アントン・ウェーベルン

アントン・ウェーベルン
シュテッティンのウェーベルン、1912 年 10 月
生まれる	1883年12月3日 ウィーン、オーストリア＝ハンガリー
死亡	1945年9月15日(1945-09-15)（61歳） ミッタージル、連合国占領下のオーストリア
職業	作曲家 導体
作品	作曲リスト
サイン

アントン・ウェーベルン^[a] (ドイツ語: [ˈantoːn ˈveːbɐn]) ^{ウェーベルン}（1883年12月3日 - 1945年9月15日）は、オーストリアの作曲家、指揮者、音楽学者。彼の音楽は簡潔で、当時としては斬新な無調音楽や十二音技法をますます厳密に用いた点で、当時としては最も過激なものの一つであり、グイド・アドラーのもとで学んだフランドル楽派に多少倣っている。師アルノルド・シェーンベルクや同僚のアルバン・ベルク第二ウィーン楽派の広いサークルの中核を担っていた。

ウェーベルンは、表現主義と格言の両方のスタイルで音楽を書いた3人の中でおそらく最初であり、間違いなく最後で、彼の本能と作曲プロセスの特異性を反映しています。彼は、自身の経験から、喪失、愛、自然、精神性などのテーマを扱いました。不幸にも放浪癖があり、初期の指揮者としてのキャリアでは軽音楽やオペレッタを任されることが多かった彼は、故郷のウィーンではより尊敬され、真面目な音楽と見なされている音楽を指揮することを志しました。シェーンベルクの指導に従って、ウェーベルンは第一次世界大戦中と大戦後に、多くの歌曲のテキストの構造的サポートに部分的に頼りながら、より長い音楽を書こうとしました。

彼は、ダヴィッド・ヨーゼフ・バッハの支援を受けて、赤いウィーンで合唱指揮者および指揮者として出世し、国内外でグスタフ・マーラーの音楽を擁護した。ユニバーサル・エディションのエミール・ヘルツカとベルリンのシェーンベルクを通して出版契約を結び、十二音技法を用いて、自信と独立性とスケールを増す音楽を書き始めた。彼は、ファシスト・オーストリアとナチス・ドイツで「文化的ボルシェビキ」として周縁化されながらも「新しい音楽への道」を維持し、ある程度の国際的評価を得ていたものの、収入源は教えること^{[b]に大きく依存していた。分裂した友人や家族への忠誠心の折り合いをつけようと苦闘しながら、}ナチス支配下での将来について楽観的な見方をしていたが、それが間違っていることが証明されるにつれて疲れ果て、何度も国外移住を考えた。

第二次世界大戦後間もなく、ミッタージルで兵士がヴェーベルンを射殺した。これは明らかに事故であった。その後、彼の音楽は作曲家たちによって称賛され、彼らはそれをポスト・ヴェーベルニズムとして知られる現象の出発点と捉え、彼の遺産をセリアリズムと密接に結びつけた。ピエール・ブーレーズ、ロバート・クラフト、ハンス・モルデンハウアーとロザリーン・モルデンハウアーなどの音楽家や学者が彼の音楽を研究して演奏会を企画し、それをモダニズムのレパートリーとして確立した。彼の表現上の課題、演奏実践、複雑な社会文化的・政治的背景に対する幅広い理解は遅れていた。彼の音楽の歴史的版の出版が現在進行中である。

ヴェーベルンはオーストリア＝ハンガリー帝国のウィーンで生まれた。彼はカール・フォン・ヴェーベルンの唯一の生き残りの息子であった。ヴェーベルンは下級貴族の末裔で 、高級官僚、鉱山技師、^{[17] 、}コラルペのランプレヒトスベルク銅山の所有者であった。ヴェーベルンは幼少期のほとんどをグラーツ（1890年 - 1894年）とクラーゲンフルト（1894年 - 1902年）で過ごしたが、父親の仕事の関係で一家は短期間オルミュッツに移り、その後ウィーンに戻った。^[18]

母アマーリエ（旧姓ゲール）はピアニストで歌手としても名声を博した。ヴェーベルンにピアノを教え、オペラも一緒に歌った。クリスマスプレゼントとして最初にもらったのはドラム、次にトランペット、後にはヴァイオリンだった。ヴェーベルンは姉のローザとマリアとともに音楽に合わせて踊ったり、レンドカナル （ドイツ）からヴェルター湖までアイススケートをしたりした。エドウィン・コマウアーは彼にチェロを教え、家族はモーツァルト、シューベルト、ベートーヴェンなどの室内楽を演奏した。^{[19]ヴェーベルンはバッハの}チェロ組曲を演奏することを学び^{[20] 、コマウアーのもとでバッハの}ポリフォニーを学んだ可能性がある。^[21]

ヴェーベルン家の大家族は、夏や休暇、バカンスを田舎の屋敷プレグルホーフで過ごした^。子供たちは森や、牛の群れが草を食む高原、教会と山の眺めのある屋外で遊んだ。池で水浴びもした（ヴェーベルンはかつてここでローザを溺れかけたところを助けた）。彼は馬を駆ってブライブルクに行き、屋敷に迫る山火事と戦った。^{[19]これらの経験と}ペーター・ローゼッガーの『故郷の芸術』 [de]を読んだことが、ヴェーベルンの独特で永続的な故郷意識を形作った。^[22]

バイロイト への旅の後、^{[23]ウェーベルンは}ウィーン大学でグイド・アドラーに音楽学を学びました(1902–1906)。アドラーはマーラーの友人で、ブルックナーの作曲の弟子であり、^[d]ワーグナーとリストの両方と交流のあった熱心なワーグナー信者でした。^{[24] [e]}彼はすぐにワーグナー協会に参加し、人気の指揮者や音楽家と会いました。^[25]エゴン・ヴェレスは、アドラーのセミナーで彼とウェーベルンがピアノでベートーヴェンの後期四重奏曲を分析したことを回想しています。 ^[f]ウェーベルンは音楽の様式と技法の歴史的発展を学び、博士論文としてハインリヒ・イザークのコラリス・コンスタンティヌスの第2巻を編集しました。 ^[g]ハンスとロザリーン・モルデンハウアーは、ウェーベルンがイザークの音楽を学問的に扱ったことは、作曲家としてのウェーベルンの形成期の経験であったと述べています。ウェーベルンは特にイザークの声の導き、つまり「パートの相互作用における微妙な構成」を賞賛した。

各声部は平等に進行します。各声部は独自の展開を持ち、自己完結した構造単位です。アイザックはカノン技法をふんだんに使用しています。さらに、人間の声域における音色の鋭い観察が加えられています。これが声部の絡み合いや飛躍的な動きの原因となっています。^[28]

ウェーベルンはマックス・ドヴォルザーク、ローレンツ・ミュルナー [de]、フランツ・ヴィックホフ[de]の各教授の下で美術史と哲学を学び、^[29] 1903年にアルブレヒト・デューラー協会^[h]に入会した。 ^[23]グラーツで学んでいた美術史家である従弟のエルンスト・ディーツ [de]が、彼をアルノルト・ベックリンやジョヴァンニ・セガンティーニの作品に導いたのかもしれない。彼はフェルディナント・ホドラーやモーリッツ・フォン・シュヴィントの作品とともに、これらの作品を賞賛していた。^[30]ウェーベルンはセガンティーニの風景画をベートーヴェンの音楽と同等に崇拝し、 1904年の日記に次のように記している。

私は、絵画におけるセガンティーニのような芸術家を音楽で求めています。… 世間の喧騒から遠く離れて、氷河、永遠の氷と雪、… 山の巨人、…アルプスの嵐、…花で覆われた草原に照らされる夏の太陽の輝き、…これらすべてを… 音楽の中に、… アルプスの孤独の中に。その男は… 現代のベートーベンとなるでしょう。^[31]

ウェーベルンはナショナリズムとカトリックの典礼も研究したが^[25]、これらは主に地方のカトリック教徒として育ったことで形成され、比較的国際的なウィーンの人々とはあまり関わらなかった。^[32]当時、オーストリアでは1867年12月憲法でユダヤ人が解放されたことに対するカトリック教徒の憤りに煽られ、反ユダヤ主義が再燃していた。^[33]当初、ウェーベルンはユダヤ人の同僚を派手で非友好的だと考えていたが、1902年までに態度を変えた。^[34]彼はすぐに多くの親しい友人を作り、そのほとんどはユダヤ人だった。キャサリン・ベイリー・パフェットはこれが彼の考え方に影響を与えた可能性が高いと書いている。^[35]

1904年、ウェーベルンは作曲のレッスンを受けるためにハンス・プフィッツナーのもとを訪れたが、プフィッツナーがマーラーとリヒャルト・シュトラウスを批判したため、怒って立ち去った。^[36]アドラーはシェーンベルクの作品を賞賛し、おそらく^[i]ウェーベルンを作曲のレッスンに彼のもとに送った。^[38]こうしてウェーベルンは、シェーンベルクのもう一人の弟子ベルクや、シェーンベルクの義理の兄弟アレクサンダー・ツェムリンスキーと知り合い、彼らを通じてヴェーベルンはウィーンのフォルクスオーパーでアシスタントコーチとして働いた可能性がある（1906年 - 1909年）。^[39]シェーンベルク、ベルク、ウェーベルンは、同じような音楽の軌跡をたどった生涯にわたる献身的な友人となった。^[40]アドラー、ハインリヒ・ヤロヴェッツ、ウェーベルンはシェーンベルクの指揮で四重奏曲を演奏し、作品10のリハーサルではマリー・グータイユ＝シェーダーの伴奏を務めた。^[41]

 また、画家で、1910年にフーゴ・ヘラー[de]の書店で個展を開いたシェーンベルクを通じて、ウェーベルンはグスタフ・クリムト、オスカー・ココシュカ、マックス・オッペンハイマー（オッペンハイマーとはイヒ・ドゥの関係で文通していた）、エゴン・シーレ、エミール・シュトゥンプらと出会った。^[42] 1920年、ウェーベルンはベルクに宛てた手紙の中で、クリムトの作品が彼に与えた「言葉では言い表せない印象」、つまり「光り輝く、優しい、天国のような世界」について書いている。^{[43] [j]また、}カール・クラウスとも会い、後にクラウスの歌詞を作曲したが、完成したのは作品13/iだけだった。^[45]

ウェーベルンは1911年にダンツィヒで民事婚を行い、ヴィルヘルミーネ・「ミンナ」・メルトルと結婚した。彼女は1910年に妊娠したが、いとこ同士だったため反対を恐れた。そのためカトリック教会は3人の子供が生まれた後の1915年にようやく彼らの永続的な結婚を正式に認めた。^[46]

2人は1902年に出会い、^[47]後に1905年にローゼンブルク＝モルトからアレンシュタイクまでカンプに沿ってハイキングした。彼はジョン・ラスキンのエッセイ（ドイツ語訳）で彼女を口説き、著書『Langsamer Satz』を彼女に捧げた。ウェーベルンは「文学への明確な志」を持って一緒に過ごした時間について日記に書いている。

私たちはさまよいました...森のシンフォニーが響き渡りました...花の咲く草原を月明かりの中を歩きました—そして夜が来ました—「夜が私に与えたものは、長い間私を震えさせます。」—2人の魂が結婚しました。^[k]

ウェーベルンは、初期のキャリアにおいて、主にオペレッタ、ミュージカル、軽音楽、そしてオペラ の歌手や合唱団を指揮し、指導した。オペレッタはウィーンの銀の時代にあった。^[49]この音楽の多くは低俗^[50]または中流と見なされ、クラウス、テオドール・アドルノ、エルンスト・クレネクは、その気取りが「高慢」であると感じた。^{[51] [l]} 1924年、エルンスト・デッチェは、かつてオペレッタの「古臭い怠惰と耐え難い音楽の平凡さ」が自分には似つかわしくないと感じたことを思い出した。^[53] JP ホディンは、ヘルマン・バールの1907年のエッセイ「ウィーン」からの引用で、オペレッタに対する「若い知識人」の反対を文脈化した。^[54]

誰もが知っている…ウィーンではいつも日曜日だ…人は半ば詩の世界に生きているが、それは本物にとっては非常に危険だ。ランナーやシュトラウスのワルツがいくつかわかる…ウィーンの歌がいくつか…ウィーンには最高級のケーキがある…そして最も陽気で親切な人々がいることはよく知られている事実だ…しかし、ここで暮らすことを運命づけられた人々は、これらすべてを理解することはできない。

「オペレッタが全部破壊されたら、何の役に立つだろうか」と、ウェーベルンは1908年にディーツに語った。 ^[55]しかし1912年にはベルクにツェラーの『花の手ほどき』は「なかなかいい」と語り、シェーンベルクにはJ.シュトラウス2世の『ヴェネツィアの夜』は「とても素晴らしく繊細な音楽だ。シュトラウスは巨匠だと今は思う」と語った。 ^[56] 1908年夏のバート・イシュルの黒 管弦楽団との契約は「地獄」だった。^{[55]ウェーベルンは}インスブルックでの契約（1909年）を途中で放棄し、シェーンベルクに苦悩の手紙を書いた。

若くて役立たずの私...私の「上司！」...こんな劇場と私が何の関係が？...こんな汚いものを演じなければならないの？^{[57] [m]}

ヴェーベルンはツェムリンスキーにベルリンかウィーンのフォルクスオーパーでの仕事を求めて作曲を書いた。^{[59] [n]彼は1910年初頭に}バート・テプリッツの市民劇場で働き始め、地元のニュースではファルの『貴婦人』の指揮者として「繊細で献身的な指導」をしたと報じられたが、数か月以内に意見の相違から辞職した。^[61]彼のレパートリーにはファルの『ドルの王子様』、レハールの『ルクセンブルク伯爵』、O.シュトラウスの『ワルツの夢』、J.シュトラウス2世の『こうもり』、シューマンの『マンフレッド』などがあったと思われる。^{[62]オーケストラには22人の音楽家しかおらず、}プッチーニのオペラを演奏するには少なすぎると彼は述べた。 ^[62]

