エピソード（バレエ）

エピソード
エピソードのポール・テイラー
振付師	マーサ・グラハム ジョージ・バランシン
音楽	アントン・ウェーベルン
プレミア	1959年5月14日シティ・ミュージック・アンド・ダンス・センター ( 1959-05-14 )
オリジナルバレエ団	マーサ・グラハム・ダンス・カンパニー ニューヨーク・シティ・バレエ
デザイン	カリンスカ・ デイヴィッド・ヘイズ
ジャンル	モダンダンス 新 古典派バレエ

『エピソード』は、アントン・ウェーベルンの作曲作品にマーサ・グラハムとジョージ・バランシンが振付したバレエである。このバレエは、マーサ・グラハム・ダンス・カンパニーとバランシンのニューヨーク・シティ・バレエ団(NYCB)の共同制作である。モダンダンスとネオクラシカル・バレエを代表する振付師であるグラハムとバランシンのコラボレーションとして構想されたが、最終的にはバレエの前半と後半を別々に手がけた。『エピソードI』は、グラハムが自身のカンパニーのダンサーとNYCBのメンバー4人のために振付したもので、処刑される前の人生の出来事を回想するスコットランド女王メアリーを描いている。バランシンの『エピソードII』は、全く筋がなく、NYCBのメンバーとグラハムのダンサーであるポール・テイラーのために作られ、テイラーがソロを創作した。このバレエには、ウェーベルンの管弦楽曲全7曲が使用されている。

エピソードは1959年5月14日、シティ・センター・オブ・ミュージック・アンド・ダンスで初演された。1960年以降、バランシンのセクションは独立した作品として上演され、翌年にはテイラーのソロが削除された。それ以来、バランシンのエピソードはニューヨーク・シティ・バレエ団と他のバレエ団の両方によって復活し、テイラーのソロはまれにしか上演されなかった。エピソードの完全版は1959年以来完全には上演されておらず、グラハムのセクションは1980年に一度だけ復活し、振付が大幅に改訂されただけだった。

エピソード の初演プログラムでは、この作品を「偉大な作曲家へのダンサーによるオマージュ」と表現していた。^{[1]バレエ全曲の上演では、}エピソードIとエピソードIIの間に5分間の休憩が入る。 1960年以降のエピソードの上演のほとんどには、バランシンのエピソードIIのみが含まれている。^[2]グラハムのダンサー、エセル・ウィンターは、エピソードIとエピソードIIの美的違いについて次のようにコメントしている。

何人かの人が話しているのを聞いていました。ある人がモダンダンスとバレエの違いと、その違いをどうやって見分けるのかと尋ねました。するともう一人が、「ああ、モダンダンスでは裸足で、タイツだけで足を曲げるんです。衣装は着ません」と言いました。もちろん、エピソードはまったく逆でした。マーサのカンパニーは靴を履いて衣装も着ていましたが、バランシンのニューヨークシティバレエ団のダンサーたちはタイツを履いて、足と腕を曲げていました。誰かがとても混乱したに違いありません！^[3]

番組ではエピソードIについて次のように説明している。

ミス・グレアムの「エピソード」の部分は、スコットランド女王メアリーの生涯の最後の瞬間を扱っています。それは断頭台で起こり、登場人物は女王の最後の思いの中にいたであろう男女です。彼女が最も愛した男性ボスウェルは彼女の3番目の夫でした。彼は王になる決心を固め、自分の野望のために彼女を利用し、宮廷の言葉を借りれば「つまらない人のように」扱いました。ダーンリー（彼女の2番目の夫）、リッツィオ、シャステラールの3人は全員彼女のせいで亡くなりました。4人のメアリー、彼女の侍女たちは彼女の常に付き添いでした。彼女が一度も会ったことのないイングランドのエリザベスは従兄弟であり敵であり、彼女の処刑令状に署名しました。ミス・グレアムの振り付けは、メアリー・スチュアートの究極のプライド、王族の見せかけとその背後にあったであろうものについての一種の劇的な幻想です。^[4]

