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イゴール・フョードロヴィチ・ストラヴィンスキー[ a ] [ b ]（1882年6月17日[旧暦6月5日] - 1971年4月6日）は、ロシアの作曲家、指揮者で、フランス（1934年から）とアメリカ（1945年から）の市民権を持っていた。彼は20世紀で最も重要かつ影響力のある作曲家の一人であり、モダニズム音楽の中心人物として広く認められている。
サンクトペテルブルクの音楽一家に生まれたストラヴィンスキーは、幼い頃からピアノと音楽理論のレッスンを受けて育った。サンクトペテルブルク大学で法律を学んでいた頃、ニコライ・リムスキー＝コルサコフと出会い、1908年にリムスキー＝コルサコフが亡くなるまで彼の指導のもとで音楽を学んだ。その後まもなく、興行主のセルゲイ・ディアギレフと出会い、バレエ・リュスのパリ公演のために3つのバレエ作品の作曲を依頼された。 『火の鳥』（1910年）、『ペトルーシュカ』（1911年）、『春の祭典』（1913年）である。特に『春の祭典』は、その前衛的な性質から初演時に暴動寸前の騒ぎを引き起こし、後に作曲家たちのリズム構造に対する理解を変えることになった。
ストラヴィンスキーの作曲家としての経歴は、ロシア時代（1913～1920年）、新古典主義時代（1920～1951年）、セリー時代（1954～1968年）の3つの主要な時期に分けられることが多い。ロシア時代には、ストラヴィンスキーはロシアの様式や民俗音楽から大きな影響を受けた。 『ルナール』（1916年）や『結婚』 （1923年）などの作品はロシアの民謡詩に基づいている一方、『兵士の物語』（1918年）などの作品は、これらの民謡要素をタンゴ、ワルツ、ラグタイム、コラールなどのポピュラー音楽の形式と融合させた。新古典主義時代には、古典派時代のテーマや技法が見られ、 『八重奏曲』 （1923年）におけるソナタ形式の使用や、 『アポロン・ムサジェート』 （1927年）、 『オイディプス王』（1927年）、『ペルセポネ』 （1935年）などの作品におけるギリシャ神話のテーマの使用などが挙げられる。セリエル音楽の時代、ストラヴィンスキーはアルノルト・シェーンベルクの十二音技法など、第二ウィーン楽派の作曲技法に傾倒していった。『ディラン・トーマス追悼』（1954年）は、この技法を完全に踏襲した最初の作品であり、『カンティクム・サクルム』 （1956年）は、音列に基づいた最初の作品であった。ストラヴィンスキーの最後の主要作品は『レクイエム・カンティクルズ』（1966年）で、これは彼の葬儀で演奏された。
ストラヴィンスキーの絶え間ない様式の変化に多くの支持者が戸惑った一方で、後世の評論家たちは彼の多才な音楽言語がモダニズム音楽の発展において重要であったと認識した。ストラヴィンスキーの革新的な思想は、アーロン・コープランド、フィリップ・グラス、ベーラ・バルトーク、ピエール・ブーレーズといった多様な作曲家に影響を与え、彼らは皆、調性以外の分野、特にリズムと音楽形式において音楽を革新するよう促された。1998年、タイム誌はストラヴィンスキーを今世紀で最も影響力のある100人の一人に選出した。ストラヴィンスキーは1971年4月6日、ニューヨーク市で肺水腫のため死去した。彼は友人であり助手であったロバート・クラフトと共著した6冊の回想録、それ以前の自伝、そして一連の講演録を残している。
