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最も広い意味での無調とは、調の中心、つまりキーを持たない音楽のことである。[ 1 ]この意味での無調は、通常、20世紀初頭から現在までに作曲された作品を指し、単一の中心となる三和音に焦点を当てたハーモニーの階層構造は用いられず、半音階の音は互いに独立して機能する。[ 2 ]より狭義には、無調という用語は、 17世紀から19世紀にかけてのヨーロッパの古典音楽を特徴づけていた調性の階層構造の体系に適合しない音楽を指す。[ 3 ]「無調音楽のレパートリーは、新しい組み合わせでの音高の出現、および馴染みのある音高の組み合わせが馴染みのない環境で出現することによって特徴づけられる。」[ 4 ]
この用語は、調性でもセリエルでもない音楽、特に第二ウィーン楽派の十二音以前の音楽、主にアルバン・ベルク、アルノルト・シェーンベルク、アントン・ウェーベルンの音楽を説明するためにも時折使用される。[ 3 ]しかし、「分類ラベルとして、『無調』とは一般的に、その作品が西洋の伝統に属し、『調性』ではないことを意味するだけである」[ 5 ]。ただし、中世、ルネサンス、現代の旋法音楽など、この定義が適用されないより長い期間が存在する。「セリエル主義は、セリエル以前の『自由無調』音楽で使用されていた関係をより首尾一貫して整理する手段として部分的に生まれた。 …したがって、厳密にセリエル音楽に関する多くの有用かつ重要な洞察は、このような基本的な無調理論にのみ依存している」 [ 6 ]。
19世紀後半から20世紀初頭の作曲家、例えばアレクサンドル・スクリャービン[ 7 ] [ 8 ] 、クロード・ドビュッシー[ 9 ]、パウル・ヒンデミット[ 10 ] [ 11 ]、ベーラ・バルトーク[ 12 ]、セルゲイ・プロコフィエフ[ 13 ] [ 14 ] 、イーゴリ・ストラヴィンスキー[ 15 ] [ 16 ]、エドガー・ヴァレーズ[ 17 ]などは、全体または一部が無調と評される音楽を作曲している。
調性中心を持たない音楽は、例えばフランツ・リストの1885年の「無調のバガテル」のように、それ以前にも作曲されていたが、無調という用語が作品、特にアルノルト・シェーンベルクや第二ウィーン楽派の作品に適用されるようになったのは20世紀の到来とともにである。「無調」という用語は、1907年にヨーゼフ・マルクスが調性に関する学術研究の中で造語し、後に博士論文へと発展させた。[ 18 ]
彼らの音楽は、19世紀後半から20世紀初頭にかけてのクラシック音楽 における「調性の危機」と呼ばれるものから生まれた。この状況は、19世紀を通じて、
曖昧な和音、あり得ない和声的変化、調性音楽の様式では不可能だったより珍しい旋律的およびリズム的変化。例外と通常の区別はますます曖昧になっていった。その結果、音と和音が互いに関連していた合成的な結合が「同時に緩んでいった」。和音間のつながりは、最も低い和音間のレベルでさえ不確かだった。より高いレベルでは、長距離の和声関係と含意が非常に希薄になり、ほとんど機能しなくなった。最良の場合でも、様式体系の感覚的な可能性は不明瞭になった。最悪の場合、それらは均一化に近づき、作曲と聴取のどちらにもほとんど指針を与えなくなった。[ 19 ]
「自由無調性」または「自由半音階主義」として知られる最初の段階では、伝統的な全音階的和声を意識的に避ける試みが行われた。この時期の作品には、アルバン・ベルクのオペラ『ヴォツェック』（1917～1922年）やシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』（1912年）などがある。
第2段階は第一次世界大戦後に始まり、調性を用いない作曲法を体系的に確立しようとする試みが特徴的であり、最も有名なのは12音技法である。この時期には、ベルクの『ルル』と『抒情組曲』、シェーンベルクのピアノ協奏曲、オラトリオ『ヤコブのライター』、その他多数の小品、そして最後の2つの弦楽四重奏曲が含まれる。シェーンベルクはこのシステムの主要な革新者であった。しかし、彼の弟子であるアントン・ウェーベルンは、強弱と音色を基本列に結びつけ、音高だけでなく音楽の他の側面も列に並べ始めたと伝えられている。[ 20 ]しかし、ウェーベルンの12音作品の実際の分析では、この主張の真偽は証明されていない。ある分析家は、ピアノ変奏曲作品27を綿密に検討した結果、次のように結論づけている。
この音楽のテクスチャは表面的にはいくつかのセリエル音楽に似ているかもしれないが、その構造はそうではない。個々の非音高特性内のパターンは、それ自体では 聴覚的にも（あるいは数値的にも）意味をなさない。重要なのは、これらの特性が依然として伝統的な差別化の役割を果たしているということである。[ 21 ]
オリヴィエ・メシアンのパラメトリゼーション（音高、アタック特性、強弱、持続時間の音楽の4つの側面を別々に組織化すること）と組み合わせた12音技法は、セリエリズムのインスピレーションとなったと考えられる。[ 20 ]
