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社会主義リアリズム（ロシア語のсоцреализм 、sotsrealizmに由来）は、ソビエト連邦で発展した理想化された写実主義芸術のスタイルであり、1932年から1988年まで同国で公式の文化教義であり、第二次世界大戦後の他の社会主義国でも同様であった。この教義は、1934年のソビエト作家第1回大会で、あらゆるメディアにおけるソビエト文化生産の唯一許容される方法として初めて宣言された。[ 1 ]
社会主義リアリズムの主要な公式目標は「革命的発展における現実を描写すること」であったが、様式や主題に関する正式なガイドラインは提供されなかった。[ 1 ]社会主義リアリズムの作品は通常、プロレタリアートの解放など、マルクス・レーニン主義イデオロギーに関連する明確な物語や図像によって特徴づけられた。[ 2 ]視覚芸術において、社会主義リアリズムはしばしばアカデミック美術や古典彫刻の慣習に依拠した。社会主義リアリズムは通常、複雑な芸術的意味や解釈を欠いていたが、反対の資料は異なる解釈を提供する可能性がある。[ 3 ] [ 4 ]
第二次世界大戦後、社会主義リアリズムは、ソビエト連邦と政治的に連携していた共産主義国家によって公式政策として採用された。[ 5 ]社会主義リアリズムは、1920年代初頭の発展から、1960年代後半に公式の地位を失い、1991年のソビエト連邦崩壊に至るまで、ソビエト連邦で公認された芸術の主流であった。 [ 6 ] [ 7 ]他の国々が規定された芸術規範を採用している一方で、ソビエト連邦の社会主義リアリズムは、ヨーロッパの他の地域よりも長く存続し、より制限的であった。[ 8 ]社会主義リアリズムの教義は、社会的な関心事を写実的に描写し、1930年代に米国で普及した芸術の一種である社会リアリズム[ 9 ]、またはその他の芸術的な「リアリズム」の形態と混同してはならない。
社会主義リアリズムは、数十年にわたり、多様な社会の何千人もの芸術家によって発展した。[ 10 ]ロシア美術におけるリアリズムの初期の例としては、移動派やイリヤ・エフィモヴィチ・レーピンの作品が挙げられる。これらの作品には政治的な意味合いはないものの、後継者たちが用いた技法が見られる。 1917年10月25日にボリシェヴィキがロシアを掌握した後、芸術様式に顕著な変化が見られた。ツァーリの崩壊からボリシェヴィキの台頭までの間には、芸術的探求の短い期間があった。
ボリシェヴィキが政権を掌握して間もなく、アナトリー・ルナチャルスキーは人民啓蒙委員会（ナルコムプロス）の長に任命された。 [ 10 ]これにより、ルナチャルスキーは新しく創設されたソビエト国家の芸術の方向性を決定する立場に置かれた。ルナチャルスキーはソビエトの芸術家が従うべき単一の美的モデルを指示したわけではないが、後に社会主義リアリズムに影響を与えることになる人体に基づいた美学体系を発展させた。彼は「健康な体、知的な顔、友好的な笑顔を見ることは本質的に人生を豊かにする」と信じていた。[ 11 ]彼は芸術が人間の有機体に直接的な影響を与え、適切な状況下ではその影響は肯定的になり得ると結論付けた。「完璧な人」（新ソビエト人）を描くことで、芸術は市民に完璧なソビエト人になる方法を教育できるとルナチャルスキーは信じていた。[ 11 ]
ソビエト美術の運命を巡って議論していた主なグループは、未来派と伝統派の2つであった。ロシア未来派は、その多くがボリシェヴィキ以前から抽象芸術や左翼芸術を制作しており、共産主義には過去との完全な断絶が必要であり、したがってソビエト美術もそうであると信じていた。[ 11 ]伝統派は、日常生活の写実的な表現の重要性を信じていた。レーニンの統治と新経済政策の下では、一定量の民間商業活動が存在し、未来派と伝統派の両方が資本を持つ個人向けに作品を制作することができた。[ 12 ] 1928年までに、ソビエト政府は民間企業を廃止するのに十分な力と権限を持ち、それによって未来派のような周辺グループへの支援を終わらせた。この時点では「社会主義リアリズム」という用語は使われていなかったが、その特徴は規範となった。[ 13 ]
『大ロシア百科事典』によれば、この用語は、ソビエト作家同盟組織委員会の委員長イワン・グロンスキーが1932年5月23日付の『文学新聞』で初めて新聞に使用した。 [ 14 ]この用語は、ヨシフ・スターリンを含む最高レベルの政治家が出席した会議で承認された。[ 15 ]文学的社会主義リアリズムの提唱者であるマクシム・ゴーリキーは、1933年に「社会主義リアリズム」と題する有名な記事を発表した。[ 15 ] 1934年の大会では、社会主義リアリズムのための4つの指針が示された。[ 16 ]作品は、
社会主義リアリズムの目的は、大衆文化をソビエトの理想を促進する特定の、厳しく規制された感情表現の一派に限定することであった。[ 17 ]党は最重要であり、常に好意的に取り上げられるべきであった。党への確固たる忠誠心を育む鍵となる概念は、党員意識（ partiinost'）、思想とイデオロギー的内容（ ideinost）、階級的内容（ klassovost）、真実性（pravdivost）であった。[ 18 ]思想は重要な概念であった。作品は承認された思想を体現するだけでなく、その内容が形式よりも重要であった。これにより、形式主義、すなわち芸術作品の形式的側面が主題や内容よりも重要視される作品が特定された。[ 19 ]
社会主義リアリズムの役割は理想的なソビエト社会を描くことであったため、楽観主義が蔓延していた。現在が美化されるだけでなく、未来も好ましい形で描かれることになっていた。現在と未来が常に理想化されていたため、社会主義リアリズムには無理やり楽観主義が感じられた。悲劇や否定的な要素は、別の時代や場所で描かれる場合を除き、許されなかった。この感情が、後に「革命的ロマン主義」と呼ばれるものを生み出した。[ 18 ]
革命的ロマン主義は、工場労働者であろうと農業労働者であろうと、一般労働者の生活、仕事、娯楽を称賛に値するものとして提示することで、彼らを高尚な存在へと引き上げた。その目的は、革命のおかげで生活水準がどれほど向上したかを示すこと、教育情報としてソビエト市民にどう行動すべきかを教え、士気を高めることであった。[ 20 ]究極の目標は、レーニンが「全く新しいタイプの人間」と呼んだ「新しいソビエト人」を創造することであった。芸術（特にポスターや壁画）は、党の価値観を大規模に浸透させる手段であった。スターリンは社会主義リアリズムの芸術家を「魂のエンジニア」と評した。[ 21 ]