イゴール・フョードロヴィチ・ストラヴィンスキーは、1882年6月17日（旧暦6月5日）にロシアのオラニエンバウム（1948年にロモノソフと改名された町で、サンクトペテルブルクの西約50キロメートル（31マイル））で生まれた。[ 1 ] [ 2 ]オラニエンバウムは当時、ロシア帝国サンクトペテルブルク県のペテルゴフスキー郡の一部であり、現在はサンクトペテルブルクのペトロドヴォルツォヴィ地区の一部となっている。彼の母、アンナ・キリロヴナ・ストラヴィンスカヤ（旧姓ホロドフスカヤ）は、地主の家系出身のアマチュア歌手兼ピアニストであった。[ 3 ] [ 4 ]彼の父、フョードル・イグナティエヴィチ・ストラヴィンスキーは、ポーランドの地主の家系出身で、サンクトペテルブルクのマリインスキー劇場のバス歌手であった。[ 4 ] [ 5 ]「ストラヴィンスキー」という名前はポーランド起源で、ポーランド・リトアニア共和国のストラヴァ川に由来する。この家は元々「ソウリマ＝ストラヴィンスキー」と呼ばれ、ソウリマの紋章を使用していたが、ポーランド分割後に「ソウリマ」が削除された。[ 6 ] [ 7 ]
ストラヴィンスキー一家は夏の間はオラニエンバウムで休暇を過ごし、[ 8 ] [ 9 ]主な住居はサンクトペテルブルク中心部のクリュコフ運河沿いのマリインスキー劇場近くのアパートだった。ストラヴィンスキーは生後数時間で洗礼を受け、聖ニコライ大聖堂でロシア正教会に入信した。[ 5 ]短気なフョードルを常に恐れ、アンナには無関心だったストラヴィンスキーは、人生最初の27年間を3人の兄弟姉妹と共にそこで暮らした。兄のロマンとユーリーは彼をひどく苛立たせ、弟のグーリーとは「両親から与えられなかった愛と理解」を見出したとストラヴィンスキーは語っている。[ 5 ] [ 10 ]ストラヴィンスキーは11歳まで家庭教師に教育を受け、その後、現在のアドミラルテイスキー地区にあるサンクトペテルブルク第二ギムナジウムに通い始めたが、友人が少なかったため、その学校を嫌っていたと回想している。[ 11 ] [ 12 ]
ストラヴィンスキーは9歳からピアノ教師に個人レッスンを受けた。[ 13 ]彼は後に、技術的なスキルが不足していたため、フョードルとアンナは彼に音楽の才能を見出さなかったと書いている。[ 14 ]ストラヴィンスキーは課題曲を練習する代わりに、頻繁に即興演奏をした。[ 15 ]彼の優れた初見演奏能力は、フョードルの膨大な個人蔵書から声楽譜を頻繁に読むように促した。[ 4 ] [ 16 ] 10歳頃、ストラヴィンスキーはマリインスキー劇場で定期的に公演を観るようになり、そこでロシアのレパートリーだけでなく、イタリアやフランスのオペラにも触れた。[ 17 ] 16歳になる頃には、週に5、6日劇場のリハーサルに出席していた。[ 18 ]ストラヴィンスキーは14歳までにメンデルスゾーンのピアノ協奏曲第1番のソロパートをマスターし、15歳でアレクサンドル・グラズノフの弦楽四重奏曲をソロピアノ用に編曲した。[ 19 ] [ 20 ]
ストラヴィンスキーは音楽への情熱と才能に恵まれていたにもかかわらず、フョードルとアンナは彼がサンクトペテルブルク大学で法律を学ぶことを期待しており、彼は1901年に同大学に入学した。しかし、ストラヴィンスキー自身の記述によれば、彼は成績の悪い学生で、選択科目の講義にはほとんど出席しなかった。[ 21 ] [ 22 ]法科大学院への入学に同意する代わりに、フョードルとアンナは和声と対位法のレッスンを受けることを許可した。[ 23 ]大学で、ストラヴィンスキーはロシアの著名な作曲家ニコライ・リムスキー＝コルサコフの息子であるウラジーミル・リムスキー＝コルサコフと親しくなった。[ d ] 1902年の夏休み中、ストラヴィンスキーはウラジーミルと共に、リムスキー＝コルサコフの家族が滞在していたドイツのハイデルベルクへ旅行し、リムスキー＝コルサコフに披露するための作品集を持参した。リムスキー＝コルサコフは驚愕はしなかったものの、ストラヴィンスキーにレッスンを続けるよう強く勧めるほど感銘を受けたが、サンクトペテルブルク音楽院の厳しい環境を理由に、入学は勧めなかった。重要なことに、リムスキー＝コルサコフはストラヴィンスキーの作曲について個人的に助言することに同意した。[ 23 ] [ 26 ]