無調音楽は、一見すると一貫性のない和音が構成されているように見える音楽を非難する蔑称として生まれた。ナチス・ドイツでは、無調音楽は「ボルシェビキ」として攻撃され、ナチス政権の敵対者が制作した他の音楽と同様に退廃音楽（Entartete Musik ）の烙印を押された。多くの作曲家の作品は政権によって禁止され、第二次世界大戦終結後の政権崩壊まで演奏されることはなかった。
シェーンベルクの死後、イーゴリ・ストラヴィンスキーは十二音技法を用いた。[ 22 ]ヤニス・クセナキスは数式から音高セットを生成し、音の可能性の拡大を階層原理と数の理論の統合の一部として捉えた。これらの原理は少なくともパルメニデスの時代から音楽を支配してきた。[ 23 ]
12音技法に先立って、シェーンベルクは1908年から1923年にかけて自由無調の作品を作曲した。これらの作品は自由ではあるものの、しばしば「統合要素として…微細な音程セル」を持ち、それは拡張に加えて音列のように変形することができ、個々の音符は「基本的なセルの重なり合う表現や2つ以上の基本的なセルの連結を可能にする中心的な要素として機能する」。[ 24 ]調性の感覚の衰退とそれに続く個々の要素への分散は、次の3つの概念をもたらした。1. それまで調性形式群に二次的であった音楽的要素が自律的になった。2. 調性の一貫性の欠如は、ばらばらの音楽言語を別の方法で結びつけることができる統一性の探求を促した。3. 全音階原理の置き換えにより、新しい形式の概念が生じた。[ 25 ]
12音技法に先立って、アレクサンドル・スクリャービン、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、カール・ラグルス、エリザベス・ルーティエンスらの作品で独立して用いられた非12音のセリエル作曲法も存在した。[ 26 ]「本質的に、シェーンベルクとハウアーは、自分たちの12音技法の目的のために、『現代』音楽の実践における遍在的な技術的特徴であるオスティナートを体系化し、定義した。」[ 26 ]
![\layout { \context { \PianoStaff \accidentalStyle dodecaphonic } } \midi { \context { \Staff \consists "Dynamic_performer" } \context { \Voice \remove "Dynamic_performer" } } \new PianoStaff << \new Staff \fixed c' { \dynamicUp r4 b( gis | \voices "",2 << { \voiceOne g4. a8 f4) | 2( e4) | \oneVoice } \\ { r4 b,2 | r4 des2 | } >> r4 \voices "",2 << { \voiceOne e(\< g~ | 8)\> <>\! \oneVoice } \\ { c( bes, b,4~ | 8) } >> rr \voices "",2 << { \voiceOne e4.(\< | g)\> <>\! \oneVoice } \\ { r8 c( bes, | b,4.) } >> r8\! r4 | } \new Dynamics { \time 3/4 \tempo "Mässig" s4 s2\p\> | s4 s2\! | s2. | s2 s4\< | s4. s4.\! | s8 s4.\< s4\> | <>\! } \new Staff { \clef bass R2. | r4 <ges, f>2 | r4 <bes, a>2 | r4 r << { d8( fis | a[ ais] b) } \\ { gis,4~ | 4. } >> r8 r4 | r8 << { d( fis a ais b) } \\ { gis,4.~ 4 } >> | } >>](https://img-server.japedia.wiki/score/r/k/rktfqxbewiu1u1mfuhwwbpsl038ybl9/rktfqxbe.png)
コストカとペインは、シェーンベルクの無調音楽において機能する4つの手順を挙げており、これらはすべて否定的な規則と解釈できる。旋律的または和声的なオクターブの回避、長三和音や短三和音などの伝統的な音高集合の回避、同じ全音階からの3つ以上の連続する音高の回避、および不連続旋律の使用（連続旋律の回避）。[ 27 ]
さらに、パールはオスター[ 28 ]とカッツ[ 29 ]の意見に同意し、「個々のコードの根音生成器の概念の放棄は、無調音楽におけるコード構造と進行を伝統的な和声理論に沿って体系的に定式化しようとする試みを無益にする根本的な発展である」と述べている[30]。無調作曲技法と結果は、「『無調音楽』という表現で総称される作品が作曲の『システム』を表していると言えるような一連の基礎的仮定に還元することはできない」[ 31 ] 。等間隔コードはしばしば不確定な根音を持ち、混合間隔コードはしばしばその音程内容によって最もよく特徴づけられるが、どちらも無調の文脈に適している[ 32 ] 。
