Loading article…
『サロメ』作品54は、リヒャルト・シュトラウス作曲の1幕オペラである。台本は、オスカー・ワイルドによる1891年のフランス語戯曲『サロメ』をヘドヴィヒ・ラハマンがドイツ語に翻訳し、作曲家自身が編集したものである。シュトラウスはこのオペラを友人のエドガー・シュパイアー卿に献呈した。 [ 1 ]
このオペラは「七つのヴェールの踊り」で有名である（初演当時は悪名高かった） 。最終場面は、ドラマティック・ソプラノのためのコンサート作品として頻繁に演奏される。
オスカー・ワイルドはもともと『サロメ』をフランス語で書いた。シュトラウスは1902年11月15日にベルリンのクライネス劇場でマックス・ラインハルト演出によるラハマン版の同劇を観劇し[ 2 ]、すぐにオペラ化に取りかかった。劇の形式的な構造は音楽化に適していた。ワイルド自身も『サロメ』について「繰り返し現れるモチーフによって音楽作品のようになり、バラードのようにまとめられているリフレインが含まれている」と述べている[ 3 ] 。シュトラウスはラハマンのドイツ語のテキストを、彼が本質的だと考えた部分だけを残して削り、その過程でほぼ半分に短縮した。これにはワイルドの繰り返し現れるモチーフの一部を削除することも含まれていた[ 2 ]。
シュトラウスはドイツ語の台本に基づいてこのオペラを作曲し、それが広く知られるようになったバージョンです。1907年、シュトラウスは音楽学者のロマン・ロランと協力してフランス語の別バージョンを作成し、ワイルドのオリジナルをできるだけ多く残すことを目指しました。この手順には楽譜の変更も必要でした。[ 2 ]このフランス語版は、この役の世界で最も有名な歌手であるメアリー・ガーデンが、ニューヨーク、シカゴ、ミルウォーキー、パリなどの都市でこのオペラを歌った際に使用されました。マージョリー・ローレンスは1930年代に、フランス語（パリ）とドイツ語（ニューヨークのメトロポリタン歌劇場）の両方でこの役を歌いました。フランス語版は今日ではあまり知られていませんが、 [ 4 ] 1990年にリヨンで復活上演され、 [ 5 ]ケント・ナガノがカレン・ハフストットをタイトルロールに、ホセ・ヴァン・ダムをヨカナーン役に録音しました。[ 6 ] 2011年には、フランス語版がリエージュのワロン王立歌劇場で上演され、ジューン・アンダーソンが主演を務めた。
キリスト教の聖書的主題、エロティックな要素、そして殺人的な要素が組み合わさったこの物語は、ワイルドを強く惹きつけ、初演以来オペラの観客に衝撃を与えた。初演時の出演者の中には、原作通りに演じることに非常に抵抗を感じた者もおり、サロメ役のマリー・ヴィティヒは「七つのヴェールの踊り」を踊ることを拒否したため、代役のダンサーが出演する事態となった。[ 5 ]この前例は概ね踏襲されているが、初期の注目すべき例外として、シュトラウス自身が「唯一無二のサロメ」と称したアイノ・アクテが挙げられる。 [ 7 ]
サロメは聖書の新約聖書のマルコによる福音書6章22節から23節に登場します。 [ 8 ]
『サロメ』は1905年12月9日にドレスデンの王立歌劇場で初演され、2年以内に他の50の歌劇場で上演された。[ 5 ]
グスタフ・マーラーはウィーン検閲官の許可を得られず、上演できなかったため、ウィーン国立歌劇場では1918年まで上演されなかった。オーストリア初演は1906年に作曲家自身の指揮でグラーツ歌劇場で行われ、聴衆の中にはアルノルト・シェーンベルク、ジャコモ・プッチーニ、アルバン・ベルク、グスタフ・マーラーがいた。[ 9 ]
