レチタティーヴォ

レチタティーヴォ（/ ˌ r ɛ s ɪ t ə ˈ t iː v /、イタリア語名のrecitativo [ retʃitaˈtiːvo]としても知られる）は、歌手が日常の会話のリズムと表現法を採用できる歌唱スタイル（オペラ、オラトリオ、カンタータでよく使用される）である。レチタティーヴォは、正式に作曲された歌のように歌詞を繰り返すことはしない。正式な楽曲というよりも、歌われた日常の会話に似ている。

レチタティーヴォは、よりセリフに近いものから、より音楽的に歌われ、より持続的な旋律線を持つものまで、連続体として区別することができる。ほとんどが音節的なレチタティーヴォ・セッコ^{[A] (「ドライ」、}通奏低音 のみ、通常はチェロとチェンバロによる伴奏) は、スペクトルの一方の端に位置し、レチタティーヴォ・アコンパニャート(オーケストラを使用)、よりメリスマ的な アリオーソ、そして最後に、脈拍が音楽によって完全に制御される本格的なアリアまたはアンサンブルに至る。セッコのレチタティーヴォは、伴奏が非常に少ないため、歌手にとってより即興的で自由なものとなり得る。対照的に、レチタティーヴォがオーケストラの伴奏付きの場合、歌手はより構造化された方法で演奏しなければならない。

レチタティーヴォ（または典礼レチタティーヴォとも呼ばれる）という用語は、グレゴリオ聖歌のより単純な形式、例えば書簡、福音書、序文、集会祈願などにも適用される。アクセントスを参照。

オペラにおけるレチタティーヴォの最初の使用は、天文学者ガリレオ・ガリレイの父であるヴィンチェンツォ・ガリレイが重要な役割を果たしたフィレンツェのカメラータのモノディに先行していました。ガリレイの父は、古代ギリシャ人の著作に関するジロラモ・メイとの書簡や、フクバルト^[1]の著作に関するエリュシウス・プテアヌスとの書簡の影響を受け、古い物語や演劇の手法を再現したいと考え、チェンバロやリュートの簡単な和音を伴奏に、単一の旋律線で物語を語る手法を開拓しました。

バロック時代には、レチタティーヴォは舞台監督によって単独でリハーサルされるのが一般的で、歌手たちは自分のお気に入りのアリア（別の作曲家のものでもよい）を頻繁に用意していた（モーツァルトのいわゆるコンサートアリアのいくつかはこのカテゴリーに入る）。この分業は19世紀まで続いた。 ロッシーニのチェネレントラ（1817年、レチタティーヴォはルカ・アゴリーニ^[2]）は有名な例である。その後も、元々台詞であったものを新しいレチタティーヴォに置き換えるという慣習が続いた。カール・マリア・フォン・ウェーバーの『魔弾の射手』 （1821年、1841年にパリ・オペラ座のためにエクトル・ベルリオーズのレチタティーヴォで改作）、ジョルジュ・ビゼーの『カルメン』（1875年、同年ウィーンで死後上演された際にエルネスト・ギローのレチタティーヴォで改作）、シャルル・グノーの『ミレーユ』と『ラ・コロンブ』 （セルゲイ・ディアギレフが演出し、エリック・サティとフランシス・プーランクのレチタティーヴォでそれぞれ上演^[3]）。

セッコのレチタティーヴォは、 16世紀後半にヤコポ・ペリとジュリオ・カッチーニの原型となるオペラ音楽劇を通じてフィレンツェで普及し、17世紀にはクラウディオ・モンテヴェルディのオペラの骨子を形成し、19世紀のロマン派時代までガエターノ・ドニゼッティなどの作曲家によって使用され続け、ストラヴィンスキーの『放蕩者の成り行き』にも再登場した。また、オペラ以外の音楽分野にも影響を与えた。

フィレンツェ楽派の初期のオペラやカンタータでは、セッコのレチタティーヴォはさまざまな楽器、主にキタローネなどの撥弦楽器、そして持続音を出すためにパイプオルガンが伴奏を務めていた。後に、ヴィヴァルディやヘンデルのオペラでは、伴奏はチェンバロとバス・ヴィオルまたはチェロに標準化された。チェンバロは18世紀後半に徐々に廃れ、19世紀初頭にはほとんど姿を消したが、多くのオペラハウスは1700年に発明された打弦キーボードで あるフォルテピアノに代えることはなかった。

