美学

美学（エステティクスとも綴る）は、美の本質と趣味の本質に関わる哲学の一分野であり、広い意味では芸術の哲学も包含している。^[1]美学は、芸術的趣味の批判的判断によって決定される美的価値の哲学を検討する。 ^{[2]したがって、美学の機能は「芸術、文化、}自然に関する批判的考察」である。^{[3] [4]}

美学は、自然と人工の経験の源と、人々がそれらの経験の源についてどのように判断を下すかを研究します。美学は、視覚芸術の鑑賞、音楽の聴取、詩の読解、演劇の体験、ファッションショーや映画、スポーツの観戦、自然のさまざまな側面の探索など、物体や環境と関わるときに私たちの心の中で何が起こるかを考慮します。

芸術哲学は、芸術家がどのように芸術作品を想像し、創造し、演じているか、また人々が芸術をどのように利用し、楽しみ、批評しているかを特に研究します。美学は、なぜ人々がある芸術作品を好み​​、他の作品を好まないのか、また芸術が私たちの気分や信念にどのように影響するかを考慮します。^[5]美学と芸術哲学はどちらも、芸術とは何か、そして良い芸術とは何かという答えを見つけようとします。

美的という語は古代ギリシャ語の αἰσθητικός ( aisthētikós、「知覚的な、敏感な、感覚的知覚に関する」) に由来し、これはさらにαἰσθάνομαι ( aisthánomai、「私は知覚する、感じる、学ぶ」) から来ており、αἴσθησις ( aísthēsis、「知覚、感覚」) と関連している。^[6]この中心的な意味での美学は、ジャーナリストのジョセフ・アディソンが1712年に雑誌「スペクテイター」の初期の号に書いた「想像の快楽」に関する一連の記事から始まったと言われている。 ^[1]

美学という用語は、1735年にドイツの哲学者アレクサンダー・バウムガルテンが学位論文「詩に関するいくつかの事柄についての哲学的考察」の中で流用し、新しい意味を持たせた造語である。 ^[7]バウムガルテンが「美学」を選んだのは、芸術の経験を認識する手段として重視したかったからである。バウムガルテンの断片「エステティカ」（1750年）における美学の定義は、近代美学の最初の定義と見なされることもある。^[8]

この用語はトーマス・カーライルの著書『フリードリヒ・シラーの生涯』（1825年）で英語に導入された。^[9]

視覚芸術、文学、音楽、その他の芸術家の表現形式を網羅する美学としての芸術哲学の歴史は、少なくともアリストテレスと古代ギリシャにまで遡ることができる。アリストテレスは『詩学』の中で文学芸術について、叙事詩、悲劇、喜劇、ディテュランス詩、絵画、彫刻、音楽、舞踏はすべて基本的に模倣行為であり、それぞれが媒体、対象、方法によって模倣が異なると述べている。 ^{[10] [11]アリストテレスは、}模倣という用語を芸術作品の特性としてだけでなく、芸術家の意図の産物としても適用し^[10]、観客が模倣を実現することが作品自体の理解に不可欠であると主張している。^[10]

アリストテレスは、模倣は人間を動物から区別する人間の自然な本能であると述べています^{[10] [12]。}そして、すべての人間の芸術は「自然のパターンに従っている」のです。^[10]このため、アリストテレスは、模倣芸術のそれぞれが、スティーブン・ハリウェルが「目的を達成するための高度に構造化された手順」と呼ぶものを備えていると信じていました。^[13]たとえば、音楽はリズムとハーモニーを媒体として模倣しますが、ダンスはリズムのみで模倣し、詩は言語で模倣します。

これらの形式は模倣の対象においても異なります。例えば、喜劇は平均より劣る人間の劇的な模倣ですが、悲劇は平均よりわずかに優れた人間の模倣です。最後に、形式は模倣の方法（物語か性格か、変化か変化なしか、ドラマかドラマでないか）においても異なります。^[14] エーリッヒ・アウエルバッハは、彼の著書『ミメーシス』で美学の歴史についての議論を展開しています。

