とロック音楽のリズム、エレクトリック楽器、高度に増幅されたステージ・サウンドが融合した。1980年代初頭には、スムース・ジャズと呼ばれる商業的なジャズ・フュージョンが成功し、ラジオで頻繁に放送された。21世紀には、ラテン・ジャズやアフロ・キューバンのジャズなど、他のスタイルやジャンルも豊富である。

ジャズという語の起源についてはかなりの研究が行われており、その歴史は十分に文書化されている。ジャズは、1860年にさかのぼる「元気、エネルギー」を意味する俗語であるジャスムと関連していると考えられている。^{[9] [10]}この語の最も古い記録は、1912年のロサンゼルスタイムズの記事で、マイナーリーグの野球投手が「揺れて、それでは何もできない」という理由で「ジャズボール」と呼んだ球について述べている。^{[9] [10]}

この単語が音楽の文脈で使われたのは、1915年のシカゴ・デイリー・トリビューン紙に早くも記録されている。^{[10] [11]}ニューオーリンズで音楽の文脈で最初に記録されたのは、1916年11月14日のタイムズ・ピカユーン紙の「ジャス・バンド」に関する記事である。 ^[12]ナショナル・パブリック・ラジオのインタビューで、ミュージシャンのユービー・ブレイクは、この用語の俗語的意味合いについて次のように回想している。「ブロードウェイがこの単語を採用したとき、彼らはそれを「JAZZ」と呼んだ。そう呼ばれていたわけではなく、「JASS」と綴られていた。それは汚い言葉で、それが何なのか知っていたら、女性の前では言わないだろう」。^[13]アメリカ方言協会は、この単語を20世紀の言葉に選んだ。^[14]

ジャズは、ラグタイムからロックを取り入れたフュージョンまで、100年以上にわたる幅広い音楽を包含しているため、定義が難しい。ヨーロッパの音楽史やアフリカ音楽など、他の音楽の伝統の観点からジャズを定義しようとする試みがなされてきた。しかし、評論家のヨアヒム・エルンスト・ベレントは、その参照条件と定義はより広範であるべきだと主張し、^[15]ジャズを「黒人とヨーロッパの音楽の対決を通じて米国で生まれた芸術音楽の一形態」と定義し、 ^{[16]ジャズは「『スウィング}』として定義される時間と特別な関係」を持つという点でヨーロッパの音楽とは異なると主張している。ジャズには、「即興が役割を果たす音楽制作の自発性と活力」があり、「演奏するジャズミュージシャンの個性を反映する響きとフレージング方法」が含まれている。^[15]

ジャズのさまざまな時代を網羅するより広い定義は、トラヴィス・ジャクソンによって提案されている。「それは、スウィング、即興、グループの相互作用、個人の声の発達、そしてさまざまな音楽の可能性へのオープンさなどの特性を含む音楽です。」^[17]クリン・ギバードは、「ジャズは、一貫した伝統の一部として理解されるのに十分な共通点を持ついくつかの音楽を指す構築物である」と主張した。^{[18]ジャズの最も有名な人物の一人である} デューク・エリントンは、「それはすべて音楽だ」と言った。^[19]

ジャズは多くのサブジャンルを含んでいることもあり定義が難しいと考えられているが、即興はその定義要素の1つである。即興が中心的な位置を占めているのは、プランテーションのアフリカ系アメリカ人奴隷の労働歌や野外叫び声から一部派生したフォークミュージックの一種であるブルースなどの初期の音楽形式の影響によるものである。これらの労働歌は一般的に反復的なコールアンドレスポンスのパターンに基づいて構成されていたが、初期のブルースも即興的であった。クラシック音楽の演奏は楽譜への忠実度によって評価され、解釈、装飾、伴奏はあまり考慮されない。クラシック音楽の演奏者の目標は、作曲された通りに演奏することである。対照的に、ジャズは相互作用とコラボレーションの産物であるという特徴を持つことが多く、作曲家の貢献（いる場合）よりも演奏者を重視している。^[20]ジャズの演奏者は曲を個別に解釈し、同じ曲を2度演奏することはない。演奏者の気分、経験、バンドメンバーや観客とのやり取りに応じて、演奏者はメロディー、ハーモニー、拍子を変えることがあります。^[21]

初期のディキシーランド、別名ニューオーリンズ・ジャズでは、演奏者は交代でメロディーを演奏し、カウンターメロディーを即興で演奏していました。1920年代から1940年代のスウィング時代には、ビッグバンドは、書かれた編曲や耳で覚えて記憶した編曲に大きく依存していました。ソリストはこれらの編曲内で即興演奏を行いました。1940年代のビバップ時代には、ビッグバンドは小グループと最小限の編曲に取って代わられ、メロディーは最初に簡単に述べられ、曲の大半は即興で演奏されました。モード・ジャズはコード進行を放棄し、ミュージシャンがさらに即興で演奏できるようにしました。多くの形式のジャズでは、ソリストは、 1つ以上のコード楽器（ピアノ、ギター）、コントラバス、ドラムからなるリズムセクションによってサポートされます。リズムセクションは、作曲構造の輪郭を描き、ソリストを引き立てるコードとリズムを演奏します。^[22]アヴァンギャルドジャズやフリージャズでは、ソリストとバンドの分離が少なくなり、コード、スケール、メーターを放棄することが許可され、あるいは要求されることもあります。

ビバップの出現以来、商業志向やポピュラー音楽の影響を受けたジャズの形態は批判されてきた。ブルース・ジョンソンによれば、常に「商業音楽としてのジャズと芸術形態との間の緊張」があったという。^[17] 1940年代のディキシーランド・ジャズの復活については、黒人ミュージシャンは白人聴衆のための浅薄な懐古趣味として拒絶した。 ^{[23] [24]}一方、伝統的なジャズ愛好家は、ビバップ、フリー・ジャズ、ジャズ・フュージョンを堕落と裏切りの形態として退けた。別の見方としては、ジャズは多様な音楽スタイルを吸収し、変容させることができるというものがある。^[25]ジャズは規範の創造を避けることで、前衛的なスタイルの出現を可能にしている。^[17]

アフリカ系アメリカ人の中には、ジャズがアフリカ系アメリカ人の文化や歴史への貢献に注目する人もいる。一方で、ジャズは「抑圧的で人種差別的な社会と、彼らの芸術的ビジョンへの制約」を思い出させるものだと考える人もいる。^[26] アミリ・バラカは、白人らしさを表現する「ホワイト・ジャズ」というジャンルがあると主張している。 ^[27]白人のジャズ・ミュージシャンは中西部や米国全土の他の地域に登場した。1910年代にニューオーリンズでリライアンス・バンドを率いたパパ・ジャック・レインは、「ホワイト・ジャズの父」と呼ばれた。 ^[28]オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドはメンバーが白人で、レコーディングを行った最初のジャズ・グループであり、ビックス・バイダーベックは1920年代の最も著名なジャズ・ソリストの一人でした。^{[29]シカゴ・スタイルは、}エディ・コンドン、バド・フリーマン、ジミー・マクパートランド、デイブ・タフなどの白人ミュージシャンによって発展した。ベニー・グッドマンやジーン・クルーパなどのシカゴ出身のミュージシャンは、1930年代にスウィングの主要メンバーとなった。^[30]多くのバンドには黒人と白人のミュージシャンが参加していた。これらのミュージシャンは、米国における人種に対する態度を変えるのに貢献した^。[31]

女性のジャズ演奏家や作曲家は、ジャズの歴史を通じてジャズに貢献してきた。ベティ・カーター、エラ・フィッツジェラルド、アデレード・ホール、ビリー・ホリデイ、ペギー・リー、アビー・リンカーン、アニタ・オデイ、ダイナ・ワシントン、エセル・ウォーターズはその歌唱力で知られていたが、ピアニストのリル・ハーディン・アームストロング、トランペット奏者のヴァライダ・スノー、作詞家のアイリーン・ヒギンボサムやドロシー・フィールズなどのバンドリーダー、作曲家、楽器奏者はあまり知られていない。女性がジャズで楽器を演奏し始めたのは1920年代初頭で、特にピアノで高い評価を得た。^[32]

第二次世界大戦中に男性のジャズミュージシャンが徴兵されると、女性だけのバンドが数多く登場し、その代わりとなった。^{[32] 1937年に結成された} インターナショナル・スウィートハーツ・オブ・リズムは人気バンドで、米国初の女性だけの統合バンドとなり、 1945年にはUSOに同行してヨーロッパをツアーした最初のバンドとなった。ウッディ・ハーマンやジェラルド・ウィルソンのビッグバンドにも女性メンバーがいた。1950年代初頭には、多くの女性ジャズ楽器奏者が目立ち、長く活躍する者もいる。ジャズ界で最も特徴的な即興演奏家、作曲家、バンドリーダーの中には女性もいる。^[33]トロンボーン奏者のメルバ・リストンは、メジャーバンドで活躍し、ミュージシャンとしてだけでなく、特に1950年代後半から1990年代にかけてランディ・ウェストンとコラボレーションしたことで、尊敬される作曲家、編曲家としてジャズに真の影響を与えた最初の女性ホルン奏者として知られている。 ^{[34] [35]}

ユダヤ系アメリカ人はジャズにおいて重要な役割を果たした。ジャズが広まるにつれ、ジャズはさまざまな文化を包含するようになり、ティン・パン・アレーのユダヤ人作曲家の作品は、ジャズに取り入れられるようになったさまざまなサウンドの形成に貢献した。^[36]

ユダヤ系アメリカ人がジャズで活躍できたのは、当時彼らに与えられた暫定的な白人としての地位のおかげである。^[37]ジョージ・ボーンスタインは、アフリカ系アメリカ人はユダヤ系アメリカ人の苦境に同情的であり、その逆もまた同じであると書いている。ユダヤ人のポピュラー音楽作曲家たちは、自分たち自身も権利を奪われた少数派であるため、自分たちをアフリカ系アメリカ人の自然な同盟者だと考えていた。^[38]

アル・ジョルソンの「ジャズ・シンガー」は、ユダヤ系アメリカ人が、アフリカ系アメリカ人が開発した音楽であるジャズを大衆文化に持ち込むことができた例の一つである。 ^[39] ベニー・グッドマンは、ジャズの発展に欠かせないユダヤ系アメリカ人だった。グッドマンは、キング・オブ・スウィングという人種統合バンドのリーダーだった。 1938年にカーネギーホールで行われた彼のジャズコンサートは、同ホールで演奏された初めてのコンサートだった。このコンサートは、ブルース・エダーによって「歴史上最も重要なジャズまたはポピュラー音楽コンサート」と評された。 ^[40]

シェップ・フィールズは、シカゴのパーマー・ハウス、ブロードウェイのパラマウント劇場、有名なウォルドルフ・アストリア・ホテルのスターライト・ルーフなどの有名な会場での出演やビッグバンドのリモート放送を通じて、「スウィート」ジャズ音楽の普及にも貢献した。彼は、1930年代から1950年代後半までほぼ30年間、観客に人気のあった軽妙で上品な音楽スタイルで観客を楽しませた。^{[41] [42] [43]}

ジャズは19世紀後半から20世紀初頭にかけて誕生しました。ブルース、霊歌、賛美歌、行進曲、ヴォードヴィルソング、ラグタイム、ダンスミュージックなど、さまざまな音楽形式から発展しました。^[44]また、アメリカとヨーロッパのクラシック音楽の解釈も取り入れられ、アフリカや奴隷の民謡や西アフリカ文化の影響も絡み合っています。^[45]ジャズの構成とスタイルは、演奏者の個人的な解釈と即興によって長年にわたって何度も変化してきましたが、それがこのジャンルの最大の魅力の1つでもあります。^[46]

18世紀までに、ニューオーリンズ地域の奴隷たちは特別な市場に集まり、その地域は後にアフリカのダンスで有名になるコンゴ広場として知られるようになった。^[47]

1866年までに、大西洋奴隷貿易によって40万人近くのアフリカ人が北米に連れてこられました。^[48]奴隷の多くは西アフリカとコンゴ川流域から来ており、強い音楽の伝統を持ち込んでいました。^[49]アフリカの伝統は主に単旋律とコールアンドレスポンスのパターンを使用し、リズムは対韻律構造を持ち、アフリカの話し言葉のパターンを反映しています。^[50]

1885年の記録によると、彼らは洗濯板、洗濯桶、水差し、棒や骨で叩く箱、小麦粉樽の上に皮を張って作った太鼓など、同様に奇妙なさまざまな「楽器」で奇妙な音楽（クレオール語）を演奏していたという。^{[4] [51]}

1843年まで、ニューオーリンズのコンゴ広場では日曜日にアフリカ風の太鼓の踊りを伴う豪華な祭りが開催されていた。 ^[52]アメリカ南部の他の場所でも音楽や踊りの集まりがあったという歴史的な記録がある。ロバート・パーマーは打楽器を使った奴隷音楽について次のように述べている。

通常、このような音楽は、その年の収穫が収穫され、祝賀のために数日が割かれる毎年恒例の祭りと結びついていた。1861年になっても、ノースカロライナ州を訪れた旅行者が、角のついた頭飾りと牛の尻尾をつけた衣装を着た踊り子たちを目にし、羊皮で覆われた「ガンボ ボックス」が奏でる音楽を聞いた。これは明らかにフレーム ドラムで、三角形と顎骨が補助打楽器として使われていた。1820年から1850年にかけての南東部諸州とルイジアナ州からの報告は数多くある。[ミシシッピ] デルタの最も初期の入植者の中には、ニューオーリンズ近郊から来た者もいた。そこでは、ドラム演奏が長い間積極的に禁止されることはなく、南北戦争が勃発するまで、手作りのドラムが公共のダンスの伴奏に使われていた。^[53]