サロメは1907年まで宮内長官府によってロンドンで上演禁止となっていた。1910年12月8日にトーマス・ビーチャムの指揮でロンドンのコヴェント・ガーデンで初演された際[ 5 ]、ビーチャムの不満と後に面白がることになる改変が加えられた。ビーチャムは自伝『A Mingled Chime』の中で、一部の出演者が改変されたテキストを無視したが、誰も気づかなかったと明かしている。さらに彼は「サロメは上演されるたびに劇場を満員にするという有益な目的を果たした」と述べている[ 10 ] 。
サロメの最後の場面で洗礼者の首が現れる場面は、ドイツでは時折覆い隠されていた。
アメリカ初演は、1907年1月22日にメトロポリタン歌劇場で行われた特別公演で、オリヴェ・フレムスタッドがタイトルロールを演じ、ビアンカ・フローリッヒがダンスを披露した。[ 11 ] [ 12 ]賛否両論のレビューは、「音楽家たちは作曲家の力に感銘を受けた」ものの、「物語はアングロサクソン人の心には不快である」と要約された。[ 13 ]その後、裕福な後援者（特に金融家JPモルガンの娘リサ・ピアポント・モルガンを含む）の圧力により、[ 14 ]初演後「さらなる公演はキャンセル」され[ 5 ] 、1934年まで同劇場で再び上演されることはなかった。 [ 11 ]これらの後援者は、訪問中のエドワード・エルガーにこの作品への反対運動を主導するよう懇願したが、彼はきっぱりと拒否し、シュトラウスは「この時代の最も偉大な天才」であると述べた。[ 15 ]
メアリー・ガーデンによるフランス語版『サロメ』の公演は、1909年にニューヨークのオスカー・ハマースタイン・オペラで行われ、メトロポリタン歌劇場と直接競合した。[ 2 ]
1930年、シュトラウスはシャンゼリゼ劇場で開催された自身の音楽祭に参加し、 11月5日にオペラ「サロメ」を指揮した。このバージョンは、オーケストラピットの規模に合わせて、やや縮小された編成で演奏された。
今日では、サロメはオペラのレパートリーとして定着しており、数多くの録音が存在する。上演時間は通常100分である。[ 16 ]
ヘロデ王宮の宴会場を見下ろす、壮大なテラス。数人の兵士がバルコニーから身を乗り出している。右側には巨大な階段があり、左側奥には緑色の青銅の壁に囲まれた古い貯水槽がある。月はまばゆいばかりに輝いている。
ナラボートはヘロデの宮殿のテラスから宴会場を見下ろし、美しいサロメ姫を眺める。彼はサロメに恋をし、彼女を神格化する。ヘロディアの小姓は、その様子に嫌悪感と恐怖を覚える。宮殿の貯水槽に閉じ込められた預言者ヨカナンの声が聞こえる。ヘロデは彼を恐れ、エルサレムの大祭司を含め、誰も彼と接触してはならないと命じていた。
宴会とその客たちにうんざりしたサロメはテラスへと逃げ出す。そこでヨカナーンが母（ヘロディアス）を呪うのを聞き、サロメは好奇心をそそられる。宮殿の衛兵たちは、サロメのわがままな命令に従わず、ヨカナーンを連れてこさせようとしない。そこでサロメは、ナラボートをからかうようにしてヨカナーンを自分の前に連れてくるよう仕向ける。ヘロデ王から命令を受けていたにもかかわらず、サロメが微笑んでくれると約束すると、ナラボートはついに折れる。
ヨカナーンは貯水槽から現れ、ヘロデとヘロディアに関する預言を叫びますが、サロメだけが、預言者が自分の母親に言及した時に理解します。ヨカナーンを見たサロメは、彼への抑えきれない欲望に駆られ、彼の白い肌を褒め称え、触れさせてほしいと頼みますが、彼は拒絶します。次に彼女は彼の黒い髪を褒め称え、再び触れさせてほしいと頼みますが、またもや拒絶されます。最後に彼女はヨカナーンの唇にキスを懇願し、それを聞いて耐えられなかったナラボートは自殺します。ヨカナーンは井戸に戻されると、メシアによる救済を説きます。