代わりにチェロが単独で、またはコントラバスの補強を受けて演奏することになった。イタリアのHMVが1919年に発表したロッシーニの『セビリアの理髪師』の録音は、この時代のチェロの教本やマイアベーアのいくつかの楽譜と同様、この技法が実際に使われている様子を垣間見ることができる。1890年代には早くもチェンバロがこの目的で復活した例がある（例えば、ロンドン王立オペラハウスでのモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』の制作でハンス・リヒターが演奏し、楽器はアーノルド・ドルメッチが提供した）が、18世紀の手法が一貫して再び守られるようになったのは1950年代になってからである。2010年代には、古楽復興運動によって、バロック音楽のいくつかの演奏でチェンバロが再導入されている。

伴奏付きレチタティーヴォは、アコンパナートまたはストロメンタートとも呼ばれ、オーケストラを伴奏として使います。作曲家はオーケストラの演奏者のために編曲します。その結果、レチタティーヴォ・セッコよりも即興性や朗誦性が少なく、歌のような感じになります。この形式は、ヘンデルのメサイアの「主はかく語りき」のように、オーケストラが特に劇的なテキストを強調できる場合によく用いられます。ヨーゼフ・ハイドンやヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトもこの形式を好みました。より内向きの激しさにはアリオーソが必要です。同曲の「慰めよ」の冒頭は有名な例ですが、その終わり方（「荒野で叫ぶ者の声」）はセッコです。

時には、より劇的、表現力豊か、あるいは挿入的な「オーケストラのレチタティーヴォ」（レチタティーヴォ・オブリガートまたはストロメンタート）と、より受動的で持続的な「伴奏付きレチタティーヴォ」（レチタティーヴォ・アコンパニャート）とを区別することもある。^[4]

後期のオペラは、リヒャルト・ワーグナーの影響を受けて、レチタティーヴォ、アリア、合唱、その他の要素がシームレスに織り合わされた通し作曲が好まれました。ワーグナーのオペラの多くは、伴奏付きのレチタティーヴォに類似したセクションを採用しています。

レチタティーヴォはミュージカルでも時々使用され、クルト・ヴァイルの『三文オペラ』の終楽章では皮肉な意味で使われています。また、 『回転木馬』や『汝は歌う』にも登場します。

ジョージ・ガーシュウィンはオペラ『ポーギーとベス』でこの旋律を使用しましたが、この作品のレチタティーヴォは会話に変更されることもあります。『ポーギーとベス』はオペラではなくミュージカルとして上演されたこともあります。

レチタティーヴォは、音楽スタイルの点で声楽のレチタティーヴォに似た、純粋に器楽の作品の一部を指すために使用されることもあります。器楽のレチタティーヴォでは、1 つの楽器 (または楽器のグループ) にメロディー ライン (歌手の役割に類似) が与えられ、別の楽器 (または楽器のグループ) に伴奏の役割が与えられます。最も初期の例の 1 つは、ヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲ニ長調 RV 208 の緩徐楽章で、「レチタティーヴォ」と記されています。CPEバッハは、ベルリンのフリードリヒ大王の宮廷で作曲された 1742 年の「プロイセン」ピアノ ソナタに器楽のレチタティーヴォを含めました。1761 年、ヨーゼフ ハイドンはエステルハージ宮殿に着任し、その後すぐに、協奏曲スタイル (つまり、ソリストとの協奏曲) で交響曲第 7 番 (「南」)を作曲しました。その作品の第2楽章では、ヴァイオリニストが器楽レチタティーヴォのソリストを務めている。^[要出典]

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、ピアノソナタ第17番（テンペスト）、ピアノソナタ第31番、第9交響曲の終楽章の冒頭部分など、少なくとも3つの作品で器楽レチタティーヴォを使用している。ここで、ベートーヴェンは楽譜に（フランス語で）「レチタティーヴォ風だがテンポは」と記している。レオン・プランティンガは、ベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番の第2楽章も器楽レチタティーヴォであると主張しているが^[5]、オーウェン・ジャンダーはそれを対話と解釈している。^[6]