ペルレはまた、構造的一貫性は多くの場合、音程セルに対する操作によって達成されると指摘している。セルは「固定された音程内容の小宇宙的な集合として機能し、和音、旋律的図形、またはその両方の組み合わせとして表現できる。その構成要素は順序に関して固定されている場合があり、その場合は、12音セットのように、文字通りの変換に使用できる。…個々の音は、基本セルの重複表現や2つ以上の基本セルの連結を可能にする中心的な要素として機能する可能性がある」[ 33 ] 。
ペルレのポスト・トナル音楽に関して、ある理論家は次のように書いています。「 ...離散的に見える要素のモンタージュは、調性進行とそのリズムとは異なる全体的なリズムを蓄積する傾向がありますが、2 種類の蓄積された空間的および時間的関係には類似性があります。それは、共通の背景参照素材によって結び付けられた一般化されたアーチ状のトーン中心からなる類似性です。」[ 34 ]
「無調性」という用語自体が議論の的となってきた。一般的にこの用語を定義するために用いられる音楽の作曲家であるアルノルト・シェーンベルクは、この用語に猛烈に反対し、「『無調性』という言葉は、音の性質と全く相容れない何かを意味するにすぎない…音の関係を無調性と呼ぶことは、色彩の関係を相的または補色的と呼ぶのと同じくらい無理がある。そのような対立関係は存在しない」と主張した。[ 35 ]
作曲家であり理論家でもあるミルトン・バビットもこの用語を軽蔑し、「その後の作品の多くは今ではよく知られているが、管弦楽のための5つの小品、期待、月に憑かれたピエロなどがあり、それらとその後のいくつかの作品は、誰によってかは知らないし、知りたくもないが、この用語は意味をなさないので、すぐに『無調』と呼ばれた。音楽は『音』を使用しているだけでなく、音楽が約2世紀にわたって使用してきたのと全く同じ『音』、同じ物理的素材を使用している。寛大に言えば、『無調』は『無調』を示唆したり『三和音の調性』を意味したりするために、やや分析的に導き出された用語として意図されたものかもしれないが、それでもなお、音楽がそうではないものは無限にあった」と述べている。[ 36 ]
「無調」という言葉は、伝統的な和音や和音進行から逸脱した多様な作曲手法を説明するために用いられた結果、意味が曖昧になってしまった。「無調」の代わりに「全調」「非調」「多調」「自由調」「調性中心なし」といった用語を用いることでこれらの問題を解決しようとする試みは、広く受け入れられるまでには至っていない。
作曲家アントン・ウェーベルンは、「ある曲を特定の調で演奏することは不可能な新しい法則が確立された」と主張した。[ 37 ]一方、作曲家ウォルター・ピストンは 、長年の習慣から、演奏家は「どんな小さなフレーズでも演奏すると、必ず何らかの調でそれを聴き取る。正しい調ではないかもしれないが、重要なのは、音感を持って演奏するということだ。 …シェーンベルクの音楽を知れば知るほど、彼自身もそう考えていたと確信する。 …そしてそれは演奏家だけではなく、聴衆にも当てはまる。彼らはあらゆるものに調性を感じ取るのだ」と述べた。[ 38 ]
ドナルド・ジェイ・グラウトも同様に、無調性が本当に可能かどうか疑問を呈し、「音のどんな組み合わせも基本根音として言及できる」と述べた。彼はそれを根本的に主観的なカテゴリーとして定義し、「無調音楽とは、その言葉を使う人が調の中心を聞き取れない音楽である」と述べた。[ 39 ]
一つの難点は、本来「無調」の作品であっても、調性は通常、主題レベルまたは線レベルで「主張によって」聴かれるということである。つまり、中心性は、中心音の繰り返し、または楽器編成、音域、リズムの伸長、または拍子アクセントによる強調によって確立される可能性がある。[ 40 ]
スイスの指揮者、作曲家、音楽哲学者であり、無調音楽の批評家でもあるエルネスト・アンセルメは、著書『人間の意識における音楽の基礎』（Les fondements de la musique dans la conscience humaine） [ 41 ]の中でこの点について詳しく論じ、古典音楽の言語は、明快で調和のとれた構造を持つ音楽表現の前提条件であると主張した。アンセルメは、音体系は単一の音程から導き出された場合にのみ、音楽の均一な知覚につながると主張した。アンセルメにとって、この音程は5度である。[ 42 ]
フランスでは、2012年12月20日、フランスのピアニスト、ジェローム・デュクロスが、カロル・ベッファの芸術創造講座の一環として、コレージュ・ド・フランスで「無調主義、そしてその後は？」[ 43 ]と題する講演を行った。彼は調性言語と非調性言語の言説的特性を比較し、主に前者に優位性を与え、調性の回帰は必然であると考えている。この講演は、フランスの音楽界で激しい論争を巻き起こした。