カールハインツ・シュトックハウゼン

カールハインツ・シュトックハウゼン（ドイツ語: [kaʁlˈhaɪnts ˈʃtɔkhaʊzn̩]） ^ⓘ ; 1928年8月22日 - 2007年12月5日）はドイツの作曲家であり、批評家からは2021初頭最も重要な^{[1][2][3][4][5]}作曲家でもある電子音楽における画期的な作品で知られ、「電子音楽の父」と呼ばれている^[6]連続作曲制御された偶然性（偶然性技法）や、音楽の空間化を。

ケルン音楽大学とケルン大学で教育を受け、後にパリでオリヴィエ・メシアンに、ボン大学でヴェルナー・マイヤー＝エップラーに師事。ダルムシュタット楽派の代表的人物の一人として、彼の作品と理論は芸術音楽の作曲家だけでなく、ジャズやポピュラー音楽にも広く影響を与え続けている。60年近くにわたって作曲された彼の作品は、伝統的な形式を避けている。生演奏の有無にかかわらず電子音楽に加えて、オルゴール用の小曲から独奏楽器、歌曲、室内楽、合唱曲、管弦楽曲、7つの全編オペラの連作まで多岐にわたる。彼の理論およびその他の著作は10冊の大巻に及ぶ。彼は作曲、録音、および自身の出版社が制作した楽譜で数多くの賞や栄誉を受けた。

彼の注目すべき作品には、19 のクラヴィーアシュテュッケ(ピアノ曲)シリーズ、 10 の楽器のためのコントラプンクテ、電子/ミュージック コンクレートの ゲザン デアユングリンゲ、 3 つのオーケストラのためのグルッペン、パーカッション独奏ツィクルス、コンタクテ、カンタータモーメンテ、ライブ演奏などがあります。電子マイクロフォニー I、賛美歌、刺激6人のボーカリストのための「Aus den sieben Tagen」、2台のピアノとエレクトロニクスのための「マントラ」 、ティアクライス、ソリストとオーケストラのための「祈り」、そして巨大なオペラ・サイクル「リヒト」。

彼は2007年12月5日、ドイツのキュルテンにある自宅で79歳で亡くなった。

シュトックハウゼンはメードラート村の「城」、ブルク・メードラートで生まれた。ケルン地方のケルペン近郊に位置するこの村は、1956年に褐炭の露天掘りのために立ち退きを命じられたが、城自体は今も残っている。その名前にもかかわらず、この建物は城というよりはむしろ領主館である。1830年に地元の実業家アーレントによって建てられ、地元の人々からはブルク・メードラートと呼ばれていた。1925年から1932年まではベルクハイム地区の産院となり、戦後は一時期戦争難民の避難所となった。1950年、所有者であるマルタ騎士団デュッセルドルフ支部が孤児院に転用したが、その後個人所有に返還され、再び個人住宅となった。^{[7] [8]} 2017年に匿名のパトロンがこの家を購入し、2017年4月に現代美術の展示スペースとしてオープンしました。1階はWDR電子音楽スタジオの博物館の常設施設として使用されます。このスタジオは、シュトックハウゼンが1953年からWDRが2000年にスタジオを閉鎖する直前まで働いていた場所です。^[9]

父シモン・シュトックハウゼンは教師で、母ゲルトルート（旧姓シュトゥップ）はケルン湾のノイラートで裕福な農家の娘であった。カールハインツの翌年、娘カテリーナが生まれ、1932年には次男ヘルマン＝ヨーゼフ（「ヘルマンヒェン」）が生まれた。ゲルトルートはピアノを弾き、歌の伴奏もしていたが、3年間に3回妊娠した後、精神的に衰弱し、 1932年12月に入院し、その数か月後に次男ヘルマンが亡くなった。^[10]

シュトックハウゼンは7歳のときからアルテンベルクに住み、アルテンベルク大聖堂のプロテスタント系オルガン奏者フランツ・ヨーゼフ・クロートから最初のピアノの手ほどきを受けた。^[11] 1938年、父親が再婚した。新しい妻のルツィアは、一家の家政婦をしていた。夫婦には2人の娘がいた。^[12]新しい継母との関係がうまくいかなかったため、1942年1月、カールハインツはクサンテンの教員養成学校の寄宿生となり、ピアノの訓練を続け、オーボエとバイオリンも学んだ。^{[12] 1941年、母親が亡くなったことを知った。表向きは白血病だったが、同じ病院にいた全員が同じ病気で亡くなったことになっていた。彼女は「}役立たずの食い扶持」を殺害するというナチスの政策の犠牲者だったというのが一般的な認識だった。^{[13] [14]}家族に宛てた公式の手紙では、彼女が1941年6月16日に死亡したと誤って記載されていたが、モンタバウアーの州立音楽学校の生徒であるリサ・ケルネスによる最近の調査では、彼女は1941年5月27日にヘッセン＝ナッサウのハダマー殺害施設で他の89人とともにガス室で殺害されたことが判明した。 ^[15]シュトックハウゼンは、オペラ「光からの夏」の第1幕第2場（「モンデヴァ」）で、病院で薬物注射によって母親が死亡した様子を劇的に表現した。^[16]

1944年後半、シュトックハウゼンはベドブルクで担架係として徴兵された。^[12] 1945年2月、彼はアルテンベルクで父親と最後に会った。前線から休暇を取っていたシモンは息子に「俺は戻らない。ちゃんとしてくれ」と言った。戦争が終わる頃には、父親は行方不明とされ、ハンガリーで殺された可能性もあった。^[14]後に、ある同志がカールハインツに、父親が戦闘で負傷しているのを見たと報告した。^[17]事件から55年後、ガーディアン紙の記者は、シモン・シュトックハウゼンは1945年にハンガリーで殺されたと述べた。^[18]

1947年から1951年まで、シュトックハウゼンはケルン音楽大学で音楽教育法とピアノを学び、ケルン大学で音楽学、哲学、ドイツ学を学んだ。和声法と対位法の訓練を受け、後者はヘルマン・シュレーダーのもとで受けたが、作曲に本格的に興味を持ったのは1950年になってからだった。その年の終わりに、ケルンで7年間の任期を始めたばかりのスイス人作曲家フランク・マルティンのクラスに受け入れられた。 ^[19] 1951年のダルムシュタット音楽大学遠征コースで、シュトックハウゼンはパリでオリヴィエ・メシアン（分析学）とダリウス・ミヨー（作曲）のもとで勉強を終えたばかりのベルギー人作曲家カレル・フイファールツと出会い、シュトックハウゼンも同じようにしようと決心した。^[20] 1952年1月8日にパリに到着し、メシアンの美学と分析の講座、ミヨーの作曲クラスに通い始めた。メシアンのもとに1年間通ったが、ミヨーに失望し、数週間でレッスンをやめた。^[21] 1953年3月、パリを離れ、ケルンに新設された北西ドイツ放送(NWDR) (1955年1月1日からは西ドイツ放送、またはWDR)の電子音楽スタジオでヘルベルト・アイメルトの助手として働く。 ^[22] 1963年、アイメルトの後任としてスタジオの所長に就任。^{[23] 1954年から1956年まで、}ボン大学でヴェルナー・マイヤー＝エップラーに指導を受け、音声学、音響学、情報理論を学ぶ。^[24]シュトックハウゼンはアイメルトとともに1955年から1962年まで雑誌『Die Reihe』^{を編集した。 [25]}

1951年12月29日、ハンブルクでシュトックハウゼンはドリス・アンドレーエと結婚した。^{[26] [27]}二人の間には、スーヤ（1953年生まれ）、クリステル（1956年生まれ）、マルクス（1957年生まれ）、マイエラ（1961年生まれ）の4人の子供がいた。^{[28] [29]}彼らは1965年に離婚した。 ^[30] 1967年4月3日、サンフランシスコでメアリー・バウアーマイスターと結婚し、ユリカ（1966年1月22日生まれ）とサイモン（1967年生まれ）の2人の子供がいた。^{[31] [32]}彼らは1972年に離婚した。^{[30] [33]}