その後、ウェーベルンはプレグルホーフで夏を過ごし、作品7を作曲し、オペラの構想を練った。^[63] 9月、彼はミュンヘンでマーラーの千人の交響曲の初演に出席し、憧れの人物^{[o]を訪ねた。[o]はウェーベルンに「}批評の海」のスケッチを渡した。^{[p]その後、ウェーベルンは}ダンツィヒでヤロヴェッツの助指揮者を務め（1910年 - 1911年）、そこで彼は初めて「ほとんど恐ろしい」海を目にした。^[66]彼はフォン・フロトーの「冬のメルヒェン」 、ゲオルク・フォン・ゲオルクの「森のクリスマス」、ジョーンズの「芸者」、レハールの「美しい海」、ロルツィングの「武器」、オッフェンバックの「美女ヘレーネ」、J.シュトラウス2世の「ツィゴイナー男爵」を指揮した。^[67]彼は特にオフェンバックの『ホフマン物語』とロッシーニの『セビリアの理髪師』を好んでいたが、このより確立されたレパートリーを指揮することを許されたのはヤロウェッツだけだった。^[68]

ヴェーベルンはすぐにベルクにホームシックを訴えた。シェーンベルクとウィーンの世界との別離に耐えられなかったのだ。^[69]彼は1911年春に辞職して戻り、3人は1911年5月のマーラーの葬儀で棺を担いだ^{。[70]そして1911年夏、隣人の反ユダヤ主義的な暴言と攻撃によりシェーンベルクは仕事を辞め、ウィーンを離れ、家族と共にシュタル}ンベルク湖のツェムリンスキーの元に身を寄せた。^[71]ヴェーベルンらはシェーンベルクの帰国のために資金集めを行い、G.アドラー、H.バール、クリムト、クラウス、R.シュトラウスなど48人が署名した100枚以上のビラを配布した。^{[72] [q]}しかしシェーンベルクは、ウィーンの根本的な敵意を確信し、ベルリンに移住することを決意した。これが最初でも最後でもない。^[74]

ヴェーベルンはすぐに彼に加わり（1910-1912）、シェーンベルクのために多くの編集と執筆プロジェクトを伴う献身的な仕事で新しい曲を一つも完成させなかった。^[75]彼は次第に疲れ、不幸になり、ホームシックになった。^[75]彼はシェーンベルクにウィーンに帰るよう説得しようとし、資金集めキャンペーンを続け、シェーンベルクのためにウィーンで職を得ようと働きかけたが、シェーンベルクはウィーンでの以前の経験から音楽芸術アカデミー^{に戻ることに耐えられなかった。 [76]}同時に、ヴェーベルンはプラハ国立劇場（1911-1918）でツェムリンスキーに何度も辞めては連れ戻されるというサイクルを始めた。^[77]

彼はシュテッティン で短期間指揮者の職に就いたが（1912年から1913年）、他の指揮者同様、作曲ができず疎外された。^[78]精神崩壊寸前だった彼は、到着直後（1912年7月）にベルクに次のような手紙を書いた。^[79]

私は人類の残滓の下にいる...不条理な音楽とともに。私は...重病だ。神経が私を苦しめる...遠く離れたい...山の中に。あそこではすべてが澄んでいる、水も空気も大地も。ここはすべてが陰鬱だ。水を飲んで毒されている。

ヴェーベルンの父は1912年にプレグルホーフを売却し、ヴェーベルンはそれを「失われた楽園」として嘆いた。^[80]彼は生涯を通じてプレグルホーフと近くのシュヴァーベックにある家族の墓を訪れ、これらの場所を1906年の母の死に深く心を痛めた母の思い出と結び付けていた。^[81] 1912年7月、彼はシェーンベルクに次のように打ち明けた。

すべてを想像すると、私は感極まります...。母の墓へ毎日通う道。田園地帯全体の限りない穏やかさ、そこにある千ものもの。今、すべては終わりました。...あなたが...見ることができたら...。隔絶、静けさ、家、森、庭、墓地。この頃、私はいつも熱心に作曲していました。^[82]

母の命日の直後、彼は1912年9月にシェーンベルクに次のように書いた。^[82]

母からの手紙を読むと、これらすべての出来事が起こった場所を懐かしく思い出して死んでしまいそうです。どれほど遠い昔のことか、そして美しいことか。しばしば、母から、柔らかな輝き、超自然的な温かさが私に降り注ぎます。^[82]

1912年のクリスマス に、ウェーベルンはシェーンベルクにロゼッガーの『 森の故郷』 [ ^83]を贈りました。ジョンソンは、この詩から次の一節を引用しました。

幼少時代と幼少時代の故郷！
それは楽園の古い歌です。楽園が失われることのない人々がいます。彼らの中には神の王国が、現実よりも記憶の中に浮かび上がります。子供たちは詩人であり、自分たちの足跡をたどります。^[84]

本の最後でロゼッガーが母親の死について語った「私の母」はウェーベルンの心に響き、彼はそれを管弦楽曲作品6と結び付けた。^[85] 1913年1月にシェーンベルクに宛てた手紙の中で、ウェーベルンはこれらの作品が一種の標題音楽であり、それぞれが母親の死に結びついた細部や感情を反映していると明かした。 ^[85]彼は1912年7月にベルクに「私の作品は...母の死に関係している」と書き、さらに「パッサカリア、弦楽四重奏曲、ほとんどの[初期の]歌曲、...第2弦楽四重奏曲、...第2管弦楽曲、作品10（一部例外あり）」と指定している。^{[86] [r]}

ジュリアン・ジョンソンは、ウェーベルンは母性的な自然観と故郷観で自身の文化的起源を理解しており、それが彼の音楽と思想の中心テーマとなったと主張した。^[88]彼は、ウェーベルンの非常に個人的な母性的な故郷の観念（母の墓への巡礼の記憶、故郷の「穏やかで」「失われた楽園」、そして母の記憶の「暖かさ」から構築されたもの）は、彼の喪失感と帰還への憧れを反映していると指摘した。^{[89]ジョンソンは}、V・コフィ・アガウのクラシック音楽に対する記号論的アプローチ、特に音楽的主題の観念を大まかに引用し、ウェーベルンの音楽はすべて、直接的に表現されることはめったにないが、連想的な言及とより具体的な音楽的および音楽以外の意味によって豊かになっていると主張した。^[90]この点において、彼はクラフト、ヤロウェッツ、クレネク、モルデンハウアー兄弟、そしてウェーベルン自身に同調していると主張した。^[91]

特に、ウェーベルンは自然を自身の（多くの場合、若く精神的な）体験と結びつけ、日記、手紙、音楽、時にはスケッチや定型文に明示的に現れる話題のつながりを形成した。彼は周囲の山々を頻繁に訪れ、ミュルツツーシュラークなどのリゾート地で夏を過ごし、生涯を通じてガイスシュタイン、グロースグロックナー、ホッホショバー、ホッホシュヴァープ、シュネーアルペ（その他多数）をバックパッキング（時には登頂）した。アルプスの気候とフェーン現象、氷河、松の木、そして「底まで澄み切った」泉は彼を魅了した。彼は「そこに、高所で」過ごす時間を大切にし、「そこに留まるべき」と考えていた。^[92]

彼は「神秘的な」高山植物や墓地の花を集めてアルバムにまとめ、父親の家のクラーゲンフルトや後にメードリング地区の自宅（最初はメードリング、その後マリア・エンツァースドルフ）の庭の手入れをした。^[93] カール・アマデウス・ハルトマンは、ウェーベルンがゲーテの『植物の変身』への「献身として」庭造りをしていたことを回想し、ジョンソンはウェーベルンの庭造りと作曲を比較し、自然とのつながりと、両方の追求における構造化された系統的アプローチを強調した。^[94]ジョンソンは、庭園と墓地は、再生と静かな反省のための閉ざされた空間として耕作されるという点で似ていると指摘した。^[95]

これらの習慣や関心は、ウェーベルンの生涯と作品に引き継がれました。^[88] 1933年、ヨーゼフ・ヒューバーは、ウェーベルンが香りのよい牧草地に立ち止まり、土に手を突っ込み、花や草を吸い込んだ後、立ち上がってこう尋ねたと回想しています。「あなたは『彼』を、私が『彼、パン』と感じるのと同じくらい強く感じますか？」^[96] 1934年、ウェーベルンの作詞家で協力者のヒルデガルト・ヨーネは、彼の作品を「子供時代の思い出の果てしない愛と繊細さで満たされている」と評しました。ウェーベルンは彼女に、「私の作品を通して、過去のすべてが子供時代のようになる」と語りました。^[97]

1912年から1913年にかけて、ウェーベルンは精神を病み、アルフレート・アドラーに診てもらった。アドラーは彼の理想主義と完璧主義を指摘した。^[98]これには多くの要因があった。^[99]ウェーベルンは作曲する時間がほとんどなかった（ほとんどは夏休み）。^[100]仕事で葛藤があった（例えば、彼は演出家から「ちっぽけな男」と呼ばれたことを強調した）。^[101]売り上げ重視の大衆音楽劇場に対する彼の相反する感情も一因となった（「私は...ソースをかき混ぜる」と彼は書いている）。^[101]「私が劇場に残るのは...ありそうにない。それは...ひどい。...家を離れて暮らすことに...とても...適応できない」と、彼は1910年にシェーンベルクに書いている。^[102]ひどく病気で孤立していた彼は、まず医師の診察を受け、ゼンメリング [ドイツ]の療養所で休養した。^[103]アドラーは彼の症状を、満たされない期待に対する心因性反応であると評価した。 ^[98]ウェーベルンはシェーンベルクに、アドラーの精神分析は有益で洞察に富んでいると書いた。^[98]

第一次世界大戦が勃発し、ヨーロッパに民族主義の熱狂が広がると、ヴェーベルンは「ドイツ帝国、そして我々がそれとともに滅びるなど考えられない」と、1914年8月にシェーンベルクに書いた。^[104]プロテスタント系ドイツへの不信感を捨て、カトリックのフランスを「人食い人種」に喩え、戦時プロパガンダの中で汎ドイツ的な愛国心を表明した。^[105]「ドイツ精神への信仰」が「人類の文化をほぼ独占的に創造した」と述べた。^[106]フランス古典音楽、特にドビュッシーの音楽を高く評価していたにもかかわらず、ヴェーベルンはその伝統を対位法と形式を中心とし、バッハ以来主にドイツのものとして敬っていた。^[107]

ヴェーベルンは2年近く断続的に従軍した。^[108]戦争で彼は職業的機会を失い、社交生活の多くを失い、作曲に必要な余暇も失った（完成したのは歌曲9曲のみ）。^[108]頻繁に引っ越し、疲れ果てた彼は^[109]絶望し始め、1916年11月にシェーンベルクに戦争の現実は「旧約聖書」や「目には目を」であり、「キリストが存在しなかったかのよう」だと説明した。 ^[110]ヴェーベルンは1916年12月に近視のため前線での任務に就けなかったため除隊となった。^[111]

1917年の歌曲は、彼が愛国心を振り返り、悲しみを処理したことを示している。^[112]彼は命の喪失と、1916年のオーストリア国王フランツ・ヨーゼフ1世の死とともに時代の終わりを扱った。^[113]「Fahr hin, o Seel'」では、ローゼッガーの小説の葬儀で歌われた哀歌を選んだ。^{[114] 「Wiese im Park」では、その日が「死んで」おり、} 「und alles ... so alt」 ^[114] （「そしてすべてが...とても古い」）と認識しているクラウスのテキストを選んだ。ウェーベルンはゲオルク・トラークルの心をかき乱す詩もいくつか作曲したが、すべてを書き上げることはできなかった。^[115]彼は、力強くもささやくような途切れることのない対位法的な密度で、トラークルの「大都市」や「死にゆく人々」、「葉のない木々」、「激しい恐怖」、「流れ星」を『アーベントランドIII』の中で言葉で表現した。^[112]

戦争中および戦争終了後、ウェーベルンは他のオーストリア人と同様に、食糧不足、不十分な暖房、社会経済の不安定さ、敗戦による地政学的災害と闘った。^[116]彼は1917年以来、田舎に退いて農場を購入することを考えていた。特に、戦争債券よりも家族の財産をインフレから守る資産として考えていた。^[117]（結局、1924年までに家族の財産の残りすべてをハイパーインフレで失った。）^{[116]彼はシェーンベルクに、一緒に}小作農になることを提案した。^[117]

シェーンベルクと父から指揮をやめないようにとの助言があったにもかかわらず、ヴェーベルンは1918年初頭にシェーンベルクを追ってメードリングへ移り、師と再会してもっと作曲したいと願った。^[118]しかし、ヴェーベルンの財政状況は非常に悪く、すぐに再びプラハへの「自発的亡命」を検討した。^[117]それでも、彼はシェーンベルクのために、自分の資金も含めて資金集めを続け、^[117]シェーンベルクと毎日を過ごした。^[119]

しかし到着後すぐに、ヴェーベルンはシェーンベルクとの友情を断ち切った。^{[120] [s]}破局にはさまざまな要因があったが^[124]、ヴェーベルンのキャリアに対する不満^[125]と財政難が絡んでいた。^[126]ベルクはシェーンベルクからヴェーベルン夫妻の気性の荒さと「潜在的な反ユダヤ主義」について聞き、^{[127] [t]}シェーンベルクは「『ヴェーベルンは再びプラハに行きたい』という以上のことは説明しなかった」と指摘した。^[119]ベイリー・パフェットは、1930年代以降のヴェーベルンの行動は、少なくとも成熟したヴェーベルンには反ユダヤ主義がなかったことを示唆していると主張した。 [ ^132]彼女は、ヴェーベルンが後にシェーンベルクに宛てた手紙の中で、反ユダヤ主義のドイツ語圏の人々に対して「最も激しい嫌悪感」を感じていると述べたと指摘した。^[133]

