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| 交響曲、作品21 | |
|---|---|
| 交響曲（または室内楽、小交響曲）[1]アントン・ウェーベルン | |
 | |
| オーパス | 21 [2] |
| 期間 | die Neue Musik ( 20 世紀の音楽) |
| 言語 | ドイツ語 |
| 作曲 | 1927–1928 |
| 献身 | ウェーベルンの末娘クリスティーネ・マットル（旧姓ウェーベルン）[3] |
| 間隔 | 10～20分[4] |
| 動き | I.ルーヒッヒ・シュライテンド II.ヴァリエーション[5] |
| スコアリング | クラリネット1 本[5]バスクラリネット 1 本ホルン2本 ハープ1本senza bassi |
| プレミア | |
| 日付 | 1929年12月18日（世界初公開）[6] |
| 位置 | タウンホール、ニューヨーク[6] |
| 導体 | アレクサンダー・スモールンズ[6] |
| 出演者 | 作曲家連盟管弦楽団[6] |
アントン・ウェーベルンの交響曲作品21（1927-1928年）は、彼の最初の十二音管楽器作品[7]であり、 10～20分の2楽章の室内楽または小交響曲である。アルプスの主題[8] 、抽象性[9]、および固定音域を含む複雑な音楽形式で知られている。グスタフ・マーラーの影響は最初から明らかである。アレクサンダー・スモールンズが1929年12月18日にニューヨークのタウンホールで世界初演を指揮した。
歴史的背景
登山家であったウェーベルンは、高山の静かな別世界を楽しんでおり、これらの風景を精神的またはユートピア的な観点から（「あそこに」「天国に近い」）見ていました。[10]このようなテーマは彼の作品の多くに登場します。[11]彼は自身の音楽で、マーラーの自然の広さと静けさの描写を参考にしました。[12]
ウェーベルンは交響曲を作曲していた年（1927-1928年）に、友人や家族とともに幼少期を過ごした家や山々を訪れた。[13] 1927年11月、ウェーベルンは医師でパトロンのノルベルト・シュヴァルツマン[14]とともに夜間にホッホシュヴァーブ山に登頂しようとしたが、悪天候のため引き返した。[13] 1928年5月、ウェーベルンはルドルフ・プローデラーとともに雪の中、シュネーアルペ（ウェーベルンのお気に入りの山）に登頂を試みた。 [13] 7月に再挑戦し、妻のヴィルヘルミーネと子供たちとともに山頂に到達した。[13]その後、彼らはフォルデンベルクで従弟のエルンスト・ディーツの誕生日を祝い、クラーゲンフルトで姉妹のマリアとローザを訪ねた。[13]彼はまた、かつての田舎の屋敷であるプレグルホーフや、アンナビヒル（クラーゲンフルト近郊）とシュヴァーベック（ケルンテン州ノイハウス内）にある家族の墓地を訪れ [ 13 ]墓地の花を集めて押し花にし、記念に写真を撮った。[13] 8月には、彼と13歳の息子ピーター、プローデラーはホッホシュヴァーブに登り、シーストルハウスで一夜を過ごし、多くのシロイワヤギを目撃した。[13]
交響曲が完成すると、ウェーベルンは1928年8月6日に、友人で詩人で芸術家のヒルデガルト・ヨーネ[15]に宛てた手紙の中で、芸術の本質は思考を最も純粋な形にまで蒸留すること、つまり可能な限り明快でシンプルなものにすることだと信じていると書いている。[16]ヨーネとは2年前から知り合いで、今後共演することを楽しみにしていた。 [17 ]ヨーネの「進歩は...内側に向かって進む」という意見には同意したが、ジュリアン・ジョンソンは、ヴィルヘルム・ヴォリンガーによる表現主義の定義「精神が自然の経験に対して自立性を宣言する芸術」[18]を参考にしてこの方向性を文脈化した。ウェーベルンは「私は...巨匠たちに対立したことはない... [そして] 常に... 彼らと同じように... 努力してきた: 私に語るように与えられたことを... 表現しようと... してきた」と付け加えた。[17]彼は新古典主義が適切な理解なしに様式を模倣していると批判し、シェーンベルク、ベルク、そして彼の音楽は「最も原始的で個人的なもの」であると主張した。彼は「[私たちは]私たちの手段を通じて[同じ]ままのものを実現している」と説明した。[17]
オーケストレーション