社会主義リアリズムでよく使われたイメージは、花、日光、身体、青春、飛行、産業、新技術などであった。[ 18 ]これらの詩的なイメージは、共産主義とソビエト国家のユートピア主義を示すために使われた。芸術は単なる美的喜び以上のものとなり、非常に具体的な機能を果たすようになった。ソビエトの理想は機能性と労働を何よりも優先したため、芸術が賞賛されるためには、何らかの目的を果たす必要があった。マルクス主義理論家のゲオルギー・プレハーノフは、芸術は社会に役立つ場合に有用であると述べている。「芸術が社会にとって重要な行動、感情、出来事を描写、喚起、または伝える限りにおいてのみ、社会的な意義を獲得したことは疑いの余地がない。」[ 22 ]
描かれるテーマは、労働の美しさ、集団の成果、そして全体の幸福のための個人の功績などを特徴とするだろう。作品には、しばしば容易に理解できる教育的なメッセージが込められている。
しかし、芸術家は、共産主義に不利な点は作品の物質的現実を反映していないため省略しなければならなかったので、自分たちの見たままの生活を描写することはできなかった。純粋な善と悪という概念が存在しなかったため、完全に善人または完全に悪人として描くことができない人物を登場人物として使うことはできなかった。[ 23 ]芸術は健康と幸福に満ちていた。絵画には活気のある工業や農業の場面が描かれ、彫刻には労働者、歩哨、学童が描かれていた。[ 24 ]
創造性は社会主義リアリズムの重要な要素であった。この時期に芸術を制作する際に用いられた様式は、物質的リアリズムに基づいて最も写実的な結果を生み出すものであった。画家たちは工場や集団農場で働く、幸せで筋肉質な農民や労働者を描いた。スターリン時代には、彼の個人崇拝に奉仕するために、可能な限り写実的な方法で、スターリンの英雄的な肖像画を数多く制作した。[ 25 ]社会主義リアリズムの芸術家にとって最も重要なことは、芸術的誠実さではなく、政治的な性質のものであったため、[ 17 ]独特な物質的リアリズムの美学が生まれた。[ 26 ]
メリアム・ウェブスター辞典は、社会主義リアリズムを「発展途上の社会主義国家において社会意識を育成するために文学、芸術、音楽を教訓的に用いることを求めるマルクス主義の美学理論」と定義している。[ 27 ]社会主義リアリズムは、1917年の共産主義革命から始まり、スターリンの統治時代を経て1980年代初頭まで、ポスター、映画、新聞、演劇、ラジオなどのあらゆる視覚メディアを利用して、社会主義ユートピア生活の肯定的または高揚的な反映をあらゆる形態の芸術家に生み出すことを促した。[ 28 ]
1917年から1924年までロシア政府の指導者であったウラジーミル・レーニンは、芸術は人民のためのものであり、人民はそれを愛し理解し、大衆を団結させるべきだと提唱し、この新しい芸術の波の基礎を築いた。芸術家のナウム・ガボとアントワーヌ・ペヴスナーは、1920年に「リアリズム宣言」を執筆し、芸術家はミューズが望むように自由に創作できるべきだと提唱することで、レーニンの下での芸術の方向性を定義しようと試みた。しかし、レーニンは芸術に別の目的を持っていた。それは芸術が機能的であることであり、スターリンは芸術は扇動であるべきだというその信念をさらに発展させた。[ 29 ]
社会主義リアリズムという用語は1934年のソビエト作家会議で宣言されたが、明確に定義されなかった。[ 30 ]これにより、個々の芸術家とその作品は国家統制下のプロパガンダとなった。
美術史家のマリア・シリナは、社会主義リアリズムは1936年から1938年にかけてソビエト連邦で行われた形式主義と自然主義に対するキャンペーンへの反動であると主張した。これは芸術問題委員会が主導した美術批評運動であり、大粛清と同時期に起こったが、政治的布告や国家決議によって開始されたものではないことは明らかである。この批判の波は、プラウダ紙がドミートリイ・ショスタコーヴィチの『ムツェンスクのマクベス夫人』（1932年）の「プチブルジョワ」ジャズの影響を批判する社説を掲載したことから始まった。ソビエトの美術評論家オシップ・ベスキンも1933年の発表で形式主義を非難し、作風は異なれど、ダヴィッド・ステレンベルク、ウラジーミル・タトリン、カジミール・マレーヴィチ、イワン・クリューン、ミハイル・ラリオノフ、アリスタルク・ケントゥロフ、アレクサンドル・ティシュラーといった芸術家を批判した。他の美術評論家や歴史家は、形式主義と自然主義の両方を、西洋のブルジョワ美術の模倣に過ぎないと批判し始めた。評論家たちは、AKhRRや国際革命芸術家局のような組織の作品を、細部への過剰なこだわりと、芸術における「重要」と「重要でない」の区別ができないことを理由に嫌悪した。しかし、シリナは、芸術家のスタイルは粛清の標的になったこととは無関係だと指摘し、ショスタコーヴィチやエフゲニー・カツマンのような多くの形式主義者がスターリン時代を通じて著名であり続けたと主張した。反自然主義運動は1940年代まで続き、多くのソ連の評論家がアレクサンドル・ラクショノフの作品をその写実主義ゆえに非難した。しかし、この芸術家はソ連指導部から称賛された。[ 31 ]
1953年にスターリンが死去した後、ニキータ・フルシチョフが後を継ぎ、より緩やかな国家統制を容認し、1956年に「秘密演説」でスターリンの芸術的要求を公然と非難し、こうして「フルシチョフの雪解け」として知られる政策転換が始まった。1964年、フルシチョフは解任され、レオニード・ブレジネフが後を継いだ。ブレジネフはスターリンの思想を復活させ、フルシチョフが行った芸術的決定を覆した。しかし、1980年代初頭までに、社会主義リアリズム運動は衰退し始めた。今日に至るまで、芸術家たちはロシア社会主義リアリズム運動をソビエト美術の中で最も抑圧的で忌避された時代と評している。[ 29 ]
革命ロシア芸術家協会（AKhRR）は1922年に設立され、ソ連で最も影響力のある芸術家グループの一つでした。AKhRRは「英雄的リアリズム」を用いて、ロシアの現代生活を真実に記録しようと努めました。[ 12 ] 「英雄的リアリズム」という用語は、社会主義リアリズムの原型が始まったものです。AKhRRはレオン・トロツキーなどの影響力のある政府高官の支援を受け、赤軍からも支持されていました。[ 12 ] AKhRRが主導した初期のリアリズムは、ドイツの新即物主義やその他のヨーロッパの近代美術からも影響を受けていた可能性があります。[ 32 ]
1928年、AKhRRはソビエト連邦の他の州を含めるために革命芸術家協会（AKhR）に改名された。この時点で、このグループは壁画、共同制作の絵画、広告制作、テキスタイルデザインなど、国家が推進する大衆芸術の形態に参加し始めていた。[ 33 ]このグループは1932年4月23日に「文学芸術組織の再編成について」の布告により解散し[ 33 ] 、スターリン主義のソ連芸術家連盟の中核となった。
1934年に軍事画家スタジオが設立された。[ 34 ]
