Loading article…
表現主義という用語は「おそらく1918年に音楽、特にシェーンベルクに初めて適用された」。なぜなら、画家ワシリー・カンディンスキー（1866-1944）と同様に、シェーンベルクは音楽で力強い感情を伝えるために「伝統的な美の形式」を避けたからである。[ 1 ]テオドール・アドルノは、音楽における表現主義運動を「伝統的な音楽の慣習的な要素、形式的に硬直したすべてのものを排除しようとするもの」と解釈している。彼はこれを「『叫び』という文学的理想」に類似するものと見なしている。また、アドルノは表現主義音楽を「幻想、偽装、婉曲表現のない主観的感情の真実性」を求めるものと見なしている。アドルノはまた、表現主義音楽は無意識に関わるものだと述べ、表現主義音楽の中心には「恐怖の描写」があり、不協和音が支配的であるため、「芸術の調和的で肯定的な要素は追放される」と述べている。[ 2 ]表現主義音楽は「印象派音楽に関連付けられるようになった描写的な、官能的な性質を拒否するだろう。代わりに、純粋に音楽的な性質を実現しようと努めるだろう。それは部分的には、『内なる』ビジョンの表現に『外的な』制約を課す作曲上の慣習を無視することによってである」。[ 3 ]
表現主義音楽は、しばしば高いレベルの不協和音、極端な強弱の対比、絶え間ないテクスチャの変化、「歪んだ」メロディーとハーモニー、そして広い跳躍を伴う角張ったメロディーを特徴とする。[ 4 ]
音楽表現主義の中心人物は、アルノルト・シェーンベルク（1874–1951）と、その弟子であるアントン・ウェーベルン（1883–1945）とアルバン・ベルク（1885–1935）の3人で、いわゆる第二ウィーン楽派と呼ばれています。表現主義と関連付けられる他の作曲家には、エルンスト・クレネク（1900–1991）（交響曲第2番、1922年）、パウル・ヒンデミット（1895–1963）（若きマグダラの少年、作品23b、1922年、ゲオルク・トラクルの6つの詩に曲をつけた作品）、イーゴリ・ストラヴィンスキー（ 1882–1971）（3つの日本の抒情詩、1913年）、アレクサンドル・スクリャービン（1872–1915）（後期のピアノソナタ）などがいます。[ 5 ]もう一人重要な表現主義者は、 20世紀の第2の10年に書かれた初期の作品、例えば『青ひげ公の城』（1911年）、[ 6 ]『木の王子』（1917年）、[ 7 ]『奇跡のマンダリン』（1919年）[ 8 ]などで知られるベーラ・バルトーク（1881年～1945年）である。シェーンベルクの表現主義的な自由無調作品と同じ時期（1908年から1921年）に活躍した、こうした「表現の強化への衝動」に共感したアメリカの作曲家には、カール・ラグルス、デーン・ルディヤー、そして「ある程度」チャールズ・アイヴスがおり、彼の歌曲「ウォルト・ホイットマン」はその特に明確な例である。[ 9 ]表現主義の重要な先駆者には、 リヒャルト・ワーグナー(1813–1883)、グスタフ・マーラー(1860–1911)、リヒャルト・シュトラウス(1864–1949) がいる。[ 10 ]ミッチェル 2005、334ピーター・マックスウェル・デイヴィス(1934–2016)のような後世の作曲家は、「シェーンベルク、ベルク、ウェーベルンの表現主義を継承していると見なされることがある」[ 11 ]、ハインツ・ホリガー(1939 年生まれ) の最も特徴的な点は、「シェーンベルク、ベルク、そして特にウェーベルンに見られる本質的に叙情的な表現主義を、熱心に喚起すること」である。[ 12 ]