ヴェーベルンと会った後、ベルクは「別の見方」でこの件をとらえ、ヴェーベルンがシェーンベルクの「痛烈な一撃」と評した点を踏まえて、ヴェーベルンは「概して無実」だと考えた。シェーンベルクは新音楽協会の計画を立てた後、ヴェーベルンが再びプラハを検討していることを知ると、怒ってヴェーベルンを「秘密主義で不誠実」と呼んだ。^[134] 1918年10月に和解したが、それはヴェーベルンの父が1919年に亡くなる少し前のことだった。 ^[135]これらの出来事によってヴェーベルンは変わった。彼は徐々に、父親のような存在だったシェーンベルクから独立するようになった。^[136]一方、シェーンベルクは、依然として最も親しい友人とみなしていたヴェーベルンに対して、しばしば疑念を抱いた。^{[137] [u]}

ウェーベルンはウィーンに留まり、ベルク、シェーンベルク、エルヴィン・シュタインとともに私的音楽演奏協会（1918年 - 1921年）で活動し、演奏会やコンテストを通じて新しい音楽を広めた。音楽にはバルトーク、ベルク、ブゾーニ、ドビュッシー、^[v]コルンゴルト、マーラー、ノヴァーク、ラヴェル、レーガー、サティ、シュトラウス、ストラヴィンスキー、そしてウェーベルン自身の作品が含まれていた。ウェーベルンはベルクに、ストラヴィンスキーの「言葉では言い表せないほど感動的な」 『猫の子守唄』と「素晴らしい」『プリバウトキ』について書いた。シェーンベルクは1919年に協会のコンサートでこの2曲を指揮した。^[139]この頃、シェーンベルク、ストラヴィンスキー、ウェーベルンの間には何らかの共通の影響があったのかもしれない。^[140]協会は1921年にハイパーインフレの中で解散したが、会員数は約320名、100回以上のコンサートを主催していた。^[122]

ヴェーベルンは1921年にウィーン・シューベルト連盟の音楽監督に就任した。 1920年のグレの歌の公演でシェーンベルクが推薦した声楽コーチとして素晴らしい印象を与えたためである。^[141]ヴェーベルンが加わるまで、連盟はこのプロジェクトをほぼ放棄しかけていた。^[141]彼はブラームス、マーラー、レーガー、シューマンなどの公演で連盟を率いた。^[141]しかし、低い給料、強制的なツアー、そしてヴェーベルンの徹底したリハーサルへの挑戦により、彼は1922年に辞任した。^[141]彼はまた、ユダヤ人ソプラノのグレタ・ヴィルハイムをシューベルトのミリアムの戦いの歌の代役ソリストとして雇うことをめぐる論争で辞任するまで、メードリング男性^合唱団[w]の合唱指揮者でもあった（1922年 - 1926年） 。^[142]

1922年から、ウェーベルンは社会民主芸術協会のディレクターであるダヴィド・ヨーゼフ・バッハを通じて、アマチュア混声合唱団「社会民主芸術協会歌曲連盟」 ^[x]と「労働者交響楽団」 ^[y]を率いた。^{[143] [z] 1922年にマーラーの}交響曲第3番を演奏してDJバッハの信頼を勝ち取り、その名声を確立した。ベルクは彼を「マーラー以来の最高の指揮者」と称賛した。^{[144] [aa]}ウェーベルンのマーラー解釈は広く称賛され続けた。^{[146] [ab]} 1927年から、RAVAGはウェーベルンの演奏22曲を放送した。^[151]

彼は1927年にソリストのルドルフ・コーリッシュとエドゥアルト・シュトイアマンとともにベルクの室内協奏曲を初演し^[152]、1933年にはピアニストのエーリヒ・ラインスドルフとともにストラヴィンスキーの結婚^{を指揮した。 [153] [154] [ac]}アルマン・マシャベイは、当時の現代音楽に対する細心のアプローチにより「高貴な」指揮者としてのウェーベルンの地元での評判を指摘し^、『女学生』（ 1930年）で彼をウィレム・メンゲルベルクと比較した。^[162]左派の一部、特にオスカー・ポラック [de]は『闘争』 （1929年）で、ウェーベルンのプログラミングは大衆的でプロレタリア的というより、野心的でブルジョア的であると批判した。^[163]そして、おそらく宗教的な理由から、ウェーベルンは社会民主党に指揮を頼ることに不安を感じていたようだとクレネクは推測した。^[164]しかし、ヴァルター・コルネダーは「労働者のための、そして労働者と共に行う芸術活動は、ウェーベルンが非常に真剣に受け止めたキリスト教的観点からのものである」と書いている。^[165]

ウェーベルンの財政は、比較的成功していた時期でさえ不安定なことが多かった。家族、友人、パトロン、そして賞が救いの手を差し伸べてくれた。^[166]彼は2度、ウィーン市音楽賞 [de]を受賞した。^[ae]彼は、より多くの作曲をするために、指揮者としての過度な負担を避けながら収入を求めた。^[170]彼は1919年になってようやくユニヴァーサル・エディションと契約し、1927年にはより良い条件で契約したが、 ^[171]彼はあまり野心的でもなければ、ビジネスに関しては抜け目もなかった。^{[172]博士号を持ち、グイド・アドラーの尊敬を得ていたにもかかわらず、彼は大学で報酬の高い地位を確保することができなかった。一方、1925年にシェーンベルクは}プロイセン芸術アカデミーに招かれ、メードリングで7年間を共に過ごした。^[27]

社会民主党とキリスト教社会の関係は、シャッテンドルファー・ウルタイユ [de]の中で二極化し、過激化した。^[173]ヴェーベルンら^[af]は、 1927年のオーストリア議会選挙の数日前に社会民主党の日刊紙アルバイター・ツァイトゥング^[ah]の第一面に掲載された「知識人のウィーン宣言」[ag]に署名した。^{[174]選挙当日、}ディ・ライヒスポスト [de]では、アインハイツリスト [de]のイグナーツ・ザイペルが「赤いウィーン」という軽蔑的な用語を公式に使用し、ウィーンの教育機関や文化機関を攻撃した。^[175]社会不安は1927年の7月蜂起とそれ以降にエスカレートした。 ^[175]社会秩序に対するヴェーベルンの郷愁は、市民の混乱の拡大とともに強まった。^[176] 1928年に友人たちは彼のために募金活動を行ったが、その資金の一部は彼の疲労と（おそらく心因性の）胃腸障害の治療のため、クアハウス・ゼメリングでの療養費に充てられた。^[ai]

1928年、ベルクは「後期マーラー、レーガー、ドビュッシーを出発点とし、一時的な終着点がシェーンベルクにある」作曲家たちの「不朽の作品」と成功を称賛し、彼らが「哀れな「派閥」」から大規模で多様性に富み、国際的で「抗し難い運動」へと成長したことを称賛した。^[178]しかし、彼らはすぐに中央ヨーロッパで少数の例外を除いて周縁化され、追放された。 ^{[179] [aj]}そして1929年、ウェーベルンはシェーンベルクに「ここではますます悪化している」と書いた。^[181]彼は時間的制約と社会民主党とのさらなる提携を恐れてRAVAGの幹部職を辞退した。^{[182] [ak]}

ウェーベルンの音楽は、1920年代後半からより広く演奏され、宣伝されるようになった。^{[184]しかし、ベルクが}ヴォツェックで楽しんだような大成功^[185]や、シェーンベルクがそれほどではないが月に憑かれたピエロや冥夜の夜で達成したような大成功は収めなかった。彼の交響曲作品21は、ニューヨークの作曲家連盟（1929年）で室内楽として演奏され、ロンドンでは1931年に国際現代音楽協会（ISCM）音楽祭で別個に演奏された。ルイス・クラスナーは、ウェーベルンには「ほとんど何もない」と述べ、いくらか憤慨しているのを感じた。^[186]クレネクの印象では、ウェーベルンは経済的困難と広く認知されていないことに憤慨していたという。^[164]

金融危機、複雑な社会的・政治的運動、蔓延する反ユダヤ主義、文化戦争、新たな軍事紛争^[al]がウェーベルンの世界を形作り続け、彼の人生に深く影響を与えた。^{[187] 1933年にウェーベルンがブレヒト＝アイスラーの}連帯の歌を指揮した直後、エンゲルベルト・ドルフースはドイツ軍事法 [de]が可決され、聖歌隊員の家が襲撃されるのを目撃した。^[188] 1934年のオーストリア内戦では、オーストロファシスト^[am]が社会民主党員を処刑、追放、投獄し、党を非合法化し、文化施設を廃止した。^[190]

社会民主党との10年間にわたる関係で汚名を着せられたウェーベルンは、録音した方が良かったかもしれない国内での有望な指揮者キャリアを失った。^[191]結局、彼は1935年に、非常に制約の多い労働者合唱団「フリーエ・タイポグラフィア」の形で残っていた活動をやめ、 ^[192]代わりにUEの編集者、およびIGNM-Sektion Österreich  [de]の理事および会長（1933-1938、1945）として働いた。^[193]

戦争と危機のさなか、反ユダヤ主義は1920年代後半までに流行病のような規模にまで拡大した。^[194]ウェーベルン、シェーンベルク、ベルクの音楽を含むウィーンの近代文化と大衆文化は、典型的なユダヤ人の環境であった。^[194]それは軽蔑的な意味でユダヤ人のものとして嘲笑され、オーストリアの田舎の保守主義と伝統主義とは対照的に異質なものとされた。^[194]ドイツでアドルフ・ヒトラーが台頭すると、ウェーベルンのプロイセン芸術アカデミーへの入学は取り消され、 ^[188]オーストリアの管区長官は1933年にバイエルン放送でベルクとウェーベルンをユダヤ人作曲家と名付けた。^{[195] [an]} 1930年代後半、彼らは「終末音楽」としてナチス・ドイツで展示され^{[200] [ao]}、その後ナチス・オーストリアのウィーン芸術家館で展示された。^[202]

ヴェーベルンは、リタ・クルツマン＝ロイヒター [de]と医師の夫ルドルフ・クルツマンの自宅で（1933年2月から4月）8回にわたる講演『新音楽への道』^{[ap]を行った。 [204]彼は}ファシストの文化政策を攻撃し、「我々の闘争はどうなるのか？」と問いかけた。彼は「『文化的ボルシェヴィズム』とは、シェーンベルク、ベルク、そして私（クレネクも）の周りで起こっているすべてのことに付けられた名前である」^[aq]と述べ、「この文化への憎悪によって何が破壊され、一掃されるか想像してみて！」と警告した。^[206]彼はクルツマン＝ロイヒターの自宅でさらに講演を行い、1934年から1935年にかけて約40人の参加者を前にベートーヴェンのピアノソナタについて個人的に講演し、その後1937年から1938年にも講演した。^[207]

ヴェーベルンは粘り強く、クレネクに「芸術には独自の法則がある...芸術で何かを成し遂げたいのであれば、これらの法則だけが妥当であり、他のものは妥当ではない」と書いた。^[ar]作品26 (1935) を完成させると、DJ バッハに「(もし人々がそれを知ったら) 私を強制収容所か精神病院に行く準備ができていると宣言するほど素晴らしい作品であることを願う!」と書いた。 ^{[209]ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団はベルクの}ヴァイオリン協奏曲(1936)の演奏を拒否しかけた。 ^[as] ペーター・シュタードレンによる1937年の作品27の初演は、第二次世界大戦後までウィーンで行われた最後のヴェーベルンの演奏となった。^[211]ヘルマン・シェルヘンによる1938年のISCMロンドン作品26初演の批評的な成功は、ヴェーベルンにさらなるカンタータを書く勇気を与え、チェロ奏者が作品20を演奏中に演奏不可能と断言して辞めた後も彼を安心させた。^[212]

ウェーベルンの周囲には、ますます大きな相違点が生じた。^[213]オーストリア人の多くと同様、彼と彼の家族はカトリック教徒であったが、教会の常連ではなかった。ウェーベルンは非正統的であったとしても敬虔であったのかもしれない。^[214]彼らは政治的に分裂した。^[at]彼の友人たち（例えば、当時はシオニストだったシェーンベルク^[au] 、左派のベルク^{[av] ）は、}帝政末期から「赤い」（社会民主主義）ウィーンまでのユダヤ人社会に属していた。 ^[222] アルマ・マーラー、クレネク、ヴィリー・ライヒ [de]、シュタインは、ナチスに対して「よりマシな悪」^[aw]であるオーストロファシスト（またはそれに同調するイタリアのファシスト）を好んだ、あるいは支持した。 ^[224]権力がヒトラーを穏健化すると想定したウェーベルンは、楽観的でおそらくは自己満足的な態度で友人たちを仲介し、危険にさらされている人々を苛立たせた。^[225]

シェーンベルクが米国に移住し（1933年）、ルドルフ・プローデラーが自殺し（1933年）、ベルクが死去し（1935年）、DJバッハやその他（グライスル、ヤロヴェッツ、クレネック、ライヒ、シュトイアーマン、ヴェレスなど）が逃亡したり、さらに悪いことが起こったため、ヴェーベルンは自分が一方^{的な立場に置かれていることに気づいた。 [227]}ヴェーベルンはシェーンベルクの後を追って米国に移住することを直ちに考えた。^[228]シェーンベルクは米国でヴェーベルンのために機会を求めたが、それを思いとどまらせた。^{[229]シェーンベルクはヴェーベルンが故郷を離れたがらないことを知っており、進行中の}大恐慌に触れて、米国での状況は劣悪であるとヴェーベルンに伝えた。^[229]