ソビエト作家同盟の創設は、マクシム・ゴーリキーが、共産党に称賛された「プロレタリア」作家（フョードル・パンフョーロフなど）やポプーチク（ボリス・パステルナークやアンドレイ・ベールイなど）といった、異なる手法のソビエト作家を統合するために部分的に主導した。[ 35 ] 1934年8月、同盟は最初の大会を開催し、ゴーリキーは次のように述べた。
作家組合は、単にペンを持つすべての芸術家を物理的に団結させる目的で設立されたのではなく、専門的な団結によって彼らが自分たちの共同体としての力を理解し、多様な傾向、創造活動、指導原則を可能な限り明確に定義し、国のあらゆる創造的活動エネルギーを導く統一性の中にすべての目的を調和的に融合させることを可能にするために設立されたのである。[ 36 ]
この時期に最も有名な作家の一人はアレクサンドル・ファデーエフでした。ファデーエフはスターリンの親しい友人であり、スターリンを「世界史上最も偉大な人文主義者の一人」と評しました。[ 37 ]彼の最も有名な作品には『敗走』と『若き親衛隊』があります。
スターリンの敵対者であったレオン・トロツキーは、芸術に対するこの厳格なアプローチを強く批判した。[ 38 ]彼は、文化的な画一性をスターリン主義の表れとみなし、「文学の流派が次々と絞め殺され」、命令方式が科学的農業から音楽に至るまで様々な分野に及んだと考えていた。[ 39 ]総じて、彼は社会主義リアリズムをスターリン主義官僚制の恣意的な構築物とみなしていた。
「その勝利した革命には、革命だけでなく、新たな特権階級も存在し、全体主義的な手によって芸術創造を窒息させている。絶対君主制下でさえ、芸術は理想化に基づいていたが、偽造に基づいてはいなかった。一方、ソビエト連邦では、公式芸術（他には存在しない）が公式の正義の運命を共有しており、その目的は「指導者」を称賛し、公式に英雄的な神話を作り出すことである。ソビエト連邦の公式絵画のスタイルは「社会主義リアリズム」と表現されているが、このラベルは芸術部門のトップにいる官僚によってのみ考案されたものだろう。」[ 40 ]
1950年代の社会主義文学の普及を分析した学者ニコライ・ヴォランドは、それが「社会主義的コスモポリタニズム」という新たな伝統を表現したと述べている。[ 41 ]： 82ヴォランドは、この伝統は「これまでコスモポリタンな世界から締め出されていた被抑圧者集団に力を与える」メカニズムとして、社会主義文化作品の国境を越えた交流を伴うものであったと述べている。[ 41 ]： 82
社会主義リアリズム芸術の影響は、それが唯一の国家支援様式でなくなってから数十年経った今でも見られる。 1991年のソ連崩壊以前から、政府は検閲の慣行を縮小していた。1953年のスターリンの死後、ニキータ・フルシチョフは前政権の過剰な制限の慣行を非難し始めた。この自由によって芸術家は新しい技法を実験し始めたが、変化はすぐには起こらなかった。ソ連支配の最終的な崩壊まで、芸術家はもはや失脚した共産党によって制限されることはなかった。多くの社会主義リアリズムの傾向は1990年代半ばから後半、そして2000年代初頭まで続いた。[ 42 ]
1990年代、多くのロシア人アーティストは社会主義リアリズムの特徴を皮肉な形で用いた。[ 42 ]これは、わずか数十年前とは全く異なるものであった。アーティストが社会主義リアリズムの型から抜け出すと、大きな権力の転換が起こった。アーティストは、ソ連の理想では存在し得ない主題を取り入れるようになった。外見に対する権力が政府から奪われたことで、アーティストは20世紀初頭以来存在しなかったレベルの権威を獲得した。[ 43 ]ソ連崩壊直後の10年間、アーティストは社会主義リアリズムとソ連の遺産をトラウマ的な出来事として表現した。次の10年間には、独特の距離感が生まれた。[ 44 ]
西洋文化は社会主義リアリズムを肯定的に捉えることは少ない。民主主義国は、この抑圧の時代に制作された芸術を、資本主義リアリズムに基づく嘘と見なしている。[ 45 ]非マルクス主義の美術史家は、共産主義を芸術表現を抑圧し、資本主義文化の進歩を遅らせる全体主義の一形態と見なす傾向がある。 [ 46 ]近年、モスクワでは、20世紀のロシアのリアリズム絵画の保存を目的とした3階建ての美術館であるロシアリアリズム美術研究所（IRRA）の設立により、この運動が再評価されている。[ 47 ]
ハンス・アイスラーは、 「連帯の歌」「統一戦線の歌」「コミンテルンの歌」など、当時の政治情勢を題材にした労働者の歌、行進曲、バラードを数多く作曲しました。彼は大衆のための革命歌という新しいスタイルの創始者でした。また、「レーニンのためのレクイエム」のような大規模な作品も作曲しました。アイスラーの最も重要な作品には、カンタータ「ドイツ交響曲」「時代のセレナーデ」「平和の歌」などがあります。アイスラーは革命歌の特徴と多様な表現を融合させています。彼の交響曲は、複雑で繊細なオーケストレーションで知られています。
労働運動の隆盛と密接に関連していたのが革命歌の発展であり、デモや集会で歌われた。最も有名な革命歌には「インターナショナル」や「危険な旋風」などがある。ロシアの有名な歌には「勇敢に同志たちよ、歩調を合わせて」、「労働者のラ・マルセイエーズ」、「暴君ども、怒れ」などがある。民謡や革命歌はソビエト大衆歌に影響を与えた。大衆歌はソビエト音楽の主要なジャンルであり、特に1930年代と戦争中はそうであった。大衆歌は芸術歌曲、オペラ、映画音楽など他のジャンルにも影響を与えた。最も人気のある大衆歌には、ドゥナエフスキーの「祖国の歌」、イサコフスキーの「カチューシャ」、ノヴィコフの「世界の民主青年の賛歌」、アレクサンドロフの「聖なる戦争」などがある。
ソビエト国家の道具としての映画についての議論は、20 世紀初頭に始まった。レオン・トロツキーは、映画はロシアにおける正教会の影響力に取って代わることができると主張した。[ 48 ] 1930 年代初頭、ソビエトの映画製作者たちは作品に社会主義リアリズムを適用した。注目すべき映画には、歴史形成過程における人々の役割を描いた『チャパエフ』がある。革命史のテーマは、グリゴリー・コジンツェフとレオニード・トラウベルクの『マクシムの青春』、ドヴジェンコの『シチョルス』 、E・ジガンの『我々はクロンシュタットから来た』などの映画で展開された。社会主義の下での新しい人間の形成は、N・エックの『人生開始』 、ドヴジェンコの『イワン』、 M・カラトーゾフの『ヴァレリー・チカロフ』、そして『タンカー・デルベント』の映画版（1941 年）などの映画のテーマであった。ソ連の人々が外国の侵略者と戦う姿を描いた映画もあった。エイゼンシュテインの『アレクサンドル・ネフスキー』、プドフキンの『ミニンとポジャルスキー』、サフチェンコの『ボグダン・フメリニツキー』などである。ソ連の政治家は、ユトケヴィチのレーニン三部作などの映画の題材となった。社会主義リアリズムは、1940年代と1950年代のヒンディー語映画にも適用された。 [ 49 ]これには、第1回カンヌ国際映画祭でグランプリを受賞したチェタン・アナンドの『ニーチャ・ナガル』 （1946年）や、第7回カンヌ国際映画祭で国際賞を受賞したビマル・ロイの『2エーカーの土地』 （1953年）などがある。