ウェーベルンの交響曲は、初期の作品に比べてより経済的な管弦楽法への転換の一部であった。その作曲は、1928年8月から9月にかけての管弦楽曲作品6（1909年、1920年編曲）の改訂と部分的に一致しており、この改訂では、演奏機会を期待して「贅沢な」管楽器セクションを大幅に削減した。[19]同じ夏、彼はまた、弦楽四重奏のための5つの楽章、作品5を弦楽オーケストラ（コントラバスを含む）用に編曲し始め、高弦にオクターブの二重奏を使用した。[20]ウェーベルンが交響曲を完成すると、作曲家連盟は彼に室内オーケストラ作品を依頼した。彼はクレア・ラファエル・ライスに、連盟が交響曲の世界初演を行うために弦楽をソロパートに減らすことができると書いたが、日記には「複数の弦楽があった方がよい」と記した。[21]出版された楽譜には、ソロとトゥッティの弦楽パートが示されている。[5]
管楽器の中でウェーベルンはクラリネットとホルンのみを使用したが、どちらも比較的音域が広く、それぞれに民俗的、田園的、または素朴な話題性があった。両楽器は以前および同時代の芸術や音楽において、これらの主題や互いと長い間関連付けられてきた。[22] [a]クラリネットとその前身は、ウィーンのクラシック音楽やポピュラー音楽において、これらの関連性を呼び起こすために顕著に使用されており、例えばモーツァルトの交響曲第39番のメヌエットであるシュランメルムジークや、シューベルトの付随音楽『ロザムンデ』のヒルテンメロディアンとヒルテンホルンなどである。[24]「自然の目覚め」を（まるで聴覚の最も遠いところから）描写する中で、マーラーは最終的に交響曲第1番の冒頭のかすかな狩猟の音色を、ホルン（おそらく舞台裏）ではなく、ピアニッシモ・クラリネット（シャリュモー音域）で作曲した。[25]
ジョンソンは、あまり強調しすぎないよう警告しつつも、ウェーベルンの交響曲冒頭のホルンは「遠さとアルプスの広大な空間の典型的な音楽的シンボル」であり、バルブのない自然な5度と8度という歴史を持つと指摘した。[26]チャールズ・ローゼンにとって、ホルンの音色は記憶、遠さ、不在、後悔の象徴だった。[27]ブラームスは、交響曲第1番のアルプホルンの音色（ピウ・アンダンテ）で自然の概念を呼び起こし、超越感を表現するために、ホルンの音色を利用した。[28]マーラーは交響曲第9番の冒頭でホルンを使用し、（他の楽器とともに）アルプスの風景感を醸し出している。[29]マーラーはそれ以前にも遠さを喚起するためにホルンを使用した。[30] [b]
フォームとトーンの行
A. ピーター・ブラウンは、ウェーベルンの交響曲をこのジャンルで最も形式的に統一された交響曲と呼び、音楽の要素やパラメータの倹約的な扱いをほのめかした。[34]ウェーベルンは、1933年の一連の講演「新しい音楽への道」で、この交響曲を「すべてのものに同じ法則が当てはまる」、そして変奏が「原始的な形式」であり、その結果「最も包括的な統一」がもたらされると述べた。[35]「過去のすべての巨匠」は、この「統一を創り出す衝動」を感じていたと彼は言った。[35]たとえば、カノンでは、「誰もが同じことを歌う」と彼は言った。[35]カノン・カンクリザン（逆行運動）やミラー・カノン（反転運動）などの「古い方法」のいくつかは、調性音楽の発展技法となり、「主題ネットワークの洗練」につながったと彼は説明した。[36]
彼は両方の楽章で同じ音列を使用した。 [34]
「P→」は、行のプライム形式を読み取るための順方向を示します。
「←R」は、行の逆行形式を読み取るための逆方向を示します。
「I→」は、行の反転形式を 読むための逆さの方向を示します。
「RI→」は、行の逆行反転形式を読むための逆方向と逆さの方向の両方を示します。
この音列は、三全音で逆行反転した半音階の六和音で構成されています。[37]音列は2つの対称的な部分に分かれており、後半は前半の鏡像になっているため、通常の最大48ではなく、 24の順列しかありません。 [34]ウェーベルンはこの派生した音列構造を頻繁に使用しました。[38]
これはテトラコルド[0,1,2,3]と[0,1,6,7]から構成されます。
![\new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" \remove "Bar_engraver" } \relative c' { \clef treble \override Stem #'transparent = ##t \accidentalStyle dodecaphonic <fis g gis a>1^\markup { \teeny [0,1,2,3] } <bes bf e>^\markup { \teeny [0,1,6,7] } <c cis d ees>^\markup { \teeny [0,1,2,3] } }](https://img-server.japedia.wiki/score/s/y/sybuycv30r89k7xu0cnm388qxwciqd5/sybuycv3.png)
これは、[0,1,3]と[0,1,4] の3弦から構成されます。
