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ワシリー・ワシリエヴィチ・カンディンスキー[ a ] [ b ]（1866年12月16日[旧暦12月4日] - 1944年12月13日）は、ロシアの画家であり美術理論家で、ベル・エポック後期と戦間期にドイツで活躍した。カンディンスキーは一般的に西洋美術における抽象芸術の先駆者の一人とされている。モスクワ生まれの彼は、30歳で絵画の研究（人物デッサン、スケッチ、解剖学）を始めた。
1896年、カンディンスキーはミュンヘンに定住し、最初はアントン・アジュベの私立学校で、その後美術アカデミーで学んだ。この間、彼はドイツ人画家ガブリエレ・ミュンターの教師となり、その後パートナーとなった。第一次世界大戦勃発後の1914年にモスクワに戻った。ロシア革命後、カンディンスキーは「アナトリー・ルナチャルスキーの文化行政の内部関係者」[ 1 ]となり、絵画文化博物館の設立に尽力した。[ 2 ]しかし、その頃には「彼の精神的な世界観は…ソビエト社会の議論的な唯物論とは相容れないものだった」[ 3 ]ドイツにチャンスが訪れ、彼は1920年にドイツに戻った。そこで彼は1922年から1933年にナチスによって閉鎖されるまで、バウハウス美術建築学校で教鞭を執った。その後、彼はフランスに移り、残りの人生をそこで過ごし、1939年にフランス市民権を取得し、彼の最も有名な作品のいくつかを制作した。彼は1944年にヌイイ＝シュル＝セーヌで亡くなった。
カンディンスキーはモスクワで、茶商人のヴァシリー・シルヴェストロヴィチ・カンディンスキーとリディア・ティチェーワの息子として生まれた。[ 4 ] [ 5 ]彼の曾祖母の一人はガンティムロワ公女だった。[ 6 ]カンディンスキーはモスクワ滞在中、さまざまな情報源から学んだ。彼は学校で法律や経済学など多くの分野を学んだ。後年、彼は子供の頃に色彩に魅了され、刺激を受けたことを回想している。色彩の象徴性や心理学への彼の興味は成長するにつれて続いた。
1889年、23歳の彼は、モスクワ北部のヴォログダ地方を訪れた民族誌調査団の一員だった。 『過去を振り返る』の中で、彼は家々や教会がまばゆいばかりの色彩で装飾されており、中に入るとまるで絵画の中に入り込んだような感覚を覚えたと述べている。この経験、そして彼が研究したこの地域の民俗芸術（特に暗い背景に鮮やかな色彩を用いる技法）は、彼の初期の作品の多くに反映されている。
数年後、彼は後に有名になる方法で絵画を音楽の作曲に例え、「色彩は鍵盤、目はハーモニー、魂は弦の多いピアノである。芸術家は演奏する手であり、鍵盤に触れて魂に振動を引き起こす」と書いた。[ 7 ]
カンディンスキーは、ロシア系フランス人の哲学者アレクサンドル・コジェーヴ（1902年～1968年）の叔父でもあった。
カンディンスキーの抽象作品の制作は、彼の芸術的経験に基づく深い思考の長い発展と成熟の期間を経て行われた。彼は、内なる美、精神の熱意、精神的な欲求へのこの献身を「内なる必然性」と呼んだ。[ 8 ]それは彼の芸術の中心的な側面であった。一部の美術史家は、カンディンスキーの抽象芸術への情熱は、ある日、帰宅した際に自分の絵画の1枚がスタジオで逆さまに掛けられているのを見つけ、それが自分の作品だと気づくまでしばらくそれを見つめていたことから始まったと示唆している。 [ 9 ]それが彼に抽象の潜在的な力を示唆したのである。
1896年、30歳のカンディンスキーは、将来有望な法律と経済学の教師としてのキャリアを捨て、ミュンヘン美術アカデミーに入学した。そこで彼は後にフランツ・フォン・シュトゥックに師事することになる。 [ 10 ]彼はすぐに入学を許可されたわけではなく、独学で美術を学び始めた。同年、モスクワを離れる前に、彼はモネの絵画展を訪れた。彼は特に「積み藁」の印象派的なスタイルに魅了された。彼にとって、この作品は対象物そのものとはほとんど関係なく、力強い色彩感覚を持っていた。後に彼はこの経験について次のように書いている。