画家アレクサンドル・デイネカは、第二次世界大戦、集団農場、スポーツを題材にした表現主義的で愛国的な作品で注目すべき例を示している。ユーリー・イヴァノヴィチ・ピメノフ、ボリス・ヨガンソン、イサーク・ブロツキー、ゲリ・コルゼフもまた、「20世紀リアリズムの過小評価された巨匠」と評されている。[ 50 ]もう一人よく知られた画家はフョードル・パヴロヴィチ・レシェトニコフである。社会主義リアリズム芸術はバルト諸国で受け入れられ、多くの芸術家に影響を与えた。そのような芸術家の一人が、広大なパノラマ風景と自然への愛で知られるソビエト・リトアニアの画家チェスワフ・ズナミエロフスキ（1890年5月23日 - 1977年8月9日）である。ズナミエロフスキはこれら二つの情熱を融合させ、ソビエト連邦で非常に注目すべき絵画を制作し、1965年にLSSR名誉芸術家の称号を獲得した。 [ 51 ]当時ロシア帝国の一部であったラトビアで生まれたズナミエロフスキは、ポーランド系でリトアニア国籍を持ち、人生の大半をリトアニアで過ごし、そこで亡くなった。彼は風景画と社会リアリズムに秀でており、多くの展覧会を開催した。ズナミエロフスキはまた、国内の新聞、雑誌、書籍にも広く掲載された。[ 52 ]彼のより有名な絵画には、 『雨が降る前』（1930年）、『ヴィリニュス市のパノラマ』（1950年）、『緑の湖』（1955年）、『クライペダ漁港にて』（1959年）などがある。彼の作品の大規模なコレクションはリトアニア美術館に所蔵されている。[ 53 ]
マルティン・アンデルセン・ネクソーは、独自の方法で社会主義リアリズムを発展させた。彼の創作手法は、ジャーナリズムへの情熱、資本主義社会への批判的視点、そして現実を社会主義の理想に合致させようとする揺るぎない努力を組み合わせたものであった。小説『ペレ、征服者』は、社会主義リアリズムの古典とされている。
ブルーノ・アピッツの小説『狼の下で裸』は、収容者の自力解放の鮮やかな描写で最高潮に達する物語であり[ 54 ] 、 1958年9月のブーヘンヴァルト記念碑の正式な開館と同じ日に起こるように意図的に選ばれた[ 55 ]。ルイ・アラゴンの小説『現実の世界』などは、労働者階級を国家の台頭する力として描いている。彼はドキュメンタリー散文集『共産主義者』を2冊出版した。詩集『再び心臓にナイフ』では、アラゴンはアメリカ帝国主義のヨーロッパへの浸透を批判している。小説『聖週間』は、幅広い社会的および歴史的背景の中で、芸術家が民衆に向かう道を描いている。
マクシム・ゴーリキーの小説『母』（1906年）は、通常、最初の社会主義リアリズム小説と考えられている。[ 56 ]ゴーリキーは、この学派の急速な台頭にも大きく貢献し、彼のパンフレット『社会主義リアリズムについて』は、ソビエト芸術のニーズを基本的に提示している。その他の重要な文学作品には、フョードル・グラトコフの『セメント』（1925年）、ニコライ・オストロフスキーの『鋼鉄はいかに鍛えられたか』（1936年）、アレクセイ・トルストイの叙事詩三部作『カルヴァリーへの道』 （1922～1941年）などがある。ユーリー・クリモフの小説『タンカー「デルベント」 （1938年）は、スタハノフ運動によって変容していくソビエト商船員を描いている。D・セルバラージのタミル語の小説『トール』は、インドにおけるマルクス主義リアリズムの代表的な例である。2012年に文学賞（サヒティヤ・アカデミー賞）を受賞した。 [ 57 ]
彫刻家フリッツ・クレマーは、アウシュヴィッツ、ブーヘンヴァルト、マウトハウゼン、ラーフェンスブリュックといった旧強制収容所でナチス政権の犠牲者を追悼する一連の記念碑を制作した。ブーヘンヴァルトにある彼のブロンズ像は、1945年4月に収容者によってこの強制収容所が解放された様子を描いたもので、共産主義による解放を表現した東ドイツ彫刻における社会主義リアリズムの最も印象的な例の一つとされている。収容所の外に建てられたこの記念碑の各人物像は、正統的な共産主義の解釈に基づき、象徴的な意味を持っている。つまり、共産主義者は自己解放の原動力として描かれ、前景では苦しむ人々のために自らを犠牲にする人物が象徴的に描かれ、中央には勇気と恐れを知らぬ精神を鼓舞する決意に満ちた同志たちが配置されている。ドイツ民主共和国はこれらの彫刻を用いて、自由のための反ファシズム闘争の歴史的・政治的遺産に対する自らの主張を再確認した。[ 55 ]
クラウディア・コビゼフはモルドバの彫刻家で、女性や子供を繊細に描いた作品で知られていた。[ 58 ] [ 59 ]彼女の最も有名な作品は、パリ国際博覧会に出品され、広く称賛された「Cap de moldoveancă」である。[ 60 ]
演劇は、社会主義リアリズムという運動が大衆に訴えかける手段として根付いた領域である。これはソ連圏内だけでなく圏外でも起こり、中国もまた演劇における社会主義リアリズムの温床の一つであった。
ソビエト連邦内の国々は、演劇に関して社会主義リアリズムの影響を強く受けていた。1917年の革命直後、演劇とは何かを再定義しようとする運動が起こり、理論家のプラトン・ケルジェンツェフは俳優と観客の間の障壁を取り払い、両者の間に一体感を生み出そうとした。[ 61 ]
革命によって、既存の演劇機関を新しい思想に合わせて変革することが可能になった。1920年代初頭には、TEOナルコムプロス（美術部）などの組織が新しいタイプの演劇を取り入れるなど、創造性が爆発的に高まった。[ 62 ]こうして、これらの運動は後にソビエト政府によって統制され、固定化され、個々の劇団は政府の支援を受けて組織化され、変革された。[ 63 ]
これらの動きの一部には、西洋の古典作品を含む古典劇の再創造が含まれていました。ハムレットは特にロシア人にとって魅力的で、1917年の革命後のロシアの生活の仕組みや複雑さについての洞察を与えてくれるものと見なされていました。[ 64 ]劇作家たちは、古い劇を再創造する方法である社会主義リアリズムのガイドラインに従いながら、周囲の生活に対する感情を表現しようとしました。例えば、ハムレットはニコライ・アキモフによって、この実験の時代の終わりに、より物質主義的な性質を持つ劇として再解釈されました。 [ 65 ]