グラハムが使用した2曲、 パッサカリア作品1と6つの小品作品6は、ウェーベルンの初期の作品で、後期の作品に比べてオーケストラが多く使われている。^{[5] [6]}ダンサーは16世紀の衣装を身にまとっている。^[7]セットは、舞台の後ろに紋章で飾られた黒い舞台があり、中央に黒い箱がある。^{[8] [9]}

1980年、グラハムは振付を大幅に改訂し、二人の女王に重点を置き、メアリーの三人の恋人を削除した。ソロも再振付された。^{[10] [11]}

プログラムではエピソード IIについてのみ説明されており、「ジョージ・バランシンのバレエの部分は物語とは関係がない」とされている。^{[1]バランシンは後に、}エピソード II の振付では「ダンスと音の間に類似点を生み出すために、身体で時間を描いたりデザインしたりしようとした」と述べている。^{[12]彼は、}セリアリズムを探求し始めた後に書かれ、アルノルド・シェーンベルクの十二音技法に触発されたウェーベルンの後期の作品4つを使用した。さらにバランシンは、バッハの「楽儀の捧げもの」のリチェルカータを再編したウェーベルンのリチェルカータも使用した。^[1]ダンサーは練習着に身を包み、最小限のセットには4本のポールが使われている。^[13]

エピソード II は交響曲作品 21 で始まる。2 人のリードダンサーと 3 組のカップルが踊る。^[12] | バランシンは次のように述べている。「音楽が始まると、乾いた調子で慎重に。男の子たちが女の子たちの肩に触れ、手をつなぎ、短いポーズをとって、一緒に動き始める。1 組のカップルが他のカップルをリードするが、すぐに楽器が変わり、展開すると同時に、他のペアが音楽に対して違った反応をする。ダンスは音楽に関するものであり、そのように見えるように意図されている。」^[9]

第2部は、5つの小品、作品10のパ・ド・ドゥである。作家のジェニファー・ホーマンズは、2人のダンサーを「真っ暗闇の中で、それぞれ別のスポットライトの下にいる...」と描写している。「彼らのステップは神聖で、角張っていて、広がった、閉じ込められた動きと、もつれた重荷のような腕で、お互いに夢中になってはいるが、分離していて、音楽的な弧はあっても物語的な弧はない。 」 ^[13]このセクションのある時点で、ホーマンズが描写しているように、男性は女性を「背中を逆さまに持ち上げ、彼女の脚は枝角のように分かれていて、彼の頭の周りで、今や彼女の股間から角が生えているように見える。」^[13]

第三部は、協奏曲作品24に合わせて踊られ、4人の女性が2人のダンサーを伴奏するパ・ド・ドゥである。バランシンは「作曲家が楽器を動かすように、少年が少女を動かす」と表現した。^{[9]女性役を創作した} アレグラ・ケントは、この部分を「ダンスの会話」と呼び、この役を「身体の抽象的な使い方と男性が女性を操ることへの彼の関心の継続」と呼んだ。^[14]

ヴァリエーションズ作品30は、グラハムのダンサー、ポール・テイラーが創作したソロで、ほとんどのバレエ公演では取り上げられていない。ソロは裸足で踊られ、3つのセクションに分かれている。最初の2つは同じ振り付けだが、音楽も意図も異なる。^[15]作家のリチャード・バックルは「白装束のダンサーは、体をつかみ、体を包み込み、非常に倒錯した結び目に自分を縛り付けるよう求められたため、彼の演目は、バランシンが現存するどの「現代」の振付師やダンサーにも劣らないほどクレイジーになれるという、ほとんど反抗的なデモンストレーションのように思われた」とコメントしている。^[16]テイラーは「各フレーズは複雑な動きで密集しており、空間的にはすべて1つの小さな場所にとどまる複雑な配置になっている。伝統的なバレエの語彙から来ているものはほとんどなく、あったとしても、通常は足を曲げたバージョンや逆さまに作り直されている」と説明している。^[17]バランシンはテイラーにコップ一杯のミルクの中にいるハエのイメージを与え、テイラーは「自ら作り出した致命的な渦に閉じ込められたハエ…自ら定めたパターンと死についての警句」を思い浮かべた。^[18]