シュトックハウゼンの子どものうち4人はプロの音楽家になったため、^[34]彼は作品のいくつかを彼らのために作曲した。トランペットのための多くの作品 ―シリウス（1975–77）からトランペット版のIn Freundschaft（1997）まで ― は、彼の息子マルクスのために作曲され初演された。^{[35] [36] [37]マルクスは4歳の時に、ケルンで初演された『}オリジナル』で子供の役を、妹のクリステルと交互に演じた。^[38] 『ピアノ小曲第12番』と『ピアノ小曲第13番』（およびオペラ『光のある木曜日』と『光のある土曜日』の場面としてのバージョン）は彼の娘マイエラのために書かれ、彼女がそれぞれ16歳と20歳のときに初演された。^{[39] [40] [41]} 『光からの木曜日』第2幕のサクソフォン二重奏と、 『夜の木曜日』のピアノ協奏曲第15番（「シンセサイザー」）を含む『光』オペラのシンセサイザーパートの多くは、息子のシモンのために作曲された。^{[42] [43] [44]シモンは}『光からの金曜日』の電子音楽の制作でも父を手伝った。娘のクリステルはフルート奏者で、1977年にティアクライスの演奏と解釈に関する講座を行い、^[45]後に論文として出版された。^[46]

1961年、シュトックハウゼンはベルギッシェス・ラント地方のベルギッヒ・グラートバッハに近いケルン東部の村、キュルテン近郊に土地を取得した。彼はそこに建築家エーリッヒ・シュナイダー＝ヴェスリングの設計による家を建て、1965年秋の完成以来そこに住んでいた。^[47]

シュトックハウゼンは、ダルムシュタットの国際新音楽フェアコース（1953年初開催）で講義した後、ヨーロッパ、北米、アジアで講義やコンサートを行った。^[48] 1965年にはペンシルベニア大学、 1966～67年にはカリフォルニア大学デービス校で客員教授を務めた。 ^{[49] [50]} 1963年から1968年までケルン新音楽講座を設立・指導し、1971年にはケルン音楽大学の作曲科教授に任命され、1977年まで教鞭を執った。^{[51] [52]} 1998年、シュトックハウゼン講座を設立し、毎年キュルテンで開催している。^[53]

1950年代半ば以降、シュトックハウゼンは自身の出版社であるユニバーサル・エディションのために自身の楽譜をデザイン（場合によっては印刷を依頼）したが、その楽譜にはしばしば型破りな工夫が凝らされていた。例えば、彼の作品「Refrain」の楽譜には、回転可能な（リフレイン）透明なプラスチック片が含まれている。1970年代初頭、彼はユニバーサル・エディションとの契約を解消し、シュトックハウゼン出版社として自身の楽譜を出版し始めた。^[54]この取り決めにより、彼は記譜法の革新をさらに進めることができ（例えば、「Weltparlament」 [ 「Mittwoch aus Licht 」の最初の場面] の強弱記号は色分けされている）、1992年（「Luzifers Tanz」）から2005年（「Sonntag aus Licht 」からの「Hoch-Zeiten」）までの間に8つのドイツ音楽出版社協会賞を獲得した。^{[55] 2007年にシュトックハウゼンが亡くなる直前に出版された}「モメンテ」の楽譜は、この賞を9度目の受賞となった。^[56]

1990年代初頭、シュトックハウゼンはそれまでに制作した音楽のほとんどの録音のライセンスを再取得し、これらの音楽をコンパクトディスクで永久に利用できるようにするために自身のレコード会社を設立しました。^[57]

シュトックハウゼンは2007年12月5日の朝、ノルトライン＝ヴェストファーレン州キュルテンで突然の心不全で亡くなった。前夜、彼はボローニャ・モーツァルト管弦楽団の演奏のために最近委嘱された作品を終えていた。^[58]享年79歳。

シュトックハウゼンは370曲の作品を書いた。彼の作品は音楽の伝統から大きく逸脱することが多く、オリヴィエ・メシアン、エドガー・ヴァレーズ、アントン・ウェーベルン、映画^{[59] 、}ピエト・モンドリアン^{[60][61 ] [62]}、パウル・クレー^[63]などの画家からも影響を受けている。

シュトックハウゼンが本格的に作曲を始めたのは音楽院3年生の時でした。^[64]彼の初期の学生時代の作品は世間の注目を浴びることはありませんでしたが、1971年に『ドリスのための歌曲』、『アルト声楽と室内オーケストラのための3つの歌曲』、『アカペラ合唱のための合唱』（これら3曲はすべて1950年の作品）、 『ヴァイオリンとピアノのためのソナチネ』（1951年）を出版しました。^[65]

1951年8月、ダルムシュタットへの最初の訪問の直後、シュトックハウゼンはシェーンベルクの十二音技法を否定する無主題の 連続音楽の形式に取り組み始めた。^[66]彼はこれらの初期の作品の多くを（同時代の他の志を同じくする作曲家の音楽とともに）punktuelle Musik（「時間厳守の」あるいは「点描主義の」音楽）と特徴づけたが、これはよく「点描主義」と誤訳されるが、ある批評家はこれらの初期の作品のいくつかを分析した後に、シュトックハウゼンは「実際には決して時間厳守で作曲したことはない」と結論付けた。^[67]この時期の作品には、クロイツシュピール（1951年）、ピアノ小曲第1番から第4番（1952年。この最初の4曲セットの4番目のピアノ小曲第4番は、シュトックハウゼンによって「時間厳守の音楽」の例として具体的に挙げられている）、^{[68]および}「点」と「契約点」の最初の（未発表の）版（1952年）がある。^[69]しかし、この同じ時期に作られたいくつかの作品は、シュトックハウゼンが「作曲の理論、そしてとりわけ実践に対する最初の本当に画期的な貢献」、つまり「グループ作曲」を定式化したことを示している。これは、1952年の早い時期にシュトックハウゼンの作品に見られ、彼の作曲家としてのキャリアを通じて続いた。^{[70]この原則は、シュトックハウゼンによって1955年12月の「グループ作曲：}ピアノ小曲第1番」と題されたラジオトークで初めて公に説明された。^[71]

1952年12月、彼はパリのピエール・シェフェールのミュージック・コンクレート・スタジオで作曲した『コンクレート・エチュード』を作曲した。1953年3月、彼はケルンのNWDRスタジオに移り、2つの『エレクトロニック・スタディ』（1953年と1954年）で電子音楽に転向し、その後、コンクリートとエレクトロニックをミックスした作品『少年の歌』 （1955年 - 1956年）で音源の空間配置を導入した。『スタディ』で得た経験から、音色を安定した実体と見なすのは受け入れがたい単純化であることが明らかになった。^[72] 1955年から始まったマイヤー＝エップラーとの研鑽によって強化されたシュトックハウゼンは、音の動きの偶然性、方向性、「固定された状態とは対照的に、戻り運動の有無にかかわらず、ある状態から別の状態への変化」に注目した作曲のための新しい「統計的」基準を策定した。^[73]シュトックハウゼンは後に、この時期の作曲作品について次のように書いている。「最初の革命は1952年から53年にかけて、ミュージック・コンクレート、電子テープ音楽、スペース・ミュージックとして起こり、変圧器、発電機、変調器、磁気電話などを用いた作曲、あらゆる具体的および抽象的（合成）な音の可能性（あらゆるノイズも）の統合、空間への音の制御された投射を伴った」。^{[74] 「同世代を代表するドイツの作曲家」 [75]}としての彼の地位は、Gesang der Jünglingeと、同時に作曲された3つの異なるメディアによる作品、 5つの木管楽器のためのZeitmaße、 3つのオーケストラのためのGruppen、Klavierstück XIによって確立された。^[76]最後の3つの作品の根底にある原理は、シュトックハウゼンの最も有名な理論的論文「... wie die Zeit vergeht ...」（「... 時間はどのように過ぎていくか...」）で紹介されており、1957年に第1巻で初めて発表された。ディ・ライエ3 ^[77 ]