もう一つの影響は、教会の賛美歌のハーモニースタイルから来ており、黒人奴隷はそれを学んで、霊歌として自分たちの音楽に取り入れていた。^[54]ブルースの起源は文書化されていないが、霊歌の世俗的な対応物と見なすことができる。しかし、ゲルハルト・クビックが指摘するように、霊歌はホモフォニーであるのに対し、田舎のブルースと初期のジャズは「主にヘテロフォニーの概念に基づいていた」。^[55]

19 世紀初頭、ヨーロッパの楽器、特にバイオリンの演奏を学ぶ黒人ミュージシャンが増え、彼らは独自のケークウォークダンスでヨーロッパのダンス ミュージックを模倣しました。次に、黒塗りのヨーロッパ系アメリカ人のミンストレル ショーのパフォーマーが、シンコペーションとヨーロッパのハーモニーの伴奏を組み合わせて、この音楽を国際的に普及させました。1800 年代半ば、ニューオーリンズの白人作曲家ルイ モロー ゴットシャルクは、キューバやその他のカリブ海諸島の奴隷のリズムとメロディーをピアノ サロン音楽に取り入れました。ニューオーリンズは、アフリカ系カリブ文化とアフリカ系アメリカ人文化の主要な結節点でした。

ブラック・コードは奴隷による太鼓演奏を禁止したため、キューバ、ハイチ、その他のカリブ海諸国とは異なり、アフリカの太鼓演奏の伝統は北米では保存されなかった。アフリカをベースとしたリズムパターンは、主に足踏み、拍手、パッティングなどの「ボディリズム」を通じて米国で保持された。^[56]

ジャズ史家アーネスト・ボルネマンの意見では、1890年以前のニューオーリンズ・ジャズに先行していたのは「アフロ・ラテン音楽」であり、当時カリブ海で演奏されていた音楽に似ていた。^{[57]キューバ音楽で}トレシージョとして知られる3拍子のパターンは、カリブ海のさまざまな奴隷音楽、ニューオーリンズのコンゴ広場で演奏されるアフロ・カリビアン民族舞踊、ゴットシャルクの作品（例えば「ハバナからの思い出」（1859年））で聞かれる基本的なリズム図形である。トレシージョ（下図）は、サハラ以南のアフリカ音楽の伝統やアフリカ系移民の音楽において最も基本的かつ最も一般的な2拍子のリズムセルである。^{[58] [59]}

トレシージョは、ニューオーリンズのセカンドラインミュージックや、20世紀初頭から現在に至るまでの同市の他のポピュラーミュージックでよく聞かれる。^[60]「概して、より単純なアフリカのリズムパターンは、ヨーロッパのリズム概念に容易に適応できたため、ジャズで生き残った」とジャズ史家ガンター・シュラーは述べている。「ヨーロッパ化が進むにつれて、いくつかは生き残り、他は捨てられた。」^[61]

南北戦争後（1865年以降）、アフリカ系アメリカ人は軍の余剰のバスドラム、スネアドラム、横笛を入手することができ、トレシージョや関連するシンコペーションのリズムパターンを特徴とするアフリカ系アメリカ人独自のドラムと横笛の音楽が生まれました。^[62]これはカリブ海のドラムの伝統とは一線を画し、アフリカ系アメリカ人特有の感性を表現したものでした。「スネアドラムとバスドラムの演奏者はシンコペーションのクロスリズムを演奏した」と作家のロバート・パーマーは述べ、「この伝統は19世紀後半にまで遡るに違いなく、それが育んだ文化の中にポリリズムの洗練された蓄積がなかったら、そもそも発展しなかっただろう」と推測しています。^[56]

アフリカ系アメリカ人の音楽は、19世紀にハバネラ（キューバのコントラダンサ）が国際的に人気を博したときに、アフロキューバンのリズムモチーフを取り入れ始めました。 ^[63]ハバナとニューオーリンズのミュージシャンは、両都市間を1日2便のフェリーで行き来して演奏し、音楽が豊かなクレセントシティにハバネラはすぐに根付きました。ジョン・ストーム・ロバーツは、音楽ジャンルのハバネラは「最初のラグが出版される20年前に米国に到達した」と述べています。^[64]ケークウォーク、ラグタイム、プロトジャズが形成され発展していた四半​​世紀以上にわたって、ハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽の一貫した一部でした。^[64]

ハバネラは楽譜として広く入手可能で、アフリカのモチーフをリズムに基づいて書かれた最初の音楽でした（1803年）。^[65]アフリカ系アメリカ人の音楽の観点からは、「ハバネラリズム」（「コンゴ」とも呼ばれる）^[65] 、 「タンゴコンゴ」^[66] 、またはタンゴ^[67]は、トレシージョとバックビートの組み合わせと考えることができます。^[68]ハバネラは、米国で人気を博した多くのキューバ音楽ジャンルの最初のものであり、アフリカ系アメリカ人の音楽でトレシージョベースのリズムの使用を強化し、刺激を与えました。

ニューオーリンズ生まれのルイ・モロー・ゴットシャルクのピアノ曲「オホス・クリオーリョス（キューバの踊り）」（1860年）は、作曲家のキューバでの修行の影響を受けており、左手にはハバネラのリズムがはっきりと聞こえます。^{[58] : 125}ゴットシャルクの交響曲「熱帯の夜」（1859年）では、トレシージョの変種であるチンキージョが頻繁に登場します。^[69]この図形は、後にスコット・ジョプリンや他のラグタイム作曲家によって使用されました。

ニューオーリンズの音楽とキューバの音楽を比較して、ウィントン・マルサリスは、トレシージョはニューオーリンズの「クラベ」であると指摘している。これはスペイン語で「暗号」または「鍵」を意味し、パズルや謎の鍵となる。 ^[70]パターンはクラベの半分に過ぎないが、マルサリスは単細胞の音型がニューオーリンズ音楽のガイドパターンであると指摘している。ジェリー・ロール・モートンは、リズムの音型をスペイン風と呼び、ジャズの不可欠な要素とみなした。^[71]

1865年の奴隷制度廃止は、解放されたアフリカ系アメリカ人に新たな教育の機会をもたらした。厳しい人種隔離政策により、ほとんどの黒人の雇用機会は限られていたが、多くは娯楽の分野で仕事を見つけることができた。黒人ミュージシャンはダンス、ミンストレルショー、ボードビルで娯楽を提供することができ、この時期に多くのマーチングバンドが結成された。ラグタイムが発展するにつれ、黒人ピアニストはバー、クラブ、売春宿で演奏した。^{[72] [73]}

ラグタイムは楽譜として登場し、1895年にヒット曲を出したエンターテイナーのアーネスト・ホーガンなどのアフリカ系アメリカ人ミュージシャンによって普及した。2年後、ヴェス・オスマンはこれらの曲のメドレーをバンジョーソロで録音し、「ラグタイムメドレー」として知られるようになった。^{[74] [75]}また、1897年には、白人作曲家ウィリアム・クレルがピアノ伴奏によるラグタイム作品として初めて書かれた「ミシシッピ・ラグ」を出版し、トム・ターピンはアフリカ系アメリカ人が出版した最初のラグである「ハーレム・ラグ」を出版した。

クラシック音楽の訓練を受けたピアニストのスコット・ジョプリンは、1898年に「オリジナル・ラグス」を制作し、1899年には「メープル・リーフ・ラグ」で世界的ヒットを記録した。これは、繰り返されるテーマと豊富な7度の和音を伴うベースラインを特徴とする4つのパートからなる、マルチストレインのラグタイム行進曲である。その構造は他の多くのラグの基礎となり、特に第1ストレインと第2ストレインの間の移行における右手のシンコペーションは当時としては斬新だった。^[76]以下は、スコット・ジョプリンの「メープル・リーフ・ラグ」（1899年）の最後の4小節である。

アフリカをベースとしたリズムパターン、例えばトレシージョやその変種であるハバネラリズムやシンキージョは、ジョプリンやターピンのラグタイム作品に見られる。ジョプリンの「ソレイス」（1909年）は、一般的にハバネラのジャンルに属すると考えられている。^{[77] [78]}ピアニストの両手はシンコペーションで演奏され、マーチリズムの感覚は完全に捨て去られている。ネッド・サブレットは、トレシージョ/ハバネラリズムが「ラグタイムやケークウォークに流れ込んだ」と仮定している。 ^[79]一方、ロバーツは「ハバネラの影響は、黒人音楽をラグタイムのヨーロッパベースから解放したものの一部であった可能性がある」と示唆している。^[80]

アメリカ北東部では、ラグタイムの「ホット」な演奏スタイルが発達しており、特にニューヨークのジェームズ・リース・ヨーロッパの交響楽団クレフ・クラブは1912年にカーネギー・ホールで慈善コンサートを行った。 ^{[81] [82]}ユービー・ブレイクのボルチモア・ラグ・スタイルは、ジェームズ・P・ジョンソンのストライド・ピアノ演奏の発展に影響を与えた。ストライド・ピアノ演奏では、右手でメロディーを演奏し、左手でリズムとベースラインを演奏する。^[83]

オハイオ州や中西部の他の地域では、1919年頃までラグタイムが大きな影響を与えていた。1912年頃、4弦バンジョーとサックスが登場すると、ミュージシャンはメロディーラインを即興で演奏し始めたが、ハーモニーとリズムは変わらなかった。当時の記録によると、ブルースはガットバケットキャバレーのジャズでしか聞けなかったが、黒人中流階級からは一般的に軽蔑されていた。^[84]

ブルースは音楽形式と音楽ジャンルの両方に付けられた名前であり、^[85] 19世紀末に主にアメリカ合衆国のディープサウスのアフリカ系アメリカ人コミュニティで、彼らの霊歌、労働歌、野外の叫び声、叫び声、詠唱、押韻した単純な物語のバラードから生まれました。^[86]

アフリカにおけるペンタトニックスケールの使用は、ブルースやジャズにおけるブルーノートの発展に貢献した。 ^[87]クビックは次のように説明している。

ディープサウスの田舎風ブルースの多くは、スタイル的には、基本的に西中央スーダン地帯の 2 つの幅広い伴奏付き歌唱スタイルの伝統の延長と融合です。

• ハウサ族などに見られる、アラビア/イスラムの影響が強い歌唱スタイル。メリスマ、波打つようなイントネーション、五音音階の枠組み内でのピッチの不安定さ、朗誦的な声が特徴です。
• 古代西中央スーダンの五音音階の歌曲構成の階層。規則的な拍子の単純なワークリズムと関連付けられることが多いが、注目すべきオフビートのアクセントがある。^[88]

WC ハンディはミシシッピ デルタを旅しているときにディープ サウスのフォーク ブルースに興味を持つようになりました。このフォーク ブルースの形式では、歌手は限られたメロディーの範囲で自由に即興演奏し、野外の叫び声のように聞こえ、ギターの伴奏はかき鳴らすのではなく、小さなドラムのように叩いてシンコペーションのアクセントで反応し、別の「声」として機能しました。^[89]ハンディと彼のバンド メンバーは正式な訓練を受けたアフリカ系アメリカ人のミュージシャンで、ブルースとともに育ったわけではありませんでしたが、彼はブルースをより大きなバンド楽器の形式に適応させ、ポピュラー音楽の形式にアレンジすることができました。

ハンディはブルースを取り入れた経緯について次のように書いている。

原始的な南部の黒人は、歌うとき、長調と短調の間をスラーでつないで、音階の3番目と7番目の音を必ず強調していた。デルタの綿花畑でも、セントルイスの堤防でも、それはいつも同じだった。しかし、それまで、私はもっと洗練された黒人や白人がこのスラーを使っているのを聞いたことがなかった。私は、この効果を伝えようとした... 主調は長調だったが、私の歌にフラットな3度と7度（現在ではブルーノートと呼ばれている）を取り入れた... そして、この手法を私のメロディーにも取り入れた。^[90]

1912年に出版された「メンフィス・ブルース」の楽譜は、12小節のブルースを世界に紹介した（ただし、ガンサー・シュラーは、これはブルースではなく、「ケークウォークのようなものだ」と主張している）。^{[91]この曲は、後の「}セントルイス・ブルース」やその他の曲と同様に、ハバネラのリズムを含んでおり、^[92]ジャズのスタンダードとなった。ハンディの音楽キャリアは、ジャズ以前の時代に始まり、最初のジャズ楽譜の出版を通じてジャズの体系化に貢献した。

ルイジアナ州ニューオーリンズの音楽は、初期のジャズの創作に大きな影響を与えた。ニューオーリンズでは、奴隷たちがブードゥー教やドラム演奏といった自分たちの文化の要素を実践することができた。^{[93]初期のジャズミュージシャンの多くは、}ストーリーヴィルと呼ばれるベイシンストリート周辺の歓楽街のバーや売春宿で演奏していた。^[94]ダンスバンドに加えて、豪華な葬儀（後にジャズ葬儀と呼ばれる）で演奏するマーチングバンドもあった。マーチングバンドやダンスバンドが使用する楽器は、ヨーロッパの12音階に調律された金管楽器、ドラム、リードなど、ジャズの楽器となった。小規模なバンドには独学のミュージシャンと正式な教育を受けたミュージシャンが混在し、その多くは葬列の伝統を受け継いでいた。これらのバンドは深南部の黒人コミュニティを旅した。 1914年以降、ルイジアナ州のクレオールとアフリカ系アメリカ人のミュージシャンがヴォードヴィルショーで演奏し、ジャズを米国北部と西部の都市に広めた。 ^[95]ジャズが国際的になったのは1914年で、クレオールバンドとコルネット奏者のフレディ・ケパードがカナダのウィニペグにあるパンテージズ・プレイハウス劇場で米国外で初のジャズコンサートを行った。^[96]