ウェーベルンの国家社会主義に対する見解は、さまざまな形で表現されている。^[ay]彼の出版物^[az]は、彼の聴衆や文脈を反映している。^[231]二次文献は、限られた証拠やイデオロギー的傾向を反映しており^[ba]、不確実性を認めている。^[233]ジュリー・ブラウンは、この問題に取り組むことにためらいがあると述べ、モルデンハウアーの意見に同調し、この問題は「厄介」であり、ウェーベルンは「政治的な謎」であると述べた。^{[234]ベイリー・パフェットは、ウェーベルンの政治は「やや曖昧」で、彼の状況は「複雑」であり、彼は実際的な戦略として明確な政治的提携を避けているようだと指摘した。 [235]}ジョンソンは、この問題は限られた証拠（主に手紙）に基づいてセンセーショナルに取り上げられ、時にはウェーベルンの音楽と音楽言語を政治化するという大きな目的があったと書いている。^[236]

クラースナーとモルデンハウアー夫妻は、ヴェーベルンの認知的不協和を推測し、彼を「理想主義的で、むしろナイーブ」とみなした。^[237] 1943年、クルト・リストはヴェーベルンを「政治に関して全く無知」で「常に混乱」しており、「家族や友人の個人的な影響に簡単に左右される」人物と評した。^{[bb]ジョンソンは彼を「人見知りで、私情を挟み、本質的に非}政治的な人物」と評し、^[240] 「他のオーストリア人のようにナチスの政治に共感する傾向があった」と評した。 ^[241]ジョンソンは、ヴェーベルンはナチスが自分の理想を共有していると信じていた可能性があると書き、「...ナイーブさ、...無知、...自分の信念への固執により、ヴェーベルンはナチスのイデオロギーの中に、自分が見つけたい要素しか見ることができなかった可能性がある」と説明した。^[242]

ウェーベルンはBBC交響楽団の客員指揮者として9回のコンサートを指揮した（1929年 - 1936年）。最初のロンドン訪問中に見たトーキーに触発されて、シュタイアーマンに映画音楽の作曲について尋ね、シュタイアーマンは映画業界にいた親戚のサルカ・フィアテルとベルトルト・フィアテルに手紙を書いてアドバイスを求めた。^[243] BBCのために、ウェーベルンは当時あまり知られていなかったマーラーを選んだ（ 1934年の交響曲第7番から2つの夜想曲を含む）。 [ ^244]彼は声楽家と一緒にピアノでリハーサルをすることを主張し、音楽のフレージングを指導したことで批判された。^[244]

バルセロナ では、ベルクの死に悲しみに暮れ、困難に圧倒され、1936年のベルクのヴァイオリン協奏曲の世界初演を辞退した。 ^[245]そこでクラズナーは次のように回想している。

[ウェーベルン]は演奏者たちに、一度に1つ、2つ、または3つの音符の内なる表現内容を感じるよう懇願し、奨励した。つまり、単一のモチーフ、1小節の音楽、そして最後に2小節または4小節のフレーズを繰り返し練習したのである。

二人はその後ロンドンでBBCの音楽家たちと協奏曲を演奏した。彼らはウェーベルンが指揮する前にリハーサルを行った。ケネス・アンソニー・ライトはウェーベルンの「変化する強弱とテンポの柔軟性についての面白い説明」に言及したが、「ウェーベルンのあらゆる音節とあらゆる身振りは理解され、愛情を持って注意を払われた」とクラスナーは回想している。シドニー・グーセンスによると、音楽家たちは「全員がウェーベルンを賞賛し尊敬していた」という。しかし、フェリックス・アプラハミアン、ベンジャミン・ブリテン、ベルトルト・ゴールドシュミットはウェーベルンの指揮を批判し、BBCの経営陣は1936年以降彼を再び招聘しなかった。^{[245] [bc]}

クラースナーとウェーベルンの最後の面会は、アンシュルスが差し迫っているというクルト・シュシュニックの放送演説によって中断された。 ^{[246]クラースナーはシェーンベルクの}ヴァイオリン協奏曲の一部をウェーベルンに演奏し、ヴァイオリン独奏のためのソナタを書くよう説得しようとしていた。^[247]ラジオをつけてこの演説を聞いたウェーベルンは、クラースナーに逃げるよう促した。^[248]ウェーベルンの家族にはナチスが含まれていたため、クラースナーはウェーベルンがアンシュルスがその日に予定されていることを知っていたのではないかと考えた。^[249]また、ウェーベルンの警告は彼の安全だけを考えたのか、それともウェーベルンの家で祝賀会が開かれる際にヴァイオリニストが同席することでウェーベルンが恥ずかしい思いをしないようにするためだったのかとも考えた。^[250]

オーストリアでは多くの人が祝った。^[251]しかし、ウェーベルンはノートにアンシュルスについて簡潔に記しただけで、はっきりとした感情は表に出さなかった。^[252]実際、彼はヨーネとその夫ヨーゼフ・フンプリクに、作品28の制作に「完全に没頭している」ので邪魔しないでほしいと手紙を書いた。^[253]そのため、ベイリー・パフェットは、ウェーベルンはクラースナーの訪問を気晴らしとして受け取ったのではないかと示唆した。^[254]

ハルトムート・クロネスは、この頃にはウェーベルンはナチスの自制を予期していた自分の誤りに気づいていた可能性が高いと書いている。^[188]ベイリー・パフェットは、1987年の記述から後知恵で判断すると、少なくとも1936年以降までは、クラースナーは「ヒトラーの反ユダヤ主義の現実を見ようとしなかった」としてウェーベルンに憤慨していた可能性があると提唱している^{。[254]その年、ウェーベルンは、危険がなかったことを示すために、クラースナーとナチスドイツを旅して}ミュンヘン駅のカフェに立ち寄るよう強く勧めた。クラースナーは、そこでは「不都合なことは起こりそうにない」と言った。^[255]

アンシュルスへの支持は、反ユダヤ主義、経済の見通し、^{[bd]、そして}大ドイツという考えに基づいていた。^{[257] [be]}何らかの圧力の下、テオドール・イニッツァーはカトリックの支持を招いた。^[267]オーストリアのナチスと社会民主党はともに非合法化されていたが、オーストロファシストに対抗するために結びついていた。^[268] カール・レンナーは、1933年から1938年のグライヒシャルトゥングとナチスのソフトパワーの時代以前には、民族自決の問題として統一を支持しており、^[bf]彼と他の人々は今や1938年のアンシュルスを支持した（または避けられないものとして受け入れた）。^{[270]亡命中の}オットー・バウアーは、1918年の臨時国民議会の投票以来オーストリアのドイツ編入に向けて活動してきたが、深い諦めと不安をもってある程度の受け入れを表明した。^[271]ヴェーベルンは、特に戦時中、長い間、汎ドイツ的な感情を共有していた。^{[272]彼はまた、}国家主義的であると同時に「社会主義的」であると宣言する新しい政権の下で、家族のより安定した将来を確保するために、再び指揮者になることを望んでいたと思われる。^[273]シェーンベルクの初期の弟子であり、歴史家であり図書館員でもあったヨーゼフ・ポルナウアーがモルデンハウアー夫妻に語ったところによると、ヴェーベルンの楽観主義は1941年まで消えることはなかった。^[274]

クラースナーはウェーベルンの「無知」を強調したが、反ユダヤ主義の危険性に関してウェーベルン自身も「無謀」であったことを認め、1938年に「新聞で否定を読み」、「自分の目で確かめたいと思った」ことを回想している。^{[275] [bg]}中道、左派、一部の主流ユダヤ人組織では、反ユダヤ主義は1890年代に「愚者の社会主義」と定義されて以来、政治権力を得るための手段に過ぎないというコンセンサスが形成されていた。^[277]フランクフルト学派は、最初に反ユダヤ主義を階級闘争の枠組みで扱い（アドルノは1939年の「ワーグナーに関する断片」でそれを別の観点から考え始めた）、^[278]フランツ・ノイマンは1942年の「ベヒーモス」（1944年の改訂前）でナチスは「ユダヤ人の完全な絶滅を決して許さない」と簡単に主張した。^[277]

水晶の夜はウェーベルンに衝撃を与えた^[279]はナチスの残虐行為に関する報道は政治的で、信用できないプロパガンダであると考えていた。^[280]彼はユダヤ人の同僚であるDJバッハ、オットー・ヨクル [de]、ポルナウアー、フーゴ・ヴィンターを訪問し、援助した。^[279]ベルクの元生徒であるヨクルのために、ヴェーベルンは移住を容易にするための推薦状を書いた。それが失敗すると、洗礼式で名付け親。^[281]マルク・ブランズウィック、シェーンベルク、ウェーベルンが移住を確保できなかったポルナウアーは^[282]アルビノのままホロコーストを生き延びた。彼は後に、この時期のウェーベルンとフンプリク、ヨーネとの書簡を1959年のUE出版物に編集した。^[283]ウェーベルンは、1929年にフンプリクから贈られたマーラーの胸像自分の寝室に移し、^[284]フェリックス・グライスル [de]に、マーラーの時代はドイツの文化復興の中で来るだろう、^[285]DJバッハに「すべてのドイツ人がナチスなわけではない」と語っていた。^[286]

ヴェーベルンは次第に孤独を感じ始め、^[287]「友人や昔の教え子のほとんどが...いなくなってしまった」^[288] 、 [289]経済的にも困窮していた。彼はポルナウアーに移住について話したが、家や家族を離れることには乗り気ではなかった。^{[289]彼は「}内向きの移住」の時期に入り、作曲に専念し、^[290] 1939年に芸術家のフランツ・レデラーに「私たちは完全に引きこもって暮らしています。私はたくさん働いています」と書いた。^[281]彼は人間関係を維持するために頻繁に手紙をやり取りし、生徒のジョージ・ロバートにニューヨークでシェーンベルクの曲を演奏するよう懇願し^[291]、シェーンベルクに孤独と孤立感を伝えた。^[292]その後、戦争で郵便サービスが制限され、^[293] 1941年までに彼らの直接の手紙のやり取りは完全に途絶えた。

ウェーベルンの成熟した音楽は主に帝国外で演奏されたが、帝国外で演奏されたのは彼の調性音楽と編曲のみで、「ユダヤ人クネヒト」のスタイルではない作品として認められていた。彼が編曲したシューベルトのドイツ舞曲2曲はライプツィヒで演奏され、帝国とファシスト政権下のイタリアで放送された（1941年）。[ 294 ^{]彼のパッサカリアは1942年に}カール・ベームかヴィルヘルム・フルトヴェングラーの指揮でウィーン現代音楽祭に出品されることが検討されたが、実現しなかった。^[294] ハンス・ロスバウドはおそらくその年に占領下のストラスブールでこの曲を演奏し、ルイジ・ダッラピッコラは1943年にヴェネツィアでこの曲を演奏しようとした。 ^{[294 ]} ハンス・シュミット＝イッセルシュテットは1943年にベルリン・ドイツ・オペラでバッハの音楽の捧げものからの6声のリチェルカールのウェーベルンによる編曲を計画したが、戦争が介入した。^[294]

IGNM-Sektion Basel、オーケストラ・ムジッコレギウム・ヴィンタートゥール、ヴェルナー・ラインハルトの支援を受けて、ヴェーベルンは3回のスイスのコンサートに出席したが、これが彼にとって最後の国外遠征となった。^[295] 1940年、エーリヒ・シュミットがヴィンタートゥールで作品1を指揮し、ソプラノのマルグリット・グラートマン＝リュッシャーがバーゼル市音楽アカデミーで作品4と作品12の大部分（第3番を除く）を歌い、シュミットが伴奏した。1943年2月、シェルヘンはヴィンタートゥール 市庁舎で作品30の世界初演を行った。ヴェーベルンはヴィリー・ライヒに移住するかもしれないとほのめかし、（1939年10月に）「そのようなことは私にはまったく考えられない！」と冗談を言った。^{[296]しかし、ウェーベルンは、}スイスの中立と難民法を背景とした反ドイツ感情のため、形式的なものであっても就職できなかった。^[297]

ドイツ帝国では、 1940年初頭にウィーンでの正式な教育活動について、元ウィーン協会のヴィオラ奏者オトマー・シュタインバウアーと会ったが、実現しなかった。 ^[298]エルヴィン・ラッツやカール・プロハスカ [de]の未亡人マルガレーテの自宅で講義を行った（1940年 - 1942年）。 ^[299] 1940年から1943年にかけて、遠方からも含めて多くの個人指導の生徒が彼のもとにやって来たが、その中には短期間ハルトマンもいた。^[300]ナチスに反対したハルトマンは、秩序のために少なくとも公的には権威を尊重するようヴェーベルンから助言を受けたことを覚えている。^[268]

ヒトラーが人気絶頂だった1940年春、戦時中の世論を共有していたウェーベルンは、大きな期待を表明し、20年前に種がまかれた「新しい国家」に対して、彼を「唯一無二」で「唯一無二」の人物とみなした^{[bh] 。これらは、現役軍人で}バリトン歌手で親友、登山仲間で、ウェーベルンに贈り物を頻繁に送っていたヨーゼフ・ヒューバーに宛てた愛国的な手紙だった^{[301] 。実際、ヒューバーはウェーベルンに}『我が闘争』を送ったばかりだった^[bi]。

シュテファン・ゲオルクがナチスを嫌悪していたことを知らなかったウェーベルンは、 『新帝国 』を読み返し、そこに描かれた戦時指導者に感銘を受けたが、「私は立場を取らない！」と現役軍人で歌手でかつては社会民主党員だったハンス・フンペルシュテッターに書いた。^[303]ジョンソンにとって、「ウェーベルン自身の新帝国のイメージは決してこの世のものではない。彼の政治が最終的に共謀的であったとすれば、それは主に彼のユートピア的な非政治主義が現状維持に非常に簡単に影響したためである。」^[304]