これらの運動はロシア国内にとどまらず、ソ連全土に広がり、ポーランドは社会主義リアリズムが演劇に取り入れられた注目すべき場所であった。一般の人々が（娯楽と教育の両方の目的で）演劇に親しみやすくなるように、地方のコミュニティや巡業劇団を含む、小規模で独立した劇場のネットワークを構築することに重点が置かれた。[ 66 ]
劇場を時間とお金のある人だけでなく、誰もが利用できるようにすることで、当局は劇場そのものと、彼らが推進したいさまざまなイデオロギーの両方について国民を啓蒙しようとした。より強く推進された信念には、教育的と見なされるもの（「娯楽を通して教える」という考えが生まれた）、自然や田園地帯の価値を擁護するもの、そして特に子供向けの演劇に見られるように、一般的に肯定的な性質を持つものなどがあった。[ 67 ]
古い形式の再創造と新しい演劇運動の創造が行われた。演劇形式としてのオペラはソビエト連邦全体で再解釈され、再創造され、貴族的なルーツから離れ、新しい国家の支援へと向かった。[ 68 ] 1930年代までに、特にボリショイ劇場はボリシェヴィキの権力の象徴となり、そこで上演できるオペラに社会主義リアリズムをいかにうまく取り入れるかが問題となった。[ 69 ] 1932年に設立されたソビエト作曲家同盟は、これらの新しいオペラの創造に役割を果たし、近代芸術に対抗する社会主義リアリズムの重要性について語った。[ 70 ]
中国における演劇は、中国共産党革命後、国家の管轄下に置かれることになった。その中心人物の一人が、詩人であり劇作家でもある田漢（中国演劇協会会長など）である。田漢は社会主義的な方法で演劇改革を推進し、主に私営劇団から国営劇団への所有権の移管に焦点を当てたが、劇の内容そのものにも影響を与えた。[ 71 ]
こうした改革のさなか、フェミニズムとそれが社会主義とどのように結びついているかについての考えが、特に演劇に関して現れた。白薇は田漢に触発され、1920年代に家父長制社会における女性と、そこからの解放を目指す闘いに焦点を当てた演劇スタイルを発展させた。[ 72 ]彼女はさらに、社会主義リアリズムの思想を作品に取り入れたが、登場人物がより個人的で集団的ではないという点など、いくつかの点でそれとは異なっていた。しかし、強い女性像は中国の社会主義リアリズムにおいて理想化され、提示され、これらの女性はしばしばより大きな目的のために何らかの犠牲を払ったり、壮大な行動をとったりする姿で描かれていた。[ 73 ]
中国演劇における社会主義リアリズムは、個人で行動するよりも集団で行動する方が価値があるという考えに焦点を当てていることがわかる。これは文化大革命中に上演された演劇からも明らかで、共通のテーマには、大勢の人々が帝国主義勢力（例えば日本の侵略）に立ち向かうというものがあり、劇中の個々の登場人物よりも、起こっている全体的な権力闘争の方が重要視されていた。[ 74 ]
社会主義古典様式の建築と相まって、社会主義リアリズムは50年以上にわたりソビエト連邦で公式に認められた芸術様式であった。 [ 75 ]ソビエト連邦初期には、ロシアおよびソビエトの芸術家はプロレトクルトの庇護の下、多種多様な芸術形式を取り入れた。革命政治と急進的な非伝統的な芸術形式は相補的なものと見なされた。[ 76 ]
これらの芸術様式は、印象派やキュビスムなどの近代的な様式を評価しなかった共産党員によって後に拒絶された。社会主義リアリズムは、ある程度、これらの「退廃的」様式の採用に対する反動であった。レーニンは、非具象的な芸術形式はプロレタリアートには理解されず、したがって国家が宣伝に利用することはできないと考えていた。[ 77 ]
アレクサンドル・ボグダノフは、社会を共産主義の原則に根本的に改革すれば、ブルジョア芸術が役に立つことはほとんどない、あるいは全くないだろうと主張した。彼のより過激な支持者の中には、図書館や博物館の破壊を主張する者もいた。[ 78 ]レーニンはこの哲学を否定し、[ 79 ]美しいものが古いという理由で否定されることを嘆き、芸術は遺産を呼び起こす必要があると明確に述べた。「プロレタリア文化は、人類が資本主義的、地主的、官僚的な社会のくびきの下で蓄積してきた知識の蓄積の論理的な発展でなければならない。」[ 80 ]
現代の芸術様式は、この遺産を引き継ぐことを拒否したようで、ロシアの長い写実主義の伝統と衝突し、芸術界を複雑なものにした。[ 81 ]レーニンの時代でさえ、文化官僚制はプロパガンダ目的に合うように芸術を抑制し始めた。[ 82 ]しかし、レオン・トロツキーの「プロレタリア文学」は、階級のない社会への移行においてプロレタリアートが階級的特徴を失うため非マルクス主義的であるという主張は、受け入れられなかった。[ 83 ]
社会主義リアリズムは、1934年に第1回ソビエト作家大会が開催され、スターリンの代表アンドレイ・ジダーノフが「ソビエト文化の公式スタイル」として強く支持する演説を行った際に国家政策となった。[ 84 ]これは、それらが「退廃的」であったり、プロレタリアートには理解不能であったり、反革命的であったりしたためである。当時展示された風景画、肖像画、風俗画の多くは純粋に技術的な目的を追求しており、したがって表向きはいかなるイデオロギーからも自由であった。風俗画も同様のアプローチで制作された。[ 85 ]
彼らの時代と同時代の人々は、ウラジミール・ゴルブ、ボリス・コルネーエフ、エンゲルス・コズロフ、フェリックス・レンベルスキー、オレグ・ロマキン、サムイル・ネヴェルシュタイン、ヴィクトル・オレシニコフ、セミオン・ロトニツキー、レフ・ルソフ、レオニード・スティールらの肖像画に、そのイメージ、アイデア、気質のすべてが完全に表現されていることに気づきました。ニコライ・ガラホフ、ワシリー・ゴルベフ、ドミトリー・マエフスキー、セルゲイ・オシポフ、ウラジミール・オフチニコフ、アレクサンダー・セミオノフ、アルセニー・セミオノフ、ニコライ・ティムコフによる風景画。アンドレイ・ミルニコフ、エフセイ・モイセンコ、ミハイル・ナタレヴィチ、ユーリ・ネプリンツェフ、ニコライ・ポズドニエフ、ミハイル・トルファノフ、ユーリ・トゥーリン、ニーナ・ヴェセロワらによる風俗画もある。
例えば、1974年にはモスクワ近郊の野原で非公式の芸術展が中止され、作品は放水銃とブルドーザーで破壊された（ブルドーザー展を参照）。ミハイル・ゴルバチョフのグラスノスチとペレストロイカの政策は1980年代後半にオルタナティブな芸術様式への関心の爆発的な高まりを促したが、社会主義リアリズムは1991年まで公式の国家芸術様式として限定的な影響力を持ち続けた。芸術家が国家検閲から完全に解放されたのは、ソビエト連邦崩壊後になってからのことだった。 [ 86 ]
ロシア革命後、社会主義リアリズムは国際的な文学運動となった。文学における社会主義的傾向は、1920年代にドイツ、フランス、チェコスロバキア、ポーランドで確立された。西側で社会主義リアリズムの発展に貢献した作家には、ルイ・アラゴン、ヨハネス・ベッヒャー、パブロ・ネルーダなどがいる。[ 87 ]