美学と芸術哲学を区別する著者もおり、前者は美と趣味の研究であり、後者は芸術作品の研究であると主張している。スレイターは、美学の「全分野」は広いが、狭義には美の理論に限定され、芸術哲学は含まれないと主張している。^[1]美学は、典型的には芸術だけでなく美の問題も考慮する。芸術作品、美的経験、美的判断などのトピックを研究する。^[15]

美的経験とは、物体（必ずしも芸術作品ではない）に対する感覚的な熟考や鑑賞を指すのに対し、芸術的判断とは、芸術全般または特定の芸術作品に対する認識、鑑賞、批評を指す。ある哲学者の言葉を借りれば、「芸術哲学は芸術に関するものである。美学は多くの事柄に関するものであり、芸術も含まれる。しかし、美学は息を呑むような風景やオフィスの向かいの壁に映る影の模様に関する経験でもある。」^[16]

芸術哲学者は、文化的に条件付きの芸術観と純粋に理論的な芸術観を比較検討します。彼らは、物理的、社会的、文化的環境との関係で芸術の多様性を研究します。美学哲学者は、芸術の素材や問題に関連して、人々がどのように見て、聞いて、想像して、考え、学び、行動するかを理解するために、心理学の研究を参照することもあります。美学心理学は、創造のプロセスと美的経験を研究します。^[17]

鳥類学が鳥類にとってであるように、美学は芸術家にとってである。

— バーネット・ニューマン^{[18] [19]}

美学は、物体や現象に対する感情領域の反応を調べます。美的価値の判断は、感覚レベルで識別する能力に依存します。ただし、美的判断は通常、感覚的な識別を超えています。

デイヴィッド・ヒュームにとって、味覚の繊細さは単に「構成物中のすべての成分を検出する能力」であるだけでなく、「人類の残りの人々が知らない苦痛や快楽に対する感受性」でもある。^{[20]このように、感覚的識別は}快楽の能力と結びついている。

イマヌエル・カント（判断力批判、1790年）にとって、「楽しみ」は感覚から快楽が生じた結果であるが、何かを「美しい」と判断するには、3番目の要件がある。すなわち、感覚は、熟考を伴う熟考によって快楽を生じさせなければならない。美の判断は、感覚的、感情的、知的なものである。カントは、ある人について「『カナリアのワインはおいしい』と言った場合、他の誰かがその表現を訂正し、『私にとっておいしい』と言うべきだと思い出させれば、その人は満足する」と述べた。なぜなら、「人はそれぞれ独自の味覚を持っている」からである。「美」の場合、単なる「快さ」とは異なる。なぜなら、「何かを美しいと表現する人は、他の人にも同じ満足感があると想定する。つまり、自分だけでなくすべての人を判断し、美を物の特性であるかのように語る」からである。^[21]

鑑賞者の美の解釈には、美学と趣味という2つの価値観が見られることがある。美学は美の哲学的概念である。趣味は、大衆文化への露出を通じて学んだエリートの文化的価値観に対する教育プロセスと認識の結果である。ブルデューは、社会のエリートが趣味のような美的価値観をどのように定義し、これらの価値観への露出レベルの違いが、階級、文化的背景、教育によってどのように異なる結果をもたらすかを検討した。^[22]カントによれば、美は主観的で普遍的であるため、誰にとっても美しいものがある。^[23]ヴワディスワフ・タタルキェヴィチの意見では、芸術の表現には、美、形、表現、現実の再現、芸術的表現、革新の6つの条件がある。しかし、芸術作品においてこれらの性質を特定できないこともある。^[24]

美的判断に関する事実が存在するかどうかという問いは、メタ美学として知られるメタ哲学の一分野に属する。^[25]