電子音楽とその完全な固定性に関する研究から、彼は器楽や声楽の様式を探求するようになった。この様式では、演奏者の個々の能力と特定の演奏の状況 (ホールの音響など) が作品の特定の側面を決定する可能性がある。彼はこれを「可変形式」と呼んだ。^[78]他の場合には、作品はさまざまな観点から提示される。たとえば、Zyklus (1959) では、器楽に図形記譜法を使い始めた。スコアは、演奏がどのページからでも開始できるように書かれており、演奏者が選択すれば、上下逆さまに読んだり、右から左に読んだりできる。^[79]さらに他の作品では、構成要素をさまざまな方法でたどることができる。シュトックハウゼンは、これらの可能性の両方を「多価形式」と呼んだ。^[80]これは、 Klavierstück XI (1956) のようにオープン形式(本質的に不完全で、枠の外側を指し示す)の場合もあれば、 Momente (1962–64/69)のようにクローズ形式 (完全で自己完結的) の場合もある。^[81]

彼の作品の多くでは、要素が同時に、また連続的に、互いに対立して演奏されている。改訂版が彼の公式の「作品 1」となったKontra-Punkte (「Against Points」、1952-53) では、孤立した音の最初の「点」のテクスチャから華やかで装飾的なエンディングへと向かうプロセスが、多様性 (6 つの音色、強弱、持続時間) から均一性 (ソロピアノの音色、ほぼ一定の柔らかい強弱、かなり均一な持続時間) へと向かう傾向と対立している。^[82] Gruppen (1955-57)では、ファンファーレやさまざまな速度のパッセージ (倍音列に基づく重ね合わせた持続時間) が 3 つのフルオーケストラの間で時折投げ出され、空間の動きのような印象を与えている。^[83]

電子音（ピアノと打楽器もオプション）のための「Kontakte」 （1958-60年）では、初めてピッチ、持続時間、強弱、音色の4つのパラメータの同型性を達成した。 ^[84]

1960年、シュトックハウゼンは（ 『少年の歌』以来初めて）カレと4つのオーケストラと4つの合唱団のための声楽作品の作曲に戻った。^[85] 2年後、彼はソプラノ独唱、4つの合唱団、13人の器楽奏者のための壮大なカンタータ『瞬間』 （1962–64/69）に取り掛かった。 ^[85] 1963年、シュトックハウゼンは「実現のための2×7ページ」である『プラスマイナス』を作曲した。これには基本的な音符素材と、それらの素材を変換して無限の異なる楽曲を生み出すための複雑なシステムが含まれていた。^{[86] [87]} 1960年代の残りの期間、彼は「プロセス作曲」の可能性をライブ演奏のための作品、例えばProzession（1967年）やKurzwellen、Spiral（ともに1968年）などで探求し続け、最終的には言葉で表現される「直観音楽」作品であるAus den sieben Tagen（1968年）やFür kommende Zeiten（1968年 - 1970年）で頂点に達した。^{[88] [89] [90] [91]}後期の作品、例えばYlem （1972年）やHerbstmusik（1974年）の最初の3部もこの範疇に入る。 ^[92]これらのプロセス作曲のいくつかはExpo 70の終日プログラムで取り上げられ、シュトックハウゼンは2人の演奏者のためのPoleと3人のためのExpoというさらに2つの類似作品を作曲した。^{[93] [94]}オーケストラのための『ストップ』（1965年）、木管五重奏のための『アデュー』（1966年）、そして1968年から69年にかけてユニバーサル・エディションのアルフレッド・カルマスに敬意を表して作曲された『ドクター・K・セクステット』などの他の作品では、より限定された即興の可能性を演奏者に提示した。^[95]

彼は、オーケストラとエレクトロニクスのための『Mixtur』（1964/67/2003）^{[96] 、} タムタム、2本のマイク、ポテンショメータ付きフィルター2個（6人の演奏者）のための『Mikrophonie I 』（1964） [ ^{97] [98]}、合唱、ハモンドオルガン、4つのリングモジュレーターのための『Mikrophonie II』 ^{（1965） [99]}、フィードバック付きメロディー楽器のための『Solo』 （1966） ^[100]で、ライブエレクトロニクスの先駆者となった。これらの作品のすべて、特に『Solo 』では、即興演奏も重要な役割を果たしている。^[101]彼はまた、テープ用の電子音楽作品『Telemusik』（1966）と『Hymnen』（1966–67）を2曲作曲した。^{[102] [103]}後者には、部分的に即興演奏するソリストによるバージョンもあり、4つの「領域」のうち3番目にはオーケストラによるバージョンもある。^[103]この頃、シュトックハウゼンは世界の伝統音楽の既存の音楽を作品に取り入れ始めました。^{[104] [105]}テレムジークはこの傾向の最初の明白な例でした。^[106]

1968年、シュトックハウゼンはケルン声楽団のために声楽六重奏曲『シュティムング』を作曲した。これは低いB♭の倍音のみに基づいた1時間の作品である。^[107]翌年、彼は4つのオーケストラグループのための『フレスコ』を作曲した。これはヴァンデルムジーク（「玄関音楽」）作品である。 ^{[108]これは、}ボンのベートーヴェンハレ講堂複合施設の玄関と敷地で、施設の講堂での彼の音楽の一連の（部分的に同時進行の）コンサートの前、後、そして最中に約5時間演奏されることが意図されていた。^{[109]このプロジェクト全体には}『ベートーヴェンハレのための音楽』というタイトルが付けられた。^[110]これには、シュトックハウゼンが1967年と1968年にダルムシュタットで行った2つの集団作曲セミナープロジェクト、EnsembleとMusik für ein Hausに先例があった。[ 111 ] [ ^{112 ] [113] [108]}そして、空間的に離れた5つのグループのための「公園音楽」作品、 1971年のSternklang（「星の音」）、同年に作曲された管弦楽曲Trans 、そして1972年のAlphabet für Liègeと題された13の同時進行する「独奏と二重奏のための音楽シーン」が後継となる。^[114]

シュトックハウゼンは1950年代半ばから、電子音楽だけでなく、5チャンネルの『少年の歌』（1955-56年）や『テレムジーク』（1966年）、4チャンネルの『コンタクト』（1958-60年）や『賛美歌』（1966- 67年）などの作品でも空間化の概念を展開してきた。3つのオーケストラのための『グルッペン』 （1955-57年）や4つのオーケストラと4つの合唱団のための『カレ』 （1959-60年）などの器楽/声楽作品にもこの特徴が表れている。^{[115] [116] [117]} 1958年の「宇宙の音楽」などの講演で、^[118]彼は「空間音楽の要件に適した」新しいタイプのコンサートホールの建設を求めた。彼のアイデアは、

球状の空間で、周囲にスピーカーが設置されている。この球状の空間の中央には、透明な音を通すプラットフォームが吊り下げられ、聴衆のために設置される。聴衆は、このような標準化された空間のために作曲された音楽を、上から、下から、そして方位のあらゆる方向から聞くことができる。^[119]

1968年、西ドイツ政府はシュトックハウゼンを招き、1970年に大阪で開かれた万国博覧会のドイツ館の設計に協力し、芸術家のオットー・ピエネと共同でマルチメディアプロジェクトを制作するよう依頼した。このプロジェクトには他に、パビリオンの設計者フリッツ・ボルネマン、ベルリン工科大学電子音楽スタジオのディレクター、フリッツ・ヴィンケル、エンジニアのマックス・メンゲリングハウゼンが協力した。パビリオンのテーマは「音楽の庭園」であり、ボルネマンはそれに合わせて展示ホールを広い芝生の下に「植え」、地上に「芽生え」るように講堂をつなげることを考えた。ボルネマンは当初、この講堂を円形劇場の形に考え、中央にオーケストラの指揮台を置き、周囲に観客席を設けることを計画していた。 1968年の夏、シュトックハウゼンはボルネマンと会い、この構想を球状の空間に変更し、観客を中央に置き、球体の内壁の周囲の異なる「緯度」にある7つのリング状のスピーカー群で囲むように説得した。^{[120] [121]}