1950年代、この大規模な事業において、建築家は単に道路や建物を設計する技術者としてではなく、「人間の魂の技術者」として認識され、都市設計に単純な美学を拡張するだけでなく、壮大なアイデアを表現し、安定、持続性、政治的権力の感情を喚起するという重要な役割を担った。芸術においては、1960年代半ばから、ワルシャワ条約機構加盟国では大規模な公共事業においても、よりリラックスした装飾的なスタイルが受け入れられるようになった。このスタイルは主に大衆的なポスター、イラスト、その他の紙作品に由来し、西洋の同等の作品からの影響は控えめであった。今日、これらの美的原則に依然として焦点を当てている国は、北朝鮮、ラオス、そしてある程度はベトナムだけと言えるだろう。社会主義リアリズムは、非共産主義世界では主流にほとんど影響を与えず、芸術家に対する国家統制を課す全体主義的な手段として広く認識されていた。[ 88 ]
旧ユーゴスラビア社会主義連邦共和国は、共産主義国の中で重要な例外であった。1948年のチトーとスターリンの決裂後、社会主義リアリズムとソ連体制から輸入された他の要素を放棄し、より大きな芸術的自由を認めたからである。 [ 89 ]社会主義リアリズムは、アルバニア人民社会主義共和国における主要な芸術潮流であった。2017年には、社会主義時代のアルバニア人アーティストによる3つの作品がドクメンタ14で展示された。[ 90 ]
レンバガ・ケブダジャアン・ラクジャット（略称レクラ、意味は人民文化研究所）は、インドネシア共産党と関係のある、活発な文化・社会運動であった。1950年に設立されたレクラは、芸術家、作家、教師に対し、社会主義リアリズムの教義に従うよう働きかけた。レクラのメンバーではない人々に対する批判を強め、同グループは「文化宣言」に反対運動を展開し、最終的にはスカルノ大統領が多少の躊躇を抱きながらも同宣言を禁止するに至った。 9月30日事件の後、レクラは共産党とともに禁止された。
学者たちは一般的に、中国の社会主義文学はスターリン主義の影響を受けた社会主義リアリズムの流れの中に存在すると考えており、特にミハイル・ショーロホフの『処女地を耕す』やガリーナ・ニコラエワの『収穫』といった主要作品は中国で広く翻訳され普及した。[ 91 ]蔡翔、レベッカ・E・カール、鍾雪平などの他の学者たちは、毛沢東の1942年の講演「延安芸術文学フォーラムでの講演」の影響をより重視している。[ 92 ] 1952年から1954年にかけて、ソ連の社会主義リアリズムの建築様式が中国の建築に影響を与えた。[ 93 ] : 75社会主義リアリズムは、北京でコンスタンチン・マクシモフが開いたクラスを通じて中国の油絵に導入された。 [ 94 ]： 165馮発思の『劉虎蘭の英雄的死』は、社会主義リアリズム絵画の古典とみなされている。[ 94 ]： 166
ドイツ民主共和国（東ドイツ）における社会主義リアリズムの初期の思想は、第二次世界大戦終結直後、国家が形成された時期に生まれた。東ドイツの国民文化を確立する計画を立てる中で、文化指導者たちは、ナチスや軍国主義の教義を含むファシスト思想から脱却しようとした。[ 95 ]文化指導者たちはまず、「リアリズム」が何を意味するのかを明確にし始めた。SEDは、リアリズムは「現代社会の現実に調和した根本的な芸術的アプローチ」として機能するべきだと決定した。[ 95 ]
東ドイツが国家としてのアイデンティティを確立するにつれ、リアリズムの特徴は東ドイツの文化政策においてより明確になった。SMADの文化部門の責任者であったアレクサンドル・ディムシッツは、「現実の否定」と「抑制されない空想」は「人生の真実」を拒絶する「ブルジョワ的で退廃的な精神態度」であると主張した。[ 96 ]
文化当局は、ドイツにおける歴史的出来事を振り返り、それらが最終的に東ドイツ建国の出発点となり得た可能性を探った。アルブレヒト・デューラーの作品と遺産は、東ドイツにおける社会主義リアリズムの初期発展の基準点となった。デューラーは、大農民戦争を題材にした多くの作品を制作した。彼の挿絵における「革命勢力への支持」は、新たなドイツ社会主義国家の出発点を模索していた東ドイツ当局にとって、魅力的な存在となった。[ 97 ]ハインツ・リューデッケとスザンネ・ハイランドのアンソロジー『デューラーと現代世界』の中で、彼らはデューラーを「ブルジョワの反封建的進歩の二つの大きな潮流、すなわち人文主義と宗教改革と不可分に結びついている」と評した。[ 95 ]また、著者らは、デューラーは「ブルジョワの自己認識と、当時目覚めつつあったドイツの国民意識の両方によって」思い浮かんだとも述べている。[ 95 ]デューラーと大農民戦争の遺産は、東ドイツで芸術家たちが作品を制作する中で受け継がれた。トーマス・ミュンツァーもまた、東ドイツの社会主義リアリズムにとって歴史的にも芸術的にも重要な人物であった。フリードリヒ・エンゲルスは、封建エリートに立ち向かうよう農民を奮い立たせたミュンツァーを尊敬していた。[ 98 ]
東ドイツの社会主義リアリズムの視覚芸術は、その多様な歴史的影響において独特であった。また、その芸術様式が時に芸術教義の境界を超越しながらも、ドイツ革命史の初期形態を伝えるという国家の目標を維持していた点でも際立っていた。ヴェルナー・テュープケは東ドイツで最も著名な画家の一人であり、自国における社会主義リアリズム芸術のこの広がりを示した。彼の絵画は必ずしも社会主義リアリズムの教義に合致していたわけではないが、それでも「社会主義ユートピア、特にドイツ社会主義統一党が抱いていた歴史観を描写することができた… [ 99 ]」
テュープケの作風はルネサンス美術運動の影響を受けている。東ドイツもこの様式を重視し、それを「遺産」芸術と呼んだ。[ 100 ]彼は自身の「方法論的手引書」の中で、自身の芸術様式を発展させる際に参考にしたルネサンス期のドイツ人画家たちを挙げており、デューラーもその一人である。[ 100 ]彼は労働者階級の生活や革命闘争を描いた絵画を数点制作したが、その様式や構図は歴史的なドイツ・ルネサンス絵画に似ている。彼の「ドイツ労働者階級運動の歴史」と題された4枚の三連祭壇画シリーズはその一例である。[ 101 ]それぞれの絵画は、パネルのあらゆる部分でアクションが繰り広げられ、一つの場面に複数の人物が描かれている。これはドイツ・ルネサンス美術の2つの共通点である。