バレエは、2人のプリンシパルと13人の女性バレエ団が踊るリチェルカータで終わる。^[16]作家のナンシー・レイノルズは、「対位法では、アンサンブルのブロックまたはソリストによる各ダンスの動きは、どの瞬間でも舞台全体の絵の同等の構成要素です。ほとんどの動きは短く、一度に体の一部しか使用しないことがよくあります。グループは、音楽オブジェクトの再表現を模倣して（多かれ少なかれ自由に）フーガ的に動きます。」とコメントしています。 ^[19]ダンス史家のアンジェラ・ケインは、バランシンが終盤に音楽を選んだのは、「バッハのバロック様式からウェーベルンの進歩的なセリアリズムまでの音楽の系譜と、グラハムの歴史的な「ファンタジア」とバランシンが振付的に前進したいと考えていたことの両方において、過去と現在の違いを強調するためだった」と信じていました。^[20]

バランシンは主に新古典派バレエで活動し、1948年にリンカーン・カースタインとともにニューヨーク・シティ・バレエ団を共同設立した。一方、グラハムはモダンダンスの振付師で、通常は自身のカンパニーであるマーサ・グラハム・ダンス・カンパニーで活動し、グラハムテクニックを考案した。^{[21] [22]}ニューヨーク・シティ・バレエ団の総監督も務めたカースタインは、1934年にニュー・リパブリック誌にグラハムを攻撃する記事を寄稿するなど、モダンダンスを頻繁に批判した。モダンダンスに対する嫌悪感は変わらなかったが、1937年には「モダンダンスのシンプルさには慣れておらず、その真に原始的な表現に目がくらんでいた」と認めている。^[23]バランシンとグラハムのコラボレーションは、1935年12月に画家のパベル・チェリチェフによって初めて提案された。彼は2人の振付師とキルシュタインに、 「ドン・ファン、ドン・キホーテ、ハムレットという3つの原型を扱った夜のスペクタクル」でコラボレーションすることを提案し、グラハムはそれに対応する「女性の原型」となる予定だった。このアイデアは実現しなかった。^[24]

1950年代、バランシンはイーゴリ・ストラヴィンスキーに紹介されてアントン・ウェーベルンの音楽を聴き始めた。^[25]バランシンはウェーベルンの作品について語った^[2]

ウェーベルンの管弦楽曲は分子のように空気を満たし、雰囲気のために作曲されています。初めて聴いたとき、踊れる音楽だと分かりました。モーツァルトやストラヴィンスキーの音楽のように、踊れる音楽だと私には思えました。なぜなら、踊るのを見るために心を自由にしてくれるからです。ベートーベンやブラームスのような作曲家の音楽を聴くと、聴く人それぞれが自分の考えを持ち、音楽が表すものについて自分なりの絵を描きます。振付師である私が、誰かの心の中にすでにある絵に踊る身体を無理やり押し込もうとすると、どうしたらうまくいかないでしょう。でも、ウェーベルンならできるのです。

グラハムはウェーベルンの音楽をバレエに使うというアイデアを2つ持っていたが、どちらも却下された。結局、ウェーベルンの管弦楽曲7曲すべてを使うことにした。この曲は合わせて1時間未満である。^[25]すると、カースタインはグラハムに振付を依頼した。^[25]グラハムは1959年1月にこのバレエについて打診され、カースタインはグラハムが踊るべき「女性として際立った重要な登場人物」について語った。彼は『不思議の国のアリス』の解釈を考えていたが、カースタインはそれが「マーサの精神の真髄」を伝えていると信じていた。グラハムはこれに返答できなかったが、それでもコラボレーションには興味があり、代わりに『スコットランド女王メアリー』を提案した。^[24]グラハムのダンサー、リンダ・ホーデスは、グラハムがこの依頼を受けるのを躊躇していたが、それはグラハムがバレエの伝統を拒否していたためだと信じていたことを思い出した。^[26]タイトルの『エピソード』はチェリチェフの提案から生まれた。^[24]