シュトックハウゼンとピエネが計画したマルチメディアプロジェクト「ヒナブ・ヒナウフ」は詳細に練られたが^[122]、万国博覧会委員会は彼らの構想は贅沢すぎるとして却下し、代わりにシュトックハウゼンに毎日5時間の音楽プログラムを上演するよう依頼した。^[123]シュトックハウゼンの作品は183日間にわたって毎日5時間半上演され、延べ約100万人の聴衆を魅了した。^[124]シュトックハウゼンの伝記作家ミヒャエル・クルツによると、「多くの来場者は球形の講堂を喧騒の中の静寂のオアシスと感じ、しばらくすると1970年の万博の目玉の一つとなった」という。^[125]

2台のピアノと電子楽器のための『マントラ』（1970年）を皮切りに、シュトックハウゼンは、単一、二重、または三重の旋律線の定型を投影および乗算する技法である定型作曲に目を向けました。^{[126] [127] [128]時には、} 『マントラ』やパントマイム独奏者による大規模なオーケストラ作品『祈り』のように、導入として冒頭で単純な定型が述べられることもあります。彼はこの技法を使い続けた（例えば、 1975年の関連する2つのソロクラリネット作品Harlekin [Harlequin]とDer kleine Harlekin [The Little Harlequin]、および1977年の管弦楽曲Jubiläum [Jubilee]）。 2003年にオペラサイクル「光」が完成するまで。 ^{[129] [130] [126] [ 127] [131] [128] [132]} 1970年代の作品の中には、定型技法を採用していないものもあった。例えば、声楽デュエット「空を歩いている」（マルチメディア作品「リエージュのためのアルファベット」（1972年）の13の構成要素のうちの1つで、シュトックハウゼンはイギリスの生物物理学者で音の振動の神秘的な側面に関する講師であるジル・パースとの対話の中でこの作品を開発した）、「葉と雨」（劇場版「光の道」から）、「空の旅」 （1973年）、「空の旅」（1974年）、「空の旅」（1975年）、「空の旅」（1976年）、「空の旅」（1977年）、「空の旅」（1980 ...シュトックハウゼンの作品には、無伴奏クラリネット作品『Herbstmusik』 （1974年）、無伴奏クラリネット作品『Amour』 （1974年） 、合唱オペラ『Atmen gibt das Leben 』 （1974年/77年）などがあるが、よりシンプルで旋律重視のスタイルを共有している。^{[133] [134]}そうした作品のうち、独奏曲『 Tierkreis』（1974年～75年）と独奏曲『In Freundschaft』（1977年、ほぼすべてのオーケストラ楽器版がある）は、シュトックハウゼンの最も広く演奏され、録音されている作品となっている。^{[135] [136] [137]}

この劇的なスタイルの単純化は、ドイツの新世代の作曲家たちのモデルとなり、彼らは緩く「新簡素」というラベルで結び付けられました。^[138]これらの作曲家の中で最もよく知られているのは、1972年から73年にかけてシュトックハウゼンに師事したヴォルフガング・リームです。彼の管弦楽曲「Sub-Kontur 」（1974年から75年）は、シュトックハウゼンの「祈り」 （1973年から74年）の形式を引用しており、彼はこの作品が「Momente」から影響を受けたことを認めています。^[139]

この10年間のシュトックハウゼンの他の大作には、管弦楽曲『トランス』（1971年）や、ティアクライスのメロディーを使った2つの音楽劇作品、6人の打楽器奏者のための『腹の中の音楽』（1975年）、ソプラノ、ベース、トランペット、バスクラリネットによる8チャンネルの電子音楽によるSF「オペラ」 『シリウス』（1975年 - 1977年）などがあり、四季ごとに4つの異なるバージョンがあり、それぞれ1時間半以上続く。^[140]

1977年から2003年にかけて、シュトックハウゼンは「光：週の7日間」と題する一連のオペラ7作品を作曲した。 ^[141]「光」シリーズは、様々な歴史的伝統において各曜日と結び付けられている特徴（月曜日＝誕生と豊穣、火曜日＝争いと戦争、水曜日＝和解と協力、木曜日＝旅と学習など）と、ミカエル、ルシファー、イブという3人の典型的な登場人物の関係を扱っている。^{[142] [143]}これらの登場人物はそれぞれオペラの1つ（それぞれDonnerstag [木曜日]、Samstag [土曜日]、Montag [月曜日]）で主役を演じ、3つの可能な組み合わせが他の3つのオペラで前面に押し出され、3つすべての組み合わせがMittwoch（水曜日）で取り上げられている。^[144]

シュトックハウゼンのオペラに対する考え方は、日本の能楽^[145]やユダヤ教・キリスト教、ヴェーダの伝統[ ^{146]の影響を受けた儀式や儀礼に大きく基づいていた。1968年、} Aus den sieben Tagenを作曲していた当時、シュトックハウゼンはベンガルの導師、シュリ・オーロビンドに関するサトプレムの伝記を読み、^[147]その後、オーロビンド自身の著作も数多く読んだ。「光」という題名は、原子物理学の2つの基本的前提から発展したオーロビンドの「アグニ」（ヒンドゥー教とヴェーダの火の神）の理論に負うところがある。シュトックハウゼンの公式の定義、特に「光」の超公式の概念も、シュリ・オーロビンドの「超精神」のカテゴリーに大きく負っている。^[148]同様に、声とテキストに対する彼のアプローチも伝統的な用法から逸脱することがあった。登場人物は歌手だけでなく楽器奏者やダンサーによって演じられることも多く、光のいくつかの部分（例えば、 1860年夏の「Luzifers Traum」、1861年水曜日の「Welt-Parlament」、 1862年日曜日の「Lichter-Wasser」と「Hoch-Zeiten」）では、模造言語や架空の言語で書かれたテキストや即興のテキストが使われている。^{[149] [150] [151] [152] [153]}

7 つのオペラは「平日順」に作曲されたのではなく、（ディーンスタークの第 1 幕となった 1977 年のヤーレスラフを除いて）「ソロ」オペラから始まり、より複雑なオペラに向かって進んでいきました。サムスタッグ(1981–83)、モンターグ(1984–88)、ディエンスタッグ(1977/1987–91)、フライターク(1991 ～ 1994 年)、ミットォッホ(1995 ～ 97 年)、そして最後にゾンターク(1998 ～ 2003 年)。^[154]

シュトックハウゼンは生涯を通じて空を飛ぶことを夢見ており、その夢は1993年に完成した『ヘリコプター四重奏団』（ 『水曜日の光』第3場面）に反映されている。この作品では、弦楽四重奏団の4人が4機のヘリコプターで演奏し、コンサートホール近くの田園地帯の上空をそれぞれ独立した飛行経路で飛行する。彼らの演奏する音はヘリコプターの音とミックスされ、スピーカーからホールの観客に届けられる。演奏者の映像もコンサートホールに送信される。演奏者はクリックトラックの助けを借りて同期され、彼らに送信され、ヘッドフォンで聞こえる。^[155]

この作品の初演は1995年6月26日、アムステルダムのホラント音楽祭で行われた。^[156]この作品は極めて異例な作品であるにもかかわらず、これまでに何度か上演されている。例えば2003年8月22日にはザルツブルク音楽祭のハンガー7のオープニングで上演された。 ^[157]また、2007年6月17日にはブラウンシュヴァイクのシュタット・デア・ヴィッセンシャフト2007音楽祭でドイツ初演が行われた。^{[158]この作品は}アルディッティ四重奏団によっても録音されている。^[159]

1999年、彼はヴァルター・フィンクに招待され、ラインガウ音楽祭の毎年恒例のコンポニストポートレートで9人目の作曲家として取り上げられた。^[160]

1999年、BBCのプロデューサー、ロドニー・ウィルソンは、サウンド・オン・フィルム・インターナショナルの第4シリーズのために、シュトックハウゼンにスティーヴンとティモシー・クエイ兄弟と共同で映画を制作するよう依頼した。シュトックハウゼンの音楽は以前にも映画で使用されたことがあったが（最も有名なのは、1971年のニコラス・ローグ監督のウォークアバウトにおける賛美歌の一部） 、この目的のために特別に音楽を提供するよう依頼されたのはこれが初めてだった。彼は自身の電子音楽から21分間の素材を『Freitag aus Licht』に採用し、『Zwei Paare（2組のカップル）』と名付け、クエイ兄弟は音楽に対する反応と、窓を使うのはいいアイデアではないかという単純な提案だけに基づいて『 In Absentia 』と題したアニメーション映画を制作した。 ^[161]試写会で、精神病院の殺風景な独房で手紙を書いている狂った女性を描いたこの映画を見たシュトックハウゼンは感動して涙を流した。クエイ兄弟は、彼の母親が「ナチスによって精神病院に収容され、後にそこで亡くなった」ことを知って驚いた。「私たちにとっても、特にこのことを知らずに映画を制作していたので、とても感動的な瞬間でした」^{[162] 。}