カタログにはそれが干し草の山だと書いてあった。私にはそれが何なのか分からなかった。この認識できないことが私にとって苦痛だった。画家には曖昧に描く権利はないと思った。絵の対象が欠けていることをぼんやりと感じた。そして、驚きと戸惑いとともに、その絵が私を捉えただけでなく、私の記憶に消し去ることのできない印象を残したことに気づいた。絵画は、おとぎ話のような力と輝きを帯びた。[ 11 ]
—ワシリー・カンディンスキー
カンディンスキーはこの時期、リヒャルト・ワーグナーの『ローエングリン』からも同様に影響を受けており、この作品は音楽と旋律の限界を標準的な叙情性を超えて押し広げたと感じていた。[ 12 ]また、神智学の最も有名な提唱者であるブラヴァツキー夫人（1831-1891）からも精神的に影響を受けていた。神智学の理論では、創造は一点から始まる幾何学的進行であると仮定している。形態の創造的側面は、円、三角形、四角形の下降系列によって表現される。カンディンスキーの著書『芸術における精神的なものについて』（1910年）と『点と線から平面へ』 （1926年）はこの神智学の教義を反映している。ジョン・ヴァーリーの『思考形態』 （1901年）の挿絵は視覚的に彼に影響を与えた。[ 13 ]
1902年の夏、カンディンスキーはガブリエレ・ミュンターをミュンヘンのすぐ南、アルプスにある自身の夏の絵画教室に招待した。彼女はその申し出を受け入れ、二人の関係は仕事上のものよりも個人的なものとなった。通常難しいとされる美術学校は、カンディンスキーにとっては容易だった。この時期に彼は画家としてだけでなく、美術理論家としても頭角を現し始めた。20世紀初頭には彼の現存する絵画の数が増え、広い色彩と認識可能な形態を用いて描かれた風景や町の絵の多くが残っている。しかし、カンディンスキーの絵画のほとんどには人物は描かれていない。例外は『日曜日、古きロシア』（1904年）で、カンディンスキーは町の城壁の前で農民や貴族の非常に色彩豊かで（そして空想的な）光景を再現している。『馬上のカップル』（1907年）は、青い川の向こうにある光り輝く城壁のロシアの町を馬で通り過ぎる男性と女性を描いている。馬の姿は抑えられている一方、木々の葉、街並み、そして川面に映る景色は、色彩と輝きに満ちている。この作品は、被写界深度が平坦で光り輝く表面に凝縮されている点描主義の影響を示している。また、これらの初期作品にはフォーヴィスムの影響も顕著に見られる。色彩は、客観的な自然を描写するためではなく、カンディンスキーが主題に対して抱いていた感覚を表現するために用いられている。
1900年代最初の10年間における彼の絵画の中で最も重要な作品はおそらく『青騎士』（1903年）だろう。この作品には、岩だらけの草原を疾走する馬に乗った小さなマント姿の人物が描かれている。騎手のマントは中程度の青色で、濃い青色の影を落としている。前景には、背景の秋の木々に対応する、より不定形の青い影が描かれている。絵の中の青騎士は目立つが（はっきりと定義されていない）、馬は不自然な歩き方をしている。鑑賞者が作品の創造に参加できるようにするこの意図的な不連続性は、その後カンディンスキーがますます意識的に用いるようになった技法であり、1911年から1914年の抽象作品で頂点に達した。『青騎士』では、カンディンスキーは騎手を具体的な細部よりもむしろ一連の色彩として描いている。この点において、この絵は同時代の画家たちと比べると特異なものではないが、カンディンスキーがわずか数年後に進むことになる方向性を示している。