美的判断は嫌悪感と密接に結びついている。^[要出典]嫌悪感のような反応は、感覚による検知が、嘔吐反射のような生理的反応を含む顔の表情に本能的に結びついていることを示している。嫌悪感は主に不協和によって引き起こされる。ダーウィンが指摘したように、男性のあごひげにスープの縞模様が付いているのを見るのは不快だが、スープもあごひげもそれ自体は不快ではない。美的判断は感情に結びついている場合もあれば、感情のように部分的に身体的反応に表れている場合もある。たとえば、荘厳な風景に触発された畏敬の念は、心拍数の増加や瞳孔の拡張という形で物理的に現れる場合がある。

ご覧のとおり、感情は「文化的」反応に順応するため、美学は常に「地域的反応」によって特徴付けられます。これは、フランシス・グロースが最初に主張した著書『似顔絵の描き方：喜劇画に関する試論』（1788 年、ホガース著『美の分析』、バグスター、ロンドン sd（1791? [1753]）、pp. 1-24 に掲載）で述べたとおりです。したがって、フランシス・グロースは、危険で常に復活する美の独裁とは対照的に、美学の反普遍性を主張した最初の批判的「美的地域主義者」であると言えるでしょう。^[26]したがって、「美的地域主義」は、普遍的な美の概念に対抗して、単に自分の文化が考慮していないという理由で美しくないと見なされてきたもの、たとえばエドマンド・バークの崇高さ、通常は「原始的」芸術、または調和のない非カタルシス的な芸術、キャンプ芸術と定義されるものに関連する美の反伝統を守るための政治的声明および立場として見ることができます。これらの「美」は、正式な声明を必要とせずに、その反対として二分法的に仮定および作成されますが、醜いと「認識」されます。^[27]

同様に、美的判断もある程度は文化的に条件付けられている可能性がある。イギリスのビクトリア朝の人々はアフリカの彫刻を醜いと見なすことが多かったが、そのわずか数十年後にはエドワード朝の人々は、同じ彫刻を美しいと見なしていた。美の評価は、望ましさ、おそらくは性的な望ましさにさえ結びついている可能性がある。したがって、美的価値の判断は、経済的、政治的、または道徳的価値の判断に結びつく可能性がある。 ^[28]現在の文脈では、ランボルギーニは、ステータスシンボルとして望ましいという理由で美しいと判断されるかもしれないし、過剰消費を意味し、政治的または道徳的価値に反するということで不快であると判断されるかもしれない。^[29]

展示の文脈も芸術作品の認識に影響を及ぼします。古典的な美術館の文脈で展示された芸術作品は、無味乾燥な研究室の文脈で展示された芸術作品よりも好まれ、より興味深いと評価されます。具体的な結果は展示された芸術作品のスタイルに大きく依存しますが、全体として、文脈の影響は、真正性（芸術作品がオリジナルとして展示されているか、複製/コピーとして展示されているか）の影響よりも芸術作品の認識にとって重要であることが判明しました。^[30]

美的判断は、非常に細かく、内部的に矛盾していることが多い。同様に、美的判断は、少なくとも部分的には知的で解釈的であることが多いようだ。物事が意味し象徴するものが、判断されるものであることが多い。現代の美学者は、意志と欲望は美的経験においてほとんど眠っていると主張してきたが、好みと選択は、20世紀の思想家たちにとって重要な美学であるように思われた。この点はヒュームによってすでに指摘されているが、メアリー・マザーシルの「美と批評家の判断」( 『ブラックウェル美学ガイド』 2004年) を参照のこと。したがって、美的判断は、どの理論が採用されるかによって、感覚、感情、知的意見、意志、欲望、文化、好み、価値観、潜在意識の行動、意識的な決定、訓練、本能、社会学的制度、またはこれらの複雑な組み合わせに基づいていると考えられる。^[要出典]