音楽表現主義は、アルノルト・シェーンベルクが1908年から1921年の間に作曲した音楽と密接に関連しており、これは彼が12音技法を考案する前の「自由な無調」作曲の時期である。[ 13 ]同じ時期の類似した特徴を持つ作品、特に彼の弟子であるアルバン・ベルクとアントン・ウェーベルンの作品も、この範疇に含まれることが多く、この用語は、作曲家の個人的表現の試みが一貫性を凌駕したり、単に伝統的な形式や慣習に反して用いられたりする音楽を説明するために、音楽ジャーナリストによって軽蔑的に使われることもある。[ 14 ]したがって、シェーンベルクの弦楽四重奏曲第2番（1907～08年作曲）から始まると言える。この曲では、4つの楽章それぞれが次第に調性を失っていく。[ 14 ]第3楽章は無調的であると言えるだろうし、終楽章の序奏は非常に半音階的で、おそらく調の中心がなく、シュテファン・ゲオルゲの詩から取られた「私は別の惑星の空気を感じる」というソプラノの歌唱が特徴的である。これはシェーンベルクが無調の「新しい世界」に入ったことを示しているのかもしれない。[ 14 ]
1909年、シェーンベルクは一幕の「モノドラマ」『期待』 （Erwartung）を作曲した。これは30分間の非常に表現主義的な作品で、無調音楽が名もなき女性を中心とした音楽劇を彩る。恋人を探して不穏な森をさまよった彼女は、開けた田園地帯にたどり着く。彼女は別の女性の家の近くで恋人の死体を発見し、そこからドラマは純粋に心理的なものとなる。女性は見たものを否定し、自分が彼を殺したのではないかと不安になる。物語はすべて女性の主観的な視点から展開され、彼女の感情的な苦悩が音楽に反映されている。台本の作者であるマリー・パッペンハイムは、シェーンベルク自身と同様に、フロイトが新たに展開した精神分析理論に精通した、医学部を卒業したばかりの学生だった。[ 15 ]
1909年、シェーンベルクは管弦楽のための5つの小品を完成させた。これらは、意識に左右されることなく、潜在意識の意志に基づいて自由に作曲され、作曲家と画家ワシリー・カンディンスキーとの関係における主要な共通理念を先取りしていた。そのため、これらの作品は明確な形式を避けようと試みているが、どの程度それが達成されているかは議論の余地がある。
1908年から1913年にかけて、シェーンベルクは音楽劇『幸福の手』の作曲にも取り組んでいた。音楽は再び無調である。物語は、背中に獣を背負って舞台中央でうずくまっている名もなき男から始まる。男の妻は別の男のもとへ去ってしまい、男は苦悩している。妻は彼のもとへ戻ろうとするが、男は苦しみのあまり彼女に気づかない。そこで、男は自分の力を証明するために鍛冶屋へ行き、奇妙なことにワーグナー風の場面（音楽的にはそうではないが）で、他の鍛冶屋たちが彼に敵意を示すにもかかわらず、傑作を鍛造する。妻が戻ってきて、男は彼女に一緒にいてくれるよう懇願するが、彼女は彼に石を投げつけ、劇の最後の場面は、男が再び背中に獣を背負ってうずくまっている姿で終わる。
この筋書きは非常に象徴的で、シェーンベルク自身が書いたものであり、妻が画家リヒャルト・ゲルストルと一時的に家を出て行った時期とほぼ同時期である。シェーンベルクがこの作品に取り掛かる頃には妻は戻ってきていたものの、二人の関係は決して円満ではなかった。[ 16 ]中心となる鍛冶の場面は、シェーンベルクが自身の作品に対する世間の否定的な反応に失望したことの象徴と見なされている。主人公のように、シェーンベルクも傑作を創造したいと願っていた。ここでもまた、シェーンベルクは自身の現実生活の困難を表現している。