![\new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" \remove "Bar_engraver" } \relative c' { \clef treble \override Stem #'transparent = ##t \accidentalStyle dodecaphonic <fis g a>1^\markup { \teeny [0,1,3] } <ef gis>^\markup { \teeny [0,1,4] } <bes' b d>^\markup { \teeny [0,1,4] } <c cis ees>^\markup { \teeny [0,1,3] } }](https://img-server.japedia.wiki/score/h/t/htqza8znr3ph83hzsirhi665znqcwq4/htqza8zn.png)
動き
この交響曲は2楽章から成り、ウェーベルンは当初次のように計画を概説した。[39]
- ロンド：活気のある太陽
- バリエーション: 中程度
- 自由形式: とても穏やかに—月
そこで彼は考えた。[39]
- バリエーション
- ロンド（スケルツォ、行進曲風）
- ゆっくり
ウェーベルンの最初のスケッチ（当時は交響曲と呼ぶかどうか確信がなかった）は1927年11月から12月にかけて書かれたもので、当初は少なくともコントラバスを1台入れることを考えていた。[39]彼は「変奏曲」を1928年3月以降に完成させた。 [39] 1928年6月か7月、彼はベルクに「全体を通じてカノン形式のアダージョ」と説明した曲を完成させ、これを（交響曲と呼ぶことにした曲の）中心楽章にしようと決めた。[40]ウェーベルンは1928年8月に第3楽章と思われる曲を書き始めたが、ベートーヴェンの2楽章のピアノソナタやバッハの2楽章（序曲と舞踏組曲）の管弦楽曲を例に挙げて、これをやめた。[41]最終的に彼は楽章の順序を逆にすることに決め、最終的な計画は次のようになった。[42]
- 「カノンのアダージョ」
- 「バリエーションの動き」
最終楽譜では、ユニバーサル・エディションはウェーベルンの交響曲を次のように出版した。[5]
私。書く
第1楽章は4本の線からなる二重カノン（転回形）で構成され、回文が頻繁に登場し、ウェーベルンの初期の音楽研究を示している。[43] [c]アン・C・シュレフラーは、ウェーベルンが線状の歌曲のような書き方に依存していると指摘しているが、[45]これはマーラーについても時折見られる観察である。[46] [d]カノンの1つは、レンドラー風の軽快な旋律の繰り返しをレガートの弦楽器と管楽器が特徴としており、整然とした田園的な主題を表現している。[47]もう1つのカノンはより打楽器的で、伴奏的な質感でもあり、これはウェーベルンがカノンのメロディーを下書きした後に作り上げた性質である。この目的のために、彼はアチャカチュアのような装飾音、スタッカートのようなアーティキュレーション、ハープのような撥弦楽器の音色を用いた。ダブルストップ、ミュート、ピチカート、弦楽ハーモニクス、スル・ポンティチェロなどの音楽技法。[48]
ブラウンは、このカノンの構造はほとんどの聴衆にとって理解しにくいかもしれないと指摘した。[34] ミヒャエル・シュピッツァーは、ウェーベルンの第2カノンの扱いが寄与していると強調した。[47]フリードヘルム・ドールは、ウェーベルンのオーケストレーションと声部の絡み合い、そして休符と固定された（または「凍った」）音域の使用が、特に冒頭以降、カノンの書き方を聞き取りにくくする要因であると考えている。[49]提示部と再現部では、各音程の音域が固定されている。[50]
第1楽章は、簡潔な準ソナタ形式で、要素が重ね合わされ[51] [e]、丸みを帯びた二部構成となっている[53] [f]。伝統的な古典派の様式では、提示部(mm. 1–26) が繰り返され、展開部(mm. 25–44b) と再現部(mm. 42–66b) を組み合わせた全体も繰り返され、最後にキャサリン・ベイリー・パフェットがストレットと呼び、ヴォルフガング・マルティン・ストローがストレット・コーダと呼んだ部分(mm. 61–66)で終わる[56] [g] 。ウェーベルンは、これらのソナタ形式の機能のそれぞれとそのサブセクションのいくつかを、短いリタルダンド(減速) またはカランド(減速と静寂)で表現した[34] 。
説明文、または𝄆 A 𝄇