ニューオーリンズでは、白人のバンドリーダー、パパ・ジャック・レインが、黒人と白人をマーチングバンドに取り入れた。彼は、ジョージ・ブルーニーズ、シャーキー・ボナノ、そして後にオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドのメンバーとなる多くの一流演奏者を雇ったことから、「白人ジャズの父」と呼ばれた。1900年代初頭、ジャズは、人種隔離法により、主にアフリカ系アメリカ人と混血のコミュニティで演奏されていた。ストーリーヴィルは、ニューオーリンズの港町を訪れた観光客を通じて、より広い聴衆にジャズをもたらした。^[97]アフリカ系アメリカ人コミュニティの多くのジャズミュージシャンが、バーや売春宿で演奏するために雇われた。これには、ロレンゾ・ティオやアルシード・ヌニェスなど、他のコミュニティのミュージシャンに加えて、バディ・ボールデンやジェリー・ロール・モートンが含まれていた。ルイ・アームストロングは、ストーリーヴィルでキャリアをスタートさせ^[98]、シカゴで成功を収めた。ストーリーヴィルは、1917年に米国政府によって閉鎖された。^[99]

コルネット奏者のバディ・ボールデンは1895年から1906年までニューオーリンズで演奏していた。彼の録音は残っていない。彼のバンドはビッグフォーを作ったとされている。ビッグフォーとは、標準的なオンザビートの行進曲から外れた最初のシンコペーションバスドラムパターンである。 ^[100]以下の例が示すように、ビッグフォーパターンの後半はハバネラのリズムである。

アフロ・クレオールのピアニスト、ジェリー・ロール・モートンは、ストーリーヴィルでキャリアをスタートしました。1904年から、彼は南部の都市、シカゴ、ニューヨーク市を巡業してボードビルショーを披露しました。1905年に彼は「ジェリー・ロール・ブルース」を作曲し、1915年に出版されたときに印刷された最初のジャズアレンジとなりました。これにより、より多くのミュージシャンがニューオーリンズスタイルを知るようになりました。^[101]

モートンは、トレシージョ/ハバネラを「スペイン風」と呼び、ジャズに欠かせない要素だと考えていた。^[102]「私の初期の曲の一つである『ニューオーリンズ・ブルース』では、スペイン風の色合いに気づくだろう。実際、曲にスペイン風の色合いをうまく取り入れることができなければ、ジャズにふさわしい味付けは決してできないだろう、と私は考えている。」^[71]

「ニューオーリンズ ブルース」の抜粋を以下に示します。抜粋では、左手でトレシージョのリズムを演奏し、右手でシンキージョのバリエーションを演奏します。

モートンは、ラグタイムとして知られる初期のジャズ形式からジャズピアノへの進化における重要な革新者であり、どちらのスタイルでも演奏することができた。1938年、モートンは議会図書館のために2つのスタイルの違いを実証する一連の録音を行った。しかし、モートンのソロは依然としてラグタイムに近く、後のジャズのようにコードチェンジによる単なる即興演奏ではなかったが、ブルースの使用も同様に重要であった。

モートンはラグタイムの堅苦しいリズム感覚を緩め、装飾を減らしてスウィング感覚を取り入れた。^[103]スウィングはジャズで使用されるアフリカベースのリズム技法の中で最も重要で永続的なものである。ルイ・アームストロングによるスウィングの定義はよく引用される。「感じなければ、決して分からない」。^[104] 新ハーバード音楽辞典では、スウィングは「ジャズにおける無形のリズムの勢い...スウィングは分析に反し、その存在を主張すると議論を呼ぶ可能性がある」とされている。それでも、この辞典は、ビートの3つの細分化と2つの細分化を対比する便利な説明を提供している。^[105]スウィングは、基本的な脈拍構造または4つの細分化の上に、ビートの6つの細分化を重ねる。スウィングのこの側面は、アフリカ系アメリカ人の音楽では、アフロ・カリビアン音楽よりもはるかに一般的である。よりリズム的に複雑なディアスポラ音楽に見られるスウィングの特徴の1つは、3拍子と2拍子の「グリッド」の間にストロークを配置することです。^[106]

ニューオーリンズのブラスバンドは、黒人の子供たちが貧困から抜け出すのを助けながら、街の独特の音でプロのジャズの世界にホルン奏者を輩出するなど、永続的な影響を与えています。ニューオーリンズのカメリアブラスバンドのリーダー、ジャルマ・ガニエは、ルイ・アームストロングにトランペットを教えました。アームストロングはその後、ニューオーリンズスタイルのトランペット演奏を普及させ、さらに拡大しました。ジェリー・ロール・モートンと同様に、アームストロングはラグタイムの堅苦しさを捨ててスウィング音を採用した功績も認められています。アームストロングは、おそらく他のどのミュージシャンよりも、ジャズにおけるスウィングのリズム技法を体系化し、ジャズソロの語彙を広げました。^[107]

オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドは1917年初頭にこの音楽の最初のレコーディングを行い、彼らの「Livery Stable Blues」は最も早くリリースされたジャズ・レコードとなった。^{[108] [109] [110] [111] [112] [113] [114]}その年、数多くのバンドがタイトルやバンド名に「ジャズ」を冠したレコーディングを行ったが、そのほとんどはジャズというよりはラグタイムやノベルティ・レコードであった。第一次世界大戦中の1918年2月、ジェームズ・リース・ヨーロッパの「ヘルファイターズ」歩兵バンドはラグタイムをヨーロッパに持ち込み、^{[115] [116]}帰国後「ダークタウン・ストラッターズ・ボール」を含むディキシーランドのスタンダードをレコーディングした。^[81]

1920年から1933年まで、アメリカ合衆国の禁酒法はアルコール飲料の販売を禁止し、その結果、違法なスピークイージーが「ジャズ時代」の活気ある会場となり、ポピュラー音楽、ダンスソング、ノベルティソング、ショーチューンが演奏された。ジャズは不道徳であるという評判が広まり始め、多くの年配の世代は、ジャズが狂騒の20年代の退廃的な価値観を促進することで古い文化的価値観を脅かすと見なした。プリンストン大学のヘンリー・ヴァン・ダイクは、「...それは音楽ではない。それは単に聴覚神経を刺激し、肉体的な情熱の弦を官能的に刺激するだけだ」と書いた。^[117] ニューヨークタイムズは、シベリアの村人がジャズを使ってクマを追い払ったと報じたが、村人たちは鍋やフライパンを使っていた。別の記事では、有名な指揮者の致命的な心臓発作はジャズによって引き起こされたと主張した。^[117]

1919年、ニューオーリンズ出身のミュージシャンによるキッド・オリーのオリジナル・クレオール・ジャズ・バンドがサンフランシスコとロサンゼルスで演奏を始め、1922年にニューオーリンズ出身の黒人ジャズバンドとして初めてレコーディングを行った。^{[118] [119]}同年、ベッシー・スミスが初のレコーディングを行った。^{[120]シカゴでは「}ホット・ジャズ」が展開され、キング・オリバーがビル・ジョンソンに加わった。ビックス・バイダーベックは1924年にザ・ウルヴァリンズを結成した。

南部の黒人起源であるにもかかわらず、白人オーケストラが演奏するジャズ風のダンス音楽の市場は大きかった。1918年、ポール・ホワイトマンと彼のオーケストラはサンフランシスコで人気を博した。彼はビクターと契約し、1920年代のトップバンドリーダーとなり、ホットジャズに白人の要素を加え、ビックス・バイダーベック、ジミー・ドーシー、トミー・ドーシー、フランキー・トランバウアー、ジョー・ヴェヌーティなどの白人ミュージシャンを雇った。1924年、ホワイトマンはジョージ・ガーシュインの『ラプソディ・イン・ブルー』を委嘱し、彼のオーケストラが初演した。ジャズは注目すべき音楽形式として認識され始めた。ニューヨークタイムズ紙でコンサートを批評したオリン・ダウンズは、「この作品は並外れた才能を示している。若い作曲家が、同類の作曲家よりもはるかに大きな目標を持ち、自分が熟達するには程遠い形式に苦闘しているのを示している。…これらすべてにもかかわらず、彼は意義深く、全体として非常に独創的な形式で自分自身を表現した。…彼の最初のテーマは…単なるダンス曲ではない…それは、聴く者の興味を即座に引き付ける、変化に富み対照的なリズムで相関し組み合わされた、1つまたは複数のアイデアである。」と書いている。^[121]

ホワイトマンのバンドがヨーロッパツアーを成功させた後、劇場の巨大なジャズオーケストラがフレッド・ウォーリング、ジーン・ゴールドケット、ナサニエル・シルクレットなど他の白人にも人気を博した。マリオ・ダンケルによると、ホワイトマンの成功は「家畜化のレトリック」に基づいており、それによれば彼はそれまで未発達だった（「黒人」と読む）種類の音楽を高め、価値あるもの（「白人」と読む）にした。^[122]

ホワイトマンの成功により、アール・ハインズ（1928年にシカゴのグランドテラスカフェで開店）、ワシントンDC出身のデューク・エリントン（ 1927年にハーレムのコットンクラブで開店）、ライオネル・ハンプトン、フレッチャー・ヘンダーソン、クロード・ホプキンス、ドン・レッドマンなどの黒人アーティストが後に続き、ヘンダーソンとレッドマンは「お互いに話し合う」という「ホット」なスウィングミュージックの方式を開発した。^[123]

1924年、ルイ・アームストロングはフレッチャー・ヘンダーソンのダンスバンドに1年間参加し、ソリストを務めた。1924年までに、アームストロングのお気に入りの「スウィートジャズ」ビッグバンドの1つが、ガイ・ロンバードによってカナダでも結成された。彼のロイヤル・カナディアンズ・オーケストラは、人種の境界を越えた「天国のこちら側で最もスウィートな音楽」の演奏を専門としていた。^{[124] [125]} 元々のニューオーリンズスタイルはポリフォニックで、テーマのバリエーションと集団の同時即興演奏があった。アームストロングは地元のスタイルの達人だったが、ヘンダーソンのバンドに参加する頃には、編曲とソリストに重点を置いたジャズの新しい段階の先駆者となっていた。アームストロングのソロは、テーマ即興の概念をはるかに超えており、メロディーではなくコードで即興演奏していた。シュラーによれば、比較するとアームストロングのバンド仲間（若きコールマン・ホーキンスを含む）のソロは「ぎこちなく、古臭い」感じがして、「ぎくしゃくしたリズムと灰色で特徴のない音質」だったという。 ^{[126]次の例は、}ジョージ・W・メイヤーとアーサー・ジョンストンによる「マンディ、メイク・アップ・ユア・マインド」のストレートなメロディーの短い抜粋（上）とアームストロングのソロ即興演奏（下）（1924年録音）を比較したものである。^[127]アームストロングのソロは、ジャズを真の20世紀の言語にする上で重要な役割を果たした。ヘンダーソンのグループを離れた後、アームストロングはホット・ファイブ・バンドを結成し、スキャット・シンギングを普及させた。^[128]

1930 年代はスウィングビッグ バンドが人気を博し、一部の名手ソリストがバンド リーダーと同じくらい有名になりました。この「ビッグ」ジャズ バンドの発展に大きく貢献した人物には、バンド リーダーや編曲家のカウント ベイシー、キャブ キャロウェイ、ジミーとトミー ドーシー、デュークエリントン、ベニーグッドマン、フレッチャー ヘンダーソン、アール ハインズ、ハリー ジェイムス、ジミーランスフォード、グレンミラー、アーティー ショウなどがいます。スウィングは集団的なサウンドでしたが、個々のミュージシャンに「ソロ」を演奏したり、メロディックでテーマ性のあるソロを即興で演奏したりする機会も提供しました。これは複雑で「重要な」音楽になることもありました。

時間が経つにつれて、アメリカでは人種差別に関する社会的規制が緩和され始め、白人のバンドリーダーが黒人ミュージシャンを、黒人のバンドリーダーが白人のミュージシャンを雇用するようになった。1930年代半ば、ベニー・グッドマンはピアニストのテディ・ウィルソン、ビブラフォン奏者のライオネル・ハンプトン、ギタリストのチャーリー・クリスチャンを雇い、小グループに参加させた。1930年代には、テナーサックス奏者のレスター・ヤングに代表されるカンザスシティ・ジャズが、ビッグバンドから1940年代のビバップの影響への移行を象徴した。1940年代初期のスタイルは「ジャンピング・ザ・ブルース」またはジャンプ・ブルースと呼ばれ、1930年代のブギウギを参考にした小編成のコンボ、アップテンポの音楽、ブルースのコード進行が使われた。

スウィングが人気絶頂を迎えていた頃、デューク・エリントンは1920年代後半から1930年代にかけてワシントンDCのジャズ界で活動し、自身のオーケストラのために革新的な音楽表現を編み出した。スウィングの慣習を捨て去り、彼はオーケストラの音、ハーモニー、音楽形式を実験的に取り入れ、複雑な構成ながらも一般の聴衆に受け入れられた。彼の曲のいくつかはヒットし、彼自身の人気はアメリカからヨーロッパにまで広がった。^[129]