美的判断の研究における3番目の主要なトピックは、美的判断が芸術形式を超えてどのように統一されているかということです。たとえば、絵画の美しさの源は美しい音楽のそれとは異なる性質を持っており、それらの美学は本質的に異なることを示唆しています。^{[31]言語が美的判断を表現することができないことと、}社会構築の役割は、この問題をさらに曖昧にします。

哲学者デニス・ダットンは、人間の美学における6つの普遍的な特徴を特定した。^[32]

1. 専門知識または熟練度。人間は技術的な芸術的スキルを培い、認識し、賞賛します。
2. 非功利的な喜び。人々は芸術を芸術そのものとして楽しむのであり、芸術によって暖を取ったり、食卓に食べ物を並べたりすることを求めているわけではない。
3. スタイル。芸術作品やパフォーマンスは、認識可能なスタイルに配置される構成のルールを満たしています。
4. 批評。人々は芸術作品を判断し、鑑賞し、解釈することを重視します。
5. 模倣。抽象絵画のようないくつかの重要な例外を除けば、芸術作品は世界の経験をシミュレートします。
6. 特別な焦点。芸術は日常生活から切り離され、経験の劇的な焦点となります。

トーマス・ヒルシュホルンなどの芸術家は、ダットンのカテゴリーには例外が多すぎると指摘している。たとえば、ヒルシュホルンのインスタレーションは、意図的に技術的な技巧を避けている。人々はルネサンスの聖母を美的理由で鑑賞するが、そのようなオブジェクトはしばしば特定の信仰的機能を持っていた（そして時々今でも持っている）。デュシャンの泉やジョン・ケージの4′33″に読み取れる「構成のルール」は、作品を認識可能なスタイル（または作品が実現された時点で認識可能なスタイルではない）に位置付けるものではない。さらに、ダットンのカテゴリーのいくつかは広すぎるように思われる。物理学者は理論を策定する過程で、想像の中で仮想の世界を思い描くかもしれない。もう一つの問題は、ダットンのカテゴリーが伝統的なヨーロッパの美学と芸術の概念を普遍化しようとしているが、アンドレ・マルローらが指摘したように、そのような概念（「芸術」という概念自体も含む）が存在しない文化が数多く存在したことを忘れていることである。^[33]

美的倫理とは、人間の行為や振る舞いは美しく魅力的なものによって律されるべきであるという考えを指す。ジョン・デューイ^[34]は、美学と倫理の統一は、実際には「公正」な振る舞いに対する私たちの理解に反映されていると指摘した。この言葉には、魅力的であることと道徳的に許容できることという二重の意味がある。最近では、ジェームズ・ペイジ[ ^{35]は、美的倫理が}平和教育の哲学的根拠を形成する可能性があると示唆している。

美は芸術や趣味とともに美学の主要な主題の一つである。^{[36] [37]美の定義の多くには、物体を認識すると美的}喜びが伴う場合、その物体は美しいという考えが含まれている。美しい物体の例としては、風景、夕焼け、人間、芸術作品などがある。美は肯定的な美的価値であり、その否定的な対極である醜さとは対照的である。^[38]

美とその性質に一般的に関連付けされるさまざまな直感は互いに矛盾しており、それが美の理解を困難にしている。^{[39] [40] [41]}一方で、美は客観的で公的な特徴として物事に帰せられる。他方で、それは観察者の主観的、感情的な反応に依存するように思われる。例えば、「美は見る者の目の中にある」と言われている。^{[42] [36]}美は美しいものの客観的特徴と観察者の主観的反応の両方に依存すると断言することで、これらの直感を調和させることができるかもしれない。これを達成する1つの方法は、物体が知覚主体に特定の美的経験をもたらす力を持っている場合、物体は美しいと考えることである。これは、主体が美を正しく知覚し判断する能力、時には「味覚」と呼ばれる能力を持っている必要があるという見解としばしば組み合わされる。^{[36] [40] [41]}美をどのように定義し理解するかについて、さまざまな概念が提案されてきた。古典的な概念は、美の客観的側面を強調し、美しい対象全体とその部分の関係性の観点から美を定義する。つまり、部分は互いに適切な比率を保ち、統合された調和のとれた全体を構成する必要がある。^{[36] [38] [41]一方、} 快楽主義の概念は、快楽と美の間に必然的なつながりを描くことで主観的な側面に焦点を当てている。たとえば、対象が美しいということは、無私の快楽を引き起こすことである。^[43]他の概念には、美しい対象をその価値、それに対する愛情のある態度、またはその機能の観点から定義することが含まれる。^{[44] [38] [36]}