ブラウンは冒頭を「ほぼ完全に音響旋律...音程と色彩」と評した。[34]ウェーベルンは最初の数小節を何度も何度も丹念にスケッチし、[58]冒頭はマーラーの交響曲第9番の冒頭と比較されている。 [59]ウェーベルンは1912年の第九の初演には出席できなかったが、アルバン・ベルク、ハインリヒ・ヤロヴェッツと共に演奏し、アルノルド・シェーンベルクに「言い表せないほど美しい」と書いた。 [60]スピッツァーは音色とリズムの類似性に注目し、ホルン二重奏、ハープ、そして「響き渡る」低弦楽器のそれぞれの音楽を「自然の広がりを想起させる」と評した。[47]ジュリアン・ジョンソンはスピッツァーに同意し、ウェーベルンの「Ruhig schreitend（落ち着いたペース）」とマーラーの「Andante comodo」という類似したテンポ指示と、歩くことを暗示している点を指摘した。[61] [h]ウェーベルンは「ruhig」 （またはその変形）という指示を頻繁に使用したが、個人的な喪失や風景を連想させる音楽で頻繁に使用した。[62]
動機の観点から、ストローは冒頭のホルンのファンファーレが（部分的には早打調によって）縮小し、移調し、さらに変化していくと主張した。[63]
- 冒頭のファンファーレ、1–4小節、ホルンIIのみ[64]
- 最初の変奏曲、6～8小節、クラリネットのみ[65]
- アッチャカトゥーラの音型、14～15mm、ヴァイオリンIのみ[66]
ドラ・A・ハンニネンは、ウェーベルンがここでテトラコルドで音列構造をかなり明確に実現したと指摘した。[67]彼女は、これらのテトラコルドは、少なくともメイン（旋律）カノンでは、ほとんど誰もが聞き取れるだろうと賭けた（ウェーベルンのピッチ反転、音色の変化、繰り返しのリズムとアーティキュレーションにもかかわらず、と彼女は指摘した）。[68]ブラウンにとって、ウェーベルンのテトラコルドの書き方は「列の根底にある（トリコルドの）構造とほとんど矛盾しているように思われた」[34] 。
ドール（1967）は、ウォレス・C・マッケンジー（1960）に倣い、ウェーベルンの提示部全体の音高空間は固定された音域を持っていると指摘した。 [69] 12の音高クラスは、交響曲の最初の音高であるA ♮ 3を対称軸とする13の音高に固定されている。 [69]音高クラスE ♭は、その三全音であるA ♮ 3の周りを対称的に回転するE ♭ 3 または 4（異名同音にはD ♯ 3 または 4）として現れる。[69]（音楽の中で、ウェーベルンはオクターブでE ♭を二重に使っていない。） [49]この空間の中間音域では、音程は一般に狭くなっている。[69]この意味で、ウェーベルンの固定音域の使用は、ベース音より上の音を発声する慣習（和声列における基音より上の倍音のように、ドールはそのような慣習的な発声法はそこから派生していると主張した）から逸脱している。[69]ドールは、ウェーベルンの同心円状に固定された音高は、そのように構成された独自の内部関係を持つ「星座」のようなものを形成したが、それ以前は与えられた主音は「重力」を及ぼしていただろうと考えた。[49]
- 1～25小節の音程においてA ♮ 3を中心に音域に固定された同心円状の音高概念[70]
ジークフリート・ボリス（1966）は、これをA♮3を中心に4度で「対称的に絡み合う2つの音の柱」と考えた。 [ 71 ]ボリスは、この回転は、冒頭のホルンファンファーレの最初の2つの音であるA ♮ 3とF♯4が、その後、ベースで固定されたD ♮ 2、G ♮ 2、C ♮ 3の反復音を介してDメジャーに関連付けられていることで聞き取れることを強調した。 [72]彼は続けて、全体を通して固定された音域での提示部の繰り返しは、これを増幅するだけだと述べた。[72]彼は、この「回転する音空間」、つまり比較的狭い音域（D ♮ 2からE ♮ 5まで）内での固定された音程の回転が、提示部の落ち着きと安定感に貢献していると主張した。[72]
- 1～25小節の間、 A ♮ 3の4度音程を中心に音域を固定した対称的な音程概念[71]
オリバー・フュールベート[i]は、13小節で、チェロのD ♮ 2とビオラのF ♯ 4の間の複合長三度にニ長調の響きを感じた[77]（ハープによるE ♮ 4の倍音と、ホルンとチェロの第2和音C ♯ 4の反復によって確認）。[78]フュールベートは、長三度は周囲の七度や九度に比べて目立っており、[79] 2声のテクスチャと、D ♮の低い位置に比べてF ♯が高い位置にあることから、さらに強調されていると書いている。[77]さらに、彼は、小節1のダウンビートのF ♯は、 13は、提示部の最長フレーズ（11-13小節）でヴィオラに割り当てられた3つの音符のうちの最後の音符である。[80] E ♮でクレッシェンドした後、前の強拍でF ♮で近づく。[80]
- オリバー・フュルベスが解説する文脈におけるニ長調の響き、10.75～13分音符、4声部縮小版[80]