1902年にフョードルが亡くなった後、ストラヴィンスキーはより独立し、リムスキー＝コルサコフの芸術家サークルにますます深く関わるようになった。[ 27 ] [ 28 ]ストラヴィンスキーがリムスキー＝コルサコフから最初に受けた主要な仕事は、グラズノフとチャイコフスキー風の4楽章構成のピアノソナタ嬰ヘ短調であった。ストラヴィンスキーは一時的に中断し、リムスキー＝コルサコフの60歳の誕生日を祝うためのカンタータを作曲したが、リムスキー＝コルサコフはそれを「悪くない」と評した。ソナタの完成後まもなく、ストラヴィンスキーは大規模な交響曲変ホ長調に着手し、 1905年に最初の草稿を完成させた。同年、ピアノソナタの献呈者であるニコライ・リヒテルが、リムスキー＝コルサコフ夫妻主催のリサイタルでこの曲を演奏し、ストラヴィンスキー作品の最初の公開初演となった。[ 23 ]
1905年1月の血の日曜日事件で大学が閉鎖されたため、ストラヴィンスキーは最終試験を受けることができず、半卒業証書で卒業することになった。リムスキー＝コルサコフの芸術家サークルで過ごす時間が増えるにつれ、ストラヴィンスキーは様式的に保守的な雰囲気にますます窮屈さを感じるようになった。現代音楽は疑問視され、現代音楽のコンサートは軽蔑されていた。一行は時折、現代音楽を中心とした室内楽コンサートに出席したが、リムスキー＝コルサコフと彼の同僚アナトリー・リャードフは出席を嫌っていたものの、ストラヴィンスキーはそれらのコンサートを興味深く知的に刺激的なものとして記憶しており、フランク、デュカス、フォーレ、ドビュッシーといったフランスの作曲家と初めて触れる機会となった。[ 23 ] [ 31 ]それにもかかわらず、ストラヴィンスキーはリムスキー＝コルサコフに忠実であり続けた。音楽学者のエリック・ウォルター・ホワイトは、ストラヴィンスキーがロシア音楽界で成功するにはリムスキー＝コルサコフに従うことが必要だと考えていたのではないかと推測した。[ 28 ]ストラヴィンスキーは後に、リムスキー＝コルサコフの音楽的保守主義は正当化され、彼のスタイルの基盤となる土台を築くのに役立ったと書いている。[ 32 ] 1908年、彼はリムスキー＝コルサコフに 『Feu d'artifice』の楽譜を送った。それは「宛先人の死亡により配達不能」というメモとともに返送された。[ 33 ]
1905年8月、ストラヴィンスキーは従姉妹のエカテリーナ・ノセンコ との婚約を発表した。二人は1890年に家族旅行で出会っていた。 [ 23 ]彼は後にこう回想している。
初めて一緒に過ごした時間から、私たちはいつか結婚するだろうと二人とも悟ったようだった――少なくとも後になってそう言い合った。もしかしたら、私たちはいつも兄妹のような関係だったのかもしれない。私はとても孤独な子供で、自分の妹が欲しかった。いとこであるキャサリンは、まるでずっと待ち望んでいた妹のように私の人生に現れた ……それから彼女が亡くなるまで、私たちはとても親密で、恋人同士よりも親密だった。恋人同士は、たとえ生涯を共に過ごし、愛し合っていても、他人同士のように感じられることがあるからだ ……キャサリンは、結婚するまで、私の最も親しい友人であり、遊び相手だった。[ 34 ]
二人は家族旅行中に親しくなり、お互いの絵画やデッサンへの興味を励まし合い、よく一緒に泳ぎ、野生のラズベリーを摘みに行き、テニスコートの建設を手伝い、ピアノ連弾をし、後にはフョードルの個人蔵書から他のいとこたちと本や政治的なパンフレットをグループで読む会を企画した。[ 35 ] 1901年7月、ストラヴィンスキーはエカテリーナの親友リュドミラ・クシナに夢中になったことを表明したが、自称「夏の恋」が終わった後、ストラヴィンスキーとエカテリーナの関係は秘密のロマンスへと発展し始めた。[ 36 ]断続的な家族訪問の合間に、エカテリーナはパリのアカデミー・コラロッシで絵画を学んだ。[ 37 ]二人は1906年1月24日、サンクトペテルブルクの北5マイル（8キロ）にある受胎告知教会で結婚した。いとこ同士の結婚は禁止されていたため、二人は身元を尋ねない司祭を手配し、出席者はリムスキー＝コルサコフの息子たちだけだった。[ 38 ]二人はすぐに2人の子供を授かった。1907年に生まれた息子テオドールと、翌年に生まれた娘リュドミラである。[ 39 ]
