無調性

シェーンベルクの「ジョージ歌曲」作品 15/1 のエンディングでは、調性音楽の和声的・対位法的な制約のない、調性音楽における「並外れた」和音が表現されています。

無調性とは、最も広い意味では、調性の中心、つまりキーがない音楽である。この意味での無調性は、通常、20世紀初頭から現在までに書かれた楽曲を指し、単一の中心三和音に焦点を当てたハーモニーの階層は使用されず、半音階の音符は互いに独立して機能する。^{[1]より狭義には、}無調性という用語は、17世紀から19世紀にかけてのヨーロッパのクラシック音楽を特徴づけた調性階層のシステムに準拠しない音楽を指す。^[2]「無調音楽のレパートリーは、新しい組み合わせの音高の出現と、なじみのある音高の組み合わせがなじみのない環境で出現することが特徴です」。^[3]

この用語は、調性でもセリアルでもない音楽、特にアルバン・ベルク、アルノルド・シェーンベルク、アントン・ウェーベルンらによる第2ウィーン楽派の十二音音楽以前の音楽を指すのに使われることもある。^[2]しかし、「カテゴリカルなラベルとして、『無調』は、一般的には、その曲が西洋の伝統に属し、『調性』ではないということだけを意味する」^[4]。ただし、中世、ルネサンス、現代の旋法音楽など、この定義が当てはまらないより長い時代もある。「セリアル主義は、セリアル以前の『自由無調』音楽で使われていた関係をより首尾一貫して整理する手段として部分的に生まれた。…したがって、厳密にセリアルな音楽に関する多くの有用で重要な洞察は、このような基本的な無調理論にのみ依存している」^{[5] 。}

19世紀後半から20世紀初頭の作曲家、アレクサンダー・スクリャービン、クロード・ドビュッシー、バルトーク・ベーラ、パウル・ヒンデミット、セルゲイ・プロコフィエフ、イーゴリ・ストラヴィンスキー、エドガー・ヴァレーズなどは、全体的または部分的に無調であると評される音楽を作曲した。^{[6] [7] [ 8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [過剰な引用]}

調性中心のない音楽は、フランツ・リストの1885年の『調性のないバガテル』など以前にも書かれていたが、20世紀に入ってから、特にアルノルド・シェーンベルクや第二ウィーン楽派の作曲した作品に無調性という用語が使われるようになった。「無調性」という用語は、1907年にジョセフ・マルクスが調性に関する学術研究で作った造語で、後に博士論文にまで拡張された。^[18]

彼らの音楽は、19世紀後半から20世紀初頭にかけてのクラシック音楽 における「調性の危機」から生まれた。この状況は、19世紀を通じて、

曖昧な和音、あり得ない和音の抑揚、調性音楽のスタイルで可能な範囲を超えた、より珍しい旋律とリズムの抑揚。例外と正常の区別はますます曖昧になっていった。その結果、音と和音が互いに関連していた合成的な結びつきが「同時に緩んで」いった。和音同士のつながりは、最低の和音レベルでさえ不確かだった。より高いレベルでは、長距離の和音の関係と含意は非常に希薄になり、ほとんど機能しなくなった。よく言っても、スタイル システムの感じられる可能性は不明瞭になった。最悪の場合、それらは均一に近づき、作曲にも鑑賞にもほとんどガイドを提供しなくなった。^[19]

「自由無調」または「自由半音主義」として知られる最初の段階では、伝統的な全音階のハーモニーを意識的に避ける試みが行われました。この時期の作品には、アルバン・ベルクのオペラ『ヴォツェック』 （1917年 - 1922年）やシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』（1912年）などがあります。