このバレエは共同制作として構想されていたが、2人の振付師は主に別々に作業した。グラハムは「共同制作という言葉は適切ではなかった」と語っている。^[27]グラハムはバレエの長い冒頭と結末を振り付け、バランシンが残りを振り付ける予定だった。しかし、この計画は「実質的にも劇場的にもうまくいかなかった」とグラハムは言う。代わりに2人はバレエの2つの部分、エピソードIをグラハムが、エピソードIIをバランシンが振り付けた。^{[4] [28]}当初、グラハムは自分のダンサーに振り付けをし、その後NYCBのダンサーにバレエを教える予定だった。^{[26] [25]しかし、バランシンがグラハムのリハーサルに参加した後、ダンサーが膝をついて}床で踊る場面が多く、彼女の振り付けをめぐって衝突した。その後、2人の振付師は主にそれぞれのカンパニーで活動することになり、キルシュタインの提案で、お互いのダンサーをそれぞれのカンパニーに組み込むことになった。^{[a] [26] [32] [30]}

このプロジェクトは、その年のニューヨーク・バレエ・クラブの春季シーズンの一環として、3月下旬に公式に発表された。当初、セシル・ビートンがグラハムの衣装デザイナーとして発表されたが、プログラムにクレジットされているように、ニューヨーク・バレエ・クラブの衣装担当カリンスカが最終的にバレエ全体の衣装を「デザインし、制作」した。 ^[33]デイヴィッド・ヘイズが舞台装置と照明をデザインした。^[2]初演の1か月足らず前に締結された共同制作の法的契約では、バレエ・ソサエティが「タイトルの使用に関するすべての権利」とグラハムの振付の独占権を3年間所有するとされていた。^{[5] [34]}

初演に向けて、このバレエはメディアの注目を集め、2つの異なるジャンルのダンスを代表する振付師の貢献により「歴史的」と評された。ウォルター・テリーはニューヨーク・ヘラルド・トリビューン紙に「これが成功するか、あるいは単に魅力的な実験に終わるかは歴史的意義がある」と書いた。ロンドンを拠点とするダンス・アンド・ダンサーズは「国際的なダンス界にとって歴史的に重要なニュースが発表された」と報じた。^{[6] [35]}

グラハムは最初にパッサカリア作品1の楽譜を与えられた。彼女はそれを理解するため、スタジオにこもり「毎日毎日それを弾き、それに合わせて踊った」^[30] 。時折、プリンシパルダンサーを呼んでプライベートワークを行った後、カンパニー全体で取り組み始めた。^{[36]彼女は}シュテファン・ツヴァイクとレイモンド・プレストンのマリア伝記を研究し、マリアについて言及した詩『イースト・コーカー』を書いたT・S・エリオットと、ウェーベルンのお気に入りの詩人ライナー・マリア・リルケという2人の詩人からインスピレーションを得た。グラハムは、この2人から「自分の表現方法を見つけた」と語っている。^[30]その後、グラハムはもっと音楽が必要だと気づき、バランシンは既に振り付けを始めていたシックス・ピーシズ作品6を彼女に渡した。^[37]