ジョンソンとデリック・パフェットは、D ♮ 2ペダル点から完全4度で展開するこの対称的な12音統一音場を、ウェーベルンの牧歌的音楽『夏の風に』の冒頭と結末の両方でゆっくりと展開されるニ長調の三和音と比較対照した。彼らはまた、これをマーラーの交響曲第1番冒頭の開放オクターブペダル（ 「wie ein Naturlaut」と記されている）や、ワーグナーの『ラインの黄金』前奏曲で自然を象徴する精巧なトニックと結び付けた。[81] [j]ウェーベルンの交響曲は、和声的に（垂直に）固定された音域の部分では、水平方向の展開に対するジョンソンの概念的比喩によれば、旋律的に「地平線のみに制限される」とされ、[84]マーラーの直線的で叙情的な対位法を思い起こさせる。 （対照的に、ウェーベルンの「夏風」はコード進行によって音高空間を横断する。）[84]
ベイリー・パフェットは、ウェーベルンの「2次元（水平と垂直、または旋律と和声）の統合」への関心を認めたが、彼の十二音音楽の大半は、単に表現上のものではなく、本質的に旋律的なものだとみなした。[ 86]彼女はこの見解を、ウェーベルンのスケッチのいくつかを研究したことから得た。[86]そのため、彼女は、ウェーベルンの十二音音楽の和声的要素を扱わなかったと説明した。[86]一方、ウェーベルンは、自分とシェーンベルクが調性を守ろうとしたために「その首を折ってしまった」と述べた。[87]
ジョンソンは、テオドール・W・アドルノの「第二の自然」という概念を参考にして、ウェーベルンの作品は、音楽の空間と時間を再解釈することによって、以前の音楽に見られた自然表現の変容を示していると主張した。[88]交響曲の固定された音域に加えて、その長い演奏時間、頻繁な休符、遅いテンポも音楽の静寂を強め、そのテクスチャをより開放的に見せているとジョンソンは書いている。[84]このように、ジョンソンは、ウェーベルンは愛する山々の「時間の静止」と「それに伴う広大さの感覚」を描き続けたが、以前よりも抽象的になったと説明した。 [82]「そこにある」世界に魅了されたウェーベルンは、若い頃から音楽が同様の感情を呼び起こすことを望んでいた。[89]彼はこの願望を貫き、1925年10月のベルクへの手紙でそれを表明した。[61]
発展 – 要約、または𝄆 B A' 𝄇
開発、または𝄆B –
展開部では音域が3オクターブ2半音から4オクターブ半に拡大され、ホルンは4音しか演奏しない。 [ 90]ブラウンは、旋律線がより鋭く弧を描き始め、強弱記号が増えていると指摘した。[34]ベイリー・パフェットは、展開部は音楽的というより概念的に提示部と関連していると主張した。[90]しかし、ストローは、展開部冒頭のクラリネットの音型で提示部から別の変奏が生まれていることに気づき、パッセージ9–13と25b–28はモチーフ的につながっていると主張した。[91]
- 追加変奏曲、9～10mm、チェロのみ[92]
- 発展形、mm. 25b–28、クラリネットとチェロのみ[93] [l]
シュトロはフュルベートと同様に「調性効果」に気づいたが、それは展開部（ハ長調の響き、第27小節以降）のみであった。[95] [m] 19世紀の多くの交響曲では、展開部の終わりは伝統的にクライマックスであったが、ウェーベルンの交響曲は、ハープが楽章全体で最も高い音程でpppで演奏する八分音符1つ（第45小節）で終わるだけであった。 [34] [n]
再現、または – A' 𝄇
再現部の音楽は、提示部に比べて、一般的に音量が大きく、速く、ピッチも高い。[97]同じ音列構造を共有しているにもかかわらず、より旋律的に断片化され、装飾的（アチャカチュア）、音域的に拡張的（トライトーン）、リズム的に不規則、音色的に変化に富んでいる（ハーモニクスとミュート）。[97]ウェーベルンは、展開部でアーチ状の線とより頻繁な強弱記号を使用し、再現部ではそれが強調され、音楽の表現力を高めている。[34]ストローは、再現部が主題的に冒頭と結びついていると受け止めた。例えば、再現部の主題と冒頭のホルンのファンファーレは、同一のピッチクラスのシーケンスで構成されている。[98]
- リプライズテーマ、42b–45小節、ヴィオラのみ[99]
ストレットコーダでは、テクスチャーはよりスリムになる。[34]主にヴァイオリンとヴィオラで、3〜5ピッチの素早い8分音符の音型（アチャカチュアは含まない）が使用される。[100]ホルンは1音ずつ演奏する。[100]モチーフの素材は2音の断片にまで縮小され、最終的には19世紀の多くの緩徐楽章で見られるモレンド終結のように、ディミヌエンドで示される1つのミュート音となる。[34]
II.バリエーション
第２楽章は回文に満ちた９つの連続した小さなセクションから構成されている。[101] [o]