1906年から1908年にかけて、カンディンスキーはヨーロッパ各地を旅して多くの時間を過ごし（モスクワの青バラ象徴主義グループの一員であった）、その後バイエルンの小さな町ムルナウに定住した。1908年、彼はアニー・ベサントとチャールズ・ウェブスター・リードビーターの『思考形態』を購入した。1909年には神智学協会に入会した。この時期に描かれた『青い山』（1908～1909年）は、彼の抽象化への傾向を示している。青い山の両側には、黄色と赤の2本の太い木が立っている。山の麓では、3人の騎手と数人の人々が行列をなして横切っている。騎手の顔、衣服、鞍はそれぞれ単色で、騎手も歩いている人物も細部まで描かれていない。平面と輪郭線は、フォーヴィスムの影響を示している。『青い山』における色彩の多用は、カンディンスキーが色彩を形態から独立して表現し、それぞれの色彩に等しく注意を払う芸術を志向していたことを示している。構図はより平面的で、絵画は空、赤い木、黄色い木、そして3人の騎手がいる青い山の4つの部分に分かれている。
1909年、ワシリー・カンディンスキーは、アレクサンドラ・ウンコフスカヤが（ブダペストの神智学会議で）行った、音楽教育における革新的なシステム、音と色の共感覚、またはクロメステジアに関するプレゼンテーションを目にした。クロメステジアとは、音が無意識のうちに色、形、動きの体験を呼び起こす共感覚の一種であり、カンディンスキー自身の芸術における発見につながった。カンディンスキーは次のように述べている。「色の助けを借りて音楽の才能のない子供たちにメロディーを印象づけるために …彼女（ウンコフスカヤ）は、自然の色彩を音楽に『翻訳』し、自然の音を描き、音を見るための特別で正確な方法を構築した。」これは芸術における精神性を超越し、連鎖反応体験（芸術家と鑑賞者の相互関係）の概念と公式を発展させることにつながった。「感情 ― 感覚 ― 芸術作品 ― 感覚 ― 感情」。この概念は弦楽器の共鳴の原理に基づいていた。[ 14 ]
この時期のカンディンスキーの絵画は、形や線とは独立して評価される、大きく表現力豊かな色彩の塊である。これらはもはやそれらを区切るものではなく、自由に重なり合って並外れた力を持つ絵画を形成する。音楽は抽象芸術の誕生に重要であった。なぜなら音楽は本質的に抽象的であり、外界を表現しようとするのではなく、魂の内なる感情を直接的に表現するからである。カンディンスキーは時折、自身の作品を識別するために音楽用語を用いた。彼は最も自発的な絵画を「即興」と呼び、より精緻な作品を「構成」と表現した。
カンディンスキーは絵画だけでなく美術理論家でもあり、西洋美術史における彼の影響力は、絵画作品よりもむしろ理論的な著作に由来すると言えるでしょう。彼はミュンヘン新芸術家協会（ Neue Künstlervereinigung München）の設立に尽力し、1909年には会長に就任しました。しかし、このグループはカンディンスキー（および他の芸術家）の革新的なアプローチを従来の芸術概念と融合させることができず、1911年末に解散しました。その後、カンディンスキーはアウグスト・マッケ、フランツ・マルク、アルベルト・ブロッホ、ガブリエレ・ミュンターといった志を同じくする芸術家たちと共に、青騎士（Der Blaue Reiter ）という新たなグループを結成しました。このグループは年鑑（青騎士年鑑）を発行し、2回の展覧会を開催しました。その後も様々な企画が予定されていましたが、1914年の第一次世界大戦勃発によりこれらの計画は頓挫し、カンディンスキーはスイスとスウェーデンを経由してロシアに帰国することになりました。
彼が『ブルーライダー・アルマナック』に寄稿した文章や、1910年に出版された論文「芸術における精神性について」は、抽象芸術の擁護と促進であると同時に、あらゆる芸術形式が等しく精神性のレベルに到達できるという主張でもあった。彼は、色彩は絵画において、対象物やその他の形態の視覚的描写とは切り離された、自律的な要素として用いることができると信じていた。