20 世紀前半には、文学芸術や視覚芸術を含むさまざまな芸術形式に美的理論を適用しようとする一般的な美的理論への大きな転換が起こりました。その結果、新批評学派が台頭し、意図の誤謬に関する議論が起こりました。問題は、芸術作品の創作における芸術家の美的意図が、その具体的な形式が何であれ、芸術作品の最終成果物の批評や評価と結び付けられるべきか、それとも芸術作品は芸術家の意図とは無関係にそれ自体の価値で評価されるべきかという問題でした。^[要出典]

1946 年、ウィリアム・K・ウィムザットとモンロー・ビアズリーは、 「意図の誤謬」と題する古典的かつ物議を醸した新批評論文を出版し、文学作品の分析における作者の意図、つまり「意図された意味」の重要性を強く否定した。ウィムザットとビアズリーにとって重要なのはページ上の言葉だけであり、テキスト外から意味を持ち込むことは無関係であり、気を散らす可能性があると考えられていた。^{[引用が必要]}

「意図的誤謬」の姉妹編とも言える別のエッセイ「情緒的誤謬」では、ウィムザットとビアズリーは、文学作品に対する読者の個人的/感情的反応をテキスト分析の有効な手段として軽視していた。この誤謬は後に読者反応派の文学理論家によって否定された。この派の代表的な理論家の一人であるスタンレー・フィッシュは、ニュー・クリティックスで訓練を受けた。フィッシュはエッセイ「読者の中の文学」（1970年）でウィムザットとビアズリーを批判している。^[45]

ベリース・ゴートとリヴィングストンは、エッセイ「芸術の創造」の中で次のように要約している。「構造主義とポスト構造主義の理論家や批評家は、美的鑑賞といわゆる芸術の自律性を強調することから始まり、新批評の多くの側面に対して鋭く批判したが、彼らは、芸術家の活動と経験が特権的な批評的トピックであるという伝記批評の仮定に対する攻撃を繰り返した。」^[46]これらの著者は次のように主張している。「形式主義者などの反意図主義者は、芸術の制作に関わる意図は、芸術を正しく解釈することとは無関係または周辺的であると考えている。したがって、作品の制作行為の詳細は、それ自体は興味深いかもしれないが、作品の正しい解釈とは関係がない。」^[47]

ゴートとリヴィングストンは、意図主義者を形式主義者と区別して次のように定義している。「意図主義者は形式主義者とは異なり、作品の正しい解釈を確定するには意図への言及が不可欠であると考えている。」彼らはリチャード・ウォルハイムの次の言葉を引用している。「批評の課題は創造過程の再構築であり、創造過程は芸術作品自体に留まらず、芸術作品自体で終わるものとして考えなければならない。」^[47]

美学の分野に関連する現代的かつ一時的な研究形態として、ポストモダン、精神分析、科学、数学など、多数の派生的な美学形態が発展してきました。^[要出典]

20世紀初頭の芸術家、詩人、作曲家は既存の美の概念に挑戦し、芸術と美学の範囲を広げました。1941年、アメリカの哲学者で詩人のイーライ・シーゲルは、現実自体が美的であり、「世界、芸術、そして自己は互いを説明し合う。それぞれが対立するものの美的一体性である」という哲学である美的リアリズムを創始しました。^{[48] [49]}