グラハムはリハーサルでは代役としてメアリー役も演じた。^[38]創作過程の初期段階では、彼女はニューヨーク・シティ・バレエ団のダンサーがこの役を演じることを期待していた。^[30]グラハム・カンパニーには、エリザベス1世役を最初に演じたサリー・ウィルソン、バレエで小さな役を演じたケネス・ピーターソン、ビル・カーター、ポール・ニッケルを含む4人のニューヨーク・シティ・バレエ団のダンサーが出演した。^[30]グラハムはニューヨーク・シティ・バレエ団のダンサーとパートナーを組みたくなかったため、バートラム・ロスをボスウェル役に配役した。^[39]ウィルソンは、リハーサルではグラハムがリハーサルを中断して全員に瞑想させたことを思い出している。グラハムはまた、振り付けのシンボルについて「一つ一つが注意深く重み付けされている」と説明した。 ^[38]グラハムは最初、ウィルソンにバレエのステップを教えたが、それについてはほとんど知らなかった。その後、ウィルソンはグラハムにモダンダンスのステップを教えるように頼んだ。グラハムはこの依頼を喜んだが、ウィルソンが踊れるかどうか確信が持てず、他のダンサーがウィルソンを助けた。彼女は、グラハムのやり方で踊った結果が「素晴らしい」と述べた。また、グラハムのダンサーたちは「私が実際に背中を動かせることに感激していました。彼らは、私が動かないと思っていたのです」と付け加えた。 ^[38]グラハムはウィルソンのために2つのバージョンの振り付けを作成した。1つは1959年春のバレエの最初の公演で上演されたもので、ウィルソンは「あまり面白くない」と考え、もう1つはその年の後半に上演されたもので、「私がもっとできると彼女が気付いたときに、より[グラハム]スタイルになった」と評された。^[38]

以前は、グレアムは自分のダンサーとだけ仕事をし、自分のスケジュールに従っていた。しかし、エピソードでは、彼女はすべての要素を最終的にコントロールすることはできなかった。代わりに、彼女はバランシンのコンセプトと、複数の振付師がリハーサルスケジュールを共有するニューヨーク・バレエ団の作業モードに従わなければならなかった。^{[40]また、彼女は特にバレエのデザインに関して、キルシュタインと何度も衝突した。ニューヨーク・バレエ団は組合の規制下にあり、すべての衣装とセットは法的契約に基づいて組合のショップで作られなければならなかったが、グレアムはこれを回避しようとした。 [41]}グレアムはバランシンにもっと親切で、「一緒に仕事をするのはとても素晴らしく、思いやりがあり、気配りがあり、一緒にいると楽しい」と感じた。^[42]

グラハムのダンサーでバランシンと仕事をしたのはポール・テイラーただ一人だった。テイラーは1950年代にチェケッティの弟子マーガレット・クラスケのクラスを定期的に受講していたため、バレエの経験があった。 ^[43]テイラーと仕事をすることに熱心だったカースタインは、以前にもテイラーを2つのプロジェクトに招待していた。1つは振付師として、もう1つはダンサーとしてだったが、どちらも実現しなかった。^{[44]バランシンは}関節炎を患っており、テイラーにステップを実演するのに苦労した。^[17]長いソロを創作したテイラーは、バランシンのプロセスがグラハムと「まったくの別物」だと感じ、「彼の仕事のスピードと技巧は驚くべきもので、リハーサルの時間は効率的に使われ、概念の説明、詩的なイメージ、動機付けには一切取られない」と語った。^[17]テイラーはグラハムのプロット重視の振付に慣れていたため、当初はバランシンのより抽象的な概念に苦労した。彼はまた、音楽性と動きの語彙がグラハムの振り付けよりも難しいと感じた。^{[17] [45]}複雑な振り付けを忘れてしまうのではないかと恐れたテイラーは、リハーサルが終わるとすぐに家に帰って棒人間を描いたり、自分でメモを取ったりしていた。^[46]

グレアムに『6つの小品』作品6を渡す前に、バランシンはダイアナ・アダムスとジャック・ダンボワーズのために4日間かけてパ・ド・ドゥの振り付けをしており、グレアムがもっと音楽を頼んだときにはほぼ完成していた。ダンボワーズによると、バランシンのパ・ド・ドゥの構想は、リンゴを食べた直後のアダムとイブのような「最初の男と最初の女」だったという。その後バランシンは、アダムスとダンボワーズのために『5つの小品』作品10に合わせて別のパ・ド・ドゥを作り、当初の構想を放棄した。^{[13] [47]}