これらの考えは、特に英語圏において、ほぼ即座に国際的な影響を与えた。[ 15 ] 1912年には早くも、マイケル・サドラーがロンドンを拠点とするアート・ニュースで『芸術における精神的なものについて』をレビューした。[ 16 ]サドラーが1914年に『芸術における精神的なものについて』の英訳を出版すると、カンディンスキーへの関心は急速に高まった。同年、パーシー・ウィンダム・ルイスの定期刊行物『ブラスト』とアルフレッド・オラージュの週刊文化新聞『ニュー・エイジ』に本書からの抜粋が掲載された。しかし、カンディンスキーはそれ以前にもイギリスで注目を集めていた。1910年、彼はロンドンのロイヤル・アルバート・ホールで開催された連合国芸術家展（フランク・ラッター主催）に参加した。その結果、彼の作品はアート・ニュースに掲載されたスペンサー・フレデリック・ゴアによる同展のレビューで特に高く評価された。[ 17 ]
サドラーのカンディンスキーへの関心は、カンディンスキーの最初の作品がイギリスの美術コレクションに収蔵されるきっかけにもなった。サドラーの父、マイケル・サドラーは、1913年に父子でミュンヘンを訪れカンディンスキーと会った後、数点の木版画と抽象画「コンポジションVIIの断片」を購入した。これらの作品は、 1913年から1923年の間に、リーズの大学またはリーズ・アーツ・クラブの敷地内で展示された。 [ 18 ]
太陽はモスクワの街全体を一点に凝縮し、まるで狂ったチューバのように、人々の心と魂を揺さぶる。しかし、この赤一色の光景は、最も美しい時間ではない。それは、あらゆる色彩を生命の頂点へと導く交響曲の最後の和音に過ぎない。偉大なオーケストラのフォルティッシモのように、モスクワによって響き渡ることを強いられ、また許されているのだ。
—ワシリー・カンディンスキー[ 21 ]
1918年から1921年にかけて、カンディンスキーはロシアの文化政策に関わり、美術教育や美術館改革に協力した。この時期、彼はほとんど絵を描かなかったが、形態と色彩分析に基づくプログラムで美術教育に時間を費やし、モスクワの芸術文化研究所の設立にも尽力した（彼は初代所長を務めた）。彼の精神的で表現主義的な芸術観は、研究所の急進的なメンバーによって、あまりにも個人主義的でブルジョワ的であるとして最終的に拒絶された。1921年、カンディンスキーは創設者である建築家ヴァルター・グロピウスの招きでドイツへ渡り、ヴァイマルのバウハウスに入学した。
1922年5月、彼は国際進歩的芸術家会議に出席し、「国際進歩的芸術家連盟の設立宣言」に署名した。[ 22 ]
カンディンスキーはバウハウスで初心者向けの基礎デザインクラスと上級理論のコースを教え、絵画クラスとワークショップも開催し、そこで色彩理論に形態心理学の新しい要素を加えた。形態研究、特に点と線形態に関する彼の研究の発展は、1926年に彼の2冊目の理論書（点と線から平面へ）の出版につながった。直線に対する力の影響を研究し、曲線と角度のある線の対照的なトーンを導き出した彼の研究は、バウハウスでも議論されたゲシュタルト心理学者の研究と一致していた。[ 23 ]幾何学的要素は、彼の教育と絵画の両方でますます重要性を増し、特に円、半円、角度、直線、曲線が重要になった。この時期は非常に生産的だった。この自由さは、カンディンスキーの作品において、色彩とグラデーションに富んだ平面の扱いによって特徴づけられる。例えば、『黄色－赤－青』 （1925年）では、カンディンスキーは当時影響力を持っていた構成主義やシュプレマティズム運動から距離を置いていることを示している。
幅2メートル（6フィート7インチ）の「黄色－赤－青」（1925年）は、垂直な黄色の長方形、傾斜した赤い十字、大きな濃い青色の円など、いくつかの主要な形態から構成されています。無数の直線（または波状の）黒線、円弧、単色の円、散在する色付きの市松模様が、その繊細な複雑さに貢献しています。キャンバス上に存在する形態と主要な色の塊を単純に視覚的に識別することは、作品の内なる現実への最初のアプローチにすぎません。作品の真価を理解するには、絵画に含まれる形態と色だけでなく、それらの関係性、キャンバス上の絶対的および相対的な位置、そしてそれらの調和について、より深い観察が必要となります。