ポストモダン美学を定義するために、さまざまな試みがなされてきました。美が芸術と美学の中心であるという、独創的だと考えられている仮定に対する挑戦は、実際には古い美学理論と連続しています。西洋の伝統では、演劇理論のように「美」をタイプに分類した最初の人物はアリストテレスであり、カントは美と崇高を区別しました。新しいのは、特定のタイプの地位が高いことを認めないことで、分類法は悲劇と崇高を喜劇やロココよりも好むことを暗示していました。

クローチェは、かつて美が中心であると考えられていたのと同じように、「表現」が中心であると示唆した。ジョージ・ディッキーは、芸術界の社会学的制度が芸術と感性を結びつける接着剤であると示唆した。 [ ^50] マーシャル・マクルーハンは、芸術は常に社会について通常は見えないものを可視化するように設計された「対抗環境」として機能すると示唆した。^[51] テオドール・アドルノは、芸術と美的経験の商品化における文化産業の役割に立ち向かうことなしに美学は前進できないと感じた。ハル・フォスターは、反美学：ポストモダン文化に関するエッセイで、美とモダニズム芸術に対する反応を描写しようとした。アーサー・ダントーはこの反応を「カリフォビア」（美を意味するギリシャ語 κάλλος kallosにちなんで）と表現した。^[52] アンドレ・マルローは、美の概念はルネッサンスとともに生まれ、18世紀にも支配的であった（しかし後に取って代わられた）芸術の特定の概念と関連していると説明している。18世紀に始まった美学の学問は、この一時的な状況を芸術の永続的な性質の啓示と誤解した。^[53] ブライアン・マッスミは、ドゥルーズとガタリの哲学における美的思考に従って美を再考することを提案している。^[54]ウォルター・ベンヤミンは、美学は比較的最近の発明であると信じてマルローに同調したが、1970年代後半にエイブラハム・モールズとフリーダー・ネイクが美、情報処理、情報理論の関係を分析したときに、この見解が誤りであることが証明された。デニス・ダットンも「芸術本能」の中で、美的感覚は重要な進化要因であると提唱した。

ジャン＝フランソワ・リオタールは、カント派の趣味と崇高さの区別を再び引き合いに出している。崇高な絵画は、キッチュな リアリズムとは異なり、「...見ることを不可能にすることによってのみ、見ることが可能になり、苦痛を与えることによってのみ、喜びがもたらされる。」^{[55] [56]}

ジークムント・フロイトは、主に「不気味さ」を美的感情として精神分析に導入した。 ^[57]フロイトとメルロ＝ポンティに続いて、^[58] ジャック・ラカンは昇華と物の観点から美学を理論化した。^[59]

マルクス主義の美学とポストモダンの美学 の関係は、いまだに議論の的となっている分野です。

実験美学の分野は、19世紀にグスタフ・テオドール・フェヒナーによって創設されました。この時代の実験美学は、主題に基づいた帰納的アプローチを特徴としていました。実験的方法に基づく個人の経験と行動の分析は、実験美学の中心的な部分です。特に、芸術作品^[60]、音楽、音^{[61] 、またはウェブサイト[62]}やその他のIT製品^[63]などの現代的なアイテムの認識が研究されています。実験美学は、自然科学に強く向けられています。現代的なアプローチは、主に認知心理学（美的認知主義）または神経科学（神経美学^[64]） の分野に由来しています。

対称性や複雑さなどの数学的考察は、理論美学における分析に用いられる。これは、数学的美の研究に用いられる応用美学の美的考察とは異なる。対称性や単純性などの美的考察は、経験的考察の外側で、倫理学や理論物理学、宇宙論などの哲学の領域で真実を定義するために用いられる。美と真実はほぼ同義であると主張されてきた。^[65]ジョン・キーツの詩『ギリシャの壺への頌歌』の「美は真実、真実は美」という表現や、ヒンズー教のモットー「サティヤム・シヴァム・スンダラム」（サティヤ（真実）はシヴァ（神）であり、シヴァはスンダラム（美しい）である）に反映されている。美の判断と真実の判断はどちらも処理の流暢さ、つまり情報を処理する容易さに影響されるという事実は、美が真実と同一視されることがある理由の説明として提示されてきた。^[66]最近の研究では、数学的パターンの課題において、人々は美しさを真実の指標として利用していることがわかりました。 ^[67]しかし、数学者のデイビッド・オレル^[68]や物理学者のマルセロ・グレイザー^[69]などの科学者は、対称性などの美的基準を重視することは、科学者を誤った方向に導く可能性があると主張しています。