出典: ^{[2] [31]}

『エピソード』は1959年5月14日、ニューヨーク・シティ・センター・オブ・ミュージック・アンド・ダンスで、ニューヨーク・シティ・コロシアムの春の公演シーズン中に初演された。多くの要望により、シーズンは延長され、 『エピソード』のさらなる上演が行われた。^{[48] [49]}

タイムズ紙は「アプローチは大きく異なっていたが、バランシンとグラハムはどちらもウェーベルンの簡素でほとんど無調の楽譜、おそらく世界で最もありそうもないダンス音楽に光を当てることに驚くほど成功した」と評した。 ^[50]

ニューヨークタイムズのダンス評論家ジョン・マーティンは、このバレエを「本当に驚くべき作品」と呼んだ。彼はグラハムの振付について「発明は素晴らしく、不思議なほど啓示的だ」と評した。バランシンについては、「彼の作品のスタイルは、これまでの彼の作品をはるかに超える、創造力の奇跡だ」と書いた。 ^[51]

エピソード第1シーズンの終わりに発表された別のレビューで、マーティンは「[グラハム]の作品は力強く、見事で、彼女の非常に個人的な媒体の確立された慣習によく合っている。一方、バランシンは、彼自身の同様に特徴的なアプローチを未知の分野に押し進めた」と書いている。^[52]しかし、ダンス史家のアンジェラ・ケインは、ニューヨークの批評家の中には、バランシンの作品よりもグラハムの作品を好む人もいたことを発見した。^[53]

グラハムの伝記作家ドン・マクドナーは、初演後グラハムはすぐにバレエへの興味を失ったと述べている。^[36]グラハム・カンパニーとニューヨーク・シティ・バレエ団は、ニューヨーク・シティ・バレエ団の1959年冬季シーズンに再び共演したが、これがエピソードが全編上演された最後のシーズンとなった。 ^[48] 1960年から、バランシンの振付は独立した作品として上演され、当時はエピソードIIというタイトルだった。テイラーはソロを踊るゲストアーティストとしてさらに2シーズンニューヨーク・シティ・バレエ団に出演した。1961年、テイラーのバレエにおける役割は削除された。彼はニューヨーク・シティ・バレエ団への入団を依頼されたが、振付家としてのキャリアとカンパニーに集中することを選んだ。^{[54] [55]}以降、バランシンのバレエは単にエピソードとして上演される。^{[2]バランシンの「}エピソード」を上演した他のバレエ団には、オランダ国立バレエ団、スコティッシュバレエ団、ベルリンオペラ座バレエ団、^[49] カナダ国立バレエ団、^[56] ボストンバレエ団、^[57] マイアミシティバレエ団、^[58] スザンヌファレルバレエ団、レグランバレエカナディアンなどがあります。^{[59] [60]}

NYCBはグラハムの振付を踊ったことはなかったが、カースタインは1959年5月にはすでにそれを検討しており、メリッサ・ヘイデンがメアリー役を引き継ぐ可能性もあった。^{[61] [34]} 1965年、バランシンはグラハムに、NYCBの秋のシーズンに両カンパニーでこのバレエの両パートを復活させるよう提案した。彼女は自身のカンパニーとのスケジュールの都合がつかなかったため断ったが、復活には前向きで、「あなたの招待が成立し、現在のような負担のない時期に公演できることを願っている」と語った。^[61]バランシンは1977年の著書『Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets』で、「残念ながら、ミス・グラハムの『エピソード』のパートは何年も上演されていません。いつか再び上演されることを私たちは望んでいます」と書いている。^{[62]ケインは、}エピソードの共同製作全体が二度と復活しなかった主な理由は、「2つの部分の間の振り付けの矛盾」に加えて、「会社の政治、労働慣行、公演スケジュールの対立」であると推測した。^[61]