ロマン派音楽時代の作曲家の中で、器楽レチタティーヴォを採用した人物としては、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ（管弦楽曲『シェヘラザード』の主人公を表現するために、ヴァイオリン独奏とハープ伴奏による叙情的で技巧的なレチタティーヴォを作曲した）やエクトル・ベルリオーズ（合唱交響曲『ロメオとジ​​ュリエット』の序奏部にトロンボーンのレチタティーヴォが含まれている）などがいる。 ^[要出典]

アルノルド・シェーンベルクは管弦楽曲5曲の最後の作品16を「Das obligate Rezitativ」と名付け、オルガン曲「レチタティーヴォによる変奏曲」作品40も作曲した。20世紀音楽における器楽レチタティーヴォの他の例としては、ダグラス・ムーアのクラリネット五重奏曲（1946年）の第3楽章、リチャード・ロドニー・ベネットのギターのための5つの即興曲（1968年）の第1楽章、ベンジャミン・ブリテンの弦楽四重奏曲第3番（1975年）の最終楽章の冒頭部分、ウィリアム・ボルコムのピアノのための12の新しい練習曲（1977-86年）の第2楽章などがある。[^要出典]

レチタティーヴォを標準化する特定の慣習、または比喩が存在するため、実際にはレチタティーヴォは厳格な音楽形式となっています。以下はレチタティーヴォの標準的な比喩です。

• レチタティーヴォは、（通常は）独唱と楽器との対話です。通常、声と楽器は交互に演奏するか、1 つの和音を共有しながら歌い続けます。この方法では、歌手の話し言葉のようなリズムを楽器と調整したり同期させたりする必要がありません。
• レチタティーヴォ終止: ダイアログは楽器で終わります。楽器は必ず最後の属和音終止を完成させます。また、通常は声は属和音の直前で停止し、楽器は主和音に戻ります。時々、代わりに下属和音 (変格) 終止が使用されることもあります。
• レチタティーヴォのコード進行: レチタティーヴォのコード進行は解決を避け、解決を遅らせるために属七和音と減和音に大きく依存します。極端な例では、楽器は減和音で対話を開始し、非解決から非解決へと進み、上記のように一時的または最終的な終止符を打つことになります。
• 比喩の違反: レチタティーヴォとアリアの移行、および上記の「比喩」の微妙な違反により、一部のレチタティーヴォは他のものよりも創造的になります。たとえば、バッハの変拍子の使用、複数の声が使用される場合 [ハイドンの創造、31 ]、および新しいセクションを追加する方法として、属調の終止符の代わりに欺瞞終止符が使用される場合があります。

• メロドラマまたは伴奏付きスピーチ
• シュプレヒゲザング（Sprechgesang ）は、リズムと大まかな音程が音楽的に記譜された「スピーチソング」である。
• 「レチタティーフ」は、トニ・モリソンの朗読形式の短編小説である。
• 話し言葉

注記

引用

文献

• ゴセット、フィリップ（2006）、ディーバと学者：イタリアオペラの上演、シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 9780226304885 
• ホープ、ロバート C. (1894)、「中世音楽：歴史的スケッチ」、エリオット ストック、1894 年、プラナヴァ ブックス、2013 年。ISBN 978-1-40868-650-8 
• ジャンダー、オーウェン (1985)、「ベートーヴェンの『冥界のオルフェウス』：第 4 ピアノ協奏曲のアンダンテ・コン・モト」、 19 世紀音楽第 8 巻第 3 号 (1985 年春)
• プランティンガ、レオン（1999）、ベートーヴェンの協奏曲：歴史、スタイル、演奏、ニューヨーク：WWノートン＆カンパニー、Inc. ISBN 0-393-04691-5 

• Hirt、Aindrias (Andy)、「フェニアン信徒、典礼聖歌、レチタティーヴォ、ダン・ディリーチの関係：中世以前の物語歌の伝統」 on otago.academia.edu