カンディンスキーは、ガルカ・シャイヤーの働きかけにより、 1923年にパウル・クレー、リオネル・ファイニンガー、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキーと共に結成された「青の四人組」の一員でした。シャイヤーは1924年以降、アメリカで彼らの作品を広めました。右翼勢力の敵意のため、バウハウスは1925年にワイマールからデッサウに移転しました。ナチスの誹謗中傷キャンペーンの後、バウハウスは1932年にデッサウからベルリンに移転し、1933年7月に解散するまでそこに留まりました。その後、カンディンスキーはドイツを離れ、パリに定住しました。
パリのアパートに住んでいたカンディンスキーは、居間をスタジオとして作品を制作した。彼の絵画には、しなやかで非幾何学的な輪郭を持つ生物形態が現れる。それは顕微鏡で見る生物を連想させるが、同時に画家の内面世界をも表現している。カンディンスキーは、スラヴの民俗芸術を彷彿とさせる独創的な色彩構成を用いた。また、時折、絵具に砂を混ぜることで、作品に粒状で素朴な質感を与えた。
この時期は、カンディンスキーがそれまでの作品のあらゆる要素を取り入れ、それらを豊かにした総合的な作品に相当します。1936年と1939年に、彼は最後の2つの主要な作品を描きました。これは、彼が長年制作していなかったタイプの精緻なキャンバス作品です。コンポジションIXは、コントラストの強い力強い対角線があり、中央の形態は子宮の中の胎児のような印象を与えます。コンポジションXの黒い背景には、小さな色の正方形と色の帯が星の断片（またはフィラメント）のように際立っており、パステル調の謎めいた象形文字が、キャンバスの左上隅に浮かんでいるように見える大きな栗色の塊を覆っています。カンディンスキーの作品では、いくつかの特徴は明白ですが、ある種のタッチはより控えめでベールに包まれており、それらは彼の作品とのつながりを深める人にのみ徐々に明らかになります。[ 25 ]彼は、自分の形態（彼が微妙に調和させ配置したもの）が鑑賞者の魂に共鳴することを意図していました。
「音楽は究極の教師である」と書き記したカンディンスキーは、10点の作品のうち最初の 7 点の制作に着手した。最初の 3 点は、仲間の芸術家であり友人でもあるガブリエレ・ミュンターが撮影した白黒写真でのみ現存している。作品 I (1910 年) は、1944 年 10 月 14 日の夜、ニーダーザクセン州ブラウンシュヴァイク市に対するイギリス軍の空襲で破壊された。[ 27 ]
習作、スケッチ、即興作品は存在するものの（特にコンポジションII）、1930年代のバウハウスへのナチスの襲撃により、カンディンスキーの最初の3つのコンポジションが没収された。[ 28 ] 3つとも第二次世界大戦中に破壊された。[ 29 ]
カンディンスキーの作品の中には、現在所在不明の絵画『ツヴァイアーライ・ロート』（1916年）など、国が後援した「退廃芸術展」で展示されたものもある。[ 30 ]「退廃芸術」キャンペーン中に没収された作品は、売却、交換、または破壊された。[ 31 ] 16,000点を超える美術品の全目録は、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のウェブサイトから閲覧できる。これにはカンディンスキーの作品も含まれている。[ 32 ]
キリスト教の終末論と、来るべき新時代の認識に魅了されたカンディンスキーは、最初の 7 つの作品群に共通するテーマとして黙示録(私たちが知っている世界の終わり) を挙げている。著書『芸術における精神的なものについて』の中で「預言者としての芸術家」について書いているカンディンスキーは、第一次世界大戦直前の数年間に、個人と社会の現実を変えるであろう来るべき大災害を描いた絵画を制作した。正教会の信仰に篤いカンディンスキーは、ノアの箱舟、ヨナと鯨、キリストの復活、ヨハネの黙示録の四騎士、ロシアの民話、そして死と再生に関する一般的な神話的経験といった聖書の物語から着想を得た。彼はこれらの物語を物語として描こうとは決してせず、それらの物語に込められた隠されたイメージを、第一次世界大戦前の世界に差し迫っていると感じていた死と再生、破壊と創造という原型を象徴するものとして用いた。