東ドイツは、労働者階級の闘争という視点からドイツ国民に歴史を教え、社会主義国家への誇りを喚起するために、社会主義リアリズムを利用しようとした。SEDは東ドイツの芸術家たちに「歴史の勝者」を肯定する絵画を制作するよう依頼した。[ 102 ]ヴェルナー・テュープケは、彼の作品『ドイツにおける初期ブルジョワ革命』の制作を任された。[ 103 ]国家は、ドイツ農民戦争と、その反乱におけるミュンツァーの指導力を視覚的に記憶にとどめておきたいと考えていた。[ 104 ]非常に詳細な壁画には、革命のさまざまな場面と主要人物が描かれている。デューラーは、噴水のそばの絵の下部に描かれている。科学・教育・文化長官のエディット・ブラントは、この壁画が「国民、特に若者の歴史意識を高め、愛国教育の目的を果たすだろう」と信じていた。[ 105 ]
東ドイツの社会主義リアリズムは、特に1972年に東西ドイツが基本条約に署名した後、後の数十年で変化し始めた。この条約により、東ドイツの芸術家は西ドイツやさらに他のヨーロッパ諸国へ旅行することが可能になった。 [ 106 ]両国の芸術家間の芸術交流により、これらの新しい手法が東ドイツにもたらされ、社会主義リアリズムは東ドイツ以外の人々からより注目を集めるようになった。1981年には、パリ市立近代美術館で東西ドイツ両方の作品を特集した2つの展覧会が開催された。[ 107 ]東ドイツ美術の展覧会は、「西側諸国が経験した価値観の危機に対する可能な代替案をよりよく体現するために、社会主義リアリズムによって確立された善」として自らを位置づけた。[ 108 ]
映画は東ドイツの文化的価値観を教えるための教材として使われた。DEFAは東ドイツの公式映画スタジオで、そのような映画を制作した。[ 109 ] DEFAの社会主義リアリズム映画は、特に東ドイツの若者、つまり東ドイツの次世代を担う若者を対象としていた。SMADの宣伝部門のリーダー、セルゲイ・チュルパノフは、DEFAの主な目標は「ドイツ国民、特に若者を真の民主主義とヒューマニズムの真の理解へと再教育するための闘い」であると主張した。[ 110 ]このスタジオは、子供たちに影響を与えるために子供向け映画を制作した。彼らは、このような映画が良き市民であることを強調し、子供たちにそれを模倣する方法を示すのに効果的であると信じていたからである。[ 111 ]
ゲルハルト・ランプレヒト監督の『ベルリンのどこかで』（ドイツ語: Irgendwo in Berlin）は、DEFAの最も注目すべき作品の一つである。[ 112 ]この映画は、東ドイツ建国の3年前の1946年に製作されたが、東ドイツの社会主義リアリズム映画のより広範な発展の基礎となった。反ファシズム映画であるランプレヒトは、第二次世界大戦後の「国家の再建」の必要性を強調している。[ 112 ]『ベルリンのどこかで』のような初期の東ドイツ映画は、「教育的意図に基づく国民的映画文化の基礎を築いた」。[ 112 ]
DEFAの映画の中には、東ドイツ以前のドイツの童話から着想を得たものもあった。ポール・ヴァーホーベン監督の『冷たい心』（ドイツ語: Das kalte Herz）もその一つで、ヴィルヘルム・ハウフが書いた同名の物語に基づいている。 [ 112 ]この映画は、人が他人にどう接するべきかを示す良い例として制作された。映画の主なメッセージは、貪欲の落とし穴と愛情のある人間関係の価値に焦点を当てている。[ 113 ]
DEFAは東ドイツの人々の歴史の授業として映画も制作し、特にドイツ農民戦争に関する映画を制作した。マルティン・ヘルベルク監督の映画『トーマス・ミュンツァー』は、ミュンツァーの指導力と革命を英雄的かつ理想主義的に描いた。[ 114 ] DEFAはヘルベルク監督の映画企画を、ドイツ革命史を教え、再びファシズムに陥るのを防ぐ機会と捉えた。[ 115 ]製作陣はミュンツァーを演じる俳優にマルクス主義思想を体現するセリフを与え、社会主義の理想と労働者階級の役割を視聴者に明確に伝えようとした。[ 116 ]この映画では、革命指導者の描写を通して、財産の再分配やプロレタリアートによる支配階級への勝利といった思想が伝えられている。[ 116 ]
東ドイツの著名な作家の多くはナチス政権下で生活しており、その影響で社会主義リアリズムの作風や作品が生まれた。[ 117 ]アンナ・ゼーガースの1949年の小説『死者は若く』（ドイツ語: Die Toten Bleiben Jung）は、「若い東ドイツにとって基礎となる文学作品」とみなされた。[ 118 ]批評家たちは、この小説が失敗に終わったスパルタクス団の蜂起を中心に据えているため、悲観的な筋書きとメッセージについてコメントした。[ 119 ]この小説は社会主義に対する理想的または楽観的な見方を描いてはいないが、批評家のギュンター・ツヴォイドラクは、ゼーガースは「労働者階級を変革し、社会主義の精神で教育するという課題」を果たすことで現実を伝えたと述べている。[ 120 ]
ゼーガースの小説に続く東ドイツ文学は、社会主義の将来に対する楽観的なメッセージを伝えるために、英雄を主人公として登場させることに重点を置いていた。ジャーナリストのハインリヒ・ゲーレスは、作家はソ連文学を参考にして、より肯定的な物語を書くべきだと示唆した。[ 121 ]東ドイツにおける初期の社会主義文学作品は、「新しい社会主義的人間を促進する」ために1949年に制作された。[ 122 ]後年には、社会主義下における女性の生活に関する物語が書かれ、クリスタ・ヴォルフやブリギッテ・ライマンは、こうした広がりを担った作家の一部であった。[ 123 ] 1960年代には、SEDは、作家と労働者の間で「文化生産」を生み出すために作家を工業地帯に派遣する計画である、Aufbauliteraturの一部であるBitterfelder Wegを導入した。 [ 124 ]
ロシア内戦（1917～1922年）中に制作されたポスター宣伝では、男性が労働者、農民、戦闘の英雄として過剰に表現され、女性が登場する場合、抽象的な概念（例えば、母なるロシア、「自由」）を象徴するか、看護師や犠牲者として描かれることが多かった。[ 125 ]象徴的な女性は、長いドレスを着て、長い髪をし、胸を露出した女性らしく描かれていた。ボリシェヴィキを権力の座に就かせた都市プロレタリアートのイメージは、男性らしさ、肉体的な強さ、尊厳によって特徴づけられ、通常は鍛冶屋として描かれていた。[ 125 ]
1920年、ソビエトの芸術家たちは、女性プロレタリアートの最初のイメージを描き始めた。これらの女性たちは、1910年代の象徴的な女性とは異なり、男性労働者の側面、すなわち尊厳、男らしさ、そして鍛冶屋の場合は超自然的な力に最もよく似ていた。[ 125 ] 1920年代の多くの絵画では、男性と女性は体格や服装においてほとんど区別がつかなかったが、女性はしばしば男性の助手（「ラボトニツァ」）など、男性に従属的な役割を担う姿で描かれた。[ 125 ]これらの女性鍛冶屋の姿はそれほど一般的ではなかったが、女性がプロレタリアートとして表現された最初の例であったため、重要な意味を持っていた。[ 125 ]プロパガンダに女性労働者が登場したのは、離婚、中絶、そしてより多くの性的自由を認める一連の政府政策と同時期であった。[ 126 ]