光を完成させた後、シュトックハウゼンは一日の時間をテーマにした新しい作曲サイクル「響き」に着手した。このうち21曲はシュトックハウゼンが亡くなる前に完成した。^[163]このサイクルの最初の4曲は、オルガンまたはシンセサイザー、ソプラノとテナーのための「第一時間：昇天」（2004年 - 2005年）、「第二時間：歓喜」（2台のハープのための）（2005年）、「第三時間：自然な持続時間」（ピアノのための）（2005年 - 2006年）、「第四時間：天国の扉」（打楽器奏者と少女のための）（2005年）である。^[164]「第五時間目『ハーモニー』」は、フルート、バスクラリネット、トランペットのための3つのバージョンの独奏曲（2006年）。^[164]「第六時間目から第十二時間目」は、「第五時間目」の素材を基にした室内楽作品。^[164]「第十三時間目『宇宙の脈動』」は、コンサートホールの周囲に設置された8つのスピーカーに、それぞれ独自の空間運動を持つ24層の音を重ね合わせて作られた電子作品。^{[165] 「第14時間目から第21時間目」は、それぞれバス声、バリトン声、バセットホルン、ホルン、テナー声、ソプラノ声、ソプラノサックス、フルートの独奏曲で、それぞれに}「宇宙の脈動」からの3層の異なるセットの電子伴奏が付いています。^[166]完成した21曲は、2010年5月8日〜9日に開催されたケルン音楽トリエンナーレ音楽祭で176回の個別コンサートとして初めて演奏されました。^[167]

1950年代から1960年代初頭にかけて、シュトックハウゼンは一連の論文を発表し、音楽理論の分野での自身の重要性を確立した。これらには、モーツァルト、ドビュッシー、バルトーク、ストラヴィンスキー、フイファールツ、ブーレーズ、ノーノ、ヨハネス・フリッチュ、ミヒャエル・フォン・ビール、そして特にウェーベルンの音楽の分析が含まれているが、^[168]シュトックハウゼン自身の作品に直接関係する作曲理論に関する項目が、一般的に最も重要であると考えられている。「実際、このテクストは、現在入手可能な他のどの論文よりも、戦後期の一般的な作曲理論を提供するのに近づいている」。^{[169]彼の最も有名な論文は、「... wie die Zeit vergeht ...」（「... 時の経過...」）であり、これは}『音楽の道』第3巻（1957年）に初めて掲載された。この論文では、器楽作品『ツァイトマッセ』、『グルッペン』、『ピアノ作品集 XI』の基礎となる時間概念をいくつか解説している。特に、この論文では、(1) 半音階に類似した 12 のテンポのスケール、(2)倍音列に類似した、基本 (基音) 持続時間にわたって徐々に小さくなる整数のサブディビジョンを構築する手法、(3) 部分フィールド (時間フィールドとフィールド サイズ) の概念を連続的および同時的な比率の両方で音楽に適用すること、(4) 一連の比率から大規模な形式を投影する方法、(5)「統計的」作曲の概念、(6)「動作持続時間」の概念と関連する「可変形式」、(7)「方向性のない時間フィールド」の概念とそれに伴う「多価形式」について説明している。^[77]

この時期の他の重要な記事には、「Elektronische und Instrumentale Musik」 (「Electronic and Instrumental Music」、1958 年)、^{[170] [171]}「Musik im Raum」 (「Music in Space」、1958 年)、^[118]「Musik」などがあります。 und Graphik」（「Music and Graphics」、1959 年）、^[172]「Momentform」 (1960)、^[173]「Die Einheit der musikalischen Zeit」 (「音楽時間の統一」、1961 年)、^{[174] [175]}および「Erfindung und Entdeckung」 (「発明と発見」、1961 年)、^{[176] [177]}まとめる^と、これらの時間理論

作曲構造全体を「音色」として考えることができると示唆した。「色彩、ハーモニーとメロディー、拍子とリズム、強弱、形式などのさまざまな要素が、この統一された時間のさまざまな分節範囲に対応している」ため、^[178]特定の作曲レベルでの全体的な音楽結果は、より基本的な持続時間の「スペクトル」にすぎず、その持続時間の倍音構造の全体的な効果として認識される「音色」であり、現在では持続時間の「リズム」の細分だけでなく、相対的な「ダイナミック」な強さ、「エンベロープ」なども含まれると考えられている。

...

作曲的に考えると、これは個々の音から、「基音」 との関係によって互いに関連する音の複合体全体への焦点の変化を生み出しました。この変化は、シュトックハウゼンの音楽だけでなく、一般的な「高度な」音楽にとって、おそらく1950年代後半の最も重要な作曲上の発展でした。^[179]

これらのアイデアのいくつかは、純粋に理論的な観点から（特定の作品の説明という文脈から切り離して）検討すると、かなりの批判を浴びた。^{[180] [181] [182]}このため、シュトックハウゼンはこれらのテキストについて「多くの無益な論争」が起こったと感じ、作曲に集中することを選んだため、数年間そのような記事の出版をやめた。^[183]

1960年代を通じて、シュトックハウゼンは公に教えたり講義したりしていたが、^[184]分析的または理論的な性質の出版物はほとんどなかった。1970年にようやく、ダルムシュタットのフェアレンコースでの6回のセミナー講義の要約である「Kriterien」を含む理論的な記事を再び発表し始めた。^[185] 7つのトピック（「ミクロおよびマクロ連続体」、「コラージュとメタコラージュ」、「テンポのスケールの拡張」、「フィードバック」、「スペクトルハーモニー-フォルマント変調」、「ダイナミクスの拡張-マイクロフォニーの原理I」、「スペースミュージック-空間形成と記譜」）をカバーしたセミナー自体は、死後に出版された。^[186]

彼の著作集は『Texte zur Musik』に出版されており、作曲理論や音楽一般の現象に関する分析が含まれている。^[187]

シュトックハウゼンは「20世紀音楽の偉大な先見者の一人」と評されている。^[188]彼の初期の2つの電子音楽研究（特に2番目）は、1950年代と1960年代の電子音楽のその後の発展、特にイタリアのフランコ・エヴァンジェリスティとポーランドのアンジェイ・ドブロヴォルスキとヴウォジミエシュ・コトンスキの作品に大きな影響を与えた。^[189]シュトックハウゼンの『コントラ・プンクテ』、『ツァイトマッセ』、『グルッペン』の影響は、イーゴリ・ストラヴィンスキーの『スレーニ』（1957–58年）や『ピアノと管弦楽のための楽章』 （1958–59年）、 『オルダス・ハクスリーの追悼変奏曲』（1963–64年）に至るまでの多くの作曲家の作品に見ることができる。これらの作品のリズムは「少なくとも部分的には、シュトックハウゼンの『グルッペン』の特定の部分に触発されている可能性が高い」。^[190]シュトックハウゼンの世代の音楽が影響を与えたとは考えにくいかもしれないが、ストラヴィンスキーは1957年の会話で次のように語っている。

自分の周りには、自分の世代が10年間影響力と流行を享受した後、さらなる発展や次の世代から自分たちを遮​​断する作曲家たちの光景があふれている（こう言うと、たとえばクレネクのような例外が頭に浮かぶ）。もちろん、後輩から学ぶにはもっと努力が必要で、彼らのマナーは必ずしも良いとは言えない。しかし、75歳で、自分の世代が4人の若い世代と重なると、作曲家は「どこまでできるか」を事前に決めるのではなく、新しい世代を新しくする新しいものは何であれ、それを発見しようと努めるべきである。^[191]