ヘロデが妻と廷臣たちと共に登場する。彼はナラボートの血で滑ってしまい、幻覚を見始める。羽ばたきの音が聞こえる。ヘロディアの反対にもかかわらず、ヘロデはサロメを欲情の目でじっと見つめるが、サロメは彼を拒絶する。ヨカナーンは井戸からヘロディアを執拗に追い詰め、ヘロデとの近親相姦の結婚は罪深いと非難する。ヘロディアはヘロデに彼を黙らせるよう要求する。ヘロデは拒否し、ヘロディアは彼の恐怖を嘲笑する。5人のユダヤ人が神の性質について議論する。2人のナザレ人がキリストの奇跡について語る。ある時、彼らはヤイロの娘を死からよみがえらせた話を持ち出し、ヘロデはそれを恐れる。
ヘロデはサロメに一緒に食事をし、酒を飲むように誘うが、サロメは怠惰にも二度断り、空腹でも喉が渇いてもいないと言う。そこでヘロデはサロメに踊ってほしいと懇願する。「サロメよ、私のために踊ってくれ」と。しかし、サロメの母親は反対する。ヘロデは、たとえ自分の王国の半分であっても、サロメの望むものなら何でも与えると約束する。
サロメが彼の約束について尋ね、彼がそれを守ると誓った後、彼女は「七つのヴェールの踊り」の準備を始める。この踊りは、非常に東洋的な構成で、サロメは七つのヴェールをゆっくりと脱ぎ、彼の足元に裸で横たわる。そしてサロメは、預言者の首を銀の皿に乗せて要求する。彼女の母親は喜びのあまり高笑いする。ヘロデは宝石や孔雀、神殿の聖なるヴェールを差し出して彼女を思いとどまらせようとする。サロメはヨハネの首を要求する姿勢を崩さず、ヘロデは彼女の要求に応じざるを得なくなる。サロメの絶望的な独白の後、処刑人が井戸から現れ、彼女の要求通りに切り落とされた首を届ける。
サロメは切り落とされた首に愛を告白し、それを愛撫し、預言者の死んだ唇に情熱的にキスをした。恐れおののいたヘロデは兵士たちに「あの女を殺せ！」と命じた。兵士たちは突進し、盾でサロメを押しつぶした。
シュトラウスは、以下の大規模オーケストラのために『サロメ』を作曲した。
楽器編成には、低すぎて演奏できない弦楽器や木管楽器の音符がいくつか含まれている。シュトラウスはこのことを認識していた。[ 19 ]
サロメの音楽には、ライトモチーフ、つまり豊かで象徴的な意味を持つ短い旋律の体系が含まれています。サロメやヨカナーン（洗礼者ヨハネ）のような人物と明確に関連付けられているものもあれば、意味がより抽象的なものもあります。 [ 20 ]シュトラウスのライトモチーフの使用は複雑で、象徴性と音楽形式の両方が曖昧で変容する可能性があります。特にヘロデに関連するライトモチーフの中には、形式と象徴的な意味が頻繁に変化するものがあり、特定の意味に絞り込むことは無益です。[ 20 ]シュトラウスはいくつかのライトモチーフに名前を付けましたが、一貫しておらず、他の人々はさまざまな名前を付けています。これらの名前は、特定のライトモチーフの曖昧さをよく表しています。例えば、ギルマンのラベルは抽象的なものが多い（「憧れ」「怒り」「恐怖」など）のに対し、オットー・ローゼのラベルはより具体的である（ギルマンの「恐怖」ライトモチーフを「ヘロデの天秤」と呼んだ）。ヨカナーンに関連する重要なライトモチーフは2つの部分から成り、ギルマンは最初の部分を「ヨカナーン」、2番目の部分を「予言」と呼んだが、ローゼは逆のラベルを付けている。ライトモチーフのラベルは一般的だが、最終的な権威はない。デリック・パフェットは、そのようなラベルをあまり深く読み取らないように注意を促している。[ 20 ]ライトモチーフに加えて、オペラの音楽には多くの象徴的な音楽的色彩の使用がある。例えば、サロメの踊りに言及するたびにタンバリンの音が鳴る。[ 20 ]
