クロード・ドビュッシー

ドビュッシーは1862年8月22日、パリ北西郊外のセーヌ＝エ＝オワーズ県サン＝ジェルマン＝アン＝レーで生まれた。 ^{[ 7 ] [注3 ]}彼はマニュエル＝アシル・ドビュッシーと妻ヴィクトリーヌ（旧姓マヌーリー）の5人の子供の長男だった。父親のドビュッシーは陶器店を経営し、妻は裁縫師だった。^{[ 2 ] [ 9 ]}店はうまくいかず1864年に閉店。一家はパリに移り住み、最初はクリシーでヴィクトリーヌの母親と暮らし、1868年からはサン＝トノーレ通りの自分たちのアパートに住んだ。マニュエルは印刷工場で働いていた。^{[ 10 ]}

1870年、普仏戦争中のパリ包囲から逃れるため、妊娠中のドビュッシーの母親は、彼と妹のアデルを父方の叔母の家があるカンヌに連れて行き、翌年までそこに滞在した。カンヌ滞在中、7歳のドビュッシーは初めてピアノのレッスンを受けた。叔母がイタリア人音楽家のジャン・セルッティに師事する費用を負担した。^{[ 2 ]}マニュエル・ドビュッシーはパリに留まり、パリ・コミューンの勢力に加わった。 1871年にフランス政府軍によって敗北した後、彼は4年の禁固刑を宣告されたが、実際に服役したのは1年だけだった。彼のコミューン囚人仲間には、友人で音楽家のシャルル・ド・シヴリーがいた。^{[ 11 ]}シヴリーの母親、アントワネット・モーテ・ド・フルールヴィルはピアノを教えており、ドビュッシーの勧めで若いドビュッシーは彼女の生徒の一人となった。^{[ 12 ] [ n 4 ]}

ドビュッシーの才能はすぐに明らかになり、1872年、10歳でパリ音楽院に入学し、その後11年間そこで学生生活を送った。彼はまずアントワーヌ・フランソワ・マルモンテルのピアノクラスに入り^{[ 14 ]}、アルベール・ラヴィニャックにソルフェージュを、後にエルネスト・ギローに作曲を、エミール・デュランに和声を、セザール・フランクにオルガンを学んだ^{[ 15 ]}。カリキュラムにはルイ＝アルベール・ブルゴー＝デュクドレーによる音楽史と音楽理論の学習も含まれていたが、授業をサボりがちだったドビュッシーが実際に出席していたかどうかは定かではない^{[ 16 ] 。}

音楽院では、ドビュッシーは当初順調に進歩した。マルモンテルは彼について「魅力的な子供で、真に芸術的な気質を持っている。彼には多くのことが期待できる」と述べている。^{[ 17 ]}別の教師はそれほど感銘を受けなかった。エミール・デュランは報告書の中で「ドビュッシーは、もう少しいい加減でなければ、優秀な生徒になるだろう」と書いている。1年後、彼はドビュッシーを「ひどく不注意」と評した。^{[ 18 ]} 1874年7月、ドビュッシーは音楽院の年次コンクールでショパンのピアノ協奏曲第2番の第1楽章を独奏し、第2位の賞を授与された。 ^{[ n 5 ]}彼は優れたピアニストであり、初見演奏も非常に上手で、望めばプロのキャリアを築くこともできたはずだったが、^{[ 20 ]}勉強には断続的にしか熱心ではなかった。^{[ 21 ]}彼は1875年にプルミエ・アセシット、1877年にセカンド・アセシットに昇格したが、1878年と1879年のコンクールでは不合格となった。これらの不合格により、彼は音楽院のピアノ科に在籍し続ける資格を失ったが、和声、ソルフェージュ、そして後に作曲の学生として在籍し続けた。^{[ 10 ]}

マルモンテルの助けもあり、ドビュッシーは1879年の夏、シュノンソー城の専属ピアニストとして夏の休暇の仕事を得た。そこで彼はすぐに贅沢の趣味を身につけ、それは生涯にわたって彼の中に残ることになる。^{[ 10 ] [ 22 ]}彼の最初の作品はこの時期に作られたもので、アルフレッド・ド・ミュッセの詩に曲をつけた「月光バラード」と「スペインの王女マドリード」である。^{[ 10 ]}翌年、彼はチャイコフスキーの後援者であるナデジダ・フォン・メックの邸宅でピアニストの仕事を得た。^{[ 23 ]}彼は1880年から1882年の夏、彼女の家族とともにフランス、スイス、イタリアのさまざまな場所やモスクワの彼女の家に滞在した。^{[ 24 ]}彼はフォン・メックのアンサンブルのためにト長調のピアノ三重奏曲を作曲し、チャイコフスキーの「白鳥の湖」から3つの舞曲をピアノ連弾用に編曲した。^{[ 10 ] [ n6 ]}

1880年末、ドビュッシーは音楽院での勉強を続けながら、マリー・モロー＝サンティの声楽クラスの伴奏者として雇われ、4年間その役を務めた。^{[ 26 ]}クラスのメンバーの中にマリー・ヴァスニエがいた。ドビュッシーは彼女に強く惹かれ、彼女は彼に作曲のインスピレーションを与えた。彼は7年間の交際期間中に彼女に捧げる27曲の歌曲を作曲した。^{[ 27 ]}彼女は著名な公務員アンリ・ヴァスニエの妻で、夫よりずっと年下だった。彼女はすぐにドビュッシーの恋人であり、ミューズとなった。ヴァスニエが妻と若い学生との関係を黙認していたのか、あるいは単に知らなかったのかは定かではないが、彼とドビュッシーは良好な関係を保ち、ヴァスニエは作曲家のキャリアを励まし続けた。^{[ 28 ]}

音楽院では、ドビュッシーは当時の作曲の正統的な規則に従わなかったため、教員、特に作曲教師のギローの不興を買った。^{[ 29 ] [ n7 ]}それにもかかわらず、1884年にドビュッシーはカンタータ『放蕩息子』でフランスで最も権威のある音楽賞であるローマ賞を受賞した。[ ^{31 ]この}賞には、受賞者の研究を深めるためにローマのフランス学院であるヴィラ・メディチへの滞在が伴っていた。ドビュッシーは1885年1月から1887年3月までそこに滞在したが、主にマリー・ヴァスニエに会うためにフランスに戻った数週間の不在が3回か4回あった。^{[ 6 ]}