カンディンスキーは『芸術における精神的なものについて』 （下記参照）の中で、真の芸術家は「内なる必然性」から芸術を創造し、上昇するピラミッドの頂点に立つと感じていた。この進歩するピラミッドは未来へと突き進み、前進していく。昨日奇妙あるいは想像もできなかったことが今日は当たり前になり、今日前衛的（そしてごく少数の人にしか理解されない）なことが明日には常識となる。現代の芸術家であり預言者でもある人物は、ピラミッドの頂点に一人立ち、新たな発見をし、明日の現実を切り開く。カンディンスキーは、近年の科学の発展と、世界を見る、体験する根本的に新しい方法に貢献した現代芸術家の進歩を認識していた。
カンディンスキーの作品、特に「コンポジションIV」以降の作品は、鑑賞者と画家双方に精神的な共鳴を呼び起こすことを主眼としている。水辺の黙示録を描いた「コンポジションVI」のように、カンディンスキーは叙事詩的な神話を現代的な表現（絶望感、慌ただしさ、切迫感、混乱といった感覚を伴う）に置き換えることで、鑑賞者をその体験へと誘う。鑑賞者と画家／預言者とのこうした精神的な交わりは、言葉とイメージの限界の中でしか表現し得ない。
『青騎士年鑑』のエッセイや作曲家アルノルト・シェーンベルクとの理論化からもわかるように、カンディンスキーは芸術家と鑑賞者の間の交流が感覚と精神の両方で可能である（共感覚）とも表現した。絵を描きながら音や和音を聞きながら、カンディンスキーは（例えば）黄色は金管トランペットの中央ハ音の色であり、黒は終焉の色であり、物事の終わりであり、色の組み合わせはピアノで演奏される和音に似た振動周波数を生み出す、と理論化した。1871年、若いカンディンスキーはピアノとチェロを習った。[ 35 ] [ 36 ]
カンディンスキーはまた、幾何学的図形とその関係性に関する理論を展開し、例えば円は最も平和な形であり、人間の魂を表していると主張した。これらの理論は『点と線から平面へ』で解説されている。
カンディンスキーによるムソルグスキーの「展覧会の絵」の公演のための伝説的な舞台デザインは、形、色、音楽の音の普遍的な対応関係という彼の共感覚的な概念を示している。[ 37 ] 1928年、この舞台作品はデッサウの劇場で初演された。2015年には、舞台要素のオリジナルデザインが最新のビデオ技術でアニメーション化され、カンディンスキーの準備メモとフェリックス・クレーの演出家の脚本に従って音楽と同期された。
バイエルン抽象表現主義の時代にミュンターと過ごした別のエピソードでは、カンディンスキーはコンポジションVIに取り組んでいた。約6ヶ月の研究と準備を経て、彼はこの作品で洪水、洗礼、破壊、そして再生を同時に表現しようとしていた。壁画サイズの木製パネルに作品の輪郭を描いた後、彼は行き詰まり、先に進むことができなかった。ミュンターは、彼が知性に囚われて絵の真の主題に到達できていないと告げた。彼女は、カンディンスキーに単に「大洪水」または「洪水」という言葉を繰り返し、その意味ではなく音に集中するように提案した。この言葉をマントラのように繰り返しながら、カンディンスキーは3日間でこの記念碑的な作品を描き上げた。[ 38 ]
ワシリー・カンディンスキーの芸術には、音楽[ 39 ]と精神性が融合している。当時の音楽への理解と運動感覚的な傾向[ 40 ]から、カンディンスキーの作品は初期の頃は表現主義の顕著なスタイルを示している。しかし、彼はアール・ヌーヴォー（しなやかな有機的な形態）、フォーヴィスムと青騎士（衝撃的な色彩）、シュルレアリスム（神秘）、バウハウス（構成主義）など、当時のあらゆる芸術様式や先人たちの様式を取り入れ、芸術における精神性を探求するにつれて抽象主義へと向かっていった。彼の対象物のない絵画[ 41 ]は、感覚の統一を通して音や感情によって示唆される精神的な抽象性を示している[ 42 ] 。キリスト教の信仰と芸術家の内なる必然性[ 43 ]に突き動かされ、彼の絵画は、さまざまな色彩で表現された形態の曖昧さと、美術界の慣習的な美的価値観への抵抗を特徴としている。