美学に対する計算的アプローチは、コンピュータサイエンスの手法を使って「芸術作品に対する感情的な反応を予測し、伝え、喚起する」取り組みの中で生まれました。^[70]この分野では、美学は嗜好に依存するものではなく、認知の問題、つまり学習の問題であると考えられています。^[71] 1928年、数学者のジョージ・デイビッド・バーコフは、秩序と複雑さの比率として美的尺度を作成しました。^[72]${\displaystyle M=O/C}$

1960年代から1970年代にかけて、マックス・ベンス、アブラハム・モールズ、フリーダー・ネイケらは、美学、情報処理、情報理論の関係を分析した最初の人たちでした。^{[73] [74] [75]}例えばマックス・ベンスは、バーコフの美的尺度を基に、同様の情報理論的尺度を提案しました。ここで、は冗長性、エントロピーであり、より単純な芸術作品に高い価値を割り当てます。 ${\displaystyle M_{\ddot {a}}=R/H}$${\displaystyle R}$${\displaystyle H}$

1990年代に、ユルゲン・シュミットフーバーは美のアルゴリズム理論を説明した。この理論は観察者の主観性を考慮に入れ、与えられた主観的観察者によって比較可能と分類されたいくつかの観察のうち、最も美的に心地よいのは、これまでのアプローチの方向性に従って、最も短い記述でエンコードされたものである、と仮定している。 ^{[76] [77]シュミットフーバーの理論は、}美しいものと興味深いものを明確に区別し、興味深さは主観的に知覚された美しさの一次導関数に対応すると述べている。彼は、すべての観察者が、繰り返し、対称性、フラクタル自己相似性などの規則性を特定することで、観察の予測可能性と圧縮可能性を継続的に改善しようとしていると想定している。^{[78] [79] [80] [81]}

2005年頃から、コンピュータ科学者は画像の美的品質を推測する自動化された方法の開発を試みてきた。^{[82] [83] [84] [85]}通常、これらのアプローチは機械学習のアプローチに従っており、大量の手動で評価された写真を使用して、コンピュータに視覚特性が美的品質に関係することを「教える」。Y. LiとCJ Huによる研究では、統計学習アプローチでバーコフの測定を採用し、画像の秩序と複雑さが美的価値を決定した。^[86]画像の複雑さは情報理論を使用して計算され、秩序はフラクタル圧縮を使用して決定された。^[86]ペンシルベニア州立大学で開発された、ユーザーがアップロードした自然の写真を評価するAcquineエンジンの例もある。^[87]

^{チェス[さらに説明が必要]}や音楽に関しても、比較的成功した試みがなされている。 ^[88]映画製作においても、コンピューターによるアプローチが試みられており、IBM TJワトソン研究所のチトラ・ドライと研究者グループが開発したソフトウェアモデルがそれを実証している。^[89]このツールは、物語要素の価値に基づいて美学を予測した。^[89]マックス・ベンスによる「冗長性」と「複雑さ」に関する美学の数学的定式化と音楽の予測理論との関係は、情報率の概念を用いて提示された。^[90]