ドビュッシーは当初、ヴィラ・メディチの芸術的な雰囲気を息苦しく感じ、仲間は粗野で、食事はまずく、宿泊施設は「ひどい」と感じていた。^{[ 32 ]}また、イタリアのオペラも好きではなく、ドニゼッティやヴェルディのオペラは好みではなかった。サンタ・マリア・デッラニマで聴いた16世紀の作曲家パレストリーナとラッススの音楽にははるかに感銘を受け、「私が受け入れる唯一の教会音楽だ」と述べている。^{[ 6 ]}彼はしばしば落ち込んで作曲ができなかったが、学生たちを訪ねて演奏してくれたフランツ・リストに刺激を受けた。^{[ 6 ]} 1885 年 6 月、ドビュッシーは自分の道を歩みたいという願望について次のように書いています。「研究所は賛成しないだろうと確信しています。当然のことながら、研究所は自分たちが定めた道こそが唯一正しい道だと考えているからです。しかし、どうしようもありません！私は自分の自由をとても愛し、自分の考えをとても大切に思っているのです！」^{[ 33 ]}

ドビュッシーは最終的に、アカデミーに提出された4つの作品を作曲した。交響頌歌「ズレイマ」 （ハインリヒ・ハイネのテキストに基づく）、管弦楽曲「春」、カンタータ「ラ・ダモワゼル・エリュエ」（1887～1888年）（後の音楽の様式的特徴が現れ始めた最初の作品）、そしてピアノと管弦楽のための幻想曲である。幻想曲はフランクの音楽に大きく基づいており、最終的にドビュッシーによって撤回された。アカデミーは、彼の音楽を「奇妙で、理解不能で、演奏不可能」だと非難した。^{[ 34 ]}ドビュッシーの作品にはジュール・マスネの影響が見られるが、マスネは「彼は謎めいた人物だ」と結論づけた。^{[ 35 ]}ローマ滞在中、ドビュッシーはアカデミーのためではなく、ヴェルレーヌの歌曲集『忘れられたアリエット』の大部分を作曲したが、当時はほとんど注目されなかったものの、作曲家が有名になった後の1903年に再出版され成功を収めた。^{[ 36 ]}

1887年にパリに戻ってから1週間後、ドビュッシーはコンセール・ラムルーでワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』の第1幕を聴き、「間違いなく私が知る中で最高の作品だ」と評した。^{[ 6 ]} 1888年と1889年には、バイロイトで毎年開催されるワーグナーのオペラの祭典に足を運んだ。ワーグナーの官能性、形式の巧みさ、印象的なハーモニーに好意的に反応し、^{[ 2 ]}一時的に影響を受けたが、^{[ 37 ]}同世代の他のフランス人作曲家とは異なり、ワーグナーのスタイルを取り入れて発展させようとしても将来性はないと結論づけた。^{[ 38 ]} 1903年には、ワーグナーを「夜明けと間違えられた美しい夕日」と評した。^{[ 39 ]}

1889年、パリ万国博覧会で、ドビュッシーは初めてジャワのガムラン音楽を耳にした。ガムランの音階、旋律、リズム、アンサンブルのテクスチャーは彼を魅了し、その響きは彼のピアノ組曲『版画』の中の「パゴダ」に聴かれる。 [ ^{40 ]彼}はまた、作曲家自身が指揮するリムスキー＝コルサコフの音楽のコンサートを2回聴いた。^{[ 41 ]}これもまた彼に感銘を与え、その和声の自由さと非ゲルマン的な音色は、彼自身の発展途上の音楽スタイルに影響を与えた。^{[ 42 ] [ n 8 ]}

マリー・ヴァスニエは、ドビュッシーがローマから最後に帰国した直後に彼との関係を終わらせたが、1890年にドビュッシーが彼女に「マンドリン」という歌を献呈するほど良好な関係は保っていた。^{[ 44 ]} 1890年後半、ドビュッシーはエリック・サティと出会い、サティは作曲に対する実験的なアプローチにおいて同志であることがわかった。二人ともボヘミアンで、同じカフェ社会を楽しみ、経済的に生き残るのに苦労していた。^{[ 45 ]}同年、ドビュッシーはリジューの仕立て屋の娘、ガブリエル（ギャビー）・デュポンと関係を持ち始め、1893年7月に同棲を始めた。^{[ 41 ]}

ドビュッシーは歌曲、ピアノ曲、その他の作品の作曲を続け、その一部は公開演奏されたが、彼の音楽はさほど大きな影響を与えなかった。しかし、同僚の作曲家たちは彼の才能を認め、1893年に彼を国民音楽協会の委員に選出した。 ^{[ 41 ]}同年、彼の弦楽四重奏曲は国民音楽協会でイザイ弦楽四重奏団によって初演された。1893年5月、ドビュッシーは後のキャリアにとって重要な演劇イベント、モーリス・メーテルリンクの戯曲『ペレアスとメリザンド』の初演に出席し、すぐにこれをオペラ化することを決意した。^{[ 41 ]}彼は11月にメーテルリンクの故郷ヘントを訪れ、オペラ化の同意を得た。^{[ 41 ]}

1894年2月、ドビュッシーはオペラ版『ペレアスとメリザンド』の第1幕の初稿を完成させ、その年の大半をかけて完成に取り組んだ。^{[ 46 ]}デュポンと同居していた頃、彼は歌手のテレーズ・ロジェと関係を持ち、1894年に婚約を発表した。彼の行動は広く非難され、匿名の手紙が出回って、彼が両女性に対して行った行為や、金銭的な無責任さや借金を非難した。^{[ 46 ]}婚約は破棄され、これまで彼の最も強力な支持者の一人であったエルネスト・ショーソンを含む、ドビュッシーの友人や支持者の何人かが彼を見放した。^{[ 47 ]}

音楽的評価という点では、ドビュッシーは1894年12月にステファヌ・マラルメの同名の詩に基づく交響詩「牧神の午後への前奏曲」がソシエテ・ナショナルのコンサートで初演されたことで一歩前進した。^{[ 46 ]}翌年、彼は「ペレアス」の最初の草稿を完成させ、上演に向けて努力を始めた。1898年5月、彼はオペラ上演について、パリのオペラ・コミック座の音楽監督アンドレ・メサジェと支配人アルベール・カレに初めて接触した。 ^{[ 46 ]}

ドビュッシーは、デュポンを捨てて、彼女の友人であるマリー＝ロザリー・テキシエ（通称「リリー」）と結婚した。もし彼女が拒否したら自殺すると脅迫した後のことだった。^{[ 48 ]}彼女は愛情深く、現実的で、率直で、ドビュッシーの友人や知人から好かれていたが、^{[ 49 ]}彼は彼女の知的な限界と音楽的感性の欠如にますます苛立ちを募らせていった。^{[ 50 ]}結婚生活はわずか5年しか続かなかった。^{[ 51 ]}