1907年に変ホ長調交響曲の多くの改訂を終えた後、ストラヴィンスキーはメゾソプラノとオーケストラのためのプーシキンの3つの詩に曲をつけた「牧神と羊飼いの娘」を作曲した。 [ 29 ]リムスキー＝コルサコフは1907年4月に帝国宮廷管弦楽団でストラヴィンスキーの作品の初演を企画し、変ホ長調交響曲と「牧神と羊飼いの娘」をプログラムに組み入れた。[ 23 ] [ 40 ] 1908年6月のリムスキー＝コルサコフの死はストラヴィンスキーに深い悲しみをもたらし、ストラヴィンスキーは後に師を偲んで作曲した葬送歌は「火の鳥」以前の私の作品の中で最高だったと回想している。[ 41 ] [ 42 ]
1898年、興行主のセルゲイ・ディアギレフはロシアの芸術雑誌『ミール・イスクーストヴァ』を創刊したが[ 43 ] 、 1904年に同誌の発行が終了してからは、故郷のロシアではなくパリに芸術的な機会を求めて向かった[ 44 ] [ 45 ] 。1907年、ディアギレフはパリ・オペラ座でロシア音楽の5回のコンサートシリーズを開催し、翌年にはリムスキー＝コルサコフ版『ボリス・ゴドゥノフ』のパリ初演を演出した[ 44 ] [ 46 ]。ディアギレフは1909年2月にストラヴィンスキーの新作2曲、『幻想的スケルツォ』と『鉄工の火』の初演に出席した。どちらも明るいオーケストレーションと独特の和声技法を特徴とする活気のある管弦楽楽章である。[ 23 ] [ 43 ]ストラヴィンスキーの作品の鮮やかな色彩と音色にディアギレフは魅了され、その後、ディアギレフはストラヴィンスキーにバレエ「レ・シルフィード」の一部のためにショパンの音楽をオーケストラ編曲するよう依頼した。[ 47 ] [ 48 ]このバレエは1909年4月にディアギレフのバレエ団、バレエ・リュスによって上演され、バレエ団はパリの観客に成功を収めたが、ストラヴィンスキーは最初のオペラ「ナイチンゲール」の第1幕に取り組んでいた。[ 49 ]
バレエ・リュスが財政難に直面していたため、ディアギレフはロシア音楽とデザインが特徴的な新しいバレエを望みました。これは、当時フランスやその他の西欧諸国の観客の間で人気が高まっていたものでした（音楽学者リチャード・タルスキンによれば、おそらく「五人組」として知られるロシアの古典作曲家グループの影響でしょう）。彼のカンパニーは、神話上の火の鳥を題材にすることに決めました。[ 50 ] [ 51 ]ディアギレフは、リャードフやニコライ・チェレプニンなど複数の作曲家にバレエのスコアの作曲を依頼しましたが、誰もこのプロジェクトを引き受けなかったため、[ 52 ]ディアギレフはストラヴィンスキーに目を向け、ストラヴィンスキーは喜んでこの仕事を引き受けました。[ 53 ] [ 54 ]バレエの制作中、ストラヴィンスキーはディアギレフの芸術家仲間と親しくなり、彼らは音楽以外の芸術形式についてもっと学びたいという彼の熱意に感銘を受けました。[ 53 ]『火の鳥』は1910年6月25日にパリで初演され（『火の鳥』として）、広く批評家の称賛を受け、ストラヴィンスキーは一夜にしてセンセーションを巻き起こした。 [ 55 ] [ 56 ]多くの批評家は、彼がロシアの民族主義音楽と結びついていることを称賛した。[ 57 ]ストラヴィンスキーは後に、初演とその後の公演の後、パリの芸術界の多くの人物と会ったことを回想している。ドビュッシーは初演後に舞台に招かれ、ストラヴィンスキーを夕食に招待し、二人の生涯にわたる友情が始まった。[ f ] [ 56 ] [ 60 ]