1920年以前の社会主義リアリズムはまだ黎明期であったため、農民の女性は社会主義プロパガンダ芸術で描かれることは稀でした。典型的な農民のイメージは、粗末な服を着て、髭を生やし、サンダルを履き、鎌を持った男でしたが、1920年以降、芸術家たちは、通常、ふくよかで、体格が良く、頭にスカーフを巻いた農民の女性を描き始めました。[ 125 ]農民の女性のイメージは必ずしも肯定的ではなく、しばしば「ババ」という蔑称を連想させました。これは、帝政時代の貴族から受け継がれた古いステレオタイプがまだ残っていたため、農民の女性や一般の女性に対して使われたものです。[ 127 ]
前述の通り、ソビエト連邦初期（1917～1930年）の芸術様式は、スターリン時代に制作された社会主義リアリズム芸術とは異なっていた。芸術家たちは革命のメッセージをより自由に実験することができた。[ 127 ]この時期のソビエト芸術家の多くは構成主義運動に参加し、プロパガンダポスターに抽象的な形態を用いたが、写実主義様式を選んだ者もいた。[ 125 ] 1917年以前に始まった革命的前衛運動には女性芸術家が数多く参加しており[ 128 ]、最も有名な女性芸術家にはアレクサンドラ・エクステル、ナタリア・ゴンチャロワ、リュボフ・ポポワ、ヴァルヴァラ・ステパノワ、オリガ・ロザノワ、ナデジダ・ウダルツォワなどがいる。[ 128 ] [ 129 ] [ 130 ]これらの女性たちは、芸術における男性優位の歴史的先例のいくつかに異議を唱えた。美術史家のクリスティーナ・キアエルは、革命後の市場ベースの美術制作からの転換は、特に革命ロシア芸術家協会（AKhRR）がまだ比較的平等主義的であった1930年以前の女性芸術家のキャリアにとって有益であったと主張している。[ 131 ]市場によって生み出された、男性の割合が不均衡なエリート個人主義的な「天才」[ 132 ]集団の代わりに、芸術家たちは共通のビジョンを共有して創造した。[ 131 ]
1930年にスターリンが権力を掌握し、政府が芸術制作の規制に積極的な役割を果たすようになってから、社会主義リアリズムのスタイルがソ連の芸術界を支配するようになった。[ 133 ] AKhRRはより階層的になり、協会は主に女性が取り組んでいたポスターやその他の媒体よりも、男性が支配する分野であるリアリズムスタイルの油絵を優先した。 [ 131 ] [ 133 ]ソ連の芸術家の任務は、「新しいソビエト人」、つまり社会主義の下で生きる人類の理想化された象徴を視覚化することだった。この英雄的な人物は、ロシア語で「人」を意味する男性名詞「チェロヴェク」の通り、男性と女性の両方を包含していた。[ 128 ]新しいソビエト人は男性でも女性でもよかったが、男性の姿はしばしばジェンダーニュートラルを表すために使われた。[ 134 ]
政府が1930年に「女性問題」は解決済みと宣言したため、芸術において女性をどのように独自に創造すべきかについての明確な議論はほとんどなかった。 [ 135 ]ジェンダーの違いやセクシュアリティについての議論は一般的にタブー視され、西洋文化の客体化の性質が容認されなかったため、社会主義の創造に対する人々の義務から注意をそらすものと見なされていた。[ 126 ]そのため、男性と女性のヌードは稀であり、一部の美術評論家は、社会主義リアリズム絵画は、古い家父長制の文化的規範を担っていた西洋の制度とは異なり、当時進歩的と考えられていた資本主義の芸術制作形態によく見られる女性の性的客体化の問題を回避したと指摘している。 [ 126 ] [ 136 ]しかし、女性の平等の宣言は、存在していたジェンダー不平等について語ることもまた困難にした。スターリン政権は、西側資本主義国でも同性愛が禁止されていたため、中絶と同性愛を同時に禁止し、ソ連には封建文化の残滓が残っていたため、戦前と戦後の状況では将来の労働力を構築して開発を監督するためにより多くのソ連国民が必要だったため、離婚をより困難にし、政府内の女性団体（ジェノトデル）を解体した。[ 126 ]「新しいソ連の女性」は、西側の組織が戦争初期から後期まで女性の参加を禁止していたのとは異なり、航空、エンジニアリング、トラクター運転、政治など、伝統的に男性の仕事に従事している姿がよく描かれた。[ 134 ]これは、女性が労働力に参加することを奨励し、特に米国と比較して、ソ連が女性のために成し遂げた進歩を誇示することを目的としていた。[ 137 ]実際、米国と比較して、女性は伝統的に男性の仕事に就く機会を拡大していた。 1950年、ソ連の労働力に占める女性の割合は51.8%であったのに対し、北米ではわずか28.3%であった。これは、米国の労働力の大部分が上流中産階級の女性やエリート層の女性に占められていたためである。[ 137 ]
しかし、第二次世界大戦前と戦後には、女性に対する家父長的な描写も数多く存在した。歴史家のスーザン・リードは、ソ連の男性指導者に対する個人崇拝が、社会主義リアリズム芸術において家父長制的な雰囲気を醸成したと主張している。そこでは、男性労働者も女性労働者も、レーニンやスターリンを「父」として崇め、彼らを尊敬すべき歴史的インスピレーションとして捉えていた。[ 133 ]さらに、1930年代の政策は、多くの女性に育児の責任を単独で負わせることになり、育児と仕事という有名な「二重の負担」を負わせることになった。[ 134 ]政府は、無償の家事や育児を引き受けることで夫と社会主義国家を支える妻や母親である「主婦活動家」の肖像画を描くことで、女性に子供を産むよう奨励した。[ 133 ] [ 134 ]
戦時中は男性が積極的に任務に就く必要があったため、女性は労働者よりも農民として描かれることが多かった。これは、以前の封建的なステレオタイプが依然として広く存在していたためであり、一部の学者はこれを資本主義制度によって示された女性の劣等感の証拠と見なしている。[ 134 ]スターリン時代の農民女性を描いた芸術は1920年代よりもはるかに肯定的で、「ババ」のステレオタイプに明確に反論することが多かった。[ 127 ]しかし、封建社会に暮らしていた農民は一般的に後進的と見なされ、革命的な都市プロレタリアートのような英雄的な地位にはなかった。[ 134 ]男性プロレタリアートと女性農民の性別による区別の例として、ヴェラ・ムヒナの彫像「労働者とコルホーズの女性」（1937年）がある。この彫像では、労働者は男性として描かれ、集団農場の労働者は女性として描かれており、これは人々が果たさなければならなかった戦時中の役割を示している。[ 134 ]
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