『サロメ』のハーモニーは、拡張調性、半音階、幅広い調性、珍しい転調、調性の曖昧さ、そして多調性を活用している。サロメやヨカナーンといった主要登場人物にはそれぞれ調性が関連付けられており、欲望や死といった主要な心理的テーマにも調性が関連付けられている。
シュトラウスはオペラの台本を編集し、その過程でワイルドの戯曲のほぼ半分を削除し、簡略化して基本的な劇的構造を強調した。台本の構造形式は、対称性の使用や、出来事、場面、セクションを3つずつ階層的にグループ化する点において、非常に規則的である。3部構成の例としては、サロメがナラボートを誘惑してヨカナーンに会わせてもらおうとする場面がある。彼女は3回誘惑を試み、3回目で彼は折れる。ヨカナーンがサロメの前に連れてこられると、彼は3つの予言をし、その後サロメはヨカナーンへの愛を3回告白する――彼の肌、髪、唇への愛を告白するが、最後の告白でヨカナーンは彼女を呪う。次の場面では、ヘロデがサロメに3回一緒にいるように、つまり一緒に飲んだり食べたり座ったりするように頼むが、彼女は毎回拒否する。その後、ヘロデは再び三度、彼女に踊るように頼みます。彼女は二度断りますが、三度目にヘロデは彼女の望むものを何でも与えると誓い、彼女はそれを受け入れます。彼女が踊り、ヨカナンの首を皿に乗せて欲しいと言うと、預言者を処刑したくないヘロデは、エメラルド、孔雀、そして最後には、絶望のあまり至聖所の幕という三つの申し出をします。サロメは三つの申し出すべてを拒否し、その度にますます強くヨカナンの首を要求します。三部構成は、より大きなレベルでも小さなレベルでも、他の場所で見られます。[ 3 ]
オペラの最終場面で、サロメがヨカナーンの切り落とされた首にキスをした後、音楽は劇的なクライマックスへと高まり、リハーサル361の1小節前に非常に不協和な非正統的な和音を含む終止で終わります。この単一の和音は広く論評されてきました。「オペラ全体で最も吐き気を催す和音」、「シュトラウスがサロメを堕落の深淵へと導く画期的な不協和音」、「退廃の真髄：ここではエクスタシーが自らに落ち込み、深淵へと崩れ落ちていく」などと呼ばれています。[ 22 ]この和音は、低いA7 （属七和音）と高いF嬰長調和音が融合した多調的であるとよく説明されます。これはC嬰長調の終止の一部を形成し、C嬰長調和音からアプローチされ、解決されます。この和音は、特に音楽的な文脈や豊かなオーケストレーションにおいては、驚くほど不協和音であるだけでなく、シュトラウスがオペラの登場人物、欲望、情欲、嫌悪、恐怖といった感情、そして破滅や死を象徴するために調やライトモチーフを注意深く用いたことによって、より広い意味を持つようになった。この単一の和音と、オペラ全体の大規模な形式構造におけるその機能については、多くのことが書かれている。[ 23 ]
タイトルロールの歌唱力は、イゾルデ、ブリュンヒルデ、トゥーランドットといった役柄と同様で、理想的には真のドラマティック・ソプラノに求められる声量、スタミナ、そして力強さを備えている必要がある。これら4つの役柄に共通するのは、真にドラマティックな声を持ちながら、若い女性の声も表現できる理想的なソプラノ歌手を見つけることの難しさである。