第2段階は第一次世界大戦後に始まり、調性のない作曲の体系的な手段を作ろうとする試みが典型的であり、最も有名なのは12音技法による作曲法である。この時期にはベルクの「ルル」と「抒情組曲」、シェーンベルクのピアノ協奏曲、オラトリオ「ヤコブスの騎士」と多数の小品、そして最後の2つの弦楽四重奏曲が含まれる。シェーンベルクは、このシステムの主要な革新者であった。しかし、彼の弟子であるアントン・ウェーベルンは、強弱と音色を第1音列に結び付け、音程だけでなく音楽の他の側面の音列も作り始めたと逸話的に言われている。^[20]しかし、ウェーベルンの12音作品の実際の分析では、この主張の真実性が証明されていない。ある分析家は、ピアノ変奏曲作品27を詳細に検討した後、次のように結論付けた。

この音楽のテクスチャは表面的にはセリー音楽に似ているかもしれないが、その構造はそうではない。個々の非音程特性内のパターンはどれも、それ自体では聴覚的に（あるいは数値的にも）意味をなさない。重要なのは、これらの特性が依然として伝統的な差別化の役割を果たしているということである。^[21]

オリヴィエ・メシアンの十二音技法は、パラメトリゼーション（音楽の4つの側面、ピッチ、アタック特性、強度、持続時間を個別に構成すること）と組み合わされ、セリアリズムのインスピレーションと見なされる。^[20]

無調性は、一見一貫性のない和音で構成された音楽を非難する軽蔑的な言葉として登場した。ナチスドイツでは、無調音楽は「ボルシェビキ的」として攻撃され、ナチス政権の敵が作った他の音楽とともに退廃的( Entartete Musik )とされた。多くの作曲家の作品は政権によって禁止され、第二次世界大戦の終わりに政権が崩壊するまで演奏されなかった。

シェーンベルクの死後、イーゴリ・ストラヴィンスキーは十二音技法を使用した。^[22] ヤニス・クセナキスは数式から音程セットを生成し、また、少なくともパルメニデスの時代から音楽を支配してきた原理である階層原理と数論の統合の一部として音階の可能性の拡大を捉えた。^[23]

十二音技法に先立って、シェーンベルクは1908年から1923年にかけて、自由に無調の曲を作曲した。これらの曲は自由ではあるものの、しばしば「統合要素として、音列のように拡張できるだけでなく変形できる微細な音程セル」を持ち、個々の音符が「枢要要素として機能し、基本セルの重複表現や2つ以上の基本セルの連結を可能にする」。[ ^24]調性感覚の衰退とそれに続く個々の要素への分配により、3つの概念が生まれた。1. それまで調性形式グループの副次的要素であった音楽要素が、今や自立的になった。2. 調性の一貫性が欠如したため、ばらばらの音楽言語を別の方法で結びつける統一性を求めるようになった。3. 全音階の原則の置き換えにより、新しい形式の概念が生まれた。^[25]

十二音技法に先立って、アレクサンダー・スクリャービン、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、カール・ラグルズなどの作品で独立して使用されていた非十二音技法の連続作曲もありました。^{[26] 「本質的に、シェーンベルクとハウアーは、独自の十二音技法の目的のために、}オスティナートという「現代」音楽の実践に広く浸透している技術的特徴を体系化し定義しました。」^[26]

無調音楽の作曲を始めることは、その言葉の曖昧さと一般性の両方から複雑に思えるかもしれない。さらにジョージ・パールは、「十二音技法に先立つ『自由な』無調性は、定義上、自己矛盾のない、一般的に適用可能な作曲手順の可能性を排除する」と説明している。^[27]しかし、彼は無調曲の作曲方法として、アントン・ウェーベルンによる十二音技法以前の曲を例に挙げている。この曲では、調性を暗示するものを一切避け、調性を暗示しない音程を選んでいる。言い換えれば、当時の慣習のルールを逆にして、許されなかったことを要求し、要求されたものは許さないというものである。これは、チャールズ・シーガーが不協和対位法の説明で行ったことであり、これは無調対位法の書き方である。^[28]