進化的美学とは、ホモ・サピエンスの基本的な美的嗜好は生存と繁殖の成功を高めるために進化したと主張する進化心理学の理論を指す。 ^[91]一例を挙げると、人間は祖先の環境では良い生息地であった風景を美しいと感じ、好むと主張する。別の例としては、体の対称性とプロポーションは肉体的な魅力の重要な側面であり、これが身体の成長中に良好な健康を示すためである可能性があるという。美的嗜好に対する進化論的説明は、進化音楽学、ダーウィン文学研究、感情の進化の研究の重要な部分である。

美学は芸術に適用されるだけでなく、十字架や道具などの文化的対象にも適用できます。たとえば、米国情報局に勤務する講演者によって、芸術作品と医学的トピックとの美的結合が行われました。芸術のスライドは薬理学的データのスライドにリンクされており、直感的な右脳と理性的な左脳が同時に活性化されるため、注意力と記憶力が向上しました。^{[92]また、}地図作成、数学、美食、ファッション、ウェブサイトのデザインなど、さまざまなトピックに使用できます。^{[93] [94] [95] [96] [97]}

ガイ・サーチェロは、分析哲学において、美^[98] 、愛^[99]、崇高さ^[100]の概念に焦点を当てた厳密な美学理論を展開する先駆者であった。ロマン主義の理論家とは対照的に、サーチェロは美の客観性を主張し、それに基づいて愛の理論を構築した。

イギリスの哲学者でコンセプチュアルアートの美学の理論家であるピーター・オズボーンは、 「『ポストコンセプチュアルアート』の美学は、特定のタイプの現代アートに関係するものではなく、一般的に現代アートの制作における歴史的存在論的条件に関係している」と指摘している。 ^[101]オズボーンは、2010年に行われた公開講演で、現代アートは「ポストコンセプチュアル」であると述べた。

ゲイリー・テッドマンは、カール・マルクスの疎外の概念とルイ・アルチュセールの反ヒューマニズムから派生した主体のない美学の理論を提唱し、フロイトの集団心理学の要素を用いて「実践の美的レベル」という概念を定義した。^[102]

グレゴリー・ローウェンは、主体が美的対象との相互作用の鍵であると示唆している。芸術作品は、個人のアイデンティティを対象世界に投影する媒体として機能し、現代生活における多くの不気味なものの突発的な源泉でもある。また、芸術は、人々が自分よりも大きな何かの一部であると想像できるように、個別の伝記を記念するためにも使用される。^[103]

美学の哲学を実践として批判する社会学者や芸術と社会に関する著述家もいる。たとえばレイモンド・ウィリアムズは、芸術の世界から類推できる独自の、あるいは個別の美的対象は存在せず、むしろ日常の会話や経験が芸術として示唆する文化的形態と経験の連続体が存在すると主張している。「芸術」によって、私たちはいくつかの芸術的な「作品」や「創作物」をそのように枠づけることができるが、この参照はそれを創作した組織や特別なイベントの範囲内にとどまり、一部の作品やその他の「芸術」は枠の外側に残されるか、あるいは「芸術」とは見なされない他の現象などの他の解釈が残る。^[104]

ピエール・ブルデューはカントの「美学」の考え方に反対している。彼は、カントの「美学」は、カントの狭い定義の外にある、他の可能かつ同等に有効な「美学」経験とは対照的に、単に高位の階級的習慣と学問的余暇の産物である経験を表すに過ぎないと主張している。^[105]

ティモシー・ローリーは、音楽美学の理論は「鑑賞、熟考、反省という観点からのみ組み立てられているため、複雑な意図や動機が文化的な対象や慣習にさまざまな魅力を生み出す人物として見るのではなく、音楽の対象のみで定義された、信じられないほど動機のないリスナーを理想化する危険性がある」と主張している。^[106]

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• アリストテレス。「詩学」。classics.mit.edu 。インターネットクラシックスアーカイブ。 2019年1月30日閲覧。
• ハリウェル、スティーブン（2002年）。「芸術作品の内と外」。模倣の美学：古代のテキストと現代の問題。プリンストン大学出版局。152～159ページ。ISBN 978-0-691-09258-4。