エリントンは自分の音楽をジャズではなくアメリカンミュージックと呼び、感銘を受けたミュージシャンを「範疇を超えた」と形容した。^[130]その中には彼のオーケストラのミュージシャンが多数含まれ、その中にはジャズ界でも最高峰とされるミュージシャンもいたが、彼らをジャズ史上最も人気のあるジャズオーケストラの1つに融合させたのはエリントンだった。彼はこれらのミュージシャンのスタイルやスキルに合わせて作曲することが多かった。例えば、ジョニー・ホッジスの「ジープス・ブルース」、クーティ・ウィリアムスの「コンチェルト・フォー・クーティ」（後にボブ・ラッセルの歌詞で「ドゥ・ナッシング・ティル・ユー・ヒア・フロム・ミー」となった）、トリッキー・サム・ナントンとババー・マイリーの「ザ・ムーチェ」などである。また、フアン・ティゾルの「キャラバン」や「ペルディド」など、ビッグバンドジャズに「スペイン風」をもたらした曲も録音した。オーケストラのメンバーの何人かは数十年にわたって彼のもとに残った。 1940年代初頭、エリントンと彼が選んだ作曲家や編曲家の小グループが、並外れた創造性を発揮した個性的な声のオーケストラのために曲を書いたとき、バンドは創造性のピークを迎えました。^[131]

ヨーロッパでリリースされたアメリカのジャズのレコードはごくわずかだったため、ヨーロッパのジャズのルーツの多くは、第一次世界大戦中および大戦後にヨーロッパを訪れたジェームス・リース・ヨーロッパ、ポール・ホワイトマン、ロニー・ジョンソンなどのアメリカ人アーティストに遡ります。彼らのライブパフォーマンスは、ヨーロッパの聴衆のジャズへの興味、そして当時のヨーロッパの経済的、政治的苦悩に伴うアメリカのあらゆるもの（したがってエキゾチックなもの）への興味を刺激しました。 ^[132]独特なヨーロッパ風のジャズの始まりは、この戦間期に現れ始めました。

イギリスのジャズは、1919年のオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドのツアーから始まりました。 1926年、フレッド・エリザルデとケンブリッジ大学の学生がBBCで放送を開始しました。その後、ジャズは多くの一流ダンスオーケストラの重要な要素となり、ジャズ楽器奏者も数多く誕生しました。^[133]

このスタイルは、1934年に始まったフランス・ホット・クラブ五重奏団によってフランスで本格的に流行した。このフランスのジャズの多くは、アフリカ系アメリカ人のジャズと、フランスのミュージシャンがよく訓練されていた交響曲のスタイルを組み合わせたものだった。この点で、ポール・ホワイトマンのスタイルもこの2つの融合であったことから、彼が影響を受けたことは容易に見て取れる。^[134]ベルギーのギタリスト、ジャンゴ・ラインハルトは、1930年代のアメリカのスウィング、フランスのダンスホール「ミュゼット」、東ヨーロッパのフォークを物憂げで魅惑的な雰囲気でミックスしたジプシー・ジャズを普及させた。主な楽器は、スチール弦ギター、バイオリン、コントラバスだった。ソロはギターとベースでリズムセクションを形成し、1人のプレイヤーから別のプレイヤーに渡される。一部の研究者は、エディ・ラングとジョー・ヴェヌーティがこのジャンルの特徴であるギターとバイオリンのパートナーシップの先駆者であると考えている。 ^[135]このパートナーシップは、 1920年代後半にライブやオーケー・レコードで聞かれた後、フランスにもたらされた。 ^[136]

第二次世界大戦の勃発はジャズにとって転機となった。1940年代初頭にはビッグバンドが成功の頂点に達し、その前の10年間のスウィング時代のジャズは他のポピュラー音楽に対抗して国の文化を代表する存在となり、スウィングバンドやビッグバンドは米軍とともに海外のヨーロッパに渡り、そこでも人気を博した。^[137]しかしアメリカ国内では、戦争がビッグバンドの形態に困難をもたらした。徴兵によって利用できるミュージシャンの数が減り、軍がシェラック（蓄音機のレコードをプレスするのによく使われる）を必要としたためレコードの生産が制限され、ゴムの不足（これも戦争による）によりバンドは陸路でのツアーが出来なくなった。またミュージシャン組合が商業録音禁止を要求したため、1942年から1944年にかけて音楽の流通が制限された。^[138]

戦争の影響で熟練したミュージシャンを失ったビッグバンドの多くは、徴兵年齢に達していない若い演奏者を募集し始めた。サックス奏者のスタン・ゲッツが10代でバンドに参加したのもその一例である。 ^[139]これは、プレ・スウィング・ジャズのディキシーランド・スタイルが全国的に復活した時期と一致しており、クラリネット奏者のジョージ・ルイス、コルネット奏者のビル・デイヴィソン、トロンボーン奏者のターク・マーフィーなどの演奏者は、保守的なジャズ評論家からビッグバンドよりも本物であると称賛された。^[138]他の地域では、録音に制限があったため、若いミュージシャンの小グループがよりアップテンポで即興的なスタイルのジャズを開発し、^[137]小さなクラブやアパートで行われた非公式の深夜のジャムセッションで、メロディーの展開、リズム言語、和声の置き換えに関する新しいアイデアを共同で実験した。この発展の主要人物は主にニューヨークを拠点とし、ピアニストのセロニアス・モンクとバド・パウエル、ドラマーのマックス・ローチとケニー・クラーク、サックス奏者のチャーリー・パーカー、トランペット奏者のディジー・ガレスピーなどが含まれていた。^{[138]この音楽の発展は}ビバップとして知られるようになった。^[137]

ビバップとそれに続く戦後のジャズの発展は、より幅広い音域を特徴とし、より複雑なパターンで演奏され、以前のジャズよりも速いテンポで演奏された。^[139]クライヴ・ジェイムズによると、ビバップは「ジャズがもはや喜びの自然な音ではなくなるようにしようとした戦後の音楽の発展であった...アメリカの人種関係の研究者は、戦後のジャズの推進者が、従順なエンターテイナーではなく挑戦的なアーティストとして自分たちをアピールしようと決心したという点で、一般的に同意している。」^[140]アメリカの学者マイケル・H・バーチェットによると、戦争の終結は「実験精神と音​​楽の多元主義の精神の復活」と「アメリカにおけるジャズ音楽の人気の衰退の始まり」を意味した。^[137]

戦後、ビ​​バップの台頭とスウィング時代の終焉とともに、ジャズはポップミュージックとしての魅力を失った。有名なビッグバンドのボーカリストたちは、ソロのポップシンガーとして売り出され、演奏するようになった。フランク・シナトラ、ペギー・リー、ディック・ヘイムズ、ドリス・デイなどがその例である。^[139]アームストロングやエリントンなど、戦前のジャズを演奏し続けていた年配のミュージシャンは、主流では次第に時代遅れとみなされるようになった。歌手のビッグ・ジョー・ターナーやサックス奏者のルイス・ジョーダンなど、ビバップの複雑さが増すのに意気消沈した若手演奏家たちは、リズム・アンド・ブルース、ジャンプ・ブルース、そして最終的にはロックンロールといった、より儲かる活動を追求していった。^[137]ギレスピーなど、ビバップミュージシャンのために複雑でありながら踊れる曲を作曲し、彼らをより親しみやすくしようとした者もいたが、ビバップはアメリカの聴衆の視野の周辺にとどまったままであった。 「戦後ジャズの新しい方向性は批評家から多くの称賛を集めたが、主流の聴衆にはほとんど受け入れられないアカデミックなジャンルという評判が広まり、人気は着実に低下していった」とバーチェットは述べた。「ジャズを大衆聴衆にとってより関連性のあるものにしつつ、芸術的な完全性を維持するという探求は、戦後ジャズの歴史において一貫して広く見られるテーマである。」^[137]ジャズはスウィング期には単純な音楽シーンであったが、ポール・トリンカによると、戦後数年間でこれが変化した。

突然、ジャズはもはや単純なものではなくなった。ビバップとその変種、スウィングの最後の息吹、スタン・ケントンのプログレッシブ・ジャズのような奇妙な新機軸、そしてリバイバルと呼ばれる全く新しい現象が生まれた。これは、古いレコードや引退した老齢の演奏家が生演奏する過去のジャズの再発見である。これからは、ジャズが好きだと言うだけではだめで、どんな種類のジャズかを特定しなければならなかった。そして、それ以来ずっとそうであり、さらにそうである。今日、「ジャズ」という言葉は、さらに定義しなければほとんど意味をなさない。^[139]

1940 年代初頭、ビバップ スタイルの演奏家たちは、ジャズをダンス向きのポピュラー音楽から、より挑戦的な「ミュージシャンの音楽」へと移行させ始めました。最も影響力のあるビバップ ミュージシャンには、サックス奏者のチャーリー パーカー、ピアニストのバド パウエルとセロニアス モンク、トランペット奏者のディジー ガレスピーとクリフォード ブラウン、ドラマーのマックス ローチなどがいます。ビバップはダンス音楽から離れて、より芸術形式としての地位を確立したため、その潜在的な人気と商業的魅力は低下しました。

作曲家のガンター・シュラーは次のように書いている。「1943年に私は、バードや他の偉大なミュージシャンが参加していたアール・ハインズの偉大なバンドを聴きました。彼らはフラット5度のコードや現代的なハーモニーや代替音、トランペットセクションのディジー・ガレスピーのランをすべて演奏していました。2年後に私はそれが「バップ」であり、モダンジャズの始まりであると読みました...しかし、バンドは録音しませんでした。」^[141]

ディジー・ガレスピーは次のように書いている。「ハインズ・バンドは『バップの育成者』であり、その音楽の主導的な担い手はハインズ・バンドに集まったと人々は言う。しかし人々はまた、その音楽が新しいものだという誤った印象も抱いている。そうではない。その音楽は以前のものから進化したのだ。基本的な音楽は同じだった。違いはここからここまで、そしてここまでどうやって来たかということだ…当然、それぞれの時代には独自のものがある。」^[142]

ビバップは踊る音楽ではなく聴く音楽であるため、テンポを速くすることができた。ドラムはより捉えどころのない爆発的なスタイルへと変化し、ライドシンバルでリズムを取り、スネアとバスドラムでアクセントをつけた。これにより、直線的なリズムの複雑さを持つ、高度にシンコペーションされた音楽が生まれた。^[143]

ビバップのミュージシャンは、ジャズでは一般的ではなかったいくつかの倍音装置を採用し、より抽象的な形のコードベースの即興演奏に取り組んだ。ビバップのスケールは、半音階のパッシングノートを追加した伝統的なスケールである。^[144]ビバップでは、「パッシング」コード、代替コード、および変更コードも使用される。新しい形式の半音階と不協和音がジャズに導入され、不協和なトライトーン（または「フラット5度」）インターバルが「ビバップで最も重要なインターバル」になった。^[145]ビバップの曲のコード進行は、多くの場合、人気のあるスウィング時代の曲から直接取られ、新しいより複雑なメロディーで再利用されたり、より複雑なコード進行で再ハーモニーされて新しい作品が作られたりした。これは、以前のジャズではすでに定着していた慣行であるが、ビバップスタイルの中心となった。ビバップは、ブルース（基本は I-IV-V だが、ii-V の動きが取り入れられることも多い）や「リズム チェンジ」（I-vi-ii-V）（1930 年代のポップ スタンダード「 I Got Rhythm 」のコード）など、比較的一般的なコード進行をいくつか使用しました。後期のビバップは、ポップやショー チューンからの脱却を示す拡張形式へと移行しました。

ビバップのハーモニーの発展は、 1942年初頭にニューヨークのクラーク・モンローのアップタウン・ハウスで「チェロキー」を演奏していたチャーリー・パーカーの体験にまで遡ることが多い。「私は、使われていた決まりきった変化に飽きてきていた...そして、何か他のものがあるはずだと考え続けていた。時々聞こえる。演奏できない...私は「チェロキー」を練習していたが、そうしているうちに、コードの高音をメロディーラインとして使用し、それに関連する変化を適切にバックアップすることで、私が聞いていたものを演奏できることに気づいた。それが生き生きとしたものになった。」^[146] ゲルハルト・クビックは、ビバップのハーモニーの発展は、20世紀の西洋のクラシック音楽ではなく、ブルースやアフリカ関連の音色感覚から生まれたと仮定している。 「聴覚的傾向は、パーカーの人生におけるアフリカの遺産であり、西洋の全音階のコードカテゴリーとは相容れない音の世界であるブルースの音調システムの経験によって再確認された。ビバップミュージシャンは、ブルースの強力な中心的調性を維持しながら、さまざまなアフリカのマトリックスを活用するための基礎として、西洋風の機能的ハーモニーを音楽から排除した。」^[146]

サミュエル・フロイドは、ブルースはビバップの基盤であり推進力でもあり、拡張されたコード構造を用いた新しいハーモニーの概念をもたらし、前例のないハーモニーとメロディーの多様性、発展し、さらに高度にシンコペーションされた直線的なリズムの複雑さ、そして5度のブルーノートが重要なメロディーハーモニー装置として確立されたメロディーの角張った感じをもたらし、ブルースを主要な組織化と機能の原理として再確立したと述べています。^[143]クビックは次のように書いています。

外部の観察者にとっては、ビバップのハーモニーの革新は、クロード・ドビュッシーからアルノルド・シェーンベルクに至る西洋の「シリアス」な音楽の経験からインスピレーションを得たもののように思えるが、そのような図式は認知的アプローチからの証拠によって支持されるものではない。クロード・ドビュッシーは、例えばビックス・バイダーベックのピアノ演奏など、ジャズにいくらか影響を与えた。また、デューク・エリントンがヨーロッパの現代音楽のハーモニーの手法をいくつか取り入れ、再解釈したことも事実である。ウエストコースト・ジャズは、クール・ジャズのいくつかの形式と同様に、そのような影響を受けているが、ビバップには、直接的な借用という意味でのそのような影響はほとんどない。それどころか、思想的には、ビバップは、自分自身の中に深く埋もれている何かを活性化したいという欲求に駆り立てられた、あらゆる種類の折衷主義に対する強い拒絶表明であった。その後、ビバップは、ブルースを通じて伝えられた調性ハーモニーのアイデアを復活させ、基本的に非西洋的なハーモニーのアプローチで他のアイデアを再構築し、拡張した。これらすべての究極的な意義は、1940年代のジャズの実験によって、アフリカ系アメリカ人の音楽に、アフリカの伝統に根ざしたいくつかの構造原理と技術が復活したということである。^[147]