彼の特徴や個性的なスタイルは、彼の芸術家としてのキャリアを通じて、印象（具象的な要素）、即興（自発的な感情反応）、構成（究極の芸術作品）の3つのカテゴリーにさらに分類することができる。[ 44 ]
カンディンスキーが初期の印象派からの影響から離れ始めると、彼の絵画はより鮮やかで、絵画的で、表現力豊かになり、よりシャープな形と明確な線描が特徴となった。
しかし最終的に、カンディンスキーはさらに進み、絵画的な表現を拒否し、より共感覚的な色彩と形の渦巻くハリケーンのような表現を用い、伝統的な奥行きの表現を排除し、簡素で抽象的な記号を提示するようになった。しかし、一貫していたのは、表現形式に対する彼の精神的な探求であった。
感情的な調和は、カンディンスキーの後期の作品におけるもう一つの顕著な特徴である。[ 45 ]多様な寸法と鮮やかな色彩を、比率と色彩の慎重な並置によってバランスよく組み合わせることで、彼は作品の中で形の普遍性を実証し、さらなる抽象化への道を開いた。
カンディンスキーは、鮮やかな色の形態のインパクトを高めるために絵画の中で黒色をよく使用し、また、彼の作品の形態は、シュルレアリスムを芸術にもたらすために生物形態的なアプローチをとっていることが多かった。[ 46 ]
カンディンスキーの形態と色彩に関する分析は、単純で恣意的な観念の連想からではなく、画家の内なる経験から生まれたものである。彼は何年もかけて抽象的で感覚的に豊かな絵画を制作し、形態と色彩に取り組み、自身の絵画（および他の芸術家の絵画）をたゆまず観察し、それらが自身の色彩感覚に与える影響を記録した。[ 47 ]この主観的な経験は、科学的／客観的な観察ではなく、内なる／主観的な観察であり、フランスの哲学者ミシェル・アンリが「絶対的主観性」または「絶対的現象学的生活」と呼んだものである。[ 48 ]
1911年にミュンヘンで出版されたカンディンスキーのテキスト『芸術における精神性について』 （Über das Geistige in der Kunst ）は、印象、即興、構成の3種類の絵画を定義している。印象は出発点となる外部の現実に基づいているのに対し、即興と構成は無意識から生じるイメージを描写するが、構成はより形式的な観点から展開される。[ 49 ]
1892年に卒業後、カンディンスキーは従姉妹のアンジャ・チミアキナと結婚し、モスクワ大学で法学の講師となった。[ 50 ]
1902年の夏、カンディンスキーはガブリエレ・ミュンターをミュンヘンの南、アルプス山脈で開催していた夏の絵画教室に招待した。ミュンターはこの誘いを受け入れ、二人の関係は仕事上のものよりも個人的なものへと発展していった。1911年、ドイツ表現主義の画家であるミュンターは、カンディンスキーが率いる「青騎士（Der Blaue Reiter）」グループに加わった数人の芸術家の一人となったが、このグループは第一次世界大戦の勃発とともに解散した。
カンディンスキーとミュンターは、彼がまだアンヤと結婚していた1903年の夏に婚約し、1908年までヨーロッパ、ロシア、北アフリカを広く旅した。彼は1911年にアンヤと別れた。[ 50 ]
1906年から1908年にかけて、カンディンスキーはヨーロッパ各地を旅した。1909年、ミュンターはバイエルンの小さな町ムルナウに別荘を購入し、夫妻はそこで同僚たちをもてなした。この別荘は現在もルッセンハウスとして知られており、彼女は後に地下室を使って（カンディンスキーや他の画家たちの）多くの作品をナチスから隠した。ミュンヘンに戻ったカンディンスキーは、1909年にノイエ・クンストラー・フェライニグング（新芸術家協会）を設立した。[ 50 ]
彼は第一次世界大戦が勃発した1914年にモスクワに戻った。カンディンスキーとミュンターの関係は、結婚に対する彼の真剣さの欠如に対する相互の緊張と失望により悪化した。[ 51 ]彼らの関係は1916年にストックホルムで正式に終わった。