1940年8月までに、ヴェーベルンは経済的に子供たちに頼るようになった。^[305]彼はウィーン芸術家支援協会とドイツ帝国音楽家協会 （ 1940-1944年）に戦時緊急援助金を申請し、申請書にはナチ党員ではないと記載していたにもかかわらず、援助金を受け取った。^[306]ヴェーベルンが党に入党したかどうかは不明である。 ^{[307] [bj]}これが1942年以降の彼の唯一の収入源であった。 ^[310]彼は1944年までに貯金をほぼ使い果たした。^[310]

1943年から1945年にかけての彼の手紙には、爆撃、死、破壊、窮乏、地域秩序の崩壊についての記述が散見されたが、孫が何人か生まれた。^[311] 1943年12月、60歳の彼は兵舎から、戦争遂行のために徴兵され、午前6時から午後5時まで防空警察官として働いていると手紙を書いた。^{[311]彼は、60歳を記念した}IGNMセクシオン・バーゼルの演奏会についてヴィリー・ライヒと文通しており、その演奏会では、パウル・バウムガルトナーが作品27、ヴァルター・ケーギが作品7、アウグスト・ヴェンツィンガーが作品11を演奏した。グラードマン＝リュッシャーが作品11と12を歌った。 3と23の世界初演。^[312]シェーンベルクの70歳の誕生日（1944年）に、ウェーベルンはライヒに「心からの思い出、...憧れ！...幸せな未来への希望！」を伝えるよう依頼した。^[313] 1945年2月、1940年以来断続的に徴兵されていたウェーベルンの一人息子ペーター^[314]が空襲で死亡。葬儀で家族の哀悼を中断させたのは空襲警報だった。^[315]

ヴェーベルン夫妻は戦争中、シェーンベルクの長男ゲルギを援助した。 1945年4月に赤軍が到着すると、夫妻はゲルギに、ヴェーベルンの義理の息子ベンノ・マットルの土地であり幼少期を過ごした家でもあるメードリングのアパートを与えた。^[bk]ゲルギは後にクラースナーに、ヴェーベルンは「親友を裏切ったと感じていた」と語った。^{[317]ヴェーベルン夫妻は西に逃げ、}ミッタージルまで徒歩で移動し、「可能な限り狭い場所に押し込められた17人の家族」と合流した。^[318]

1945年9月15日の夜、ヴェーベルンは外で喫煙していたところ、事故と思われる事故で米兵に撃たれて死亡した。^[319]彼はナチスが焼き払ったトーマス・マンの作品を読み続けており、1944年にマンが『ヨセフとその兄弟』を書き終えたと記していた。^[320]最後のノートに、ヴェーベルンはライナー・マリア・リルケの言葉を引用している。「誰が勝利を語るのか？ 耐えることが全てだ」^{[321] [bl]}

ウェーベルンの妻ミンナは、友人や家族が次々と国外へ移住する中、晩年は悲しみ、貧困、孤独に苦しんだ。彼女はウェーベルンがもっと成功して欲しいと願っていた。^[324]移管政策の廃止に伴い、アルフレート・シュレー [de]は彼女に隠された原稿の提供を依頼し、作品番号17、24-25、29-31が出版された。^[324]彼女は、ウェーベルンの1907年のピアノ五重奏曲をクルト・リストを通じて出版しようと尽力した。^[324]

1947年、彼女は当時アメリカにいたディーツに、1945年までにウェーベルンは「イギリスに行く決心を固めていた」と書いた。^[324]同様に、1946年にはロンドンのDJバッハに次のように書いた。「彼にとってこの8年間はどれほど困難だったことか。… [彼には] この国から逃げたいという唯一の望みがあった。しかし、自分の意志もなく捕らえられてしまった。… 私たちが受けなければならなかった苦しみは、我慢の限界に近いものだった。」^[324]ミンナは1949年に亡くなった。 ^[324]

ウェーベルンの音楽は概して簡潔で有機的、倹約的であり、^[bm]非常に小さなモチーフ、回文、ミクロとマクロの両方のスケールでのパラメータ化を伴う。 ^[332]彼の特異なアプローチは、シェーンベルク、マーラー、^[bn]グイド・アドラーや古楽との親和性、秘教主義と自然哲学への関心、そして徹底した完璧主義を反映している。^[bo]彼は、ヴォルフ、ブラームス、[bq] ワーグナー、リスト、シューマン、ベートーヴェン、シューベルト（「本当に純粋にウィーン風」）、モーツァルトに加えて、ゲーテ^{、バッハ、[bp]}およびフランドル楽派の作品にも^取り組んでいた。 ^{[347] [br]}特に中期の歌曲の場合、スタイルの変化は徐々に発達した技術的手段ときちんと一致していなかった。^[bs]

彼の音楽は直線的で歌のような特徴もあった。^[355]彼の音楽の多くは（ベルクの^[356]やシェーンベルクの音楽も）^[357]歌うためのものだった。^{[40] [bt]}ジョンソンは作品11/iの歌のような所作について述べた。 ^[360]ウェーベルンの中期の歌曲では、声の楽器化^[361]（多くの場合クラリネットとの関連で）^{[362]が見られ、}ベルカントとの連続性も示されている。^{[363] [bu]}ルーカス・ネーフは、ウェーベルンの代表的なヘアピンの一つ（作品21/iの8～9小節のバスクラリネットの テヌート音）を、忠実に演奏するにはルバートを必要とするメッサ・ディ・ヴォーチェと表現した。^{[365] [bv]}冒険的なテクスチャーと音色、そして大きな飛躍と時には極端な音域と音域のメロディーが典型的でした。^[367]

ジョンソンにとって、ウェーベルンのルバートはマーラーの「波打ったり引いたりする」テンポを圧縮するものであり、これとウェーベルンのダイナミクスは「痕跡的な叙情詩的主観」を示している。^[368]ウェーベルンはよく、注意深く選ばれた抒情詩を作曲した。^[369]彼は自分の音楽を、若い頃に失った家族や故郷への郷愁だけでなく、アルピニズムや植物の芳香や形態への興味とも結び付けた。^[370]彼は、オーケストレーションや意味論的関心（記憶、風景、自然、喪失、しばしばカトリック 神秘主義など）においてマーラーと比較された。^{[371]夫フンプリクとともに}ハーゲンブントで出会ったヨネに、ウェーベルンは自分と同じ秘教的、自然的、精神的な興味を持つ作詞家を見出した。彼女は彼の晩年の声楽作品に歌詞を提供した。^[372]

ウェーベルンとシェーンベルクの音楽は、1934年に微分音学者アロイス・ハーバによって指摘されたように、短2度、長7度、短9度^[bw]を明確に優先しました。ホロポフ兄弟は^、軸反転対称性とオクターブ等価性による半音の統一役割を音程クラス1（ic1）として指摘し、アレン・フォルテの一般化されたピッチクラスセット分析に近づきました。^[374]ウェーベルンは、セルとセットでic1を一貫して使用し、音楽的には広い音程として表現されることが多かった^{[375] [bx]}はよく知られています。^[by]対称的な音程の実践は、他の音楽家（ベルク、シェーンベルク、バルトーク、ドビュッシー、ストラヴィンスキー、より初期にはマーラー、ブラームス、ブルックナー、^[bz]リスト、ワーグナー）によって厳密さや使用法が異なっていた。ベルクとウェーベルンは、音程以外の音楽要素に対しても対称的なアプローチをとった。ウェーベルンは後に、音程と他のパラメータをスキーム（例えば、固定または「固定」レジスタ）で結び付けた。^[380]

ウェーベルンの作品は生前に出版されたものが比較的少なかった。ファシズムとエミール・ヘルツカの死去のさなか、初期の作品だけでなく晩年の作品も出版された（作品番号のない作品も含む）。ウェーベルンの再発見は多くの出版を促したが、初期の作品のいくつかはモルデンハウアー兄弟の活動が終わる1980年代まで知られておらず、^[381]彼の音楽的アイデンティティの形成的な側面を曖昧にしていた。^[382]そのため、ブーレーズが最初にウェーベルンの音楽を録音するプロジェクトを監督したとき、結果は3枚のCDに収まり、2回目には6枚になった。^{[383] [ca]彼の音楽の}歴史的版は現在も制作中である。

ヴェーベルンは少年期の作品をほとんど出版しなかった。ブラームスのように、彼は几帳面で自意識過剰で、広範囲に渡って改訂を重ねた。[385] 彼の初期の作品は、ほとんどがリチャード・デーメル、グスタフ・ファルケ、テオドール・シュトルムの作品に乗せた歌曲であった。[ ³⁸⁶ ]彼はフェルディナント・アヴェナリウスの^詩7曲を、人生と自然の「変化する気分」に題材として作曲した（1899-1904年）。^[387]シューベルト、シューマン、ヴォルフが重要なモデルであった。簡潔で力強い表現力と自然界のユートピア化により、（ドイツ）ロマン派歌曲はヴェーベルンの音楽美学に永続的な影響を与えた。^[388]彼はその叙情性、親密さ、物思いにふけるまたは郷愁を誘う主題を決して放棄しなかったが、彼の音楽はより抽象的で理想化され、内向的になった。^[386]

ウェーベルンは、日記詩『プレグルホーフ』と交響詩 『夏の風に』（1904年）でプレグルホーフを記念しているが、どちらもブルーノ・ヴィレの牧歌に倣ったものである。デリック・パフェットは、ウェーベルンの『夏の風に』に、シュトラウスの『アルプス交響曲』、シャルパンティエの『ルイーズ』、ディーリアスの『パリ』との類似点を見出している。

1905年夏、プレグホルフでウェーベルンは、シェーンベルクの作品7に応えて、大幅に改変された ソナタ形式で、3部構成の単一楽章の弦楽四重奏曲を書いた。^[389]彼は序文でヤコブ・ベーメを引用し、 ^{[390]スケッチではセガンティーニ}の自然の三部作^[cc]のパネル^[cb]を「善き者、汝、善き者」^[cd]と呼んでいる。^[391]セバスティアン・ヴェドラーは、この四重奏曲は、その萌芽的な3音のモチーフ、第3部（展開部）の冒頭のフーガ、そしてセガンティーニの三連祭壇画のニーチェ的解釈（永劫回帰による）において、リヒャルト・シュトラウスの「ツァラトゥストラはかく語りき」の影響を受けていると主張した。^[392]冒頭のハーモニーで、アレン・フォルテとハインツ＝クラウス・メッツガーは、ヴェーベルンがシェーンベルクの作品10の無調性を予期していたことを指摘した。^[393]

1906年、シェーンベルクはウェーベルンにバッハのコラールの和声と音階の作曲を課し、ウェーベルンは高度に半音階的な表現方法で18曲を完成させた。^[394]その後、パッサカリア作品1（1908年）が卒業作品となり、すぐに作品2の合唱カノンが続いた。パッサカリアの半音階的和声言語と型にはまらないオーケストレーションは、以前の作品とは一線を画しており、その形式は後の作品のそれを予兆していた。^[395] 1911年、ダンツィヒで作品1の初演を指揮した。フリードリヒ・ヴィルヘルム・シュッツェンハウス [de]で第 1 回公演を行い、彼はドビュッシーの 1894 年の牧歌的な前奏曲、ルートヴィヒ・トゥイユの 1896 年のロマンティック大曲、マーラーの 1901 年から 1904 年の幼稚園の歌曲と組み合わせました。モダンナー・アーベント^[ce]コンサート。 Danziger Zeitung  [de] の批評家は、Op. を嘲笑した。 1は「非常識な実験」として。^[396]

1908年、ウェーベルンはメーテルリンクの『アラディーヌとパロミデス』 [fr]に基づくオペラも始めたが、未完成のスケッチのみが残っていた。^[397]また1912年にはベルクに宛てて、計画されていたが実現しなかった別のオペラ『メーテルリンクの七人の王女』  [fr]に基づく『三つの王女』の1つ以上の場面を完成したと書いた。^[398]彼は学生時代からオペラ愛好家だった。^[399]ドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』は、1908年12月のベルリンと1911年のウィーンで2度彼を魅了した。^[400]声楽指導者およびオペラ指揮者として、彼はレパートリーを「完璧に...すべてのカット、...マークされていない カデンツァ、そして喜劇オペラのあらゆる演劇的なジョーク」まで熟知していた。^{[401]彼はモーツァルトの}「後宮」を「崇拝」し、シュトラウスを崇拝し、サロメは長く続くだろうと予言した。気分が高揚しているときには、ウェーベルンは個人的に好きなロルツィングの「ツァールとツィンメルマン」を少し歌った。彼は（マックス・ドイチュに）良いテキストと十分な時間ができたらオペラを書くことに関心があると伝え、1930年に彼は「オペラのテキスト、あるいはむしろ劇的なテキスト」をジョーネに求め、代わりにカンタータを構想した。^[402]

ヴェーベルンの音楽はシェーンベルクの音楽と同様、作品2以降は無調性が強い。この時期のヴェーベルンとベルクの音楽のいくつかは『青騎士』に掲載された。^[404]シェーンベルクとヴェーベルンは互いに大きな影響を与え合ったため、シェーンベルクは後に「自分が何者か全く分からない」と冗談を飛ばした。^[405]作品5/iiiでは、ヴェーベルンはシェーンベルクの作品10/iiから借用した。作品5/ivでは、シェーンベルクの作品10/ivの「私は他の惑星にも飛行を」の曲から借用した。^{[406] [cf]}