1900 年頃から、ドビュッシーの音楽は、パリで集まり始めた革新的な若い芸術家、詩人、批評家、音楽家からなる非公式なグループにとって、焦点でありインスピレーションの源となった。彼らは自分たちの「芸術界の異端者」という立場を表すために、自分たちを「レ・アパッチ」（おおよそ「フーリガン」）と呼んだ。 ^{[ 52 ]}メンバーは流動的だったが、時期によってモーリス・ラヴェル、リカルド・ビニェス、イーゴリ・ストラヴィンスキー、マヌエル・デ・ファリャなどがいた。^{[ n 9 ]}同年、ドビュッシーの 3 つの管弦楽ノクターンのうち最初の 2 つが初演された。これらは一般大衆には大きな影響を与えなかったが、ポール・デュカス、アルフレッド・ブリュノー、ピエール・ド・ブレヴィルなどの音楽家からは高く評価された。^{[ 55 ]}全曲は翌年に出版された。^{[ 46 ]}

当時の他の多くの作曲家と同様に、ドビュッシーは教職や執筆で収入を補っていた。^{[ n 10 ]} 1901年の大半は、「ムッシュ・クロッシュ」というペンネームで『ラ・ルヴュ・ブランシュ』の音楽評論家として副業をしていた。作曲家（「私は感傷主義が大嫌いだ。その名はカミーユ・サン＝サーンスだ」）、劇場（パリ・オペラ座について：「よそ者はそこを鉄道駅と間違え、中に入るとトルコ風呂と間違えるだろう」）、指揮者（「ニキシュは類まれなヴィルトゥオーゾで、そのヴィルトゥオーゾぶりは良識の主張を忘れさせてしまうようだ」）、音楽界の政治（「イギリス人は音楽家がオペラハウスをうまく経営できると本気で考えている！」）、聴衆（「退屈、無関心、さらには愚かさをほとんど麻薬で麻薬を飲んだかのような表情で表現している」）について辛辣な意見を述べた。^{[ 59 ]}後に彼は、これらの批評を本として出版するためにまとめた。死後、 『ムッシュ・クロッシュ、アンチディレッタント』として出版された。^{[ 60 ]}

1902 年 1 月、オペラ・コミック座で『ペレアスとメリザンド』の初演に向けたリハーサルが始まった。ドビュッシーは 3 か月の間、ほぼ毎日リハーサルに出席した。2 月には、メリザンド役のキャスティングをめぐってメーテルリンクとドビュッシー、メサジェ、カレの間で対立が生じた。メーテルリンクは愛人のジョルジェット・ルブランにその役を歌わせたかったが、スコットランドのソプラノ歌手メアリー・ガーデンにその役を奪われたことに激怒した。^{[ 61 ] [注 11 ]}オペラは 1902 年 4 月 30 日に初演され、初日の観客は賛美者と懐疑論者に分かれたものの、すぐに成功を収めた。^{[ 61 ]}ドビュッシーはフランス国内外で有名になった。タイムズ紙は、このオペラが「リヒャルト・シュトラウスの作品を除けば、現代のどの作品よりも多くの議論を巻き起こした」と評した。^{[ 63 ]}ラヴェル（初演の14回の公演すべてに出席した）率いるアパッチーズは熱烈に支持を表明し、音楽院の保守的な教授陣は学生がオペラを見るのを阻止しようとしたが無駄に終わった。^{[ 64 ]}声楽譜は5月初旬に、オーケストラ譜は1904年に出版された。^{[ 51 ]}

1903年、ドビュッシーはレジオンドヌール勲章シュヴァリエに叙せられ、その地位が公に認められたが^{[ 51 ]}、翌年、私生活の別の出来事がスキャンダルを引き起こし、社会的地位は大きく損なわれた。彼の教え子の一人に、エマとパリの銀行家シジスモン・バルダックの息子ラウル・バルダックがいた。ラウルは教師を母親に紹介し、ドビュッシーはすぐに彼女に強く惹かれた。彼女は洗練されていて、会話上手で、歌も上手で、数年前にガブリエル・フォーレの愛人でありミューズであったため、結婚の貞操については寛容だった^{[ 65 ]} 。1904年7月15日、リリーをヴィルヌーヴ・ラ・ギヤールのビシャンにある実家に送り届けた後、ドビュッシーはエマを連れて、ジャージー島、そしてノルマンディーのプールヴィルに身を隠して滞在した。^{[ 51 ]}彼は8月11日にディエップから妻に手紙を書き、結婚生活が終わったことを告げたが、バルダックについては一切触れなかった。パリに戻ると、彼は別の区にアパートを借りて一人暮らしを始めた。^{[ 51 ]} 10月14日、結婚5周年記念日の5日前、リリー・ドビュッシーはリボルバーで胸を撃ち自殺を図った。^{[ 51 ] [ n 12 ]}彼女は一命を取り留めたが、弾丸は生涯脊椎に残ったままだった。[ 70 ]その後のスキャンダルにより、バルダックの家族は彼女を勘当し、ドビュッシーはデュカスやメサジェを含む多くの親しい友人を失った。^{[ 71 ]ラヴェルとの関係はもともと親密ではなかったが、ラヴェルがドビュッシーの他の旧友たちと共に、見捨てられたリリーを支援する}ための基金に寄付したことで、さらに悪化した。^{[ 72 ]}

バルダック夫妻は1905年5月に離婚した。^{[ 51 ]}パリでの敵意に耐えられなくなったドビュッシーとエマ（当時妊娠中）はイギリスへ行った。 7月と8月はイーストボーンのグランドホテルに滞在し、ドビュッシーはそこで交響曲スケッチ『海』の校正を行い、8月2日に離婚を祝った 。^{[ 51 ]}ロンドンに短期間滞在した後、夫妻は9月にパリに戻り、ブローニュの森通り（現在のフォッシュ通り）近くの中庭のある住宅地にある家を購入した。そこはドビュッシーが残りの人生を過ごした家となった。^{[ 51 ]}