しかしながら、マリア・チェボタリ、リュバ・ヴェリッチ、ビルギット・ニルソン、レオニー・リサネク、エヴァ・マートン、ラドミラ・バコチェヴィッチ、モンセラート・カバリエ、アンヤ・シルヤ、フィリス・カーティン、カラン・アームストロング、ナンシー・シェイド、デイム・グウィネス・ジョーンズ、キャサリン・マルフィターノ、ヒルデガルト・ベーレンス、マリア・ユーイング、テレサ・ストラタス（映画版のみ、舞台版はなし）、オリーブ・フレムスタッド、ブレンダ・ルイス、カリタ・マッティラ、ニーナ・ステム、パトリシア・ラセット、マリン・ビストロム、エルザ・ファン・デン・ヒーバー、エレナ・スティヒナ、アスミク・グリゴリアン、リーゼ・ダヴィドセン、シルヴィア・サスは、過去半世紀にこの役に取り組んだ最も記憶に残る歌手たちである。これらの歌手はそれぞれ、タイトルロールに独自の解釈を加えてきた。おそらくこのオペラの最も有名な録音は、ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮、ヒルデガルト・ベーレンス出演のEMI盤と、サー・ゲオルグ・ショルティ指揮、ビルギット・ニルソンがサロメ役を務めたデッカ盤だろう。
この役は、声楽と身体能力に加え、オペラの名場面である「七つのヴェールの踊り」を踊る際には、プリマバレリーナのような敏捷性と優雅さも求められます。これらの資質をすべて兼ね備えた人物を見つけるのは、極めて困難です。この役の要求が複雑であるため、プロのダンサーである代役に踊りを任せ、純粋に歌唱に専念する歌手もいます。また、両方を組み合わせ、自ら踊りを披露する歌手もおり、これはシュトラウスの意図により近いと言えるでしょう。いずれの場合も、「七つのヴェールの踊り」の最後には、ヴェールの下にボディストッキングを着用するソプラノ歌手（またはその代役）もいれば、マルフィターノ、マッティラ、ユーイングのように裸で登場する歌手もいます。
タイトルロールに必要な声域に関しては、これは異例のケースと言えるでしょう。最高音は高いB5で、ソプラノやメゾソプラノが歌うには珍しい音域ではありませんが、最低音は低いG ♭ 3で、コントラルト域であり、公式にはメゾソプラノの標準音域を下回っています。この音域は、多くのメゾソプラノの役（カルメンやアムネリスなど）と似ているため、高音域のソプラノはこの作品には必須ではないと考える人もいるかもしれませんが、実際はそうではありません。この役に挑戦した比較的低音域のソプラノ歌手のほとんどは、オペラ全体を通して声を張り上げ、タイトルロールにとって最も重要な終幕の場面に到達する頃には非常に疲労困憊していました。この役は、テッシトゥーラと絶対的な声域の違いを示す典型的な例です。メゾソプラノは（カルメンのように）高い音を出すことができ、一時的に高いテッシトゥーラを維持することさえできますが、ハイソプラノでない限り、歌手が中央ハ音の2オクターブ上の音域で（必要な力と呼吸コントロールを保ちながら）これほど長い時間歌い続けることは不可能です。さらに、このオペラでは低いト♭が2回登場しますが、どちらもピアニッシモで、音楽というよりは演劇的な効果を狙ったもので、歌う代わりに唸り声で歌うことができます。その他に求められる低い音は、低いイ音より低い音はなく、音量も小さいです。
英国の作曲家カイホスル・シャープジ・ソラブジは、1947年に「Schluß-Szene aus Salome von Richard Strauss—Konzertmäßige Übertragung für Klavier zu zwei Händen」（「リヒャルト・シュトラウスのサロメの最終場面– ピアノ、両手のためのコンサート転写」）と題されたオペラの終幕のピアノ転写を書いた。
献呈: マイネム・フロインデ サー・エドガー・シュパイヤー
情報源