ウェーベルンの革新的で、次第に極端に格言的になっていった作品番号5-11（1909-1914）の最初の作品は、シェーンベルクの作品番号11 /iii ^[cg]と16-17（およびベルクの作品番号4-5）に根本的な影響を与えた。[ 408 ^]ここで、マルティン・ツェンク [de]は、ウェーベルンは「新しいものを過去の音楽ではなく未来​​に」求めたと考察した。^[409]作品番号9のバガテルを作曲した際、ウェーベルンは1932年に「12の音が全て演奏されたら曲は終わったという予感がした」と振り返っている。^[410]シェーンベルクは、「音楽を調性の束縛から解放した」と書き、彼と彼の弟子たちは「音楽はモチーフの特徴を放棄できる」と信じた。^[411]この「直感的な美学」は、彼らの音楽にその動機が貫かれている限りにおいて、おそらく野心的なものであったと証明された。^[412]

ウェーベルンの作品には、二つの永続的なテーマが浮かび上がってきた。それは、しばしば何らかの宗教的体験を伴う、家族（特に母親）の喪失と記憶、そして、精神的、さらには汎神論的な故郷として理想化された抽象的な風景（例えば、プレグルホーフ、東アルプス）である。 ^[413]ウェーベルンは、舞台劇『死』（1913年10月）でこれらのアイデアを明示的に探求した。この劇はアルプスを舞台にした六つの活人画から成り、その中で母親と父親が息子の死を振り返り、受け入れていく。^{[414] [ch]彼はスウェーデンボルグの}神学理論である対応関係からあまりにも多くを引き出し、『真実のキリスト教の教え』から長々と引用したため、シェーンベルクはこの劇を独創性に欠けるものと考えた。^[416]

ウェーベルンはこれらの懸念を音楽、特に作品6に昇華させたことが知られている。^{[416] 1913年1月、ヴェーベルンはベルクとシェーンベルクに信頼を寄せ、シェーンベルクがその3月に}スキャンダルコンサートで初演する準備をしていたとき、シェーンベルクにその音楽のプログラム的な物語について語った。^[417]

最初の作品は、私の心境を表現しています...すでに惨事を感じながらも...母が生きているという希望を持ち続けています。それは美しい日でした。一瞬、何も起こっていないと信じていました。ケルンテンへの列車の乗車中に初めて...真実を知りました。3番目の作品は...森で...摘み...棺の上に置いたエリカの香りを伝えています。^[ci] 4番目の作品は、後に「marcia funebre」と題しました。今日でも、棺の後ろを歩いて墓地に向かったときの気持ちがわかりません。...その夜は...奇跡的でした。妻と一緒に...再び墓地に行きました...。母が...いると感じました。

ウェーベルンの音楽がこのような静的な劇的・視覚的場面という性格を帯びるにつれ、彼の作品はしばしば作曲素材の集積と融合（しばしば発展的変奏）で頂点に達した。断片的な旋律はしばしば弱拍で始まり、弱拍で終わり、オスティナートに落ち着いたりそこから現れたりし、動的かつ質感的にフェードアウトしたり、混合したり、対照的であった。^[419]調性は方向性、機能、物語性よりも、ウェーベルンの主題や文学的背景に適した希薄で空間的、象徴的なものとなった。スタインは「彼の作品は音楽的ビジョンとして理解されるべきである」と考えた。^[cj] オリバー・コルテはウェーベルンの「音のフェルダー」 ^[ck]をマーラーの「サスペンション」にまで遡った。^[cl]

マーラーのオーケストレーションを発展させて、ウェーベルンは、多彩で斬新、繊細で親密な音、そしてしばしば終止符が打たれるとほぼ無音となる音を、叙情詩の主題と結び付けた。すなわち、ヴァイオリンの独奏を女声に、閉声部や開放声部、時にはポンティチェロを伴奏に、それぞれ暗さや明るさに、圧縮された音域を不在、空虚、孤独に、音域の拡張を充足感、（精神的な）存在、超越に^、チェレスタ、ハープ、グロッケンシュピールを天上的または霊的なものに、トランペット、ハープ、弦楽器のハーモニクスを天使や天国に結び付けた。^{[421] [cn]}

カバレット、^[co] 新古典主義[ ^cp]、皮肉なロマン主義^[cq]の要素を盛り込んだ「月に憑かれたピエロ」作品21 (1912) によって、シェーンベルクはウェーベルン、そして後にベルクの警句的表現主義から距離を置き始め[ cr ^{] 、それが}スキャンダルコンサートを引き起こした。アルマは、シェーンベルクが彼女とフランツ・ヴェルフェルに「ウェーベルンの危険な影響にどれほど苦しんでいるか」を語り、「そこから抜け出すために全力を尽くした」ことを思い出した^{[422] 。}

第一次世界大戦中および大戦後（1914–1926年）に、ウェーベルンは56曲ほどの歌曲を作曲した。^[425]彼は32曲を完成させ、作品12–19として（必ずしも年代順には一致しない方法で）セットにまとめた。^[425]シェーンベルクの最近の声楽曲は、作曲において「絶対的な純粋さ」は持続できないという考えに動機づけられており、^[426]ウェーベルンはシェーンベルクの助言に従って、格言よりももっと実質的なものを作曲する手段として歌曲を書き、民謡、抒情詩、または霊的テキストを真剣に曲に取り入れることが多かった。^[427]これらの中期の歌曲の最初のものは、ダンテの『天国篇』第31歌の一節（「一つの光り輝く薔薇の中で…」）を曲にした未完成の曲だった。^[428]

ヴァルター・コルネーダーは、作品11の旋律の「原子化」と比較して、作品12の旋律の比較的「長い弧」の書き方^[429]と、より一般的には作品12-16の「表現を制御する」ための多声パートの書き方を指摘した。 ^{[430] 「あなたの}ピエロにどれほど恩義を感じているか」と、ウェーベルンはトラークルの「アーベントラントIII」（作品14/iv）に曲を付けた後、シェーンベルクに語った。 [ ^431]この曲では、明らかに、最後のジェスチャーで一時停止するまで沈黙がなかった。ピエロの対位法と非標準的なアンサンブルは、ウェーベルンの作品14-16にはっきりと表れている。^[432]

シェーンベルクは「個人的なものに客観的で一般的な形を与えるために、大きな形式のスタイルを切望した」^[ct] 。ベルク、ウェーベルン、そして彼は1906年以来、スウェーデンボルグの神秘主義と神智学への共通の関心に浸り、バルザックの『ルイ・ランベール』と『セラフィタ』、ストリンドベリの『ティル・ダマスカス』と『ヤコブの首』を読んでいた。シェーンベルクの半自伝的作品『ヤコブスライター』（1914年 - 1922年、1944年改訂）^{[cu]の主人公}ガブリエルは旅について次のように描写している。「右であろうと左であろうと、前であろうと後ろであろうと、上り坂であろうと下り坂であろうと、前に何があるのか​​後ろに何があるのか​​と問うことなく、進み続けなければならない」^[cv]。ウェーベルンはこれを（十二音）音高空間の概念的隠喩であると解釈した。^[439]シェーンベルクは後に「このことにどれほど熱中していたか」を振り返っている。^{[コメント]}

十二音作曲への道程において、ウェーベルンは中期の歌曲の多くを、アン・C・シュレフラー [441] とフェリックス・マイヤーが述べているように、作曲後数年を経て出版前に改訂し、音色効果よりもピッチ関係の明瞭さをますます重視するように^なった。ウェーベルンとシェーンベルクの音楽は、対位法的な厳密さ、形式的なスキーム、体系的なピッチ構成、豊かなモチーフデザインを特徴としており、それらはすべて、彼らより前のブラームスの音楽に見出されたものであった。^[442]ウェーベルンは、少なくとも作品9のバガテル（1911年）^[443]と作品11のチェロ小品（1914年） [444] の全半音階主義以来、十二音階の考えにとらわれた音楽を書いていた。 ^{[ cx]}

作品12/iの冒頭と作品12/ivのいくつかの小節には、繰り返される音を伴う12音セットがあり、作品12全体に渡って10音セットと11音セットが多数ある。^{[446]ウェーベルンは1922年にヤロウェッツに宛てて、シェーンベルクの「新しいタイプの}モチーフ作品」に関する講義について手紙を書いている。それは「いわば、私たちの技法（和声など）の全体的な発展を明らかにするもの」だった。^[447]それは「約10年間私を夢中にさせたほとんどすべて」だったとウェーベルンは続けている。^{[448]彼は、シェーンベルクの12音列の変形を、自分たちの作曲上の懸念に対する「解決策」とみなした。 [449]}作品12/iと作品12/ivでは、シェーンベルクは12音列を「変容」させ、それを「変容」させた。ヴェーベルンは、作品15/iv（1922年）で初めて音列（声部の冒頭の12音）を使用し、4つの基本的な音列形式を図表化し、三和音と四和音を和声と旋律のテクスチャに統合しました。^[450]彼は作品16/iv–v（1924年）で初めて十二音技法を体系的に使用しました。 ^[451]

1925年にシェーンベルクがメードリングを離れ、この作曲手法を自由に使えるようになると、ウェーベルンはより芸術的な自立性を獲得し、初期の音楽における表現と素材の極端な集中をさらに拡大して、より大きな形式の作曲を志した。^{[454]ピアノのための『}子供の小品』（1924年、セットの1つとして意図された）、『ピアノ小品』（1925年）、弦楽三重奏のための『サッツ』 （1925年）まで、ウェーベルンは1914年のチェロソナタ以来、歌曲しか完成していなかった。[ 455 ^{] [cy]} 1926-1927年の弦楽三重奏曲作品20は、10年以上ぶりの大規模な非声楽作品であった。1927年の出版にあたり、ウェーベルンはシュタインに協力して、伝統との連続性を強調した序文を書いた。^[457]

モチーフやテーマを変化させて楽章を展開するという原則は、古典派の巨匠たちと同じです...[ただ]ここではより根本的に変化しています...。1つの「音列」が基本素材を提供します...。各パートはモザイクのような方法で構成されています...

シェーンベルクは特定の音列の組み合わせ特性を利用したが^[458]、ウェーベルンは音列の内部構成の以前の側面に焦点を当てた。彼は反転、逆行、またはその両方（逆行反転）によって対称的に導かれた小さく不変の音高サブセット（またはパーティション）を利用した。彼は、ゲーテの原初の円環 [de]やより一般的にはゲーテの科学に代表される成長、形態、統一性に関する考えを参考にして、作曲（および作曲前）作品を理解した。 ^{[459] [cz]}

ウェーベルンのより伝統的なジャンルの大規模な無声音楽は、¹⁹²⁶年から1940年にかけて作曲され、彼の最も厳格で抽象的な音楽として称賛されてきた。^[461]しかし、彼は常に表現力と表象に配慮しながら（あるいは少なくとも何らかの潜在的な言及をしながら）音楽を書き、新しい作曲手法を試した。^{[462] [db]}作品22の四重奏曲のスケッチでは、ウェーベルンはテーマを自身の経験とプログラム的に結び付けて考えていた。例えば、「最も高い領域への展望」や「早春の涼しさ（アニンガー、^[dc]最初の植物、サクラソウ、アネモネ、オキナグサ）」などである。 ^[467]ベイリー・パフェットは、彼の作曲素材とスケッチを研究して、次のように書いている。^[468]

... [ウェーベルン] は、論理的な計算から生まれた音楽の天才というよりは、ストラヴィンスキーがピアノを使ったように、楽譜の表を使って、アルプスを散歩したときに見つけたような素晴らしい驚きを明らかにした作曲家であるように思われます。

ウェーベルンは、9つの楽器のための協奏曲作品24を作曲中に、 12音マトリックスのような魔方陣にインスピレーションを受けた。^{[469]彼は『}新しい音楽への道』をこの魔方陣で締めくくった。

ジョージ・ロッホバーグ^は、 ウェーベルンの後期カンタータや歌曲において、「『構造的空間次元』の原理が、抒情劇の要求と力を合わせた」と述べている。^[470]特にカンタータにおいて、ヴェーベルンは成熟した器楽作品の厳格なスタイルと、オーケストラ規模での歌曲の語感を融合させたとベイリー・パフェットは書いている。 ^[471]ヴェーベルンは、自身のカンタータとバッハのカンタータとの明らかなつながりを一般的なものとし、第2カンタータとフランドル楽派の音楽とのつながりに言及した。^{[472]ウェーベルンのテクスチュアは、}対位法的なポリフォニックな手段によって、表面的にはやや密度が濃くなりながらもよりホモフォニックになった。^[473]作品31/iでは、線と点を交互に使用し、 12音同時演奏で²度頂点に達した。^[474]

彼は死去時に、当初はジョーンズの「光」連作から「太陽の光」を曲にした協奏曲として計画されていたと思われる第3カンタータ（1944年 - 1945年）の楽章のスケッチを残した。^[475]

若い頃 (1903 年)、ウェーベルンは、適切なシューベルティアン オーケストラ (弦楽器とフルート、オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルンのペア) のために5 曲以上のシューベルト歌曲を編曲しました。その中には、「Der Vollmond Strahlt auf Bergeshohn」（ Rosamundeのロマンツェ）、「Tränenregen」（Die schöne Müllerinより）、「Der Wegweiser」（Winterreiseより）、「Du bist die Ruh」、「Ihr Bild」などがありました。^[476]

フーゴ・ヴォルフの葬儀と追悼コンサート（1903年）に出席した後、彼はシューベルトのオーケストラに金管楽器、ハープ、打楽器を加えて、より大きなオーケストラ用に3曲の歌曲を編曲した。彼が選んだのは「Lebe wohl」、「Der Knabe und das Immlein」、「Denk es, o Seele」で、このうち最後の曲だけが完成または完全に現存していた。^[477]