ストラヴィンスキー一家は、3人目の子供である息子スーリマの誕生を機にスイスのローザンヌに移り住み、そこでストラヴィンスキーは、人形が命を吹き込まれる物語を描いたピアノと管弦楽のためのコンツェルトシュトゥックの作曲に取りかかりました。 [ 56 ] [ 61 ]初期の草稿を聴いたディアギレフは、ストラヴィンスキーに1911年のシーズンに向けてバレエにするよう説得しました。[ 62 ] [ 63 ]その結果生まれた作品『ペトルーシュカ』（フランス語ではPetrouchka）[ 64 ]は、 1911年6月13日にパリで初演され、『火の鳥』と同等の称賛を受け、ストラヴィンスキーは当時最も先進的な若手劇場作曲家の一人としての地位を確立しました。[ 65 ] [ 66 ]
ストラヴィンスキーは『火の鳥』を作曲中に、「厳粛な異教の儀式：円になって座った賢者の長老たちが、若い娘が踊り死ぬのを見守る」という作品の構想を思いついた。[ 61 ]彼はすぐにそのアイデアを、友人であり異教の主題を描く画家であるニコライ・レーリヒに伝えた。ストラヴィンスキーがそのアイデアを話すと、ディアギレフは興奮してその作品を委嘱することに同意した。[ 61 ] [ 67 ]『ペトルーシュカ』の初演後、ストラヴィンスキーは、当時ヴォルィーニ県のウラジーミル・ヴォリンスキー郡の一部であり、現在はウクライナのヴォルィーニ州のヴォロディミル地区の一部であるウスティルグにある家族の住居に落ち着き、レーリヒと共にバレエの詳細を詰め、後にスイスのクラレンスで作品を完成させた。[ 68 ]その結果生まれたのが『春の祭典』（Le sacre du printemps）で、スラヴ部族の異教の儀式を描き、不均等なリズムや拍子、重ね合わせたハーモニー、無調性、大規模な楽器編成など、多くの前衛的な技法が用いられた。[ 69 ] [ 70 ]若きヴァスラフ・ニジンスキーによる斬新な振付により、このバレエの実験的な性質は、 1913年5月29日にパリのシャンゼリゼ劇場で行われた初演で、暴動寸前の騒ぎを引き起こした。[ 68 ] [ 71 ] [ h ]
その後まもなく、ストラヴィンスキーは腸チフスで入院し、5週間療養した。ドビュッシー、マヌエル・デ・ファリャ、モーリス・ラヴェル[ i ]、フロラン・シュミットなど、多くの同僚が彼を見舞った。ウスティルグの家族のもとに戻ると、ストラヴィンスキーはモスクワ自由劇場からの正式な委嘱を受けてオペラ『ナイチンゲール』の制作を続けた。 [ 68 ] [ 73 ] 1914年初頭、エカテリーナは結核にかかり、スイスのレイザンにある療養所に入院した。そこで夫妻の4番目の子供である娘のマリア・ミレーナが生まれた。[ 74 ]そこでストラヴィンスキーは『ナイチンゲール』を完成させたが、モスクワ自由劇場が初演前に閉鎖されたため、ディアギレフがオペラを上演することに同意した。[ 75 ] 1914年5月の初演はまずまずの成功を収めた。激動の「春の祭典」の後、批評家たちの期待は高かったが、この作品はそれに応えられなかった。しかし、作曲家仲間たちは、この作品の音楽の感情表現や対位法と主題の自由な扱い方に感銘を受けた。[ 76 ]
1914年7月初旬、ストラヴィンスキー一家がエカテリーナ近郊のスイスに住んでいた頃、ストラヴィンスキーはロシアへ旅立ち、ロシアの結婚式の伝統を描いたバレエ・カンタータ『結婚』のテキストを入手した。帰国後まもなく第一次世界大戦が始まり、ストラヴィンスキー一家は1920年までスイスに住み、最初はクラレンス、後にモルジュに居を構えた。[ j ]戦争の最初の数ヶ月間、ストラヴィンスキーはロシアの民謡を精力的に研究し、 『結婚』、『ルナール』、『プリバウトキ』、その他の歌曲集など、今後数年間に作曲される多数の作品の台本を準備した。[ 81 ]ストラヴィンスキーはモルジュ滞在中、作家のシャルル・F・ラムーズをはじめとする多くのスイス系フランス人芸術家と出会い、ラムーズとは小規模な演劇作品『兵士の物語』で共同制作を行った。 11人の音楽家と2人のダンサーによるこのショーは、持ち運びやすいように設計されていたが、ヴェルナー・ラインハルトの資金提供による初演の後、スペイン風邪の流行により他のすべての公演が中止された。[ 80 ]