イギリスの作曲家の中で、ハリソン・バートウィッスル卿は、シュトックハウゼンのツァイトマッセ（特に2つの木管五重奏曲『リフレインとコーラス』と『5つの距離』）と『グルッペン』が彼の作品全般に与えた影響を率直に認めている。^{[192] [193] [194] [195 ] [196]} ブライアン・ファーニホフは、ピアノ作品第1～4番、『クロイツシュピール』、『コントラ・プンクテ』の「技術的かつ思索的な革新」は、最初は理解できなかったが、それでも「その大胆さがもたらした有益な衝撃の結果、鋭い感情」を生み出し、「（模倣というよりも）私自身の探求の重要な動機付けの源」となったと述べている。^{[197]学生時代に、彼は}『グルッペン』のイギリス初演を聞いて魅了され、

私はこの演奏の録音を何度も聴きながら、その秘密を探ろうとした。それは常に爆発しそうに見えながらも、核心では無傷で逃れることができたのだが、ほとんど理解できなかった。振り返ってみると、この混乱から、今日まで残っている形式的な問題に対する私の興味が生まれたことは明らかである。^[197]

最終的には独自の方向に発展したが、ファーニホフの1967年の木管五重奏曲『プロメテウス』は、シュトックハウゼンの『ツァイトマッセ』との出会いから直接派生した、コールアングレを含む木管五重奏曲として始まった。^[198]シュトックハウゼンの後期の作品について、彼は次のように述べている。

シュトックハウゼンの発展を特徴づける語彙の多くの変化は、彼が若い頃に抱いていた厳格な秩序という初期のビジョンを実行できなかったことの明らかな兆候であるという主張に、私は（避けられない個人的な距離はあるものの）決して賛同したことはない。それどころか、彼の前提を絶えず再考することで、時とともにより明確になるであろう、歴史意識の非常に強固な糸が維持されてきたように私には思える。… たとえ短期間であっても、シュトックハウゼンの作品のおかげで音楽の世界を違った目で見なかった作曲家は、この世代に一人もいなかったのではないかと思う。^[197]

リチャード・バレットは、シュトックハウゼンが自身の作品に与えた影響について述べた短いエッセイの中で、「もちろん私自身は別として、シュトックハウゼンは私が次回作を最も楽しみにしている作曲家である」と結論付け、彼の音楽的思考に特に影響を与えた作品として『マントラ』、 『グルッペン』、『カレ』、『ピアノ作品集 X』、『祈り』、『ジュビラム』を挙げている。^[199]

フランスの作曲家で指揮者のピエール・ブーレーズはかつて「シュトックハウゼンは現存する作曲家の中で最も偉大な人物であり、私が同輩と認める唯一の人物である」と宣言した。^{[200] [201]ブーレーズはまた、シュトックハウゼンの}ツァイトマッセの演奏が指揮者としてのその後の発展に与えた影響を認めている。^[202]もう一人のフランスの作曲家、ジャン＝クロード・エロワは、シュトックハウゼンを20世紀後半の最も重要な作曲家とみなし、「彼の作品のほぼすべて」を「強力な発見であり、真の啓示である」と述べている。 [ ^203]

オランダの作曲家ルイス・アンドリーセンは、 1968年の代表作『コントラ・テンプス』の中でシュトックハウゼンの『モメンテ』の影響を認めている。 ^[204]シュトックハウゼンに師事したドイツの作曲家ヴォルフガング・リームは『モメンテ』 『賛美歌』『祈り』の影響を受けていた。^[205]

1960年のケルンISCM音楽祭で、デンマークの作曲家ペール・ノーゴードはシュトックハウゼンの『コンタクト』やカーゲル、ブーレーズ、ベリオの作品を聴き、深い感銘を受けた。彼の音楽は突然「あらゆるパラメータにおいて厳格な組織化の要素、ある程度の偶然性と制御された即興性、そして他の音楽からのコラージュへの関心を伴う、はるかに不連続で断片的なスタイル」に変化した。^[206]

マイルス・デイヴィス^[207]、 チャールズ・ミンガス^[208] 、ハービー・ハンコック^[209] 、ユセフ・ラティーフ^[210 ] 、^[211]、アンソニー・ブラクストン^[212]などのジャズミュージシャンはシュトックハウゼンの影響を受けた人物として挙げている。

シュトックハウゼンはポップやロック音楽にも影響を与えた。フランク・ザッパは、1966年にマザーズ・オブ・インヴェンションとのデビュー作『フリーク・アウト! 』のライナーノーツでシュトックハウゼンに言及している。ザ・フーのアメリカで発売された2枚目のアルバム『ハッピー・ジャック』の裏面では、彼らの主要作曲家でギタリストのピート・タウンゼントが「シュトックハウゼンに興味を持っている」と語っている。ピンク・フロイドのリック・ライトとロジャー・ウォーターズもシュトックハウゼンの影響を認めている。^{[213] [214]}サンフランシスコのサイケデリック・グループ、ジェファーソン・エアプレインとグレイトフル・デッドも同様のことをしたと言われている。 ^[215]シュトックハウゼンは、グレイトフル・デッドは「新しい音楽によく向いている」と語った。^{[216] [要検証]ケルンを拠点とする実験バンド}Canの創設メンバーであるイルミン・シュミットとホルガー・シューカイは、2人ともケルン新音楽コースでシュトックハウゼンに師事した。^[217]ドイツのエレクトロニック音楽の先駆者であるクラフトヴェルクもシュトックハウゼンに師事したと語っており、^[218]アイスランドのボーカリスト、ビョークもシュトックハウゼンの影響を認めている。^{[219] [220] [221]}

シュトックハウゼンは、ジョン・ケージと並んで、大衆の意識に浸透することに成功した数少ない前衛作曲家の一人である。^{[222] [223] [188]} ビートルズは、サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンドのジャケットに彼の顔を入れた。^[224]特に、「ア・デイ・イン・ザ・ライフ」（1967年）と「レボリューション9」（1968年）は、シュトックハウゼンの電子音楽の影響を受けていた。^{[225] [226]}シュトックハウゼンの名前、そして彼の音楽の奇妙さや聞くに堪えないと思われることは、漫画のジョークにさえ使われ、そのことはシュトックハウゼンの公式サイト（シュトックハウゼンの漫画）のページにも記載されている。おそらく、シュトックハウゼンに対する最も辛辣な発言は、サー・トーマス・ビーチャムによるものであろう。 「シュトックハウゼンを聴いたことがありますか？」と尋ねられた彼は、「いいえ、でも少しは聞いたことがあると思います」と答えたとされている。^[227]

シュトックハウゼンの名声は文学作品にも反映されている。例えば、フィリップ・K・ディックの1974年の小説『警官は涙を流せ』 [ ^228]や、トーマス・ピンチョンの1966年の小説『ロット49の叫び』にもシュトックハウゼンは登場する。ピンチョンの小説には「厳格な電子音楽ポリシー」を持つバー「ザ・スコープ」が登場する。主人公のエディパ・マースは「おしゃれな年配のヒゲ男」に「ジュークボックスのようなもの」から「突然、わーっ、と叫ぶような合唱」が聞こえてきたことについて尋ねる。彼は「それはシュトックハウゼンの曲だ…早い時間帯の客はラジオ・ケルンのサウンドを好む傾向がある。後半になると本当にスウィングする」と答える。^[229]

フランスの作家ミシェル・ビュトールは、シュトックハウゼンの音楽が「私に多くのことを教えてくれた」と認めており、特に電子音楽作品『少年の歌』と『賛美歌』に言及している。^[230]

晩年、シュトックハウゼンは少なくとも一人のジャーナリスト、ガーディアン紙のジョン・オマホニーによって風変わりな人物として描写された。例えば、オマホニーは2人の女性を「妻」と呼びながら、自分はどちらの女性とも結婚していないと述べ、事実上一夫多妻制の生活を送っていたとされる。 ^[18]オマホニーは同じ記事で、シュトックハウゼンがシリウス星を周回する惑星で生まれたと語ったと述べている。ドイツの新聞ディ・ツァイトでは、シュトックハウゼンはシリウスで教育を受けたと述べた（下記のシリウス星系を参照）。