- テーマ、とても興味深い—
- バリエーション 1、lebhafter —
- バリエーション 2、sehr lebhaft —
- 変奏曲 3、ヴィーダー・メーガー—
- 第 4 変奏、アウサート・ルーヒヒ—
- バリエーション 5、sehr lebhaft —
- 第6変奏、マルシュメーヒ、ニヒト・アイレン—
- 第 7 変奏、エトワス ブライター—
- コーダ
これらはそれぞれ11小節の長さで、合計99小節である。[55]主題は動機と発展的な変奏に細分化されている。ベイリー・パフェットは、表面的な変奏の古典的な形式における強弱、音域、リズム、テンポ、テクスチャ、音色の使用だけでなく、転回と逆行、増大と減少、模倣、オクターブの変位など、より発展的な手法の使用も指摘している。 [p]変奏曲はすべてカノンである。
ダニエル・フッドは、ウェーベルンが中間点と特定した第4変奏を「ワルツ/ラントラーの二重奏」と表現した。[104]第5変奏のカウベルのようなハープのオクターブと、弦楽器の緊密で踏み鳴らすような不協和音に、アドルノは「アルマブトリープ」の「魂のこもった音」を感じ、ウェーベルンを喜ばせた。[105] [q]フュルベートは、ウェーベルンの交響曲の最後（91～97小節）のヴァイオリン独奏の旋律とその逆行的な反応が、第9交響曲第1楽章の最後（ツォーゲルンド、444～446小節）のヴァイオリン独奏の旋律とその逆行的な動きに似ていると感じた。[107]どちらも単なる回文ではなく、両方のメロディーがまばらな伴奏によってテクスチャー的に露出され、休止によって前景化されている点で、内面性と閉鎖性のジェスチャーであるとフュルベートは書いている。[107]
テンポと合計時間
ウェーベルンの交響曲の演奏時間は、約 10 分からおそらく 20 分までと、かなり幅があると言われている。[4]出版された楽譜では、演奏時間は 10 分とされている。[108]ウェーベルンは 1928 年 9 月にシェーンベルクに宛てた手紙の中で、第 1 楽章は「ほぼ 15 分」、第 2 楽章は「約 6 分」、つまり全体で「約 20 分の音楽」と見積もっている。[108]指揮者のアプローチは大きく異なるが、ウェーベルンの音楽の演奏時間を長くしたりテンポを遅くしたりする考えは、実際には実現されていないことが多い。[108]この問題は交響曲に限ったことではなく、ウェーベルンは指揮者のエドワード クラークに、作品 5 の編曲は 17 分、作品 10 の管弦楽曲は 10 分と見積もっており、合計演奏時間は、ほとんどの演奏時間のほぼ 2 倍である。[108]
受付
プレミア
アレクサンダー・スモールンズと作曲家連盟管弦楽団は1929年12月18日にニューヨークのタウンホールで世界初演を行ったが、野次を浴びた。[109]同月、ウェーベルンはシェーンベルクに、オットー・クレンペラー、ヘルマン・シェルヘン、レオポルド・ストコフスキーが興味を示していると手紙で伝えている。[110]
ウィーン・コンツェルトハウス（1930年）では、ウェーベルン自身がコーリッシュ四重奏団とウィーン国立歌劇場のメンバーを含むアンサンブルを指揮し、交響曲の横にブラームスのピアノ四重奏曲第2番（エドゥアルト・シュトイアーマン、ピアノ）とベートーヴェンの七重奏曲を並べた。ヨーゼフ・ライトラーは・フライエ・プレスで「野蛮…魂の無さは（ウェーベルンにとって）異質なものだ」と書き、ベーラ・バルトーク、イーゴリ・ストラヴィンスキー、そしてジョニー・シュピールト・アウフのエルンスト・クレネクと対比した。[111]
クレンペラーが指揮したベルリン（1931年4月）では聴衆が笑った。[112]彼には準備期間がわずか2週間しかなかった。[113] ハインツ・ティーチェンは、観客の少ないモダニズムのレパートリーを理由に、クロルオーパーへの資金援助を打ち切った。[114] [r]
シェルヘンは1931年夏の国際現代音楽祭でロンドン初演を指揮した。シェーンベルクに促されて、エドワード・クラークはウェーベルンに指揮を依頼した。ウェーベルンは旅の疲れと作曲に集中したいという希望を理由に辞退した。報酬も低く、最近の悪い報道もあり、その年の初めの日記には「静寂と熟考が必要だった」と記されていた。[122]
クレンペラーは1936年にウィーンで再び交響曲をプログラムしたが、おそらくシェーンベルクの助言によるものだったが、ウェーベルンの望んだ演奏方法には従わなかった。[123]
作曲家