当時のジャズの主流からの逸脱は、ファンやミュージシャン、特に新しいハーモニーの音に憤慨したスウィング奏者の間で分裂し、時には敵対的な反応を示した。敵対的な批評家にとって、ビバップは「疾走感があり神経質なフレーズ」に満ちているように思われた。^[148]しかし、摩擦にもかかわらず、1950年代までにはビバップはジャズの語彙として受け入れられるようになった。

ミュージシャンや音楽学者の間では、クラーベを公然とベースにした最初のオリジナルジャズ作品は「タンガ」（1943年）であるというのが一般的な見解である。これはキューバ生まれのマリオ・バウザが作曲し、ニューヨークでマチートと彼のアフロキューバンズが録音した。「タンガ」は、ジャズのソロを重ねた、自発的なデスカルガ（キューバのジャムセッション）として始まった。 ^[149]

これがアフロキューバンのジャズの誕生である。クラーベの使用により、アフリカのタイムライン、つまりキーパターンがジャズに持ち込まれた。キーパターンを中心に構成された音楽は、2つのセル（バイナリ）構造を伝え、これはアフリカのクロスリズムの複雑なレベルである。^[150]しかし、ジャズの文脈では、ハーモニーが主な指示対象であり、リズムではない。ハーモニック進行はクラーベのどちらの側からでも開始でき、ハーモニックの「1」は常に「1」であると理解される。進行がクラーベの「3側」から始まる場合、それは3-2クラーベであると言われる（以下に示す）。進行が「2側」から始まる場合、それは2-3クラーベである。^[151]

マリオ・バウサは、ビバップの先駆者ディジー・ガレスピーをキューバのコンガ・ドラマーで作曲家のチャノ・ポソに紹介した。ギレスピーとポソの短いコラボレーションから、最も長く続くアフロ・キューバンのジャズ・スタンダードがいくつか生まれた。「マンテカ」（1947年）は、リズムがクラーベに基づいた最初のジャズ・スタンダードである。ギレスピーによると、ポソはAセクションとイントロダクションの階層化された対位法のグアヘオ（アフロ・キューバンのオスティナート）を作曲し、ギレスピーはブリッジを書いたという。ギレスピーは次のように回想している。「チャノが望んだようにやらせていたら、最初から最後まで完全にアフロ・キューバンの曲になっていただろう。ブリッジはなかっただろう。8小節のブリッジを書いているつもりだったが、続けざるを得ず、結局16小節のブリッジを書いた。」^[152]ブリッジは「マンテカ」に典型的なジャズのハーモニー構造を与え、数年前のバウザの旋法「タンガ」とは一線を画すものとなった。

ギレスピーとポゾのコラボレーションにより、ビバップにアフリカをベースとした特定のリズムがもたらされました。ハーモニックな即興演奏の限界を押し広げる一方で、キューバップはアフリカのリズムも取り入れました。ラテン A セクションとスウィング B セクション、そしてソロ中にすべてのコーラスをスウィングするジャズ アレンジは、ジャズのスタンダード レパートリーの多くのラテン曲で一般的な手法となりました。このアプローチは、1980 年以前の「マンテカ」、「チュニジアの夜」、「ティン ティン デオ」、「グリーン ドルフィン ストリート」の録音で聞くことができます。

アフロキューバンの発展に決定的な影響を与えたもう一つのジャズ作品は、バド・パウエルの「ウン・ポコ・ロコ」で、カーリー・ラッセルがベース、マックス・ローチがドラムを担当して録音された。「熱狂的なエネルギー」と「鳴り響くカウベルとポリリズムの伴奏」で知られるこの曲は^、[153]アフロキューバンのリズムとポリトナリティを融合させ、ラテンジャズにおける旋法と前衛的なハーモニーのさらなる使用に先駆けた。^[154]

キューバのパーカッショニスト、モンゴ・サンタマリアは1959年に初めて作曲した「アフロ・ブルー」を録音した。 ^{[155] 「アフロ・ブルー」は、典型的なアフリカの3対2（3:2）}クロスリズム、またはヘミオラ に基づいて作られた最初のジャズスタンダードであった。^[156]この曲は、ベースが1小節あたり6つのクロスビートを繰り返し演奏することから始まる。¹²
₈、または 4 つのメインビートあたり 6 つのクロスビート、つまり 6:4 (3:2 のセルが 2 つ)。

次の例は、オリジナルのオスティナート「Afro Blue」のベース ラインを示しています。クロスの音符は、メインの拍子(ベース音ではありません) を示します。

ジョン・コルトレーンが1963年に「アフロ・ブルー」をカバーしたとき、彼はメトリックの階層を逆転させ、曲を³
₄二重クロスビートを重ねたジャズワルツ (2:3)。元々は B ♭ ペンタトニックブルースだったが、コルトレーンは「アフロブルー」のハーモニー構造を拡張した。

1950 年代後半に最も尊敬されたアフロキューバンのジャズコンボは、おそらくビブラフォン奏者のカル ジェイダーのバンドでしょう。ジェイダーの初期のレコーディングには、 モンゴ サンタマリア、アルマンド ペラサ、ウィリー ボボが参加していました。

1940年代後半には、対位法的なニューオーリンズ・スタイルを思い起こさせるディキシーランド・ジャズのリバイバルが起こった。これは、レコード会社が1930年代のオリバー、モートン、アームストロングの各バンドによるジャズの名曲を再発行したことが大きな要因であった。このリバイバルには2種類のミュージシャンが関わった。第1のグループは、ボブ・クロスビーのボブキャッツ、マックス・カミンスキー、エディ・コンドン、ワイルド・ビル・デイヴィソンなど、キャリアを伝統的なスタイルで始めて、それに戻ってきた（あるいはずっとやってきたことを続けている）人たちであった。^[157]これらの演奏者のほとんどは元々中西部出身者であったが、少数ながらニューオーリンズのミュージシャンも関わっていた。第2のグループのリバイバル主義者は、ルー・ワッターズ・バンド、コンラッド・ジャニス、ウォード・キンボールと彼のファイヤーハウス・ファイブ・プラス・ツー・ジャズ・バンドなどの若いミュージシャンで構成されていた。 1940年代後半には、ルイ・アームストロングのオールスターズ・バンドが一流のアンサンブルとなった。1950年代から1960年代にかけて、批評家はほとんど注目しなかったものの、ディキシーランドはアメリカ、ヨーロッパ、日本で最も人気のあるジャズのスタイルの一つとなった。^[157]

ハードバップは、ビバップ（または「バップ」）音楽の延長であり、特にサックスとピアノの演奏において、ブルース、リズム・アンド・ブルース、ゴスペルの影響を取り入れている。ハードバップは1950年代半ばに開発され、1953年と1954年に融合した。1950年代初頭のクールジャズの流行に部分的に反応して開発され、リズム・アンド・ブルースの台頭と並行していた。ハードバップは「ファンキー」と評され、ソウルジャズの親戚と見なすことができる。^[158]このジャンルのいくつかの要素は、ビバップのルーツから単純化されたものである。^[159]

1954年、第1回ニューポート・ジャズ・フェスティバルでマイルス・デイヴィスが「Walkin'」を演奏し、ジャズ界にこのスタイルを紹介した。^[160]ハード・バップの発展を牽引した人物としては、クリフォード・ブラウン/マックス・ローチ・クインテット、アート・ブレイキーのジャズ・メッセンジャーズ、ホレス・シルヴァー・クインテット、トランペット奏者のリー・モーガンとフレディ・ハバードらがいる。1950年代後半から1960年代前半には、ピアニストのウィントン・ケリーやトミー・フラナガン^[161] 、サックス奏者のジョー・ヘンダーソンやハンク・モブレーなど、ブルースやビバップの影響を受けた新世代のミュージシャンがジャズ界に参入し、ハード・ボッパーたちが独自のバンドを結成した。アル・キャンベルがハード・バップ時代の最高潮の1つとみなしたアルバム「A Blowin' Session」 （1957年）には、コルトレーン、ジョニー・グリフィン、モブレー、モーガンらが参加している。^[162]

ハード・バップは1955年から1965年にかけての約10年間、ジャズ界で流行したが^{[161] 、メインストリーム[159} ]、いわゆる「ストレート・アヘッド」ジャズにも大きな影響を与え続けている。1960年代後半から1970年代にかけてはジャズ・フュージョンなどの他のスタイルの出現により衰退したが、ヤング・ライオンズ運動とネオ・バップの出現により再び影響力を強めた^[159]。

モーダルジャズは1950年代後半に始まった発展であり、モード、つまり音階を音楽構造と即興の基礎としている。以前は、ソロは与えられたコード進行に合わせることを意図していたが、モーダルジャズでは、ソリストは1つ（または少数の）モードを使用してメロディーを作成する。したがって、重点はハーモニーからメロディーに移っている。 [ ^163]「歴史的に、これはジャズミュージシャンの間で、垂直（コード）の考え方からより水平的なアプローチ（音階）への大きな変化を引き起こしました」とピアニストのマーク・レヴィンは説明した。 ^[164]

モーダル理論はジョージ・ラッセルの著作に由来する。マイルス・デイヴィスは、モーダルジャズの可能性を探った『カインド・オブ・ブルー』（1959年）でこの概念をジャズ界に広め、史上最も売れたジャズアルバムとなった。デイヴィスが以前にハードバップで複雑なコード進行と即興演奏を手がけた作品とは対照的に、『カインド・オブ・ブルー』は、ミュージシャンに即興演奏とスタイルのパラメータを定義するスケールが与えられた一連のモーダルスケッチとして作曲された。^[165]

「『カインド・オブ・ブルー』の曲は書き下ろしではなく、全員に演奏してもらうためのスケッチを持ってきた。即興性を重視したかったからだ」^[166]とデイヴィスは回想している。「So What」の曲にはD-7とE ♭ -7の2つのコードしかない。^[167]

このスタイルの他の革新者としては、ジャッキー・マクリーン[ ^168]や、 『カインド・オブ・ブルー』でも演奏したジョン・コルトレーンとビル・エヴァンスの2人のミュージシャンがいる。

フリージャズ、および関連するアヴァンギャルドジャズは、拍子、ビート、形式的な対称性がすべて消え去り、インド、アフリカ、アラビアのさまざまなワールドミュージックが、強烈で宗教的な恍惚または乱交スタイルの演奏に溶け込んだ「フリー調性」のオープンスペースを突破しました。 ^[169]ビバップに大まかに影響を受けながらも、フリージャズの曲は演奏者に多くの自由を与えました。このアプローチが最初に開発されたとき、緩やかなハーモニーとテンポは物議を醸すと考えられていました。ベーシストのチャールズ・ミンガスもジャズのアヴァンギャルドとよく関連付けられますが、彼の作品は無数のスタイルとジャンルから引き出されています。

最初の大きな動きは、1950年代にオーネット・コールマン（1960年のアルバム『フリー・ジャズ：コレクティブ・インプロヴィゼーション』で「フリー・ジャズ」という言葉を生み出した）とセシル・テイラーの初期の作品によってもたらされた。1960年代の代表的人物には、アルバート・アイラー、ガトー・バルビエリ、カーラ・ブレイ、ドン・チェリー、ラリー・コリエル、ジョン・コルトレーン、ビル・ディクソン、ジミー・ジュフリー、スティーヴ・レイシー、マイケル・マントラー、サン・ラ、ロズウェル・ラッド、ファラオ・サンダース、ジョン・チカイなどがいた。コルトレーンは晩年のスタイルを発展させるにあたり、ベースのゲイリー・ピーコックとドラマーのサニー・マレーを加えたアイラーのトリオ、そしてセシル・テイラーをリーダーとして磨き上げられたリズム隊の不協和音に特に影響を受けた。 1961年11月、コルトレーンはヴィレッジ・ヴァンガードで演奏し、その結果名曲「チェイシン・ザ・トレーン」が生まれたが、ダウンビート誌はこれを「反ジャズ」と酷評した。1961年のフランス・ツアーではブーイングを浴びたが、粘り強く、1960年に新設のインパルス・レコードと契約して同レーベルを「トレーンが築いたハウス」に変え、多くの若手フリージャズ・ミュージシャン、特にアーチー・シェップを擁護した。アーチー・シェップはトランペット奏者のビル・ディクソンと頻繁に共演しており、ディクソンは1964年にマンハッタンで4日間にわたる「オクトーバー・レボリューション・イン・ジャズ」を企画した。これは初のフリージャズ・フェスティバルであった。

1965年前半のクラシック・カルテットとの一連のレコーディングでは、コルトレーンの演奏がますます抽象的になり、多重音、倍音の利用、アルティッシモ音域での演奏などの手法がより多く取り入れられるようになり、またコルトレーンのシーツ・オブ・サウンドへの変化した回帰が見られる。スタジオでは、彼はソプラノをほぼ放棄し、テナー・サックスに集中した。さらに、カルテットはリーダーに応えて、より自由な演奏をするようになった。グループの進化は、『The John Coltrane Quartet Plays』、『Living Space』、 『 Transition』（ともに1965年6月）、『New Thing at Newport』（1965年7月）、『Sun Ship』（1965年8月）、『First Meditations』（1965年9月）のレコーディングを通じてたどることができる。