1905年10月、ドビュッシーの最も重要な管弦楽曲である「海」が、カミーユ・シェヴィヤール指揮のラムルー管弦楽団によってパリで初演されました。^{[ 2 ]}反応は賛否両論でした。作品を称賛する人もいましたが、それまでドビュッシーの崇拝者であった『ル・タン』の評論家ピエール・ラロは、「海の音も、海の姿も、海の匂いも感じない」と書いています。^{[ 73 ] [注13 ]}同じ月に、作曲家の唯一の子供が自宅で生まれました。^{[ 51 ]}クロード＝エマは、愛情を込めて「シュシュ」と呼ばれ、作曲家にとって音楽的なインスピレーションの源でした（彼女は彼の組曲「子供の領分」の献呈先でした）。彼女は父親よりわずか1年ほど長生きし、1919年のジフテリアの流行で亡くなった。 ^{[ 75 ]}メアリー・ガーデンは、「ドビュッシーが本当に誰かを愛していたかどうかは正直わかりません。彼は自分の音楽を愛していました。そしておそらく自分自身も。彼は自分の才能に没頭していたのだと思います」^{[ 76 ]}と言ったが、伝記作家たちは、恋人や友人との関係がどうであれ、ドビュッシーは娘に献身的だったという点で一致している。^{[ 77 ] [ 78 ] [ 79 ]}

ドビュッシーとエマ・バルダックは1908年に結婚したが、二人の波乱に満ちた結婚生活はドビュッシーの生涯を通して続いた。翌年は順調に始まり、フォーレの招待でドビュッシーはコンセルヴァトワールの理事会のメンバーとなった。^{[ 51 ]} 1909年4月、クイーンズ・ホールで「牧神の午後への前奏曲」と「夜想曲」を指揮し、ロンドンでの成功を確固たるものにした。^{[ 80 ]} 5月には、コヴェント・ガーデンで行われた「ペレアスとメリザンド」のロンドン初演に立ち会った。同年、ドビュッシーは大腸がんと診断され、9年後にその病で亡くなった。^{[ 51 ]}

ドビュッシーの作品は、国内外のコンサートプログラムでますます取り上げられるようになった。1910年、グスタフ・マーラーはニューヨークで数ヶ月連続でノクターンと牧神の午後への前奏曲を指揮した。 ^{[ 81 ]}同年、ブダペストを訪れたドビュッシーは、自分の作品はパリよりもブダペストでよく知られているとコメントした。^{[ 2 ]} 1912年、セルゲイ・ディアギレフは新しいバレエ音楽「遊戯」を委嘱した。それと、翌年に初演された3つの「映像」は、作曲家にとって最後の管弦楽曲となった。 ^{[ 81 ]}『ジュー』はタイミングが悪かった。初演から2週間後の1913年3月、ディアギレフはストラヴィンスキーの『春の祭典』を初演した。これはセンセーショナルな出来事で、音楽界の話題を独占し、 1週間前に初演されたフォーレの『ペネロペ』とともに『ジュー』を事実上脇に追いやった。^{[ 82 ]}

1915年、ドビュッシーは初期の人工肛門手術を受けた。しかし、それは一時的な安堵しかもたらさず、彼に大きな苛立ちをもたらした（「朝、服を着るだけでもヘラクレスの12の功業の1つのように思えることがある」）。^{[ 83 ]}また、この時期にはカミーユ・サン＝サーンスという強敵もいた。サン＝サーンスはフォーレへの手紙でドビュッシーの『白と黒』を非難し、「信じられない。このような残虐行為を働くことができる人間に対しては、何としてもフランス学士院の門を閉ざさなければならない」と述べている。サン＝サーンスは1881年から学士院の会員であったが、ドビュッシーは会員になることはなかった。 ^{[ 84 ]}彼の健康状態は悪化の一途をたどり、1917年9月14日に最後のコンサートを行い、1918年初頭には寝たきりとなった。^{[ 75 ]}

ドビュッシーは1918年3月25日、自宅で結腸癌のため55歳で亡くなった。第一次世界大戦はまだ続いており、パリはドイツ軍の空爆と砲撃を受けていた。軍事状況のため、盛大な墓前での弔辞を伴う公葬を行うことはできなかった。葬列は人影のない通りを進み、ドイツ軍の砲撃が続く中、ペール・ラシェーズ墓地の仮墓地へと向かった。ドビュッシーの遺体は翌年、トロカデロ広場の裏手にひっそりと佇む小さなパッシー墓地に改葬され、「木々と鳥たちに囲まれて眠りたい」という彼の願いが叶えられた。妻と娘も彼と共に埋葬されている。^{[ 85 ]}

ドビュッシーの音楽的発展は緩慢で、学生時代には、コンセルヴァトワールの教師たちの保守的な教義に沿う作品を制作するだけの腕前を持っていた。友人のジョルジュ・ジャン＝オーブリーは、ドビュッシーがカンタータ『放蕩息子』（1884年）で「マスネの旋律的な言い回しを見事に模倣した」と評し、この作品でローマ賞を受賞した。^{[ 91 ]}ドビュッシーの初期の作品で、よりドビュッシーらしい作品は『選ばれし乙女』で、オラトリオやカンタータの伝統的な形式を再構築し、室内オーケストラと小規模な合唱音を用い、新しい音階や長い間無視されてきた音階や和音を使用している。^{[ 91 ]}マリー・ヴァスニエに影響を受けた初期のメロディーは、このジャンルの後期の作品よりも技巧的で、言葉のないヴォカリーズが多用されている。 『忘れられたアリエット』 （1885～1887年）以降、彼はより抑制されたスタイルを発展させた。彼は『抒情散文』 （1892～1893年）のために自ら詩を書いたが、音楽学者ロバート・オーレッジの見解では、「彼の文学的才能は音楽的想像力に匹敵するものではなかった」^{[ 92 ] 。}