ルイジ・ダッラピッコラは、特に第二次世界大戦後にシェーンベルクとウェーベルンの音楽を研究した。[124]彼はルネ・ライボヴィッツの『シェーンベルクとその学校』を注意深く読んでその書評を出版した。その中では、二重反転のカノンや回文など、交響曲におけるウェーベルンの技法が説明されていた。[125] ダッラピッコラのその後の音楽は、軸対称性、カノン、およびウェーベルンの交響曲を部分的にモデルにしたと思われる4声の音列記法を特徴としている。 [126]ゲーテの歌曲（1953年）には回文がある。[127]マチルダ（1954年）では、4声部それぞれに音列形式が使われている。[128]サン・パオロの説教（1964年）とウェーベルンの交響曲第2楽章は、どちらも中央（どちらも50分目）に休符またはフェルマータを配置しています。[129]
カレル・フーイファールツは、ウェーベルンの交響曲において、アーティキュレーション、強弱、音域の原始的な体系を指摘したが、時間（拍子、リズム、テンポ）については言及しなかった。[130] ジョージ・ロッホバーグは、ウェーベルンの後期の器楽作品全体におけるピッチと時間の「客観化された計量的な」関係を指摘した。 [131] カールハインツ・シュトックハウゼンは、交響曲特有の流れをピアノ小品第7番（1954年 - 1955年）、[132]第9番（1954年、1961年改訂）、第10番（1954年、1961年改訂）に適用した。[133]
注記
- ^ これらの音階は、少なくともラモーが『ゾロアスター教』（1749年）、『アカンテとセフィーズ』（1751年）、『ボレアード』（1764年）で使用していた頃から、二重奏や組み合わせに推奨されていた。アンスレの『音楽に関する観察』（1757年）やフランソワ・アレクサンドル・ピエール・ド・ガルソーの『記譜法、記譜的根拠』 （1761年）でも推奨されていた。[23]
- ^ 1880年のオリジナル版『怒れる歌』では、冒頭のホルンは「遠くからのように」と記されている。[31]マーラーの交響曲第3番のホルン以降の部分も、距離感を喚起する印が付けられている。[32]トーマス・ピーティーは、オペラ指揮者としてのマーラーは、距離感の使い方においてオペラや演劇の慣習を参考にしていたと指摘している。距離感は、実際のもの（舞台裏や交響楽のパートによる）と想像上のもの（表現記号による）の両方である。[33]
- ^ ベイリー・パフェットは、ベートーヴェンのハンマークラヴィーア・ソナタのように、カノンが一般的に使用されている顕著な例もあると指摘した。彼女の観察によれば、そのような場合のほとんどでは、カノンの使用は説明的文脈ではなく発展的文脈に限定されており、古典派よりもロマン派で一般的であった。[44]
- ^ レナード・バーンスタインは、1962年にニューヨーク・フィルハーモニックのプレビューで行った講演で、マーラーと近代クラシック音楽とのつながりを主張した。彼はハワード・シェネットを引用して、マーラーの「旋律の大きな飛躍、短いモチーフで構成されたテーマ、室内楽的な繊細さ、万華鏡のようなオーケストレーション、内面的な感情性、死や悲劇的な事柄への病的なこだわり」について言及した。彼はマーラーの「線的な書き方、つまり、そのような簡潔さ、透明性、横書きや対位法への依存のスタイル」を強調した。[46]
- ^ これらの重ね合わせた要素の中で最も注目すべきは、冒頭のカノンの提示部の2つのテーマである。[52]
- ^ ウェーベルンの歴史的形式に対する革新性のため、議論が交わされてきた。レオポルド・シュピナーは、この曲は三部形式であると述べた。フリードヘルム・ドールは、この曲は「構造的変奏」と表現した方が適切であり、ソナタに求められる散文的、階層的な特徴を欠いていると主張した。特にドールは、提示部に転調や移行の類似物がないことに悩まされた。ヴォルフガング・マルティン・シュトロは、この曲は単にソナタに非常によく似ていると結論付け、ソナタとして分析できる可能性があると認めた。キャサリン・ベイリー・パフェットは、アルノルド・シェーンベルクが『音楽作曲の基礎』の中で、ソナタは形式というよりもプロセスであると書き、ウェーベルンはソナタ形式の実験を行っており、両者ともソナタをジャンルとして捉えていたと指摘した。 [ 54 ] ハンス・モルデンハウアーとロザリーン・モルデンハウアーは、ウェーベルンの交響曲は「2つのセクションから成り、それぞれが繰り返され、構造的には初期のソナタ形式に似ている」と書いている。[55]
- ^ ソナタ形式の機能の正確な区分については、研究者の間で若干意見が分かれている。ベイリー・パフェットによれば、それらはいくぶん重なり合っているという。[57]ブラウンは、提示部を1～26小節、展開部を27～45小節、再現部を46小節としている。[34]
- ^ しかしジョンソンは、ウェーベルンの音楽は浮遊感を与えるかもしれないとも指摘している。[61]