シェーンベルクのピアノ協奏曲第1番作品11第1楽章の冒頭。コストカとペインが1995年に挙げた4つの手順を例示している。

コストカとペインはシェーンベルクの無調音楽で機能する4つの手順を挙げているが、これらはすべて否定的な規則とみなすことができる。旋律や和声のオクターブを避けること、長三和音や短三和音などの伝統的な音程の集合を避けること、同じ全音階からの3つ以上の連続した音程を避けること、そして分離した旋律の使用（結合した旋律の回避）である。^[29]

さらに、パールはオスター^[30]とカッツ^{[31]の「個々のコードの}ルート生成器の概念を放棄することは、伝統的な和音理論に沿って無調音楽のコード構造と進行を体系的に定式化する試みを無駄にする急進的な発展である」という意見に同意している。^[32]無調の作曲技法と結果は、「『無調音楽』という表現で集合的に指定される作曲が『作曲体系』を表すと言えるような一連の基礎的仮定に還元できるものではない」。^[33]等音程のコードはルートが不確定であることが多く、混音程のコードは音程の内容によって最もよく特徴付けられることが多いが、どちらも無調の文脈に適している。^[34]

パール氏はまた、構造的一貫性は音程セルの操作を通じて達成されることが最も多いと指摘している。セルは「和音または旋律的図形、あるいはその両方の組み合わせとして表現可能な、固定された音程内容のミクロコスミックな集合として機能する。その構成要素は順序に関して固定されている場合があり、その場合、12音集合のように、文字どおりの変形に使用できる。…個々の音は、基本セルの重複した表現や、2つ以上の基本セルの連結を可能にするための、重要な要素として機能する場合がある」^[35]

パールのポスト調性音楽に関して、ある理論家は次のように書いている。「...一見別個の要素のモンタージュは、調性進行とその​​リズム以外の全体的なリズムを蓄積する傾向があるが、空間的および時間的関係を蓄積する2つの種類の間には類似点がある。それは、共通の背景参照資料によって結び付けられた一般化されたアーチ状の音の中心からなる類似点である」^[36]

無調音楽の作曲技法に関する別のアプローチは、無調音楽の理論を開発したアレン・フォルテによって提案されています。^{[37]フォルテは、}移調と反転という2つの主要な操作について説明しています。移調は、円上でtを時計回りまたは反時計回りに回転するものと見なすことができ、コードの各音が均等に回転します。たとえば、t = 2でコードが[0 3 6]の場合、移調（時計回り）は[2 5 8]になります。反転は、0と6によって形成される軸に対する対称性として見ることができます。この例を続けると、[0 3 6]は[0 9 6]になります。

重要な特徴は不変量であり、これは変換後も同一のままである音である。音が演奏されるオクターブ間に違いはないので、例えば、C ♯は実際にどのオクターブで発生してもすべて同等である。これが、12音階が円で表される理由である。これにより、各コードのサブセットと音程内容を考慮した2つのコード間の類似性の定義が導かれる。^[37]

「無調性」という用語自体が議論を呼んでいる。この用語の定義として一般的に使われている音楽の作者であるアルノルド・シェーンベルクは、この用語に激しく反対し、「『無調』という言葉は、音の性質と全く矛盾する何かを意味するだけである...音の関係を無調と呼ぶことは、色の関係をアスペクト的または非補色的と呼ぶのと同じくらい無理がある。そのような対立は存在しない」と主張した。^[38]

作曲家で理論家のミルトン・バビットもこの用語を軽蔑し、「その後の作品、その多くは今ではよく知られているが、管弦楽のための5つの小品、経験、月に憑かれたピエロなどがあり、これらの作品とその後すぐに続くいくつかの作品は『無調』と呼ばれたが、誰が呼んだのかは知らないし、知りたくない。なぜなら、この用語が意味をなさないからだ。この音楽は『音色』を使用しているだけでなく、約2世紀にわたって音楽が使用してきたのとまったく同じ『音色』、同じ物理的素材を使用している。寛大に言えば、『無調』は『無音』を示唆したり『非三和音調性』を意味するために、やや分析的に派生した用語として意図されていたのかもしれないが、それでもこの音楽がそうでないものは非常に多かった」と述べた。^[39]