音楽学者のジャック＝ガブリエル・プロドムは、この作品は『ラ・ドゥワゼル・エリュ』、『忘れられたアリエット』、そして『シャルル・ボードレールの五つの詩』 （1889年）とともに、「若い音楽家がこれから辿ることになる、新しく奇妙な道」を示していると書いた。^{[ 15 ]}ニューマンもこれに同意し、「その語法にはワーグナー、特に『トリスタンとイゾルデ』の影響がかなり見られる。しかし、作品全体としては独特であり、後に我々が知ることになるドビュッシー、つまり曖昧な輪郭、薄明かり、神秘的な色彩の協和音と不協和音を愛する者、倦怠の使徒、思想と様式において排他的な者を垣間見ることができる最初の作品である」と述べた。^{[ 86 ]}その後数年間、ドビュッシーは、この段階ではフランスの音楽の伝統から大きく逸脱することなく、独自のスタイルを発展させた。この時期の彼の音楽の多くは、 2 つのアラベスク、ロマンティック・ワルツ、ベルガマスク組曲、最初のギャラント祭典など、小規模なものです。^{[ 86 ]}ニューマンは、ショパンと同様に、この時期のドビュッシーはドイツ的な作曲様式からの解放者として現れ、代わりに「陽気さや気まぐれさだけでなく、より深い種類の感情」を伝えることができる「絶妙で透明感のあるスタイル」を提供していると述べています。^{[ 86 ]} 2004 年の研究で、マーク・デヴォートは、ドビュッシーの初期作品は、フォーレの既存の音楽よりも和声的に冒険的ではないと述べています。^{[ 93 ]} 2007年に出版されたピアノ作品に関する著書の中で、マージェリー・ハルフォードは、2つのアラベスク（1888～1891年）と「夢想」（1890年）は「ドビュッシーの後期のスタイルの流麗さと温かさ」を備えているものの、和声的には革新的ではないと述べている。ハルフォードは、人気の高い「月の光」 （1890年）を、組曲ベルガマスクの4つの楽章のうちの3番目の楽章として挙げ、作曲家の成熟したスタイルへの過渡期の作品としている。^{[ 94 ]}

ドビュッシーの時代以降の音楽家たちは、彼の最初の管弦楽曲の傑作として「牧神の午後への前奏曲」 （1894年）を高く評価してきた。 ^{[ 2 ] [ 86 ] [ 95 ]}ニューマンは、この作品を「アイデアは完全に独創的で、スタイルは完全に個性的で、最初から最後まで論理的で首尾一貫しており、余分な小節や余分な音符さえもない」と評した。^{[ 86 ]}ピエール・ブーレーズは、「現代音楽は『牧神の午後への前奏曲』によって目覚めた」と述べている。^{[ 96 ]}ドビュッシーが最もよく知られている主要作品のほとんどは、1890年代半ばから1900年代半ばにかけて作曲された。^{[ 86 ]}これらには、弦楽四重奏曲 (1893 年)、ペレアスとメリザンド(1893–1902 年)、管弦楽のための夜想曲(1899 年)、海(1903–1905 年) が含まれる。^{[ 2 ]}組曲「ピアノのための曲」 (1894–1901 年) は、ハルフォードの見解では、円熟したドビュッシーがピアノ作曲家として最初に発表した作品の 1 つです。「重要なランドマークであり 、ピアノの音色の使用を拡大したものです」。^{[ 94 ]}

弦楽四重奏曲（1893年）では、ドビュッシーが4年前に耳にしたガムランの響きが、スケルツォのピチカートとクロスリズムに想起される。^{[ 92 ]}ドビュッシーの伝記作家エドワード・ロックスペイザーは、この楽章は作曲家が「弦楽器は主に叙情的であるべきだという伝統的な定説」を拒否していることを示していると述べている。^{[ 97 ]}この作品はラヴェルに影響を与え、10年後に作曲されたラヴェルの弦楽四重奏曲には、明らかにドビュッシー的な特徴が見られる。^{[ 98 ]}学者でジャーナリストのスティーブン・ウォルシュは、ペレアスとメリザンド（1893年着手、1902年上演）を「20世紀の重要な作品」と呼んでいる。 ^{[ 99 ]}作曲家オリヴィエ・メシアンは、その「並外れた和声的性質と…透明な楽器のテクスチャー」に魅了された。^{[ 99 ]}このオペラは、アラン・ブライスが「官能的で親密な」声楽線を持つ、持続的で高揚感のあるレチタティーヴォ様式で作曲されている。 ^{[ 100 ]}ストラヴィンスキーやプッチーニといった異なる作曲家にも影響を与えた。^{[ 99 ]} 

オルレッジは、ノクターンをテクスチャーが非常に多様であると評し、「『雲』のムソルグスキー風の始まりから、『祝祭』の近づいてくる金管バンドの行列、そして『人魚』の言葉のない女性合唱まで」と述べている。オルレッジは、最後の曲を『海』の海洋テクスチャーの予兆と見なしている。ピアノのための『版画』（1903年）は、異国情緒あふれる場所の印象を与え、ペンタトニック構造にはガムランの響きがさらに感じられる。 ^{[ 2 ]}ドビュッシーは、ベートーヴェン以来、伝統的な交響曲の形式は定型化され、反復的で、時代遅れになったと考えていた。^{[ 101 ] [ n 14 ]}セザール・フランクの3部構成の循環交響曲（1888年）の方が彼の好みに合っており、その影響は『海』（1905年）に見られる。これは準交響曲形式を採用しており、3つのセクションが巨大なソナタ形式の楽章を構成し、オーレッジが指摘するように、フランク風の循環的な主題を持っている。^{[ 92 ]}中央の「Jeux de vagues」セクションは、交響曲の展開部として機能し、最後の「Dialogue du vent et de la mer」へと繋がる。「Dialogue du vent et de la mer」は「オーケストラの色彩と響きの力強い試作」（オーレッジ）であり、第1楽章の主題を再構成している。^{[ 92 ]}批評は真っ二つに分かれた。批評家の中には、この作品は以前の作品よりも繊細さや神秘性に欠け、後退していると考えた者もいた。一方、他の批評家は「力強さと魅力」、「並外れた活気と輝かしい幻想性」、そして力強い色彩と明確な線を称賛した。^{[ 102 ]}

後期の管弦楽曲のうち、『イメージ』（1905～1912年）は『遊戯』（1913年）よりもよく知られている。^{[ 103 ]}前者は『夜想曲』や『海』で確立された三部形式を踏襲しているが、伝統的なイギリスとフランスの民謡を使用している点、中央楽章「イベリア」を外側の楽章よりもはるかに長くし、スペインの生活の場面から着想を得た3つの部分に細分化している点で異なっている。トレジーズは『イメージ』を「管弦楽曲作曲家としてのドビュッシーの業績の頂点」と見なしているが、その栄誉はバレエ音楽『遊戯』にこそふさわしいという反対意見もあると指摘している。^{[ 104 ]}後者は、ジャン・パスラーが陳腐なシナリオと評した理由からバレエとしては失敗に終わり、楽譜は数年間忘れ去られていた。近年のアナリストは、楽譜における伝統的な連続性と主題の発展と、20世紀後半の音楽に反映されたような不連続性を生み出したいという欲求との間のつながりを見出している。^{[ 103 ] [ 105 ]}この作品で、ドビュッシーはこれまで好んで用いていた全音音階を捨て、ドビュッシー研究者のフランソワ・ルシュールが「音の曖昧さ」と表現する八音音階を採用した。^{[ 2 ]}