1921年、ヴェーベルンはシェーンベルクの私的音楽演奏協会のために、他の曲とともに^[5]、ヨハン・シュトラウス2世の『ジプシー男爵』の1888年の『シャッツ・ワルツ』を弦楽四重奏、ハーモニウム、ピアノ用に編曲した。

1924年、ウェーベルンはリストの労働者合唱団（1847年 - 1848年頃）^[478]をバス独奏、混声合唱、大管弦楽団用に編曲し、こうしてリストの作品は、ウェーベルンがオーストリア労働者合唱団協会の初の全曲演奏会（1925年3月13日と14日）を指揮した際に、ついに^初演された[df]。『ウィーン・ツァイトゥング』紙（1925年3月28日）の批評には、「あらゆる点で新しく、新鮮で、活気に満ち、若さと喜びに満ちている」と評された。^[183]​​ 歌詞の一部はこうだ。「飾り立てたスペードとスコップを持って、剣やペンを持つ者よ、皆来なさい。勤勉で、勇敢で、強い者よ、ここに来なさい。大小を問わず、あらゆるものを創造する者よ。」

バッハの『音楽の捧げもの』の6声のリチェルカーレを管弦楽に編曲したウェーベルンは、バッハの主題の内部構成（または潜在的なサブセット）を音色的に定義した。^[480]ジョセフ・N・シュトラウスは、ウェーベルン（および他の近代主義者）は、伝統に「モチーフの密度」を投影することで、以前の音楽を効果的に再構成したと主張した。^{[481] 1931年にUEの委嘱によりシューベルトの1824年の}6つのドイツ舞曲のうち2曲をより保守的に管弦楽に編曲した後、彼はシェーンベルクに次のように書いている。

私は、楽器演奏の古典的な考え方の堅固な基盤にとどまりつつも、それを私たちの考えに役立てること、つまり、考えと文脈を可能な限り明確にするための手段として位置づけることに努めました。^[dg]

ウェーベルンの音楽は、演奏者にとっては難解で、聴衆にとっても理解しがたいものと考えられていた。^[483]ミルトン・バビットは「限られた範囲で見なされていたが、それは「極限まで密閉され、専門的で、特異な作曲」を表していた」と述べている。^[484]

作曲家や演奏家は、当初、後期ロマン主義と初期表現主義の名残が残るウェーベルンの作品を、ある意味で文字通りに解釈する傾向があり、形式主義的な方向に持っていく傾向があった。これは、ウェーベルン自身の慣習や好みから離れて、後期のスタイルの要素を推測する傾向があった。これは、ポスト・ウェーベルニズムとして知られるようになった。 ^[485] 20世紀後半には、学者、特にモルデンハウアー兄弟が、ウェーベルン（および他の作曲家）の遺産に関するスケッチ、手紙、講義、録音、その他の資料を探し出し、アーカイブ化するにつれて、ウェーベルンの音楽と演奏慣習に関する、より豊かで歴史的に情報に基づいた理解が生まれ始めた。^[dh]

第二次世界大戦直後、ウェーベルンが統合失調症によって疎外されたことは評価されていたが、彼の汎ドイツ主義、政治、社会的態度（特に反ユダヤ主義に関して）はあまり知られておらず、議論されることもあまりなかった。 ^[486]ストラヴィンスキーのように、多くの人にとって、ウェーベルンは芸術的アイデンティティと価値観を決して妥協しなかったが、他の人々にとっては問題はそれほど単純ではなかった。^[di]

ウェーベルンはアーティキュレーション、強弱、テンポ・ルバート、その他の音楽表現を記譜し、演奏者にこれらの指示に従うよう指導しつつも、音楽のフレージングを通して表現力を最大化するよう促した。^{[487] [dj]}これは、個人的な記述、書簡、そしてウェーベルン指揮によるシューベルトのドイツ舞曲（ウェーベルン編曲）とベルクのヴァイオリン協奏曲の現存する録音によって裏付けられている。イアン・ペイスは、作品27におけるウェーベルンの指導に関するペーター・シュタドレンの記述は、ウェーベルンの「極めて柔軟で、非常に透き通った、そしてほとんど表現的に過剰なアプローチへの欲求」を示していると考えた。^{[489] [dk]}

ウェーベルンの作品のこの側面は、戦後すぐに受けた評価ではしばしば見過ごされてきたが、^{[491]それは}古楽復興とほぼ同時期であった。ストラヴィンスキーは後期の音楽でウェーベルンとルネサンス音楽に取り組み、彼の筆写者クラフトはウェーベルンだけでなくモンテヴェルディ、シュッツ、ガブリエリ、タリスの曲も演奏した。^[492]ニコラス・クックとアンソニー・ポープルが解説し、リチャード・タラスキンが言及したように、多くの音楽家が「古くて新しい音楽」を演奏した。J・ピーター・バークホルダーは、古楽と新音楽の聴衆が重なり合っていることを指摘した。[ ^493]

ガリミール四重奏団のフェリックス・ガリミールはニューヨークタイムズ紙（1981年）に次のように語っている。「ベルクは彼の音楽の演奏に非常に正確なものを要求した。しかしそれが達成された瞬間、彼は非常にロマン主義的な扱いを要求した。ウェーベルンもまた、人として、そして指揮者として、非常にロマン主義的だった。すべてが過度に感傷的だった。それは今日我々が信じさせられているものとは全く異なっていた。彼の音楽は非常に自由に、非常に感情的に演奏されるべきだった。」^[494]

多くの芸術家が作品の中でウェーベルンを（多くの場合は実物から）描いた。ココシュカ（1912年）、シーレ（1917年と1918年）、BFドルビン [ドイツ]（1920年と1924年）、レデラー（1934年）はウェーベルンのデッサンを制作した。オッペンハイマー（1908年）、ココシュカ（1914年）、トム・フォン・ドレーガー [ドイツ]（1934年）はウェーベルンの絵を描いた。シュトゥンプはウェーベルンのリトグラフを2枚制作した（1927年）。フンプリクはウェーベルンの彫刻を2度制作した（1927年と1928年）。ヨーネはウェーベルンを様々な形で描いた（1943年のリトグラフ、死後に描いた数枚のデッサン、1945年の油絵）。レデラーはウェーベルンの大きな木版画を制作した（1964年）。^[495]

シェーンベルクはウェーベルンの簡潔さを賞賛し、1924年に作品9が出版された際の序文で「一つの動作で小説を表現し、一呼吸で喜びを表現する。このような集中力は、自己満足が欠如している場合にのみ発揮される」と書いている。^[496]しかしベルクはウェーベルンの簡潔さについて冗談を言った。ヘンドリック・アンドリーセンは、この点でウェーベルンの音楽を「哀れ」だと感じた。^[497] 2度目の（1925年）アブルッフ^[dl]の自己パロディでは、アブルッフ [de] ^[dm]の編集者は「ウェーベルン」（マーラー）の「長い」千人​​の交響曲は短縮されなければならなかったと冗談を言った。^[dn]

フェリックス・クーナーは、ヴェーベルンが「シェーンベルクと同じくらい革命的」だったと回想している。^[498] 1927年、ハンス・メルスマンは「ヴェーベルンの音楽は、シェーンベルクの作品を超えようとした発展の境界と限界を示している」と書いている。^[499]

1940年代の戦時ファシズムの渦中にある「孤独な魂」としてウェーベルンに共感したダッラピッコラは、 ^[500]独自に、そしていくぶんか特異に、特にウェーベルンのあまり知られていない中期の歌曲にインスピレーションを見出し、その優美な性質とウィーン表現主義をベルカントと融合させた。^[501] 1935年、プラハでヤロヴェッツ指揮によるISCM音楽祭でのウェーベルンの作品24の世界初演に衝撃を受けたダッラピッコラは、他に例を見ない「美的、様式的な統一」に感銘を受けた。^[502]彼は1942年にシュレーを通じてウェーベルンと知り合い、ウェーベルンが「偉大なる中央ヨーロッパの伝統」を強調していることに驚き、ウェーベルンに「謙虚さと献身をもって」Sex carmina alcaei ^{[dp]を捧げた。 [503]}ダッラピッコラの1953年のゲーテの歌曲は、特にウェーベルンの作品16を彷彿とさせるスタイルである。^[504]

1947年、シェーンベルクはベルクとウェーベルンが「ナチスの罠に落ちた」という噂にもかかわらず、彼らのことを忘れず、彼らの側に立った。 ^[dq]「...私たちを分断したかもしれないすべてのことを忘れてください。私たちの未来には、死後に実現し始めたものしか残っていないからです。ベルク、シェーンベルク、ウェーベルンの3人を団結、一体として考えなければなりません。なぜなら、私たちは理想を熱心に、無私の献身で信じていたからです。たとえ、私たちを混乱させようとした人がいたとしても、私たちは決してその理想から遠ざかることはなかったでしょう。」^[dr]クラースナーにとって、これは「ウィーンの3人の近代古典主義者」を歴史的な視点から見るきっかけとなった。彼はそれを「私たちを結びつけたのは私たちの理想主義でした」と要約した。^[505]

第二次世界大戦後、ウェーベルンの音楽に対する前例のない関心が寄せられた。それは、特にダルムシュタットのフェアレンクルスにおいて、普遍的または一般的に妥当で、体系的で説得力のある論理的な新しい作曲のモデルを表すようになった。^[510] ルネ・ライボヴィッツはシェーンベルクとその学校を演奏、宣伝、出版した。^[511]アドルノ、^[512] ヘルベルト・アイメルト、シェルヘン、^[513]などが貢献した。作曲家や学生^{[dt] は、}ペーター・シュタドレンの1948年の作品27の演奏を準宗教的なトランス状態で聴いた。^[514]

ウェーベルンが徐々に進めた音程、リズム、音域、音色、強弱、アーティキュレーション、旋律の輪郭の図式的構成における革新、カノンやフーガなどの模倣技法の一般化、無主題主義、抽象主義、叙情主義への傾向は、ヨーロッパやカナダの典型的には連作派あるいは前衛派の作曲家（メシアン、ブーレーズ、シュトックハウゼン、ルイジ・ノーノ、プースール、リゲティ、シルヴァーノ・ブソッティ、ブルーノ・マデルナ、ベルント・アロイス・ツィンメルマン、バーバラ・ペントランドなど）にさまざまな影響を与えた。^{[515 ] アイメルトとシュトックハウゼンは1955年に}『音楽の道』誌の特別号をウェーベルンの作品に捧げた。UEは1960年に彼の講義を出版した。^[516]

アメリカでは、バビット^[517]と当初はロッホバーグ^{[518] が}シェーンベルクの十二音技法により多くのものを見出した。エリオット・カーターとアーロン・コープランドの批評的曖昧さは、それにもかかわらず、ある種の熱狂と魅力によって特徴づけられていた。^{[519]クラフトはストラヴィンスキーにウェーベルンの音楽を再紹介し、それがなければストラヴィンスキーの晩年の作品は違った形になっていただろう。ストラヴィンスキーは、当時知られていたウェーベルンの音楽が最初に録音され、広く流通することを望んで、}コロンビア・レコードと契約を結んだ。^[520]ストラヴィンスキーは1959年にウェーベルンの「まだ正典化されていない芸術」を称賛した。 ^[521]

ニューヨーク学派では、ジョン・ケージとモートン・フェルドマンがカーネギーホールのロビーで初めて会った。彼らはディミトリ・ミトロプーロスとニューヨーク・フィルハーモニックによる作品21の演奏に興奮し、その音が自分たちの音楽に与えた影響について語った。^{[522]彼らは後に}クリスティアン・ヴォルフを「私たちのウェーベルン」と称賛した。

ゴットフリート・ミヒャエル・ケーニッヒは、ウェーベルンの音楽に対する初期の関心は、その簡潔さと見かけの単純さが教訓的な音楽分析を容易にしたためではないかと示唆している。ロバート・ベイヤー [de]は、ウェーベルンの音楽に対する一連のアプローチを、還元主義的で、ウェーベルンの音楽よりも手法に焦点を絞り、作品27-28を典型的に選ぶことで音色を無視していると批判した。^{[523]ウェーベルンの音楽は、}カレル・フーイファーツにとって「モンドリアンのキャンバス」のように、「粗雑で未完成」に聞こえた。^[524]ヴォルフ＝エーバーハルト・フォン・レヴィンスキは、ダルムシュタットの音楽の一部を「視覚的には面白いが、音響的には不条理」と批判した（Darmstädter Tagblatt  [de]、1959年）。彼のDer Kurierの記事の見出しは「貧弱な現代音楽 - 見るだけで面白い」だった。^[525]

1950年代後半以降、ウェーベルンの作品はフランク・ザッパのような遠く離れた音楽家にも伝わったが^[530]、戦後のヨーロッパの音楽家や学者の多くはすでに^[531] 、ウェーベルンの文脈を超えてウェーベルンに目を向け始めていた。ノーノはウェーベルンの音楽をより人間的に理解することを主張した^[532]。

アドルノは、当時の風潮では「ベルクやウェーベルンのような芸術家はまず成功できないだろう」と講義した（「新しい音楽の老化」、1954年）。「静的な音楽観」と「点描画構成主義者」の「完全な 合理化」に反対して、彼はより主体性を主張し、ワシリー・カンディンスキーの「芸術における精神について」（1911年）を引用した。「シェーンベルクの（表現主義の）音楽は、音楽体験が耳の問題ではなく魂の問題であるところへと我々を導き、この時点から未来の音楽が始まる」とカンディンスキーは書いている。

1960年代には、多くの人がウェーベルンや彼のような人々を「行き止まり」と表現し始めた。^{[533] [dw]}ロクベルクは「ウェーベルンの音楽は、彼の追随者に新しい未踏の領域を残していない」と感じた。^[536]ストラヴィンスキーは、ウェーベルンを「独創的すぎる... 純粋に彼自身すぎる... [世界中が彼を模倣しなければならなかった] [そして] 失敗した。もちろん、それはウェーベルンを非難するだろう」と評価し、彼はポストウェーベルニズムを非難した。「現在彼の名を冠している音楽は、彼の力強さを弱めることも、彼の完璧さを古びさせることもできない。」^[537]