1965年6月、コルトレーンと10人のミュージシャンが『アセンション』を録音した。これは休憩なしの40分間の曲で、コルトレーンだけでなく若い前衛ミュージシャンによる冒険的なソロが含まれ、ソロを区切る集団即興セクションが主に物議を醸した。デイヴ・リーブマンは後にこれを「フリージャズに火をつけた松明」と呼んだ。その後数か月カルテットと録音した後、コルトレーンは1965年9月にファラオ・サンダースをバンドに招いた。コルトレーンは感情的な感嘆符として頻繁にオーバーブローを使用したが、サンダースはソロ全体をオーバーブローすることを選び、楽器のアルティッシモ範囲で絶え間ない叫び声と金切り声になった。

フリージャズがヨーロッパで演奏されていたのは、アイラー、テイラー、スティーブ・レイシー、エリック・ドルフィーなどのミュージシャンが長期間ヨーロッパに滞在し、マイケル・マントラーやジョン・チカイなどのヨーロッパのミュージシャンがアメリカ音楽を直接体験するために渡米したためである。ヨーロッパの現代ジャズは、ピーター・ブロッツマン、ジョン・サーマン、クリストフ・コメダ、ズビグニェフ・ナミスウォフスキ、トマシュ・スタンコ、ラース・グーリン、ジョー・ハリオット、アルバート・マンゲルスドルフ、ケニー・ウィーラー、グラハム・コリアー、マイケル・ギャリック、マイク・ウェストブルックによって形作られた。彼らは自分たちの伝統を反映した音楽へのアプローチを熱心に発展させようとしていた。

1960年代以降、アムステルダムのクリエイティブ・ジャズ・シーンなど、ヨーロッパではジャズの創造的中心地が発達した。ドラマーのハン・ベニンクとピアニストのミシャ・メンゲルベルクの活動に続いて、ミュージシャンたちは形式（メロディー、リズム、有名な曲）が見つかるまで集団で即興演奏することで探求を始めた。ジャズ評論家のケビン・ホワイトヘッドは著書『ニュー・ダッチ・スウィング』で、アムステルダムのフリー・ジャズ・シーンとICP（インスタント・コンポーザーズ・プール）オーケストラなどその主唱者たちを記録した。1990年代以降、キース・ジャレットはフリー・ジャズを批判から擁護してきた。イギリスの作家スチュアート・ニコルソンは、ヨーロッパのコンテンポラリー・ジャズはアメリカのジャズとは異なるアイデンティティを持ち、異なる軌跡をたどっていると主張した。^[170]

ラテン ジャズはラテン アメリカのリズムを採用したジャズで、単にラテン アメリカのジャズというよりも、より具体的な意味を持つと一般に理解されています。より正確な用語はアフロ ラテン ジャズです。このジャズのサブジャンルでは、通常、アフリカに直接類似するもの、または他のジャズで通常聞かれる以上のアフリカのリズムの影響を示すリズムが採用されるからです。ラテン ジャズの 2 つの主なカテゴリは、アフロ キューバン ジャズとブラジル ジャズです。

1960年代から1970年代にかけて、多くのジャズミュージシャンはキューバ音楽やブラジル音楽について基本的な知識しか持たず、キューバやブラジルの要素を取り入れたジャズ作品はしばしば「ラテン曲」と呼ばれ、キューバのソン・モントゥーノとブラジルのボサノバは区別されなかった。2000年になっても、マーク・グリッドリーの『ジャズ・スタイル：歴史と分析』では、ボサノバのベースラインは「ラテン・ベース・フィギュア」と呼ばれている。^[171] 1960年代から1970年代にかけて、コンガがキューバのトゥンバオを演奏し、ドラムセットとベースがブラジルのボサノバのパターンを演奏するのは珍しいことではなかった。「マンテカ」、「グリーン・ドルフィン・ストリート」、「ソング・フォー・マイ・ファーザー」などの多くのジャズスタンダードには、「ラテン」のAセクションとスウィングしたBセクションがある。通常、バンドはヘッドのAセクションで偶数8度の「ラテン」感覚のみを演奏し、ソロ全体を通してスイングします。カル・ジェイダーのようなラテンジャズの専門家は例外になる傾向がありました。たとえば、1959年のジェイダーのライブ録音「チュニジアの夜」では、ピアニストのヴィンス・ガラルディが本格的なマンボに乗せて全曲ソロを演奏しました。^[172]

アフロキューバンのジャズは、その歴史のほとんどにおいて、キューバのリズムにジャズのフレージングを重ね合わせたものであった。しかし1970年代の終わりまでに、サルサダンスミュージックとジャズの両方に精通した新世代のニューヨーク市のミュージシャンが登場し、ジャズとキューバのリズムの融合が新たなレベルに達した。この創造性と活力の時代を最もよく表しているのは、ゴンザレス兄弟のジェリー（コンガとトランペット）とアンディ（ベース）である。^{[173] 1974年から1976年の間、彼らは}エディ・パルミエリの最も実験的なサルサグループの1つのメンバーであった。サルサは媒体であったが、パルミエリはその形式を新しい方法で広げていた。彼は平行4度音階とマッコイ・タイナータイプのヴァンプを組み込んだ。パルミエリ、ゴンザレス兄弟、その他の人々の革新により、ニューヨーク市でアフロキューバンのジャズのルネッサンスが起こった。

これはキューバの発展と並行して起こった^[174]この新しい波の最初のキューバのバンドはイラケレだった。彼らの「チェケレ・ソン」（1976）は、それまでのキューバのポピュラー音楽やラテンジャズに典型的だった、より角張ったグアヘオベースのラインから逸脱した、ビバップ風味の「キューバ風」ホーンラインのスタイルを導入した。それはチャーリー・パーカーの作曲「ビリーズ・バウンス」に基づいており、クラーベとビバップのホーンラインを融合した方法で混ぜ合わせた。^[175]イラケレのアフロキューバンの民俗音楽とジャズの融合に対してバンドメンバーの一部が相反する感情を抱いていたにもかかわらず、彼らの実験はキューバのジャズを永遠に変えた。彼らの革新は、キューバジャズの高度なハーモニーとリズムの複雑さ、そしてティンバとして知られるジャズ風で複雑な現代のポピュラーダンスミュージックに今でも聞かれる。

ボサノバなどのブラジルのジャズはサンバから派生したもので、ジャズやその他の20世紀のクラシック音楽やポピュラー音楽のスタイルから影響を受けています。ボサノバは一般的に中程度のテンポで、メロディーはポルトガル語または英語で歌われます。一方、関連するジャズサンバはストリートサンバをジャズにアレンジしたものです。

ボサノヴァのスタイルは、ブラジル人のジョアン・ジルベルトとアントニオ・カルロス・ジョビンによって開拓され、エリゼテ・カルドーゾの「Chega de Saudade」がLP 「Canção do Amor Demais」に収録されたことで人気を博した。ジルベルトの初期のリリースと1959年の映画「黒いオルフェ」はラテンアメリカで大きな人気を博し、これは訪れたアメリカのジャズミュージシャンを通じて北アメリカにも広まった。チャーリー・バードとスタン・ゲッツによる結果としてのレコーディングはボサノヴァの人気を確固たるものにし、1963年の「Getz/Gilberto 」、エラ・フィッツジェラルドやフランク・シナトラなどの有名なジャズパフォーマーによる多数のレコーディング、そして最終的にボサノヴァのスタイルが世界の音楽に永続的な影響を与えるものとして定着した。

アイアート・モレイラやナナ・ヴァスコンセロスなどのブラジルの打楽器奏者も、アフリカ系ブラジルの民族楽器やリズムを様々なジャズスタイルに取り入れ、より多くの聴衆を魅了することで、国際的なジャズに影響を与えた。^{[176] [177] [178]}

ボサノヴァはブラジル国外の音楽評論家からはジャズと分類されているが、ジョビンのような多くの著名なボサノヴァミュージシャンからは否定されており、ジョビンはかつて「ボサノヴァはブラジルのジャズではない」と述べたことがある。^{[179] [180]}

非ラテン系作曲家がアフリカの言語を明示的に使用した最初のジャズスタンダード¹²
₈クロスリズムの代表例はウェイン・ショーターの「フットプリンツ」（1967年）である。^[181]マイルス・デイヴィスのマイルス・スマイルズに収録されたバージョンでは、ベースが⁴
₄ 2:20 のトレシロ音型。しかし、「フットプリント」はラテンジャズの曲ではない。アフリカのリズム構造は、ロン・カーター(ベース) とトニー・ウィリアムス(ドラム)によって、スウィングのリズム感覚を通じて直接アクセスされている。曲全体を通して、4 つのビート (鳴っているかどうかに関係なく) が時間的な参照として維持されている。次の例は、¹²
₈そして⁴
₄ベースラインの形式。斜線の付いた音符は、ベース音ではなくメインビートを示し、通常は「リズムを保つ」ために足でタップします。

五音音階の使用はアフリカに関連したもう一つの傾向でした。アフリカにおける五音音階の使用はおそらく数千年前に遡ります。^[182]

マッコイ・タイナーはソロにおけるペンタトニックスケールの使用を完璧にし、^[183]​​ 西アフリカで一般的なハーモニーである平行五度と四度も使用しました。^[184]

マイナーペンタトニックスケールはブルースの即興演奏でよく使用され、ブルーススケールと同様に、ブルースのすべてのコードで演奏できます。次のペンタトニックリックは、ホレス・シルバーの「アフリカン・クイーン」（1965年）でジョー・ヘンダーソンがブルースの変化に合わせて演奏したものです。^[185]

ジャズピアニスト、理論家、教育者のマーク・レヴァインは、ペンタトニックスケールの5番目のステップから始まるスケールをVペンタトニックスケールと呼んでいます。^[186]

レヴィンは、Vペンタトニックスケールが標準的なII-V-Iジャズ進行の3つのコードすべてに使えると指摘している。^[187]これは非常に一般的な進行で、マイルス・デイヴィスの「Tune Up」などの曲で使用されている。次の例は、II-V-I進行上のVペンタトニックスケールを示している。^[188]

したがって、16小節あたり26のコードを持つジョン・コルトレーンの「ジャイアント・ステップス」（1960年）は、3つのペンタトニックスケールのみで演奏できる。コルトレーンはニコラス・スロニムスキーの「スケールとメロディックパターンの辞書」を研究したが、そこには「ジャイアント・ステップス」の一部と実質的に同一の素材が含まれている。^[189]「ジャイアント・ステップス」のハーモニーの複雑さは、20世紀の最も進んだ芸術音楽のレベルにある。「ジャイアント・ステップス」にペンタトニックスケールを重ねることは、ハーモニーの単純化というだけでなく、曲の「アフリカ化」の一種でもあり、ソロ演奏の別のアプローチを提供する。マーク・レヴィンは、より伝統的な「変化を演奏する」ことと混ぜると、ペンタトニックスケールは「構造と空間の広がりの感覚」をもたらすと述べている。^[190]

上で述べたように、ジャズは最初から霊歌や賛美歌を含むアフリカ系アメリカ人の宗教音楽の側面を取り入れてきました。世俗的なジャズミュージシャンは、霊歌や賛美歌の演奏をレパートリーの一部として、またはデューク・エリントンの「ブラック・アンド・ベージュ組曲」の一部である「カム・サンデー」などの独立した作品として演奏することが多かったです。後に他の多くのジャズアーティストが黒人ゴスペル音楽から借用しました。しかし、第二次世界大戦後になって初めて、少数のジャズミュージシャンが宗教的な場面や宗教的表現を意図した長編作品を作曲し、演奏し始めました。1950年代以降、宗教音楽や典礼音楽は多くの著名なジャズ作曲家やミュージシャンによって演奏され、録音されてきました。^[191]ウィントン・マルサリスの「アビシニアン・ミサ」（ブルーエンジン・レコード、2016年）は最近の例です。

宗教ジャズや典礼ジャズについては、比較的ほとんど書かれていない。2013年の博士論文で、アンジェロ・ヴェルサーチは、音楽学と歴史学の分野を用いて、1950年代の宗教ジャズの発展を調査した。彼は、黒人ゴスペル音楽とジャズの伝統が1950年代に融合され、「宗教ジャズ」という新しいジャンルが生まれたと指摘した。^[192]ヴェルサーチは、宗教的な意図が宗教ジャズと世俗ジャズを区別していると主張した。宗教ジャズ運動の創始者として最も著名なのは、1950年代のジャズミサで知られるピアニスト兼作曲家のメアリー・ルー・ウィリアムズと、デューク・エリントンである。デューク・エリントンは、サンフランシスコのグレース大聖堂からの連絡に応じて、1974年に亡くなる前に、3枚の宗教コンサートを書いた。1965年 – 宗教音楽のコンサート、1968年 – 第2の宗教コンサート、1973年 – 第3の宗教コンサート。

宗教的および典礼的なジャズの最も有名な形式はジャズミサである。教会の礼拝というよりはコンサート形式で演奏されることが最も多いが、この形式には多くの例がある。ジャズミサの作曲家の著名な例はメアリー・ルー・ウィリアムズである。ウィリアムズは1957年にカトリックに改宗し、ジャズの表現法で3つのミサ曲を作曲した。^{[193] 1つは1968年に}暗殺されたマーティン・ルーサー・キング・ジュニアを讃えて作曲され、3つ目は教皇の委嘱により作曲された。1975年にニューヨーク市のセント・パトリック大聖堂で一度演奏された。しかし、カトリック教会は礼拝にふさわしいものとしてジャズを受け入れていない。1966年にジョー・マスターズはコロンビア・レコードで「ジャズミサ」を録音した。ジャズアンサンブルにソリストと聖歌隊が加わり、ローマカトリックのミサの英語のテキストが使用された。^[194]他の例としては、ラロ・シフリンの「Jazz Mass in Concert」 （Aleph Records、1998年、UPC 0651702632725）やヴィンス・ガラルディの「Jazz Mass」 （Fantasy Records、1965年）などがある。イギリスでは、クラシック作曲家のウィル・トッドがジャズアンサンブル、ソリスト、セント・マーティンズ・ヴォイセズと「Jazz Missa Brevis」を録音し、2018年にSignum Recordsからリリースされたほか、「Passion Music/Jazz Missa Brevis」は「Mass in Blue」としてもリリースされ、ジャズオルガン奏者のジェームス・テイラーは「The Rochester Mass」（Cherry Red Records、2015年）を作曲した。^[195] 2013年、ヴェルサーチはベーシストのアイク・スタームとニューヨークの作曲家ディアナ・ウィトコウスキーを宗教ジャズと典礼ジャズの現代的な代表者として推薦した。^[192]

