ポスト調性音楽理論

ポスト調性音楽理論は、一般的な慣習時代の調性システムの外側、つまり「後」に書かれた音楽を説明するために提唱された一連の理論です。この理論は、「不協和音の解放」、つまり音楽の構造を、自然な倍音から得られる馴染みのあるハーモニーパターンから解放するという考え方を中心に展開されます。音楽が複雑になるにつれて、不協和音は協和音と区別がつかなくなります。

19世紀後半、作曲家たちは調性システムから離れ始めました。これはリヒャルト・ワーグナーの音楽、特に『トリスタンとイゾルデ』（例えばトリスタン和音）に典型的に表れています。アルノルド・シェーンベルクとその弟子アントン・ウェーベルンは、不協和音の解放に関する理論を提唱し、一般的な傾向、特に彼ら自身の無調音楽を分析するのに役立てました。チャールズ・アイヴズ^[1]、 デイン・ラドヤー^[2]、さらにはデューク・エリントン^[3]やルー・ハリソン^[4]などの作曲家は、不協和音の解放を社会と人類の解放と結び付けました。

基本的な考え方は、時間が経つにつれて、耳はより複雑な音に慣れていくというものです。これは個人だけでなく、より複雑な音楽を書き始める社会にも起こります。協和音と不協和音は互いに区別がつかなくなり、不協和音は徐々に協和音として聞こえるようになります。ジム・サムソン^[5]は次のように説明しています。「耳が特定の文脈内の響きに慣れてくると、響きは次第にその文脈から「解放」され、新しい文脈を求めるようになります。属質不協和音の解放はこのパターンに従っており、属七は16世紀の対位法音から19世紀初頭の準協和音の和声音へと地位を発展させました。19世紀後半までには、より高い番号の属質不協和音も和声の地位を獲得し、解決が遅れたり完全に省略されたりしました。属質不協和音のより大きな自律性は、純粋に全音階的な文脈内での伝統的な音調の機能を弱めるのに大きく貢献しました。」

調性システム内で書かれた音楽は、通常、特定の音を主要音または主音と定義し、派生した三和音を主音コードと定義して分析されます。他の音とコードは主音に従属し、厳密な階層構造になっています。つまり、属音/コードは 2 番目に重要で、他の音はさらに下位にあります。このスタイルの分析の一例は、シェンカー分析と呼ばれます。ただし、この形式の分析は無調音楽には適用できません。なぜなら、まさにその目的がすべての音とコードを平等にすることであり、階層がないためです。代わりに、音/コードは、特定の瞬間における特性と関係性に基づいて説明できます。つまり、ある音が他の音よりも高いかどうか、あるコードが他のコードよりも多くの音を持っているかどうか、あるコードが他のコードよりも間隔が広いかどうかなどです。また、異なる音列を、互いの転置(ピッチの変更) または転回(音の順序の変更) として比較対照することもできます。これらの用語は、コードの比較にも使用されます。これらの分析方法は数世紀にわたって使用されてきましたが、音楽が音の基盤を失い始めるにつれて、より重要になりました。また、2つ以上の同時メロディーが互いにどのように関係しているか（対位法）などの他の側面も考慮する必要があり、これにも同じツールが使用されます。

20 世紀後半、分析家たちはこれらのツールを、さらに複雑化する音楽に応用し始めました。音楽集合論は、最初は調性音楽^[6]のために考案されましたが、特定の音符やコードを「主要」と定義することなく、音楽オブジェクト (音符、コード、メロディーなど) を分類し、それらの関係を説明する概念を提供するだけなので、すぐに無調音楽^{[7]にも適用されました。後の}変容理論^[8]は同様のアプローチを使用しますが、関係自体に重点を置いています。ピッチとリズムを関連付けようとする理論もあります。

これらの理論の作曲への応用は数多くあるが、ポスト調性音楽の現在の文脈において最も重要なのはセリアリズムである。このシステムでは、特定の音符が選択され、たとえば E–F ♯ –C–B ♭ –G–F の順序で書かれる。(通常は繰り返しはないが、常に繰り返されるわけではない。) これらの音符は、元の順序、逆の順序 (逆行)、上下逆の順序 ( 反転、つまり上向きの音程が下向きになり、その逆も然り )、またはその両方 (逆行反転または「反転」 [ストラヴィンスキーの用語] ) で演奏され、その後上または下に移調されて、作曲の基礎として使用される。この列から和音を形成することもでき、これらにも同様の技法を適用できる。シェーンベルクは、これらの方法を十二音技法として知られるようになった技法で使用した。この技法では、音階の固有の 12 個の音すべてが、指定された順序で 1 回だけ演奏される。次に、上記のセリアリズム技法が適用される。^[9]ジャン・バラケやピエール・ブーレーズなどの後代の作曲家は、音程とリズムを12のセットに編成することで統一しようとし、その結果、全セリアリズムとして知られるようになった。^[10]カールハインツ・シュトックハウゼンが使用した技法については、「定式作曲」も参照。

セリアリズム以外にも、伝統的な3度ではなく4度を使用する和音に基づくもの（4度和音と5度和音および合成和音を参照）、他の数学的プロセスに基づくもの（シリンガーシステムを参照）、特定の音階（または「モード」：6音階、7音階、8音階、合成音階を参照）に基づくものなど、さまざまな作曲技法が生まれました。オリヴィエ・メシアンは、著書『私の音楽言語の技法』で、特殊なタイプの対称性を示す限定転置モードと呼ばれるものを開発し、多数の作品で使用しました。

微分音、特に四分音は、20 世紀と 21 世紀の音楽で使用されています。これらは半音間の音程です。これらを規定する完全な理論はまだ開発されていませんが、これらに関連する記事には最新の考えがいくつか含まれています。( 15 平均律、19 平均律、24 平均律、34 平均律、72 平均律を参照してください。)

転置:

• A – B – C – D の音は、 A ♭ – B ♭ – C ♭ – D ♭（♭はフラットと呼ばれ、ピッチを半音下げます）と下方に移調することも、 D – E – F – G （ D の音はA の音より完全4度高く、 E は B の音より同じだけ高い、など）と上方に移調することもできます。
• C–E–G のコードは、 C ♯ –E ♯ –G ♯に上方転調できます( ♯はシャープと呼ばれ、ピッチを半音上げます)。

反転:

• D–F–E–B の音は B–E–F–D に反転できます。この形式の反転は逆行と呼ばれます。
• 上向きの音程は下向きの音程になる可能性があり、その逆も同様です。これは、正確には反転と呼ばれる形式です。
• これら 2 つを組み合わせて結果を転置することができます。これらは排他的プロセスではなく包括的プロセスです。

次の音楽の例を見るときは、さまざまなバージョンの間に鏡が置かれていることを想像するとわかりやすいかもしれません。

• C–E–G のコードは、E–G–C または G–C–E に転回できます。これをコードの転回と呼びます。
• 音楽の2 つのライン (「パート」) を「反転」して、元の低いラインを元の高いラインより高く鳴らすことができます。これは対位法の反転であり、任意の数のパートに適用できます。

• メシアン、オリヴィエ. 1956.私の音楽言語の技法（英語版）。アルフォンス・ルデュック。