後期のピアノ作品には、幅広い主題を描いた短い小品集である2冊の前奏曲集（1909～10年、1911～13年）がある。ルシュールは、1905年のイーストボーンでの吟遊詩人の戯れやアメリカの曲芸師「ラヴィーン将軍」から「枯れ葉や夕暮れの空気の音や香り」まで、幅広い主題を扱っていると述べている。^{[ 2 ]} 2台のピアノのための3楽章からなる作品「白と黒」（1915年）は、戦争と国家の危機を反映した、主に陰鬱な作品である。[ ^{106 ]ピアノ}のための練習曲集（1915年）は、賛否両論を呼んでいる。ドビュッシーの死後間もなく、ニューマンは、練習曲集は苦労して作られたものであり、「偉大な芸術家の人生における奇妙な最後の章」だと評した。^{[ 86 ]} 80年後に執筆したルシュールは、これらをドビュッシーの最も偉大な後期の作品の一つと評価している。「教育的な外見の裏で、これら12曲は抽象的な音程を探求しており、あるいは最後の5曲ではピアノ特有の響きや音色を探求している。」^{[ 2 ]} 1914年、ドビュッシーは様々な楽器のための6つのソナタの構想に着手した。致命的な病気のため完成させることはできなかったが、チェロとピアノのためのソナタ（1915年）、フルート、ヴィオラ、ハープのためのソナタ（1915年）、そしてヴァイオリンとピアノのためのソナタ（1917年 - 彼が最後に完成させた作品）はすべて簡潔な3楽章構成の作品で、他の後期の作品よりも全音階的な性質が強い。 ^{[ 2 ]}

ガブリエーレ・ダヌンツィオのテキストに基づく5幕構成の音楽劇『聖セバスチャンの殉教』 （1911年）は、上演に5時間近くを要したが、成功しなかった。現在では、ナレーター付きのコンサート（またはスタジオ）版、あるいは「交響的断片」のオーケストラ組曲として演奏されることが多い。ドビュッシーは、楽譜のオーケストレーションと編曲にアンドレ・カプレの協力を得た。 ^{[ 107 ]}後期の舞台作品であるバレエ『カンマ』（1912年）と『おもちゃ箱』（1913年）は、オーケストレーションが未完成のまま残され、それぞれシャルル・ケクランとカプレによって完成された。 ^{[ 2 ]}

ドビュッシーとその影響を受けた音楽に「印象派」という用語を適用することについては、彼の生前も死後も多くの議論がなされてきた。分析家のリチャード・ラングハム・スミスは、印象派とはもともと19世紀後半のフランス絵画の様式を表すために作られた用語であり、モネ、ピサロ、ルノワールなどの作品に見られるように、輪郭や細部の明瞭さよりも全体的な印象に重点を置いた、反射光に満ちた風景を特徴とするものであったと述べている。 ^{[ 108 ]}ラングハム・スミスは、この用語がドビュッシーらの作品にも転用され、「特に印象派が好んだ水や光のイメージといった風景や自然現象を、楽器の色彩に満ちた繊細なテクスチャーを通して表現すること」に関心を寄せていたと述べている。^{[ 108 ]}

画家の中では、ドビュッシーは特にターナーを尊敬していたが、ホイッスラーからもインスピレーションを得ていた。後者を念頭に置いて、作曲家は1894年にヴァイオリニストのウジェーヌ・イザイに手紙を書き、管弦楽のためのノクターンを「1つの色から得られるさまざまな組み合わせの実験、絵画における灰色の研究のようなもの」と表現した。^{[ 109 ]}

ドビュッシーは、自分の（あるいは他の誰かの）音楽に「印象派」という言葉が使われることに強く反対したが、^{[注15 ]}音楽院の評価者が彼の初期の作品『春』に初めて不名誉な形でこの言葉を適用して以来、ずっと彼にこの言葉が付けられてきた。^{[ 111 ]}ラングハム・スミスは、ドビュッシーが自然を想起させるタイトルのピアノ曲を数多く作曲したと述べており、例えば「水面に映る影」（1905年）、「夕べの空気に舞う音と香り」（1910年）、「霧」（1913年）などがある^{[注16 ]}と指摘し、印象派の画家が用いた筆致や点描は、ドビュッシーの音楽にも見られると示唆している。^{[ 108 ]}ドビュッシーは、この用語（絵画であれ音楽であれ）を使う者は愚か者だと言ったが、^{[ 112 ]}ドビュッシー研究者の中には、それほど絶対主義的ではない立場をとる者もいる。ロックスペイザーは『海』を「管弦楽による印象派作品の最も優れた例」と呼び、^{[ 113 ]}最近では、『ケンブリッジ版ドビュッシー入門』の中でナイジェル・シメオンが「モネの海景画に類似点を見出すのは、それほど突飛なことではないようだ」と述べている。^{[ 113 ] [ n 17 ]}

この文脈において、ドビュッシーが1911年にアンリ・マルエルブとのインタビューで述べた、自然に対する汎神論的な賛辞を位置づけることができるだろう。

私は神秘的な自然を信仰としてきた ……夕焼け空を見つめ、その驚くべき絶え間なく変化する美しさを何時間も熟考していると、並外れた感情が私を圧倒する。広大な自然は、私の誠実ではあるが弱い魂に真に映し出される。私の周りには、枝を空に向かって伸ばす木々、香りの良い花々が草原を喜ばせ、柔らかな草に覆われた大地があり ……そして私の手は無意識のうちに崇拝の姿勢をとる。^{[ 114 ]}

ドビュッシーの音楽は「印象派的」と評されることが多いが、少なくとも一部の作品は厳密な数学的手法に基づいて構成されていると示唆する著述家もいる。^{[ 115 ]} 1983年、ピアニストで学者のロイ・ハウアットは、ソナタ形式のような一見古典的な構造を用いながらも、ドビュッシーの作品の一部は数学的モデルに基づいて構成されていると主張する本を出版した。ハウアットは、ドビュッシーの作品の一部は、フィボナッチ数列の連続する数の比率によって近似される黄金比を反映した部分に分割できると示唆している。^{[ 116 ]}サイモン・トレジーズは、1994年の著書『ドビュッシー：海』の中で、ドビュッシーが意図的にそのような比率を求めたことを示唆する文書や報告された証拠はないものの、その内在的な証拠は「驚くべきもの」であると述べている。^{[ 117 ]}ルシュールも同様の見解を示し、ハウアットの結論を支持する一方で、ドビュッシーの意識的な意図については見解を示していない。^{[ 2 ]}