1916年、彼はニーナ・ニコラエヴナ・アンドレーエフスカヤ（1899年 - 1980年）と出会い、1917年2月11日に結婚した。当時、彼女は17歳か18歳で、彼は50歳だった。1917年末、彼らには息子、ヴセヴォロド（家族からはロージャと呼ばれていた）が生まれた。ロージャは1920年6月に亡くなり、その後子供は生まれなかった。[ 50 ]
ロシア革命後、彼はドイツで機会を得て、1920年にドイツに戻った。そこで彼は、1922年からナチスが1933年に閉鎖するまで、バウハウス美術建築学校で教鞭を執った。
その後、彼は妻とともにフランスに移住し、そこで残りの人生を過ごし、1939年にフランス市民権を取得し、彼の最も有名な作品のいくつかを制作した。
彼は1944年12月13日にヌイイ＝シュル＝セーヌで亡くなった。
2012年、クリスティーズは、虹色の村でブロードソードを振り回す男を描いたカンディンスキーの1909年の作品「即興曲8のための習作」を2300万ドルで競売にかけた。この絵画は1960年からスイスのヴィンタートゥール美術館 に貸し出されており、スイスの商品取引会社フォルカート・ブラザーズの慈善事業部門であるフォルカート財団によってヨーロッパのコレクターに売却された。この売却以前のカンディンスキーの最高落札額は、1990年にサザビーズが彼の作品「フーガ」（1914年）を2090万ドルで売却した時だった。[ 52 ] 2016年11月16日、クリスティーズはカンディンスキーの1935年の大作抽象画「Rigide et courbé（硬直と曲がった）」を2330万ドルで競売にかけ、カンディンスキーの作品としては新記録を樹立した。[ 53 ] [ 54 ]ソロモン・R・グッゲンハイムは元々1936年に画家本人から直接この絵を購入したが、1949年以降は展示されず、その後1964年にソロモン・R・グッゲンハイム美術館によって個人コレクターに競売で売却された。[ 54 ]
2001年7月、芸術家エル・リシツキーの息子であるジェン・リシツキーは、カンディンスキーの即興曲第10番をめぐり、スイスのバーゼルにあるバイエラー財団に対して賠償請求訴訟を起こした。[ 55 ] 2002年に和解が成立した。[ 56 ]
2013年、レヴェンシュタイン家はステデリック美術館が所蔵するカンディンスキーの「家のある絵画」の返還を求めた。[ 57 ] [ 58 ] 2020年、オランダ文化大臣が設置した委員会は返還委員会の行動に問題があったとして、委員長を含む委員2名が辞任するというスキャンダルを引き起こした。同年後半、アムステルダムの裁判所は、ナチスによる略奪にもかかわらず、ステデリック美術館がユダヤ人レヴェンシュタイン・コレクションから絵画を保持できるとの判決を下した。[ 59 ] [ 60 ]しかし、2021年8月、アムステルダム市議会は絵画をレヴェンシュタイン家に返還することを決定した。[ 61 ] [ 62 ]
2017年、ロバート・コリン・ルーウェンスタイン、フランチェスカ・マヌエラ・デイヴィス、エルザ・ハンチェン・グイドッティは、カンディンスキーの「ダス・ブンテ・レーベン」の返還を求めてバイエルン州立銀行（BLB）に対して訴訟を起こした 。[ 63 ] [ 64 ]
カンディンスキーはこの作品のために他のどの作品よりも多くの習作を制作した。30点以上の素描、水彩画、スケッチである。しかし、ガブリエレ・ミュンターによれば、最終版はわずか3日間で描かれた。
占領開始からわずか6か月後の1940年10月に、ドイツ軍によって略奪されたカンディンスキーの作品をオークションで購入した。デ・フォルクスクラント紙は、金曜日の政府決定を受けて、絵画の返還問題を再検討すると予想している。ナチスによる略奪以前は、この絵画はヘドウィグ・レーヴェンシュタイン＝ファイガーマンが所有しており、彼女は1923年からこの絵画を所有していたユダヤ人美術収集家の夫、エマニュエル・アルバート・レーヴェンシュタインから相続した。