『ファウスト』 （1960-1968年）では、プースールはウェーベルンの作品31を引用し、主人公のアンリはそれを分析した。しかし、そこにはすでに後期モダニズムやポストモダニズムの要素がいくつかあった（歴史的スタイルの折衷主義、流動的な形式、多価な役割など）。^[538]これはベルクとのより広範な和解と同時期であり、^[539]プースールはベルクの例を挙げ、^[540]プースールはベルクの音楽からも引用し、1950年代にはベルクの著作をフランス語に翻訳した。^{[541]ブーレーズは、厳密に構成され、部分的にしか12音でないベルクの}室内協奏曲を指して、ベルクの「宇宙…決して完成せず、常に拡大し、とても…尽きることのない世界」に「感激」した。^[dx]

フェルニホフとラッヘンマンは、初期のポスト・ウェーベルニズムとは対照的に、ウェーベルンの無調作品に取り組み、細部へのこだわりと、さらに過激に拡張された技法の使用において、ウェーベルンを拡張し、さらに上を行くものとなった。フェルニホフの1967年の弦楽四重奏のためのソナタには、ウェーベルンの作品9によく似た無調セクションが含まれているが、より強烈に持続している。ラッヘンマンは、1969年の自身のアリアと比較して、ウェーベルンの作品10/iv（mm. 2–4）の「ヴィオラパートの単音で作られたメロディー」について、「伝統的な言語的文脈の単なる廃墟」の中で書き、「今や調性から逃れられない純音は、この新しい文脈では、純音に対して美的な利点を持たない」と述べている（「聞くこと[Hören]は無防備である—聴くこと[Hören]なしでは」、1985年）。

東ヨーロッパでは、第二ウィーン楽派の音楽は、職業的には危険だが、時には社会主義リアリズムに代わる刺激的で刺激的な音楽であった。鉄のカーテンの向こう側の作曲家たちへの影響は、反ファシズムと反ドイツ感情^[542]だけでなく、反形式主義の 文化政策^[543]と冷戦の分離によって媒介された。^[dy]リゲティは分離を嘆き、1956年に脱退し、「バルトークの後には草木はほとんど生えなかった」と述べた。^[546]

1956年のハンガリー革命後、ウェーベルンの影響は顕著となり、カドシャ・パール、シェルヴァンスキー・エンドレ、クルターグ・ジェルジらに影響を与えた。^[547]チェコ人では、パベル・ブラトニーがダルムシュタットの遠征コースに通い、1960年代後半にセリアル技法で音楽を書いた。彼はブルノで調性音楽に戻り、評価された。^[548] マレク・コペレントは編集者として第二ウィーン楽派を発見し、特にウェーベルンに魅了された。^[549]コペレントは音楽のせいでブラックリストに載せられ、作品の国際公演に参加できず絶望した。^[550]

ソ連の公式な非難は、スターリン主義後の フルシチョフ政権の雪解けで、ジダーノフ・ドクトリンの影響を受けた人々の名誉回復によって和らいだ。楽譜や録音は、ジャーナリスト、友人、家族（ニコライからセルゲイ・スロニムスキーなど）、そして特に作曲家や音楽家（イーゴリ・ブラシュコフ [ru]、ジェラール・フレミ、アレクセイ・リュビモフ、マリア・ユーディナなど）を通じて入り、彼らはより頻繁に旅をした。^[551]軍楽隊の編曲家としてツォッセンに駐留していたユーリ・ホロポフ（1955–1958年）は、西ベルリンとライプツィヒのショット・ミュージック事務所から楽譜を入手したために逮捕される危険を冒した。^[552]

貧困に苦しむフィリップ・ヘルシュコヴィッツは、モスクワで個人的にベートーヴェンとウェーベルンを生み出した伝統を慎重に強調して教えた。 ^[553]彼の弟子ニコライ・カレトニコフは、 1957年にモスクワ音楽院でグレン・グールドが演奏したウェーベルンの作品27を録音した。 ^[554]ウェーベルンと同じように、カレトニコフは交響曲第4番の音列を、半音でつながった2つの音符のような小さなモチーフから引き出した。^[333]

ソビエト音楽誌で、マルセル・ルービンは「ウェーベルンとその追随者たち」（1959年）を、ベルクやシェーンベルクとは対照的に、行き過ぎだと批判した。^[555] アルフレッド・シュニトケは公開書簡（1961年）で、作曲家たちの教育が制限されていると不満を漏らした。^[556]グリゴリー・シュネヤソンの反形式主義の『生ける音楽と死せる音楽について』 （1960年）やヨハネス・パウル・ティルマンの反近代主義の『十二音音楽の作曲法について』（1958年）を通じて、皮肉にも、多くの人々（例えば、エドゥアルド・アルテミエフ、ヴィクトル・エキモフスキー、ウラジーミル・マルティノフ、ボリス・ティシェンコ^[dz]）は、かつて禁じられていたこと、そして今でも禁じられていることについて、より多くのことを学んだ。^[558]フルシチョフは、「十二音音楽、雑音の音楽...この不協和音の音楽を我々は完全に拒絶する。我が国民はそのようなゴミを受け入れることはできない」と警告した。^[559]

リディア・ダヴィドワは、アンドレイ・ヴォルコンスキーを通じて、シェーンベルクとウェーベルンの音楽がルネサンス音楽や初期バロック音楽とともにロシアにもたらされたと回想している。^[560]ティシェンコは、1960年代にヴォルコンスキーが「前衛音楽の最初の一口だった。彼の後を継いだ人たちは…すでに彼の足跡をたどっていた。私は彼を発見者だと思っている」と回想している。^[560]エジソン・デニソフは、 1960年代を「第二の音楽院」と呼び、ウェーベルンだけでなくジェズアルドも紹介したヴォルコンスキーの功績を称えた。^[561]

この寛容さはブレジネフ の停滞期には消え去った。^[562]ヴォルコンスキーは1973年に、ヘルシュコヴィッツは1987年に亡命し、フレニコフの七人（1979年）からはデニソフ、エレナ・フィルソワ、ソフィア・グバイドゥーリナ、ドミトリー・スミルノフ、ヴィクトル・ススリンらが最終的に亡命した。^[563]

多くの振付師がウェーベルンの音楽をダンスに振り付けた。マーサ・グラハムとジョージ・バランシンは、ニューヨーク・シティ・バレエ団の「新作」として、それぞれエピソードIとII（1959年）のいくつかの作品を振り付けた。 ^[564]ジョン・クランコは、作品1（1965年）にウェーベルンのパッサカリア作品1を振り付けた。ルディ・ファン・ダンツィヒは、ウェーベルンの音楽をOgenblikken ^[ea]（1968年）とAntwoord gevend ^[eb]（1980年）で、グレン・テトリーはPraeludium（1978年）とContredanses（1979年）で、 ^[565]アンヌ・テレサ・ドゥ・ケースマイケルは、ベートーヴェンとシュニトケの音楽と並んでErts（1992年）で、^[566]トリシャ・ブラウンはTwelve Ton Rose （1996年）で、それぞれ振り付けた。^[567]イジー・キリアンは『もう遊ばない』（1988年）と『スウィート・ドリームス』 （1990年）ではウェーベルンの音楽のみを作曲に使用し、1984年から1995年にかけていくつかのバレエ作品では他の作曲家の音楽と組み合わせることが多かった。^[568]

ウェーベルンの遺産は「連続戦争」で激しく争われ、^[ec]論争の的となり続けた。音楽学者たちは「1980年代の復古」の最中に口論した^{[570] [ed]。}これは、マーティン・カルテネッカーが音楽学の議論における構造から認識へのパラダイムシフトと呼んだものである。 ^[ee] チャールズ・ローゼンは「歴史批評は...たまたま好きではない作品やスタイルへの真剣な取り組みを避ける」ことを軽蔑した。^{[571]アンドレアス・ホルツァーは「}事後的傾向」について警告した。 ^{[572] [ef]}パメラ・M・ポッターは、ナチズム下の「日々の生活の複雑さ」を考慮することを勧めた。これは、作曲家の政治が彼らの正典的地位にどのように関係しているかを考慮することでもある。^[574]一方、アレン・フォルテとベイリー・パフェットは、ウェーベルンの無調作品と十二音作品をそれぞれ正式に分析した。

ティム・ペイジは、 1983年の生誕百年祭で、ウェーベルンの作品の形式主義的でない解釈について言及した。 ^[575]グレン・ワトキンスは、この機会は「ほとんど注目されなかった」と述べ、「1985年の[生誕百年祭]のベルクにとって、このような運命は想像もできなかった」。 ウェーベルンが20世紀半ばに「華々しく台頭し、最終的に聖人となった」後、^[576]ワトキンスは「関心が急速に移り変わり」、次第に無視されるようになったと述べた。^{[577]ウェーベルンの音楽は、オーケストラの}標準的な（繰り返しの）レパートリーに定着したものの、あまり頻繁には演奏されなかった。^{[578] [例]}彼の作品は、ヴェネツィア現代音楽祭（1983年）、^[582] ジュリアード音楽祭（199​​5年）、ウィーン音楽祭（2004年）で演奏され、彼の名を冠した6つの国際音楽祭（1962年 - 1978年）に呼応した。^[eh]ヴェーベルンは、あまり知られていない時期（1941年か1942年）に、「将来は郵便配達員でさえ私のメロディーを口笛で吹くようになるだろう」とひそかに確信していた。 ^{[584]しかし、多くの人はそのような}美的趣味を身につけなかった。^{[585] [ei]}彼は賛否両論を巻き起こし、挑発的な人物であり続けた。^{[593] [ej]}

ジョンソンは、ウェーベルンの受容のこの側面に注目し、ウェーベルンを「西洋の作曲家のカノンにおけるほぼ独自の位置」と評した。^[595]クリスチャン・ソラウは、ウェーベルンの革新が彼の「外面的カノン化」を妨げたと主張した。 ^{[596] [ek]}シュレフラーは、「コンサート・カノン」とは対照的に、技術的および形式的革新の「別のカノン」においてウェーベルンの地位がより良いと考えた。^{[597] [el]ブルクホルダーは、ウェーベルン}を含む「歴史主義の伝統」の音楽は「音楽博物館」に安住していると主張した。「なぜならコンサートホールはそうなっているからだ」。^{[603] [en]}マーク・ベリーは、すでにブーレーズの「ビッグ・ファイブ」の一人であるウェーベルンを、「20世紀初頭の古典的歴史的モダニズムの5つの柱」の1つと評した。^[eo]デイヴィッド・H・ミラーは、ウェーベルンは「ある種の受容とカノン化を達成した」と示唆した。^[610]

タルースキンは「音楽的ユートピア主義」ではなく、聴衆の受容を優先した。 ^{[611] [ep]}彼は第二ウィーン楽派の「特異な過去観」を激しく非難し、ウェーベルンとアドラーをエドゥアルト・ハンスリックと「新ヘーゲル主義者」フランツ・ブレンデルと結び付けた。^{[613] [eq]}彼は「全体主義政治の自然な同盟者」である歴史決定論を批判した。 ^[616]マルティン・シェルジンガーは、タルースキンの批判は「望ましくない政治への積極的な共犯」を求めていると指摘した。^{[617] [er]}論争主義と修正主義で知られるタルースキンは、^{[622] [es]}ウェーベルンと新音楽に関する「疑わしい評判」について^述べ、多くの人々から賞賛と批判を受け^た。フランクリン・コックスにとって、タラスキンは、第二ウィーン楽派の「進歩主義的歴史主義」による不協和音の解放に「反動主義的歴史主義」の「調性復元」のイデオロギーで反対した、信頼できない歴史家であった。^[632]

パスカル・デクルペは、過去の歴史において疑いのない「分極の規範」を観察した。^{[633] [eu]}ジョンソンは、「注目すべき類似点」を伴う「多様な様式的実践の共存と相互作用」を指摘し、「保守的かつ進歩的」な陣営主義に異議を唱え^[636]、グローバルな近代性の長い持続を通じて音楽学の技術的な時代区分を中心から外した^[637]。^{[638] [ev]}こうして彼は、ウェーベルンの作品12-18の「壊れた故郷」とモンテヴェルディのオルフェオやヴォーン・ウィリアムズの田園交響曲の「壊れた田園」との間の連続性^{[640] 、 [641]ウェーベルン}の「音楽の豊かさのはかないイメージ」^[642]とショパンの作品2の短く断片的な性質との間の連続性^を試みた。 28、シューマンはそれを「廃墟」に例えた。^[644]シュレフラーやフェリックス・マイヤーのスケッチ研究を基に、ポール・ザッハー財団 [de]のような機関がモルデンハウアー家の遺産を取得し、公開したため、^{[645] [ex]ジョンソンはウェーベルン（およびマーラー）の音楽の}解釈学に取り組んだ。^[647]

• ウェーベルン指揮：ベルク – ヴァイオリン協奏曲。連続体。 1991年[1936年]。ASIN  B000003XHN。OCLC  25348107.SBT 1004。
• アントン・ウェーベルン全集。CBSレコード。1978年。ASIN  B000002707。OCLC 612743015  。
  • ウェーベルンがシューベルトのドイツ舞曲の編曲を指揮する

• Anton Webern: Biography & list of works (in English and French)
• Free scores by Anton Webern at the International Music Score Library Project (IMSLP)
• Free scores by Anton Webern in the Choral Public Domain Library (ChoralWiki)
• Anton Webern Gesamtausgabe (Complete Edition)