ドビュッシーはこう書いている。「芸術作品の美しさは常に謎のままであることに同意せざるを得ない。[...]私たちは『どのように作られたか』を完全に確信することは決してできない。私たちは何としても、音楽に特有のこの魔法を守らなければならない。音楽はその性質上、あらゆる芸術の中で最もこの魔法を受け入れやすいのである。」^{[ 119 ]}

しかしながら、ドビュッシーの語法の源泉と要素を示す指標は数多く存在する。1958年に執筆した評論家のルドルフ・レティは、ドビュッシーの音楽の6つの特徴を要約し、それらが「ヨーロッパ音楽に調性に関する新しい概念を確立した」と主張した。それは、長いペダルポイントの頻繁な使用（「単なる用語の実際の意味でのベースペダルではなく、あらゆる声部における持続的な「ペダル」」）、時折調性の欠如から注意をそらすきらびやかなパッセージと音型網、頻繁に使用される平行和音（これは「本質的には全く和音ではなく、むしろ「和音旋律」、豊かなユニゾンであり、一部の著述家によって非機能的和音と表現されている）、双調性、あるいは少なくとも双調和音、全音音階と五音音階の使用、そして「和声的な橋渡しのない」準備されていない転調である。レティは、ドビュッシーの功績は、単旋律に基づく「旋律的調性」と、それとは異なるものの「和声的調性」とは異なる和声との融合であったと結論付けている。^{[ 120 ]}

1889年、ドビュッシーはかつての師であるギローと、ピアノにおける和声の可能性を探る会話を交わした。この会話とドビュッシーの和音による鍵盤即興演奏は、ギローの若い弟子であるモーリス・エマニュエルによって記録された。^{[ 121 ]}ドビュッシーが演奏した和音のシーケンスには、レティが指摘した要素がいくつか含まれている。また、サティの1887年の「3つのサラバンド」がドビュッシーに与えた影響を示している可能性もある。^{[ 122 ]}この会話の中でドビュッシーが行ったさらなる即興演奏には、全音和音のシーケンスが含まれており、これは当時パリで知られるようになっていたグリンカやリムスキー＝コルサコフの音楽に触発されたものかもしれない。 ^{[ 123 ]}会話の中で、ドビュッシーはギローに「理論などない。ただ聴けばいい。快楽こそが法則だ！」と語った。 ―しかし彼はまた、「私は苦労を経験してきたからこそ自由を感じているし、フーガのスタイルを知っているからフーガのスタイルで作曲しているわけではない」とも認めた。^{[ 121 ]}

フランスの先駆者の中では、シャブリエはドビュッシーに重要な影響を与えた（ラヴェルやプーランクにも影響を与えた）。^{[ 125 ]}ハウアットは、シャブリエのピアノ曲「Sous-bois」や「Mauresque」などが「Pièces pittoresques 」の中で新しい音の世界を探求しており、ドビュッシーは30年後にそれを効果的に利用したと書いている。^{[ 126 ]}ルシュールは、ドビュッシーの初期の歌曲のいくつかにグノーやマスネの痕跡を見出し、ドビュッシーが「古代や東洋の旋法や鮮やかな色彩、そしてアカデミックな規則に対するある種の軽蔑」への嗜好を、ロシアの作曲家たち（チャイコフスキー、バラキレフ、リムスキー＝コルサコフ、ボロディン、ムソルグスキー）から受け継いだ可能性があると述べている。^{[ 2 ]}ルシュールは、ムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』がドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』に直接影響を与えたとも考えている。^{[ 2 ]}パレストリーナの音楽に、ドビュッシーは「完璧な白さ」と呼んだものを見出し、パレストリーナの音楽形式は「厳格な様式」を持っていたものの、19世紀のフランスの作曲家や教師の間で流行していた厳格な規則よりも自分の好みに合っていたと感じた。^{[ 127 ]}彼は、パレストリーナの「旋律によって生み出された和声」と呼んだものからインスピレーションを得て、旋律線にアラベスクのような性質を見出した。 ^{[ 128 ]}

ドビュッシーは、ショパンは「ピアノを通してすべてを発見した、彼らの中で最も偉大な人物」であると述べ^{[ 129 ]}、ショパンのピアノ音楽に「敬意を表する感謝」を表明した^{[ 130 ]} 。彼は、自身のエチュードをショパンに献呈するか、形式の模範として尊敬していたフランソワ・クープランに献呈するかで迷い、自身を彼らのジャンルの熟達の後継者と見なしていた^{[ 130 ]} 。ハウアットは、ドビュッシーのバラード（1891年）とノクターン（1892年）がショパンの影響を受けているという想定に警鐘を鳴らしている。ハウアットの見解では、それらはドビュッシーの初期のロシアのモデルにより多くを負っている^{[ 131 ]}が、ショパンの影響は、 2つのアラベスク（1889～1891年）などの他の初期作品に見られる。^{[ 132 ]} 1914年、出版社A.デュラン＆フィスは主要作曲家の作品の学術的な新版の出版を開始し、ドビュッシーはショパンの音楽の編集の監督を引き受けた。^{[ 81 ] [ n 18 ]}

ドビュッシーはワーグナーの偉大さを疑ってはいなかったものの、作曲においてワーグナーの影響を受けたのは『選ばれし乙女』と『ボードレールの五つの詩』 （いずれも1887年に着手）以降、ごく短期間にとどまった。ピエール・ルイによれば、ドビュッシーは「『トリスタンを超える作品は誰にもできない』と考えていた」ものの、「小節をめくるたびに、老クリングゾール、別名リヒャルト・ワーグナーの亡霊が現れる」のを避けるのは時として困難だったと認めている。^{[ 2 ]}ドビュッシーの短いワーグナー時代が終わると、彼は非西洋音楽とその馴染みのない作曲法に興味を持ち始めた。^{[ 2 ]} 1908年の組曲「子供の領分」からのピアノ曲「ゴリウォッグのケークウォーク」には、トリスタンの序奏の音楽のパロディが含まれており、音楽学者のローレンス・クレイマーの意見では、ドビュッシーは年上の作曲家の影から逃れ、「微笑みながらワーグナーを無意味な存在へと相対化している」。^{[ 134 ]}