1980年、グラハム・カンパニーはメトロポリタン歌劇場で彼女の『エピソード』を再演し、振付を大幅に改訂した。^{[10] [11]}ニューヨーク・オペラ・ハウスはグラハムにカリンスカによるオリジナルの衣装の使用を許可したが、彼女のカンパニーはハルストンによる新しい衣装を使用し、デイヴィッド・ヘイズによるオリジナルの装置も使用した。これはグラハムの『エピソード』の唯一の再演である。^{[10] [61]}

1961年にテイラーのソロがバレエからカットされた後、彼はバランシンが誰にでも教えることを申し出たが、バランシンはこの申し出を受け入れなかった。^[55]バランシンの死後3年経った1986年、テイラーは当時ニューヨーク・シティ・バレエ団のソリストだったピーター・フレームのためにソロを再構成し、初めて上演された。 ^{[46] [63]}テイラーはカンパニーのクラスでフレームを見つけ、共同バレエ団長のピーター・マーティンズから見学するよう招待され、彼をキャスティングした。^{[b] [46]}テイラーの演技は一度も撮影も記録もされていなかったため、彼は自分のメモと写真に頼ってソロをフレームに教えた。^[46]テイラーはバレエで鍛えられたフレームの身体に危険と思われる膝の動きを削除した。^[15]フレームは引退する1年前の1989年までソロを演じ続けた。^[64]

2014年、マイアミ・シティ・バレエ団が『エピソード』を上演した際、テイラーのソロが組み込まれた。フレームはカンパニーのダンサーたちにソロを教えたが、^{[58] [65]} 1989年にソロを踊ったアーカイブビデオに基づいていたが、ダンサーたちにビデオを見せることはなく、テイラーの写真だけを見せた。^{[15]初演の夜は} ジョヴァニ・ファーランが踊った。^[58]

2020年、NYCBは再びソロを上演した。^[15]その後NYCBに加入したファーランと、元ポール・テイラー・ダンス・カンパニーのメンバーでゲストアーティストとして出演したマイケル・トラスノベックが交互に演じた。テイラーとフレームは2018年に亡くなったため、ファーランがトラスノベックにソロを教えた。^[15] 2人は1986年と1989年にフレームがソロを踊っているビデオを見て、2つのビデオの振り付けに大きな違いがあることを発見した。1986年版の方がオリジナルに近いと考え、ソロにいくつかのステップを戻した。^[15] NYCBは2022年、再びソロをバレエから除外した。 ^[66]

• バランシン、ジョージ、メイソン、フランシス（1977年）。バランシンの偉大なバレエ全物語。ダブルデイ。ISBN 9780385113816。
• バックル、リチャード(1988)。ジョージ・バランシン: バレエ・マスター: 伝記。ハミッシュ・ハミルトン。ISBN 9780241121801。
• ケイン、アンジェラ(2007)。「エピソード (1959): 友好関係?」ダンス研究: ダンス研究協会誌。25 (1): 4–25。doi :10.3366/dar.2007.0020。S2CID 194106172  。
• マクドナ、ドン (1974)。マーサ・グラハム：伝記。デイビッド＆チャールズ。ISBN 9780715367162。
• レイノルズ、ナンシー（1977年）。レパートリーレビュー：ニューヨークシティバレエ団の40年。ダイアルプレス。ISBN 9780803773684。
• ストデール、アーネスティン（1984）。ディープソング：マーサ・グラハムのダンスストーリー。シルマーブックス。ISBN 9780028725208。
• テイラー、ポール（1999）。プライベートドメイン：自伝。ピッツバーグ大学出版局。ISBN 9780822956990。
• トレイシー、ロバート (1997)。『女神: マーサ・グラハムのダンサーたちの記憶』ライムライト・エディションズ。ISBN 9780879100865。

• ニューヨーク・シティ・バレエ団のウェブサイトのエピソード
• ジョージ・バランシン・トラストのウェブサイトのエピソード
• ソロの変奏曲、ニューヨーク・シティ・バレエ団のウェブサイトに掲載されたテイラーのソロに関する記事