「無調」という言葉は、伝統的なコードやコード進行から逸脱したさまざまな作曲手法を説明するために使われた結果、意味が曖昧になってしまった。「無調」の代わりに「パントーナル」、「非調性」、「多調性」、「自由調性」、「調性中心なし」などの用語を使ってこれらの問題を解決しようとする試みは、広く受け入れられていない。

作曲家のアントン・ウェーベルンは、「ある曲をある調で演奏することを不可能にする新しい法則が確立した」と主張した。^[40]一方、作曲家のヴァルター・ピストンは、長年の習慣から、演奏者は「どんな短いフレーズでも演奏すれば、必ず何らかの調で聞こえるだろう。正しい調ではないかもしれないが、重要なのは、演奏者がそれを調性感覚で演奏するということ。…シェーンベルクの音楽を知るほど、彼自身もそのように考えていたと信じるようになる。…そして、演奏者だけではなく、聴衆もそうだ。彼らはあらゆるものに調性を聞くだろう」と述べた。^[41]

ドナルド・ジェイ・グラウトも同様に、無調性が本当に可能かどうか疑問視した。「どんな音の組み合わせも基本的な音源に帰することができる」からだ。彼はそれを根本的に主観的なカテゴリーとして定義した。「無調音楽とは、その言葉を使っている人が音の中心を聞き取ることができない音楽である」^[42]

一つの難しさは、たとえ「無調」の作品であっても、調性は「主張によって」主題または線状レベルで通常聞かれるということである。つまり、中心音の繰り返し、または楽器編成、音域、リズムの延長、またはメトリックアクセントによる強調によって中心性が確立される可能性がある。^[43]

無調音楽の批評家でもあるスイスの指揮者、作曲家、音楽哲学者エルネスト・アンセルメは、このことについて著書『人間の意識における音楽の基礎』[44]で詳しく論じ、^その中で彼は、古典音楽言語は明瞭で調和のとれた構造を持つ音楽表現の前提条件であると主張した。アンセルメは、音階体系は、単一の音程から演繹された場合にのみ、音楽の統一的な認識につながると主張した。アンセルメにとって、この音程は5度目である。^[45]

フランスでは、2012年12月20日に、フランスのピアニスト、ジェローム・デュクロが、カロル・ベッファ芸術創造教授の一環として、コレージュ・ド・フランスで「無調性。そしてその後？」^[46]と題した講演を行った。彼は、調性言語と非調性言語の言説的特性を比較し、主に前者に利点があるとし、調性の復活は不可避であると考えている。この講演は、フランスの音楽界で白熱した論争を巻き起こした。

無調音楽の例として、1912 年に作曲されたアルノルト シェーンベルクの歌曲集「月に憑かれたピエロ」が挙げられます。この作品では「シュプレヒシュティム」と呼ばれる手法、つまり話し声による歌唱法が使用されており、音楽は無調です。つまり、明確な調性の中心やキーはありません。代わりに、半音階の音は互いに独立して機能し、ハーモニーはクラシック音楽に見られる伝統的な調性階層に従っていません。その結果、調性音楽のハーモニーとはまったく異なる、不協和で耳障りなサウンドが生まれます。

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• ノイエ・ミュージック
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• 無調作品リスト

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Wikiquoteに無調性に関する引用があります。

• 無調音楽分析入門は、Wayback Machineで 2021 年 2 月 10 日にRobert T. Kelly によってアーカイブされました。
• 無調性、情報、そして知覚の政治学、リー・ハンフリーズ著
• 無調、音楽辞典