同時代の影響を受けた人物としては、フランスの音楽家の中でドビュッシーの「最も忠実な友人」であったニコルズによれば、エリック・サティが挙げられる。^{[ 135 ]}音楽学者リチャード・タルスキンによれば、 1896年にドビュッシーが編曲したサティのジムノペディ（1887年作曲）は「作曲家の名を世に知らしめた」ものであり、ドビュッシーのピアノのためのサラバンド（1901年）は「作曲家の親しい友人しか知り得なかった時代に、ドビュッシーがサティの3つのサラバンドを知っていたことを示している」。（これらの曲は1911年まで出版されなかった）。 ^{[ 136 ]}ドビュッシーが当時のポピュラー音楽に関心を持っていたことは、ゴリウォッグのケークウォークやラグタイムを取り入れたピアノ曲、例えば「小さな黒人」（ドビュッシーの綴り）（1909年）だけでなく、パリのホテルのジプシーのヴァイオリニストのスタイルに基づいたスローワルツ「La plus que lente（とてもゆっくり）」にも表れている（ドビュッシーはこの曲の楽譜をそのヴァイオリニストに贈った）。^{[ 25 ]}

ドビュッシーは、自身の作品に影響を与えた作曲家たちに加えて、他の何人かの作曲家についても強い意見を持っていた。彼はリヒャルト・シュトラウス^{[ 137 ]}とストラヴィンスキーには概ね熱狂的で、モーツァルトには敬意を払い、バッハには畏敬の念を抱いており、彼を「音楽の良き神」（le Bon Dieu de la musique）と呼んだ^{[ 138 ] [ n 19 ]} 。ベートーヴェンとの関係は複雑で、ベートーヴェンを「老聾唖者」（le vieux sourd ） ^{[ 139 ]}と呼んだと言われ、若い弟子の一人に「私の墓の上で踊っているようなものだから」ベートーヴェンの音楽を演奏しないように頼んだ^{[ 140 ]}。しかし、ベートーヴェンには深いメッセージがあるが、それをどう表現すればいいのか分からなかった、なぜなら「絶え間ない繰り返しとドイツ的な攻撃性の網に囚われていたからだ」とドビュッシーは考えていた。^{[ 141 ]}彼はシューベルト、シューマン、ブラームス、メンデルスゾーンとは共感しておらず、後者は「軽薄で優雅な公証人」と評された。^{[ 142 ]}

第一次世界大戦の勃発とともに、ドビュッシーは音楽に関する意見において熱烈な愛国心を持つようになった。ストラヴィンスキーへの手紙の中で、彼は「これらの男たちが、我々の国の破壊を計画したのと同じように、我々の芸術の破壊を企んでいることを、どうして予見できなかったのだろうか？」と問いかけた。^{[ 143 ]} 1915年には、「ラモー以来、我々には純粋なフランスの伝統がなかった[...]我々は大げさなオーケストラや複雑な形式を容認してきた[...]さらに疑わしい帰化に承認を与えようとしていた矢先に、銃声が突然すべてを止めた」と不満を述べた。タルスキンは、これをユダヤ人として生まれた作曲家グスタフ・マーラーとアルノルト・シェーンベルクへの言及と解釈する人もいると書いている。 1912年、ドビュッシーは（同じくユダヤ人の）作曲家ポール・デュカスのオペラ『アリアーヌと青ひげ』の出版元に対し、「おっしゃる通り、傑作ではあるが、フランス音楽の傑作ではない」と述べている。^{[ 144 ]} 一方、チャールズ・ローゼンはタルスキンの著作の批評の中で、ドビュッシーはむしろ「デュカスのオペラはワーグナー的すぎ、ドイツ的すぎ、ドビュッシーの理想とするフランス様式に合わない」と示唆していたと主張し、ドビュッシーの書簡集の編集者の一人であるジョルジュ・リエベールの言葉を引用して、ドビュッシーは反ユダヤ主義者ではなかったと述べている。^{[ 145 ]}

正式な教育を受けていなかったにもかかわらず、ドビュッシーは幅広く読書をし、文学からインスピレーションを得ました。ルシュールは、「詩における自由詩の発展と絵画における主題やモデルの消失は、彼に音楽形式の問題について考えるよう促した」と書いています。^{[ 2 ]}ドビュッシーは象徴主義の詩人たちから影響を受けました。ヴェルレーヌ、マラルメ、メーテルリンク、ランボーなどのこれらの作家は、1870年代に流行したリアリズム、自然主義、客観性、形式的保守主義に反発しました。彼らは直接的な表現よりも暗示を用いた詩を好みました。文学研究者のクリス・バルドリックは、彼らが「外部の現実の描写や意見の表明を避けながら、個人的な象徴の使用を通して主観的な気分を喚起した」と書いています。^{[ 146 ]}ドビュッシーは、詩を音楽に近づけようとする象徴主義者たちの願望に深く共感し、数人の主要な代表者と親交を結び、生涯を通じて多くの象徴主義作品を作曲しました。^{[ 147 ]}

ドビュッシーの文学的インスピレーションは主にフランス文学から得たが、外国の作家も無視しなかった。メーテルリンクの『ペレアスとメリザンド』だけでなく、シェイクスピアとディケンズの作品からも着想を得て、ピアノのための前奏曲集のうち2曲、「パックの踊り」（第1巻、1910年）と「S・ピックウィック氏へのオマージュ」（第2巻、1913年）を作曲した。初期のカンタータ『祝福された乙女』 （1888年）では、ダンテ・ガブリエル・ロセッティの『祝福された乙女』に曲をつけた。また、 『リア王』の付随音楽を作曲し、『お気に召すまま』を題材にしたオペラも計画したが、メーテルリンクの戯曲に曲をつけることに専念したため、オペラの構想は断念した。 1890年、彼はエドガー・アラン・ポーの『アッシャー家の崩壊』に触発された管弦楽曲の制作に取りかかり、後にオペラ『アッシャー家の崩壊』の台本をスケッチした。ポーに触発された別のプロジェクト、つまり『鐘楼の悪魔』のオペラ版はスケッチの段階にとどまった。^{[ 148 ]}彼が曲をつけたフランスの作家には、ポール・ブルジェ、アルフレッド・ド・ミュッセ、テオドール・ド・バンヴィル、ルコント・ド・リール、テオフィル・ゴーティエ、ポール・ヴェルレーヌ、フランソワ・ヴィヨン、マラルメなどがいる。マラルメは、ドビュッシーの最も人気のある管弦楽曲の1つである『牧神の午後への前奏曲』のインスピレーションも与えた。^{[ 2 ]}