1995年、BBCラジオ3はシュトックハウゼンに、現代テクノやアンビエントミュージックのアーティストであるエイフェックス・ツイン、リッチー・ホウティン（プラスティクマン）、スキャナー、ダニエル・ペンバートンによる録音のパッケージを送り、その音楽についての意見を求めた。その年の8月、ラジオ3のレポーター、ディック・ウィッツは10月の「テクノクラッツ」という放送のためにシュトックハウゼンにこれらの作品についてインタビューし、これらの若いミュージシャンにどのようなアドバイスを与えるか尋ねた。シュトックハウゼンは各人に提案し、それに対して返答するよう求められた。プラスティクマンを除く全員が応じた。^{[231] [232]}

ロビン・マコニーは、「同時代の作曲家たちの作品と比べると、シュトックハウゼンの音楽は深みと理性的な完全性が非常に際立っている... 当初はマイヤー＝エップラーの指導のもとで行われた彼の研究は、当時もそれ以降も他の作曲家とは一線を画す一貫性を持っている」と述べている。^{[233]マコニーはまた、シュトックハウゼンを}ベートーベンと比較している。「天才とは、そのアイデアがあらゆる説明の試みを生き残る人だとすれば、その定義によれば、シュトックハウゼンは今世紀に生み出されたベートーベンに最も近い存在だ。理由？ 彼の音楽は永遠に残る」^[234]そして「ストラヴィンスキーが言ったように、ベートーベンを優れたオーケストラ奏者と考える人はいない。なぜなら、発明の質は単なる職人技を超越しているからだ。シュトックハウゼンも同じだ。想像力の強さは、意識的な設計ではなく必然から生じる、根本的で一見計り知れない美の音楽的印象を生み出す」^[235]

クリストファー・バランタインは、実験音楽と前衛音楽 のカテゴリーを比較して、次のように結論づけている。

おそらく他のどの現代作曲家よりも、シュトックハウゼンは実験音楽と前衛音楽の弁証法が明らかになる地点に存在しています。他の誰よりも明らかに、これらの多様なアプローチが収束しているのは彼なのです。これだけでも、彼の驚くべき重要性を示唆しているように思われます。^[236]

イーゴリ・ストラヴィンスキーはロバート・クラフトとの対談集の中でシュトックハウゼンの音楽に非常に熱狂的だが無批判ではないと表明しており^[237]、また何年もの間、自宅で友人たちとシュトックハウゼンの最新作品のテープを聴かせながらプライベートなリスニングセッションを企画していた^{[238] [239]} 。しかし、1968年3月に出版されたインタビューでは、身元不明の人物について次のように語っている。

私は今週ずっと、時代を1時間ほど先取りする能力で高く評価されている作曲家のピアノ曲を聴いていたが、その曲を構成する音符の塊と沈黙の交互の繰り返しは、最も退屈な18世紀の音楽の四角形の音符よりも単調だと感じた。^[240]

翌年10月、ソビエツカヤ・ムジカ誌^[241]は、この文章（および同じ記事の他のいくつかの文章）をロシア語に翻訳し、接続詞「しかし」を「Ia imeiu v vidu Karlkheintsa Shtokkhauzena」（「私はカールハインツ・シュトックハウゼンについて言及している」）に置き換えた。この翻訳がドルスキンのストラヴィンスキー伝記に引用されたとき、その範囲はシュトックハウゼンのすべての作品に広げられ、ドルスキンは念のために「実際、彼が不要で、役に立たず、面白くないと呼ぶ作品」と付け加えた。これもソビエツカヤ・ムジカ誌の同じ記事からの引用だが、その記事では、アメリカの「大学作曲家」を特徴づけていることは明らかだった。^[242]

シュトックハウゼンは、そのキャリアを通じて論争を巻き起こした。その理由の一つは、彼の音楽が「世界を形作り、変革すること、人生と現実の真実、精神によって決定される未来への創造的な出発」についての高い期待を示しているため、シュトックハウゼンの作品は「新しい音楽の歴史の中で他に類を見ないほど、分極効果を持ち、情熱をかき立て、激しい反対、さらには憎悪さえも引き起こす」からである。^{[243]もう一つの理由は、1960年9月4日の}バイエルン放送でのインタビューの質問に対する回答でシュトックハウゼン自身が認めており、そのインタビューは彼の最初の著作集の序文として再録されている。

私は、率直すぎるせいで、外交的でないとして、しばしば非難されてきた。特に最近は。私は秘教家としても、神秘家や隠遁者としても、外交官としても才能がないことを認めなければならない。それは、私の同胞に対する愛が率直さの中に表れているということである。…私は、敵が、この理由で私を破滅させないことを望む。また、敵が、私が非常に空想的で、機知に富み、的を射、教訓的だと感じられるような反論の形を見つけ、高貴で真に人間的な敵意を通じて私に敬意を払うことを期待する。^[244]

1968年の学生反乱の後、ドイツの音楽界は高度に政治化され、シュトックハウゼンは批判の的となった。特に「階級闘争に奉仕する音楽」を求める左派陣営から批判された。コーネリアス・カーデューとコンラート・ベーマーは、彼らの元教師を「資本主義の召使い」と非難した。音楽よりも政治的イデオロギーが重視される風潮の中で、シュトックハウゼンはエリート主義的すぎると批判する批評家もいれば、神秘主義的すぎると不満を言う批評家もいた。^[245]

ドイツの雑誌『デア・シュピーゲル』が報じたように、1969年11月15日に行われたシュトックハウゼンの作品『フレスコ』の4つのオーケストラグループ（4つの異なる場所で演奏）のための初演（そして現在まで唯一の演奏）はスキャンダルの舞台となった。リハーサルではすでに、オーケストラの演奏者から「グリッサンドは1分間に1オクターブ以上で演奏してはならない」などの指示に異議を唱える声が上がっており、また他の演奏者は、シュトックハウゼンの作品をオーケストラの一員として本当に演奏しなければならないのかアーティスト組合に電話で確認を求めていた。初演の舞台裏のウォーミングアップルームには、「演奏中。さもないとクビになる」と手書きで書かれた看板が掲げられていた。初演中、一部の譜面台の部品が突然、誰かが設置した「シュトックハウゼン動物園。餌を与えないでください」などの看板に置き換えられた。演奏は4～5時間の予定だったが、一部の演奏者はこの騒ぎにうんざりして1時間後に帰った。シュトックハウゼンのファンは抗議し、シュトックハウゼンの反対派はミュージシャンを挑発して「どうしてこんなくだらないことに加われるんだ？」と尋ねた。ある時点で誰かがスタンドの照明を消してしまい、ミュージシャンは暗闇の中に取り残された。260分後、誰も参加しないまま演奏は終了した。^[246]

ドイツの新聞『ディ・ツァイト』の死亡記事では、カールハインツ・シュトックハウゼンが次のように語ったと引用されている。「私はシリウスで教育を受けたので、ケルン近郊のキュルテンにまだ住んでいますが、そこに戻りたいと思っています。」^[247]これを聞いた指揮者のミヒャエル・ギーレンは次のように述べている。「彼がシリウスで何が起こっているか知っていると言ったとき、私は恐怖で彼から背を向けました。それ以来、私は彼の音を一音も聞いていません。」彼はシュトックハウゼンの発言を「傲慢」で「ナンセンス」と呼び、同時に占星術に対する自身の信念を擁護した。「これらの大きな天体は、何かを象徴しないのであれば、なぜ存在するのでしょうか? 宇宙に無意味なものがあるとは想像できません。私たちには理解できないことがたくさんあるのです。」^[248]

2001年9月16日、ハンブルク で行われた記者会見で、シュトックハウゼンはジャーナリストから、彼にとって『光』の登場人物は「共通の文化史に出てくる人物」にすぎないのか、それとも「物質的な現れ」なのかと尋ねられた。シュトックハウゼンはこう答えた。「私はミカエルには毎日祈っていますが、ルシファーには祈りません。私は彼を否定しています。しかし、彼は最近ニューヨークで見たように、非常に存在感があります。」^[249]同じジャーナリストは、次に9月11日の出来事が彼にどのような影響を与えたか、また『讃美歌』で表現されている人類の調和と関連して、この攻撃の報道をどう見ているかと尋ねた。彼はこう答えた。