- ^ オリバー・フュルベートにとって、ウェーベルンの音楽（特に成熟した非声楽音楽）は、他のどの音楽よりも構造と表現を省略していた。[73]ドールは、あらゆる表現をよりよく理解するには、主に構造に取り組むことが不可欠だと提唱した。[74]しかし、この形式主義的（そしてしばしば排他的に十二音的）な観点からウェーベルンの音楽を徹底的に研究した後、フュルベートは、ウェーベルン自身が自分の経験を音楽に関連付けていたことを考慮して、その排他的妥当性に反対した。[75]フュルベートは、ウェーベルンの交響曲に「意図された表現の瞬間」（intendierte Ausdrucksmomente）を探し、それがウェーベルンの成熟した音楽の「過激主義」（Extremismus）を生き延びたと述べた。[76]
- ^ ウェーベルンのパッサカリアもD音を中心に据えており、同様に「wieder ruhig」と記されたピアノ変奏曲のエンディングも持続したE ♭ 2を繰り返している。[82]ハルトムート・クローネスは、ウェーベルンが静的ペダルポイントを使用した初期の例を「死」（1903年）に挙げている。[83]
- ^ベイリー・パフェットは、作品29のいくつかの 同時性について、グラハム・H・フィップスの「準調性説明」にも言及している。[85]
- ^ 楽譜の25b～28小節目には、各小節全体に3つの音程を持つメッサ・ディ・ヴォーチェのヘアピンがある。 [94]
- ^ フュルベートは、ストローが第13行でそのような効果について言及していないことに驚いた。フュルベートにとっては、その効果の方が顕著に感じられた。[95]
- ^ ウェーベルンも同様に、高く静かな単一のハープハーモニーで彼の「音楽精神歌曲」を締めくくっている。 [96]
- ^ ベイリー・パフェットは、伝統的なテーマの動機付けに注目し、これらを9つの変奏曲と表現した。[102] ロバート・クラフトは、コーダは含むがテーマは含まない8つの変奏曲と表現した。[要出典]
- ^ 彼女は作品21以降後者の戦略を強調した。[103]
- ^ ウェーベルの作品6/ivと作品10/iiiにはカウベルが登場するが、改訂前の作品6/ivでは「in der Ferne aufgestellt」 （遠くに置かれた）と記されている。これはマーラーが交響曲第4番でソリのベルを、交響曲第6番と第7番でカウベルを使用した慣例に倣ったものである。[106]ジュリアン・ジョンソンは「マーラーは演奏者に遠くのアルプスの牛の群れのチリンチリンという音をリアルに模倣するよう促しながらも、同時にプログラム上の意図を否定している。リアリズムのように見えるものは...脱構築的である」と指摘している。[31]
- ^ 正式には共和国広場国立歌劇場（Staatsoper am Platz der Republik）であるクロル歌劇場は、「クレンペラーのアンサンブル」[115] 、 「クレンペラーのクロル」（アレクサンダー・ツェムリンスキーらが出演していた）[116] 、「共和国歌劇場」とも呼ばれ、社会主義政党「 フォルクスビューネ」から一部派生した機関であった。[117]政治がプログラムに影響を及ぼした（例えば、1930年にドイツで初演されたレオシュ・ヤナーチェクの「Z mrtvého domu」 （1927-1928年）は、トーキーの影響を受けたプラハの反ドイツ 社会不安のため中止された）。[118]クレンペラーは、1931年にクロル歌劇場の閉鎖を祝うナチスの攻撃を辛うじて逃れた。 [116] 1933年2月の火災の後、国会はクロル歌劇場で召集された。[119] 1933年3月、クレンペラーは息子にこう告げた。「私たちはドイツ国民的な考え方をするカトリック教徒です。…時代は…混乱しています。…政治については決して話さず、…静かに…働き、…人目につかないように暮らしなさい」とクレンペラーは強調した。[120]彼は1933年4月に安全を求めてスイスに逃れた。[121]
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さらに読む
- ペース、イアン。2022年。「新しい音楽：パフォーマンスの制度と実践。」オックスフォード音楽パフォーマンスハンドブック第1巻、ゲイリーE.マクファーソン編、396-455。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-190056-31-5（オンライン）。ISBN 978-0-190056-28-5 （印刷）。doi ：10.1093/ oxfordhb /9780190056285.013.19。
外部リンク
- 交響曲：国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
- AllMusicの Symphony