1911年頃、画家ワシリー・カンディンスキーがシェーンベルクに手紙を書いたことがきっかけで、二人の長きにわたる友情と共同制作関係が始まった。二人の芸術家は、芸術は意識に縛られることなく無意識（「内なる必然性」）を表現すべきだという共通の見解を持っていた。カンディンスキーの『芸術における精神的なものについて』（1914年）はこの見解を詳述している。二人は互いの絵画を交換し、シェーンベルクはカンディンスキーの出版物『青騎士』に記事を寄稿した。この学際的な関係は、第二ウィーン楽派のメンバー間の関係を除けば、音楽表現主義においておそらく最も重要な関係と言えるだろう。表現主義の学際的な性質は、カンディンスキーに励まされたシェーンベルクの絵画にも表れている。その一例が自画像『赤いまなざし』（アーカイブリンク参照）で、赤い目はシェーンベルクの無意識への窓となっている。
アントン・ウェーベルンの音楽は、1909年から1913年頃にかけてシェーンベルクの表現主義にスタイルが近く、その後彼の音楽は「表面的にはますます構成主義的になり、情熱的な表現の核心はますます隠されていった」 [ 14 ] 。彼の管弦楽のための5つの小品作品10（1911年から1913年）はこの時期のものである。
アルバン・ベルクの貢献には、作品1のピアノソナタと作品2の4つの歌が含まれる。しかし、音楽表現主義への彼の主な貢献は、非常に後期の例、1914年から1925年の間に作曲されたオペラ『ヴォツェック』と未完成の『ルル』である。[ 17 ]『ヴォツェック』は、精神的な苦悩と苦しみを表現し、客観的ではなく、主にヴォツェックの視点から提示されるという点で、主題において非常に表現主義的であるが、巧みに構成された形式の中にこの表現主義を提示している。オペラは3つの幕に分かれており、最初の幕は登場人物の紹介として機能する。2番目の幕は筋書きを展開し、3番目の幕は一連の音楽的変奏（例えば、リズムや調による）である。ベルクは、2番目の幕のある場面でソナタ形式を恥じることなく使用し、最初の主題がマリー（ヴォツェックの愛人）を表し、2番目の主題がヴォツェック自身の登場と一致すると自ら説明している。これは物語の即時性と理解しやすさを高める一方で、意識を介さずに無意識を音楽的に表現しようとするシェーンベルクの表現主義の理想とはやや矛盾する。
ベルクは1928年から1935年にかけてオペラ『ルル』の作曲に取り組んだが、第3幕を完成させることができなかった。ある見解によれば、「音楽的に複雑で表現主義的な表現様式を持つ『ルル』は、完全に12音技法で作曲された」[ 17 ]とされているが、これは決して普遍的に受け入れられている解釈ではない。このオペラの文学的基盤は、フランク・ヴェーデキントによる2つの関連戯曲であり、ヴェーデキントの作品は、登場人物の心理状態に対する完全な無関心と、「人格が現実にほとんど、あるいは全く基づいておらず、その歪みが心理的緊張の産物ではない」人物の描写のため、事実上「表現主義美学の逆転」と言える。[ 18 ]ベルクの音楽の明白な感情は、その原因から切り離され、「定義不可能な何か別のものにそらされる」ため、その強烈さを否定し、聴衆の「感情的な指示への本能的な服従」を損なう。これは、「聴衆にどのように反応すべきかをかなり明確に伝える」表現主義とは対照的である。[ 19 ]したがって、ヴォツェックの明白な表現主義的手法とは対照的に、ルルは1920年代の新即物主義（ノイエ・ザッハリヒカイト）やベルトルト・ブレヒトの叙事演劇に近い。[ 20 ]
実際、1925年に『ヴォツェック』が上演される頃には、シェーンベルクは弟子たちに十二音技法を紹介しており、これは彼の表現主義時代（1923年）の終わりと、おおよそ十二音時代の始まりを意味していた。
ご覧のとおり、アルノルト・シェーンベルクは音楽表現主義の中心人物でしたが、ベルク、ウェーベルン、バルトークも、その他多くの作曲家とともに、重要な貢献を果たしました。
情報源