さて、そこで起こったことは、もちろん、皆さんは頭を整理しなければなりませんが、史上最大の芸術作品です。音楽界の私たちが夢にも思わなかったことを、精霊がたった一つの行為で成し遂げたという事実、つまり、コンサートのために人々が10年間も狂ったように、熱狂的に練習し、そして死ぬという事実。[ためらいながら] そして、それは宇宙全体に存在する最大の芸術作品です。そこで何が起こったか想像してみてください。このたった一つの演奏に非常に集中している人々がいて、そして5千人の人々が復活へと駆り立てられたのです。一瞬のうちに。私にはそんなことはできませんでした。それに比べれば、作曲家としての私たちは取るに足らない存在です。[...] もちろん、それは犯罪です。なぜなら、人々はそれに同意しなかったからです。彼らは「コンサート」に来なかったのです。それは明らかです。そして、誰も彼らに「その過程で殺されるかもしれない」とは言っていませんでした。^[250]

シュトックハウゼンのコメントに関する報道に対する反応の結果、ハンブルクで予定されていた4日間のシュトックハウゼン作品フェスティバルは中止となった。さらに、ピアニストであるシュトックハウゼンの娘は、今後は「シュトックハウゼン」という名前で出演しないと報道陣に発表した。^[251]その後のメッセージで、彼は報道機関が彼のコメントについて「虚偽の名誉毀損的な報道」を行ったと述べ、次のように述べた。

ハンブルクでの記者会見で、私はミカエル、イブ、ルシファーは過去の歴史上の人物かと尋ねられ、彼らは現在も存在しており、例えばニューヨークのルシファーは存在すると答えました。私の著作では、ルシファーを反逆と無秩序の宇宙的精神と定義しています。彼は高度な知性を使って創造物を破壊します。彼は愛を知りません。アメリカでの出来事についてさらに質問された後、私はそのような計画はルシファーの最大の芸術作品のようです、と言いました。もちろん、私はルシファーに擬人化された破壊の作品を意味するために「芸術作品」という呼称を使いました。私の他のコメントの文脈では、これは明白でした。^[252]

シュトックハウゼンに与えられた数々の栄誉と賞の中には以下のものがある。

• 1964年ドイツ蓄音機評論家賞^[253]
• 1966年と1972年に管弦楽曲部門でSIMC賞を受賞（イタリア）^[253]
• 1968年 ノルトライン＝ヴェストファーレン州音楽大賞受賞。^[253] フランス・ディスク大賞受賞。 ^[253]ハンブルク自由芸術アカデミー会員。^[33]
• 1968年、1969年、1971年エジソン賞（オランダ）^[253]
• 1970年スウェーデン王立音楽アカデミー会員^[33]
• 1973年ベルリン芸術アカデミー会員^[253]
• 1974年連邦功労十字章一級（ドイツ）^[253]
• 1977年ローマ・フィルハーモニー音楽院会員[ ^33]
• 1979年アメリカ芸術文学アカデミー名誉会員[ ^254]
• 1980年 ヨーロッパ科学芸術文学アカデミー会員 [fr] ; ^[33]
• 1981年『Donnerstag aus Licht』でイタリア音楽批評家賞を受賞。^[253]
• 1982年ドイツ蓄音機賞（ドイツ蓄音機アカデミー）^[253]
• 1983 年Donnerstag aus Lichtでディアパソン ドール (フランス) を受賞。^[33]
• 1985年芸術文化勲章コマンドール（フランス）。^[33]
• 1986年エルンスト・フォン・ジーメンス音楽賞受賞。^{[255] [253]}
• 1987年ロンドン王立音楽アカデミー名誉会員^[33]
• 1988年 クエルテンコミュニティの名誉市民。^[256]
• 1989年アメリカ芸術科学アカデミー名誉会員^[257 ]
• 1990年アルスエレクトロニカ賞、オーストリア、リンツ^{[258] [253]}
• 1991年アイルランド王立音楽アカデミー名誉フェロー。ローマ、サンタ・カエチーリア国立アカデミーのアカデミコ・オノラリオ。ワイマールのサウンド・プロジェクトの名誉後援者。
• 1992年IMC-ユネスコピカソメダル; ^[253]ドイツ連邦共和国ノルトライン＝ヴェストファーレン州功労勲章; ^[253]ルツィファーの舞曲（ 『光』より第3場）の楽譜に対するドイツ音楽出版協会賞; ^[253]
• 1993年 ヨーロッパ・フルート・フェスティバルのパトロン、ピアノ協奏曲第1～11番およびミクロフォニー第1、2番でディアパゾン・ドール受賞。^[253]
• 1994年ドイツ音楽出版協会賞 スコア「Jahreslauf （光より第1幕火曜日）」に対して受賞。^[253]
• 1995年 ドイツ電子音響音楽協会名誉会員、ハンブルク自由ハンザ都市バッハ賞受賞。^[253]
• 1996ベルリン自由大学名誉博士号（Dr. phil. hc）; 欧州文化首都コペンハーゲンの作曲家;マントラでエジソン賞（オランダ）受賞; ^[253]ライプツィヒ自由芸術アカデミー会員; ^[33]ライプツィヒ歌劇場名誉会員; ^[33]ケルン文化賞; ^[253]
• 1997年 ドイツ音楽出版協会賞ヴェルトパルラメント（光より水曜日第一場面）のスコアで受賞。 ^[253]マドリードの音楽アンサンブルLIM（Laboratorio de Interpretación Musical）の名誉会員。^[33]
• 1999年ケルン市のゴールデンブックに掲載^[253]
• 2000年ドイツ音楽出版協会賞『Evas Erstgeburt 』 （『光』第1幕の月曜日）のスコアに対して受賞。^[253]
• 2000–2001クエイ兄弟（イギリス）がカールハインツ・シュトックハウゼンのコンクリート音楽と電子音楽に合わせて制作した映画『イン・アブセンティア』が、ライプツィヒ国際アニメーション映画祭でゴールデン・ダブ賞（最優秀賞）を受賞。その他、モントリオール、FCMM 2000 審査員特別賞、タンペレ 2000 審査員特別賞、ゴールデン・プラハ賞 2001 特別賞、クラクフ 2001 名誉賞、第50回メルボルン国際映画祭 2001 最優秀短編アニメーション賞、フィンランド・トゥルク 2001 グランプリなど受賞。^[253]
• 2001年 ドイツ音楽出版協会賞ヘリコプター弦楽四重奏曲（ 『光』より第3場水曜日）^[253] スウェーデン王立芸術アカデミーポーラー音楽賞^[253]
• 2002年イギリスのソニック・アーツ・ネットワークの名誉後援者^[33]
• 2003年ドイツ音楽出版協会賞ミヒャエルリオン（『光』より第4場 水曜日）の音楽で受賞。^[33]
• 2004 ベルギー王立科学・文学・芸術アカデミー準会員^[33]ベルファストのクイーンズ大学名誉博士号^[33] 6つの楽器グループのためのStop and Startのスコアに対してドイツ音楽出版協会賞^[259]
• 2005年ドイツ音楽出版協会賞 合唱のためのHoch-Zeitenのスコア（ 『光』より『日曜日』第5場）に対して受賞。^[259]
• 2006 年ボローニャ・アカデミア・フィラルモニカの名誉会員。^[33]
• 2008 年 8 月 22 日のシュトックハウゼンの誕生日に、彼の故郷キュルテンの市庁舎広場が、シュトックハウゼンに敬意を表してカールハインツ シュトックハウゼン広場と改名されました。^[260]
• 2008年10月10日、オランダのハーグ王立音楽院の電子音楽スタジオはカールハインツ・シュトックハウゼン・スタジオに名称を変更した。 ^{[261] [262]}
• 2009年ドイツ音楽出版協会賞受賞。ソプラノ独唱、4つの合唱団、13人の楽器奏者のための「モメンテ」のスコアに対して。 ^[56]
• 2010年、キュルテン市は故作曲家に敬意を表して「シュトックハウゼンゲマインデ」（シュトックハウゼン市）という名称を採用した。^[263]