1960年代後半から1970年代前半にかけて、ジャズの即興演奏とロックのリズム、電子楽器、ジミ・ヘンドリックスやフランク・ザッパなどのロックミュージシャンの高度に増幅されたステージサウンドを組み合わせることで、ジャズとロックの融合というハイブリッド形式が開発されました。ジャズフュージョンでは、混合拍子、変拍子、シンコペーション、複雑なコード、ハーモニーがよく使用されます。

AllMusicによると:

... 1967年頃まで、ジャズとロックの世界はほぼ完全に分離していました。[しかし、...] ロックがより創造的になり、その音楽性が向上し、ジャズ界の一部の人々がハードバップに飽きて、厳密に前衛的な音楽を演奏したくないと思うようになると、2つの異なる表現方法がアイデアを交換し、時には力を合わせるようになりました。^[196]

1969年、デイヴィスはジャズにエレクトリック楽器のアプローチを全面的に取り入れた『イン・ア・サイレント・ウェイ』をリリースした。これは彼の最初のフュージョンアルバムと言えるだろう。プロデューサーのテオ・マセロによって大幅に編集された2面の組曲からなるこの静かで静的なアルバムは、アンビエントミュージックの発展にも同様に大きな影響を与えた。

デイビスは次のように回想する。

1968年に私が本当に聴いていた音楽は、ジェームス・ブラウン、偉大なギタリストのジミ・ヘンドリックス、そしてヒット曲「ダンス・トゥ・ザ・ミュージック」を出したばかりの新しいグループ、スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンでした...私はもっとロックっぽいものにしたかったのです。私たちが「イン・ア・サイレント・ウェイ」を録音したとき、私はコードシートをすべて捨てて、みんなにそれを使って演奏するように言いました。^[197]

『イン・ア・サイレント・ウェイ』の2人の共演者は、オルガン奏者のラリー・ヤングと共同で、初期の高く評価されたフュージョン・アルバムの1つである『エマージェンシー!』 (1969年、トニー・ウィリアムス・ライフタイム)を制作した。

ウェザー・リポートのデビューアルバム『ウェザー・リポート』は、エレクトロニックでサイケデリックな作品で、1971年に発表されると、グループのメンバー（パーカッショニストのアイルト・モレイラを含む）の素質と、音楽に対する型破りなアプローチにより、ジャズ界でセンセーションを巻き起こした。このアルバムは、後年よりも柔らかいサウンド（主にアコースティックベースを使用し、ショーターはもっぱらソプラノサックスを演奏し、シンセサイザーは使用していない）を特徴としているが、今でも初期フュージョンの名作と見なされている。このアルバムは、ジョー・ザヴィヌルとショーターがマイルス・デイヴィスの『ビッチェズ・ブリュー』で開拓した前衛的な実験（ヘッドとコーラスの構成を避けて継続的なリズムと動きを重視するなど）に基づいているが、音楽をさらに進化させている。グループの標準的な方法論への拒絶を強調するため、アルバムは不可解な前衛的雰囲気の曲「ミルキー ウェイ」で幕を開ける。この曲では、ザヴィヌルがペダルを踏むなか、ショーターの極度にミュートされたサックスがザヴィヌルのピアノ弦の振動を誘発する。ダウンビート誌はアルバムを「カテゴリーを超えた音楽」と評し、その年の同誌の投票でアルバム オブ ザ イヤーに選出した。

ウェザー・リポートのその後のリリースは独創的なファンク・ジャズ作品であった。^[198]

ジャズ純粋主義者の中にはジャズとロックの融合に反対する者もいたが、多くのジャズ革新者が当時のハード・バップ界からフュージョンへと移っていった。ロックの電気楽器（エレキギター、エレキベース、エレキピアノ、シンセサイザーキーボードなど）に加え、フュージョンでは強力な増幅装置、ファズペダル、ワウワウペダル、そして1970年代のロックバンドが使用した他のエフェクトも使用された。ジャズフュージョンの著名な演奏者には、マイルス・デイビス、エディ・ハリス、キーボード奏者のジョー・ザヴィヌル、チック・コリア、ハービー・ハンコック、ビブラフォン奏者のゲイリー・バートン、ドラマーのトニー・ウィリアムズ、バイオリニストのジャン＝リュック・ポンティ、ギタリストのラリー・コリエル、アル・ディ・メオラ、ジョン・マクラフリン、リョウ・カワサキ、フランク・ザッパ、サックス奏者のウェイン・ショーター、ベーシストのジャコ・パストリアス、スタンリー・クラークなどがいた。ジャズ・フュージョンは日本でも人気があり、カシオペアというバンドは30枚以上のフュージョンアルバムをリリースしました。

ジャズライターのスチュアート・ニコルソンによると、「1960年代にフリージャズがまったく新しい音楽言語を生み出そうとしていたように、ジャズロックもウィリアムズの『Emergency!』（1970年）やデイヴィスの『Agharta 』 （1975年）などのアルバムで、同じようなことをする兆しを一時的に見せた」とされ、ニコルソンは「それまでのサウンドや慣習から完全に離れた、完全に独立したジャンルとして定義される何かに進化する可能性を示唆した」と述べている。この発展は商業主義によって抑制され、ジャンルは「1970年代末にジャズの影響を受けた特異なポップミュージックに変化し、最終的にはFMラジオで流れるようになった」とニコルソンは述べている。^[199]

ジャズとロックの融合は1970年代に人気のピークを迎えたが、電子楽器やロック由来の音楽要素は1990年代、2000年代もジャズで使用され続けた。このアプローチを採用したミュージシャンには、パット・メセニー、ジョン・アバクロンビー、ジョン・スコフィールド、スウェーデンのグループestなどがいた。1990年代初頭以降、エレクトロニック・ミュージックは技術的に大きく進歩し、このジャンルが普及し、新たな可能性が生み出された。即興、リズムの複雑さ、ハーモニーの質感といったジャズの要素がこのジャンルに導入され、結果的に新しいリスナーに大きな影響を与え、ある意味では、伝統主義者が本物のジャズと呼ぶもの（ビバップ、クール、モーダル・ジャズ）に必ずしも関連しない新しい世代にも、ジャズの多様性が親しみやすく保たれた。^[200]スクエアプッシャー、エイフェックス・ツイン、フライング・ロータスなどのアーティストや、IDM、ドラムンベース、ジャングル、テクノなどのサブジャンルは、これらの要素を多く取り入れることになった。^{[201]スクエアプッシャーは、ジャズ・パフォーマーのドラマー、}マーク・ギリアナやピアニストのブラッド・メルドーに大きな影響を与えたとされており、ジャズとエレクトロニック・ミュージックの相関関係は双方向であることが分かる。^[202]

1970年代半ばまでに、ジャズファンクとして知られるサウンドが開発され、強いバックビート（グルーヴ）、電化されたサウンド^{[203] 、そしてしばしば電子}アナログシンセサイザーの存在を特徴としていました。ジャズファンクはまた、伝統的なアフリカ音楽、アフロキューバンのリズム、ジャマイカのレゲエ、特にキングストンのバンドリーダーであるソニー・ブラッドショーの影響も受けています。もう1つの特徴は、即興から作曲への重点の移行です。アレンジ、メロディー、全体的なライティングが重要になりました。ファンク、ソウル、R&Bの音楽がジャズに統合された結果、強いジャズ即興から、ジャズアレンジ、ジャズリフ、ジャズソロ、時にはソウルボーカルを伴うソウル、ファンク、ディスコまで、幅広いジャンルが生まれました。 ^[204]

初期の例としては、ハービー・ハンコックのヘッドハンターズ・バンドやマイルス・デイビスのアルバム『オン・ザ・コーナー』がある。1972年、デイビスはジャズ・ファンクに進出し、ジャズを捨ててロックやファンクに傾倒していた若い黒人聴衆と再びつながろうとする試みだったと、デイビスは主張している。使用されている楽器の音色にはロックやファンクの影響が認められるが、インドのタンボラやタブラ、キューバのコンガやボンゴなど、他の音色やリズムのテクスチャが多層的なサウンドスケープを生み出している。このアルバムは、デイビスとプロデューサーのテオ・マセロが1960年代後半に探求し始めた ミュージック・コンクレート・アプローチの集大成とも言えるものだった。

1980年代には、1970年代に主流だったフュージョンやフリージャズに対する反動のようなものが見られた。トランペット奏者のウィントン・マルサリスは、この10年の初めに登場し、彼が伝統だと信じたものの中で音楽を作ろうと努め、フュージョンとフリージャズの両方を拒絶し、ルイ・アームストロングやデューク・エリントンなどのアーティストによって最初に開拓された大小さまざまな形式、そして1950年代のハードバップの延長線上にある音楽を作った。マルサリスの批評的かつ商業的な成功が、フュージョンとフリージャズに対する反動と、1960年代に開拓された種類のジャズ（特にモードジャズとポストバップ）への関心の復活の原因か兆候かは議論の余地があるが、フュージョンとフリージャズが決して放棄されたわけではなく、発展と進化を続けたとしても、伝統主義の復活の兆候は他にもたくさんあった。

たとえば、1970年代にフュージョンのジャンルで目立っていた数人のミュージシャンが、チック・コリアやハービー・ハンコックなど、再びアコースティック・ジャズを録音し始めた。ビル・エヴァンス、ジョー・ヘンダーソン、スタン・ゲッツなど、その前の10年間に電子楽器を試していた他のミュージシャンは、1980年代までにはそれを放棄していた。マイルス・デイヴィスの1980年代の音楽でさえ、確かにまだフュージョンではあったが、テーマとソロのアプローチに戻るなど、1970年代半ばの抽象的な作品よりもはるかに親しみやすく、ジャズ指向であると認識できるアプローチを採用していた。

フリージャズに対しても同様の反応^{[漠然とした]}が起こった。テッド・ジョイアによると:

前衛ジャズのリーダーたち自身が、フリージャズの核となる原則から撤退する兆しを見せ始めた。アンソニー・ブラクストンは、おなじみのコード進行に乗せてスタンダード曲を録音し始めた。セシル・テイラーは、メアリー・ルー・ウィリアムズとのコンサートでデュエットし、彼女の構造化されたハーモニーとおなじみのジャズの語彙を、彼の猛烈なキーボード攻撃の下で展開させた。そして、次世代のプログレッシブ・プレイヤーたちはさらに順応性が高く、ためらうことなく変化の内と外を行き来するようになった。デビッド・マレーやドン・プーレンのようなミュージシャンは、フリーフォーム・ジャズの呼び声を感じていたかもしれないが、アフリカ系アメリカ人の音楽を楽しみと利益のために演奏できる他のすべての方法を決して忘れなかった。^[205]

ピアニストのキース・ジャレットは、1970年代のバンドではフリージャズの要素が目立つオリジナル曲のみを演奏していたが、1983年にいわゆる「スタンダード・トリオ」を設立した。このトリオは、集団即興演奏も時々試みるものの、主にジャズのスタンダードを演奏し、録音している。チック・コリアも同様に、1970年代にはジャズのスタンダードを無視していたが、1980年代にジャズのスタンダードを探求し始めた。

1987年、アメリカ合衆国下院と上院は、民主党議員ジョン・コニャーズ・ジュニアが提案した、ジャズをアメリカ音楽のユニークな形態と定義する法案を可決した。法案では「ジャズは、希少で価値あるアメリカの国家的財産として指定され、我々はジャズが保存され、理解され、広められるよう、注意、支援、資源を注ぐべきである」と述べられていた。法案は1987年9月23日に下院で可決され、1987年11月4日に上院で可決された。^[206]

2001年、ケン・バーンズのドキュメンタリー『ジャズ』がPBSで初放送され、ウィントン・マルサリスと他の専門家が当時のアメリカジャズの全歴史を振り返る内容だった。しかし、このドキュメンタリーは、アメリカ以外で発達したジャズの多くの独特な伝統やスタイルを反映しておらず、20世紀最後の25年間のアメリカの発展の描写が限られているとして、批判を受けた。

若手ジャズミュージシャンの台頭が、ベテランのミュージシャングループで演奏するようになり、ジャズ界における伝統主義の復活にさらなる影響を与えた。1970年代、ベティ・カーター、アート・ブレイキー、そしてジャズ・メッセンジャーズのグループは、フュージョンやジャズロックが流行する中でも保守的なジャズのアプローチを貫き、出演者の確保に苦労しただけでなく、ハード・バップやビバップなどの伝統的なスタイルを忠実に演奏できる若い世代の人材を見つけるのに苦労した。しかし、1970年代後半には、ブレイキーのバンドに若いジャズ奏者が復活し始めた。この動きには、ヴァレリー・ポノマレフ、ボビー・ワトソン、デニス・アーウィン、ジェームズ・ウィリアムズなどのミュージシャンが含まれていた。 1980年代には、ウィントンやブランフォード・マルサリスに加えて、ジャズ・メッセンジャーズのピアニストではドナルド・ブラウン、マルグルー・ミラー、後にベニー・グリーン、ベーシストではチャールズ・ファンブロー、ロニー・プラキシコ（後にピーター・ワシントン、エシエット・エシエット）、ホルン奏者ではビル・ピアース、ドナルド・ハリソン、後にジャヴォン・ジャクソン、テレンス・ブランチャードといった才能あるジャズミュージシャンが登場し、彼らは1990年代から2000年代にかけて多大な貢献を果たした。

ヤング・ジャズ・メッセンジャーズの同時代人であるロイ・ハーグローブ、マーカス・ロバーツ、ウォレス・ルーニー、マーク・ホイットフィールドも、ウィントン・マルサリスのジャズの伝統重視の姿勢に影響を受けた。これらの若手新星は前衛的なアプローチを拒否し、チャーリー・パーカー、セロニアス・モンク、マイルス・デイビス・クインテットの初期の録音によるアコースティック・ジャズのサウンドを支持した。この「ヤング・ライオンズ」のグループは、ジャズをクラシック音楽の分野に匹敵する高尚な芸術の伝統として再認識しようとした。^[207]

さらに、ベティ・カーターのグループにおける若手ミュージシャンのローテーションは、ニューヨークの著名なトラディショナル・ジャズ奏者の多くを後世に残すものとなった。これらのミュージシャンの中には、ジャズ・メッセンジャーの卒業生であるベニー・グリーン、ブランフォード・マルサリス、ラルフ・ピーターソン・ジュニア、ケニー・ワシントン、ルイス・ナッシュ、カーティス・ランディ、サイラス・チェスナット、マーク・シム、クレイグ・ハンディ、グレッグ・ハッチンソン、マーク・キャリー、トーラス・マティーン、ジェリ・アレンなどがいた。OTBアンサンブルには、ケニー・ギャレット、スティーブ・ウィルソン、ケニー・デイビス、ルネ・ロスネス、ラルフ・ピーターソン・ジュニア、ビリー・ドラモンド、ロバート・ハーストなどの若手ジャズミュージシャンがローテーションで参加していた。^[208]

1990年代以降、ネオ・トラディショナル・ジャズの台頭により、ピアニストのジェイソン・モランやヴィジェイ・アイヤー、ギタリストのカート・ローゼンウィンケル、ヴィブラフォン奏者のステフォン・ハリス、トランペット奏者のロイ・ハーグローブやテレンス・ブランチャード、サックス奏者のクリス・ポッターやジョシュア・レッドマン、クラリネット奏者のケン・ペプロウスキー、ベーシストのクリスチャン・マクブライドなど、主にストレート・アヘッドやポスト・バップ出身の多くの演奏家が登場した。

1980年代初頭、「ポップ・フュージョン」や「スムース・ジャズ」と呼ばれるジャズ・フュージョンの商業形式が成功し、全米の都市部のラジオ局の「クワイエット・ストーム」時間帯でかなりのラジオ放送を獲得した。これは、アル・ジャロウ、アニタ・ベイカー、チャカ・カーン、シャーデーなどのボーカリストや、グローヴァー・ワシントン・ジュニア、ケニー・G、カーク・ウェイラム、ボニー・ジェイムス、デヴィッド・サンボーンなどのサックス奏者のキャリアを確立、または強化するのに役立った。一般に、スムース・ジャズはダウンテンポ（最も広くプレイされているトラックは1分間に90～105ビート）で、リードメロディーを演奏する楽器がある（サックス、特にソプラノとテナー、レガートのエレキギターが人気である）。

ニューズウィーク誌の記事「ジャズ批評の問題点」^[209] で、スタンレー・クラウチはマイルス・デイヴィスのフュージョン演奏がスムーズ・ジャズにつながる転機となったと考えている。評論家のアーロン・J・ウェストは、スムーズ・ジャズに対する否定的な認識に反論し、次のように述べている。

私は、標準的なジャズの物語の中で、スムースジャズが軽視され、中傷されている現状に異議を唱える。さらに、スムースジャズはジャズ・フュージョン時代の不幸で歓迎されない進化の結果であるという仮定にも疑問を呈する。むしろ、スムースジャズは、その起源、批評的対話、演奏実践、受容について多分野にわたる分析を行う価値のある、長きにわたって存続している音楽スタイルであると主張する。^[210]

アシッドジャズは、ジャズファンクやエレクトロニックダンスミュージックの影響を受け、1980年代から1990年代にかけてイギリスで発展した。アシッドジャズには、さまざまなタイプのエレクトロニック作曲（サンプリングやライブDJのカッティングやスクラッチを含むこともある）が含まれることが多いが、ミュージシャンがライブで演奏することもよくあり、ミュージシャンはパフォーマンスの一部としてジャズの解釈を披露することが多い。オールミュージックのリチャード・S・ジネルは、ロイ・エアーズを「アシッドジャズの預言者の一人」とみなしている。 ^[211]

ニュージャズはジャズのハーモニーとメロディーの影響を受けており、即興的な側面は通常ありません。非常に実験的な性質があり、サウンドとコンセプトは多岐にわたります。ライブ楽器とジャズハウスのビートの組み合わせ（ St Germain、Jazzanova、Fila Brazilliaが代表的）から、バンドベースの即興ジャズとエレクトロニック要素の組み合わせ（The Cinematic Orchestra、Kobol 、 Bugge Wesseltoft、Jaga Jazzist、Nils Petter Molværが開拓したノルウェーの「フューチャージャズ」スタイルなど）まで多岐にわたります。

ジャズラップは1980年代後半から1990年代前半にかけて発展し、ヒップホップにジャズの影響を取り入れています。1988年、ギャング・スターはデビューシングル「Words I Manifest」をリリースしました。これはディジー・ガレスピーの1962年の「Night in Tunisia」をサンプリングしたもので、ステッツァソニックはロニー・リストン・スミスをサンプリングした「Talkin' All That Jazz」をリリースしました。ギャング・スターのデビューLP「No More Mr. Nice Guy」 （1989年）と1990年のトラック「Jazz Thing」はチャーリー・パーカーとラムゼイ・ルイスをサンプリングしています。Native Tongues Posse を構成していたグループはジャズっぽいリリースを好んでおり、これにはジャングル・ブラザーズのデビュー作Straight Out the Jungle (1988)、ア・トライブ・コールド・クエストのPeople's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) およびThe Low End Theory (1991) が含まれる。ラップ・デュオのPete Rock & CL Smooth は、1992 年のデビュー作Mecca and the Soul Brotherでジャズの影響を取り入れた。ラッパーのGuruのJazzmatazzシリーズは、スタジオ録音にジャズ ミュージシャンを起用して 1993 年に始まりました。

ジャズラップは主流の成功をほとんど収めていなかったが、マイルス・デイヴィスの最後のアルバム『ドゥー・バップ』（死後1992年にリリース）はヒップホップのビートとプロデューサーのイージー・モー・ビーとのコラボレーションに基づいていた。デイヴィスの元バンド仲間であるハービー・ハンコックも1990年代半ばにヒップホップの影響を吸収し、 1994年に アルバム『ディス・イズ・ダ・ドラム』をリリースした。

2010年代半ばには、R&B、ヒップホップ、ポップミュージックがジャズに与える影響が増大した。2015年、ケンドリック・ラマーは3枚目のスタジオアルバム『To Pimp a Butterfly』をリリースした。このアルバムにはサンダーキャット^[212]などの著名な現代ジャズアーティストが多数登場し、単なるサンプリングではなく即興やライブソロに重点を置いたジャズラップの再定義となった。同年、サックス奏者のカマシ・ワシントンは3時間近いデビュー作『The Epic』をリリースした。ヒップホップにインスパイアされたビートやR&Bのボーカルインタールードは、ジャズを現代風にアレンジした革新的作品として批評家から絶賛されただけでなく、^[213]インターネット上でのジャズの小規模な復活も引き起こした。

ロンドンとニューヨークでポストパンクと同時期に起こった正統派の緩和は、ジャズの新たな評価につながった。ロンドンでは、ポップ・グループがフリージャズとダブ・レゲエを自分たちのパンクロックに取り入れ始めた。^[214]ニューヨークでは、ノー・ウェイヴがフリージャズとパンクの両方から直接インスピレーションを得た。このスタイルの例としては、リディア・ランチの『クイーン・オブ・サイアム』^[215]や『グレイ』、ジェイムス・チャンス・アンド・ザ・コントーションズ（ソウルとフリージャズ、パンクを融合させた）^[215]、ラウンジ・リザーズ^{[215] （自分たちを「}パンク・ジャズ」と名乗った最初のグループ）の作品などがある。

ジョン・ゾーンは、パンク・ロックで流行し始めていたスピードと不協和音の強調に注目し、これをフリー・ジャズに取り入れ、1986年にオーネット・コールマンの曲を現代のスラッシュコア・スタイルでまとめたアルバム『Spy vs. Spy』^{をリリースした。 [216]}同年、ソニー・シャーロック、ピーター・ブロッツマン、ビル・ラズウェル、ロナルド・シャノン・ジャクソンは、同様にスラッシュとフリー・ジャズをアグレッシブに融合させた『 Last Exit』という名義で初のアルバムをレコーディングした。^{[217]これらの展開が、フリー・ジャズと}ハードコア・パンクの融合であるジャズコアの起源である。

M -Base運動は1980年代に始まり、ニューヨークのスティーヴ・コールマン、グレッグ・オズビー、ゲイリー・トーマスを含む若いアフリカ系アメリカ人ミュージシャンの緩やかな集団が複雑でありながらグルーヴ感のある^[218]サウンドを開発した。

1990年代には、M-Baseの参加者のほとんどがより伝統的な音楽に転向したが、最も積極的な参加者であったコールマンは、M-Baseのコンセプトに沿って音楽の開発を続けた。^[219]

ピアニストのヴィジェイ・アイヴァーとニューヨーク・タイムズの評論家ベン・ラトリフによれば、コールマンの聴衆は減少したが、彼の音楽とコンセプトは多くのミュージシャンに影響を与えたという。^{[220] [221]}

M-Baseは、若いミュージシャンの緩やかな集団の運動から、より先進的ではあるが元々暗示されていたコンセプトを持つ、一種の非公式なコールマン「学校」へと変化した。^{[222]スティーヴ}・コールマンの音楽とM-Baseのコンセプトは、チャーリー・パーカー、ジョン・コルトレーン、オーネット・コールマンに続く「次の論理的ステップ」として認知された。^[224]

1990年代以降、ジャズは多元主義を特徴とし、一つのスタイルが支配的になることはなく、むしろ幅広いスタイルやジャンルが人気となっている。個々の演奏者はしばしば様々なスタイルで演奏し、時には同じパフォーマンスの中で演奏することもある。ピアニストのブラッド・メルドーとザ・バッド・プラスは、伝統的なジャズ・アコースティック・ピアノ・トリオの文脈の中で現代のロック音楽を探求し、ロックミュージシャンの曲のインストゥルメンタル・ジャズ・バージョンを録音した。ザ・バッド・プラスはまた、フリー・ジャズの要素を自らの音楽に取り入れている。サックス奏者のグレッグ・オズビーやチャールズ・ゲイルなど、一部の演奏者によって確固とした前衛的あるいはフリー・ジャズのスタンスが維持されている一方で、ジェイムス・カーターなど他の演奏者は、より伝統的な枠組みにフリー・ジャズの要素を取り入れている。

ハリー・コニック・ジュニアは、10歳の時に最初のレコーディングを始め、故郷ニューオーリンズのストライドピアノとディキシーランドジャズを演奏してキャリアをスタートさせた。^{[225]彼の初期のレッスンのいくつかは、ピアニストの}エリス・マルサリスの自宅で行われた。^[226]コニックは、映画「恋人たちの予感」のサウンドトラックを録音した後、ポップチャートで成功を収め、200万枚以上を売り上げた。^[225]ダイアナ・クラール、ノラ・ジョーンズ、カサンドラ・ウィルソン、カート・エリング、ジェイミー・カラムもクロスオーバーの成功を収めている。

さらに、この時代には、ジーン・アモンズ率いるバンドが放送した「ジャスト・ジャズ」テープ^[227]や、アート・ブレイキーとジャズ・メッセンジャーズの「ジャスト・クーリン」などのスタジオアーカイブなど、前世紀の録音やビデオが公開された。^[228]

2010年代のジャズのトレンドとして、インターネットの力を借りた極端なリハーモナイゼーションが挙げられます。これは、アート・テイタムのようなスピードとリズムで知られる名手や、ビル・エヴァンスのような野心的なボイシングとコードで知られるプレイヤーの両方からインスピレーションを得たものです。スーパーグループのスナーキー・パピーはこのトレンドを取り入れ、コリー・ヘンリー^[229]のようなプレイヤーがモダンジャズのソロ演奏のグルーヴとハーモニーを形作ることを可能にしました。YouTubeの現象であるジェイコブ・コリアーも、信じられないほど多くの楽器を演奏する能力と、微分音、高度なポリリズムを使用し、主に自家製の制作プロセスでさまざまなジャンルをブレンドする能力で評価されました。^{[230] [231]}

2010年代から2020年代にかけて、ソーシャルメディアを通じて人気を博したジャズミュージシャンは他にもいる。バルセロナを拠点に活動するベーシスト兼バンドリーダーで、ビッグバンドやジャズコンボの動画がYouTubeで数千万回再生されているジョアン・チャモロや^[232]、2020年3月からニューヨークで一連のライブ演奏を放送したエメット・コーエンなどがその例だ。 ^[233]

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• アラバマ・ジャズの殿堂ウェブサイト
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