ストラヴィンスキーの演奏料収入は、ドイツに拠点を置く出版社が戦争のため業務を停止したため、突然途絶えた。 [ 82 ]家族を養うため、ストラヴィンスキーは多数の楽譜を売り、裕福な興行主から依頼を受けた。その依頼の一つに、エドモン・ド・ポリニャック公女の依頼により1916年に完成した劇場作品『ルナール』があった。[ 83 ]さらに、ストラヴィンスキーは『火の鳥』から新しいコンサート組曲を作り、バレエの著作権を取り戻そうとしてロンドンの出版社に売却した。[ k ] [ 80 ]ディアギレフはヨーロッパ各地でバレエ・リュスの公演を企画し続け、その中には赤十字のための2回の慈善コンサートも含まれており、ストラヴィンスキーは『火の鳥』で指揮者デビューを果たした。[ 86 ] 1917年4月にバレエ・リュスがローマを訪れた際、ストラヴィンスキーはスペインの芸術家パブロ・ピカソと出会い、二人はイタリア中を冒険した。彼らがナポリで見たコメディア・デッラルテがバレエ『プルチネッラ』の着想源となり、 1920年5月にピカソのデザインでパリで初演された。[ 80 ] [ 87 ]
戦争が終わった後、ストラヴィンスキーはスイスの住居がヨーロッパの音楽活動から遠すぎると判断し、一時的に家族をフランスのカランテックに移した。[ 88 ] 1920年9月、彼らはディアギレフの仲間であったフランスのファッションデザイナー、ココ・シャネルの家に移り住み、そこでストラヴィンスキーは初期の新古典主義作品である管楽器のための交響曲を作曲した。[ 89 ] [ 90 ]シャネルとの関係が不倫に発展した後、ストラヴィンスキーは1921年5月に家族をフランスの白人亡命者の中心地ビアリッツに移した。これは、彼のもう一人の恋人であるヴェラ・ド・ボッセの存在も一因であった。[ 89 ]当時、ヴェラは元バレエ・リュスの舞台デザイナー、セルジュ・スデイキンと結婚していたが、後に離婚してストラヴィンスキーと結婚した。エカテリーナはストラヴィンスキーの不貞を知ったものの、二人は離婚しなかった。おそらくストラヴィンスキーが別居を拒否したためだろう。[ m ] [ 92 ] [ 93 ]
1921年、ストラヴィンスキーは自動ピアノ会社プレイエルと契約を結び、自身の楽曲のピアノロール編曲を依頼した。 [ 94 ]彼はロシュシュアール通りのプレイエル工場にスタジオを与えられ、そこで自動ピアノを含む小編成アンサンブルのために『結婚』を再編曲した。ストラヴィンスキーは自身の主要作品の多くを機械式ピアノ用に編曲し、自動ピアノが電気式蓄音機録音にほぼ取って代わられた後も、プレイエルの施設は1933年まで彼のパリの拠点であり続けた。[ 92 ] [ 95 ]ストラヴィンスキーは1924年にロンドンのエオリアン社と別の契約を結び、ストラヴィンスキー自身が作品についてコメントを刻んだロールを制作した。[ 96 ]彼は1930年にエオリアン社のロンドン支社が解散したため、自動ピアノの制作を中止した。[ 95 ]
ストラヴィンスキーとディアギレフが共有していたプーシキンへの関心は、 1921年に始まった喜劇オペラ『マヴラ』につながり、この作品は前者がリムスキー＝コルサコフのスタイルを拒否し、チャイコフスキー、グリンカ、ダルゴムィシスキーといったロシアの古典オペラ作曲家へと傾倒したことを示している。[ 92 ] [ 97 ]しかし、1922年の初演後、ストラヴィンスキーが知られるようになった革新的な音楽と比べると、この作品の穏やかな性質は批評家を失望させた。[ 98 ] 1923年、ストラヴィンスキーは『レ・ノチェス』のオーケストレーションを完成させ、 4台のピアノを含む打楽器アンサンブルに落ち着いた。バレエ・リュスはその年の6月にこのバレエ・カンタータを上演し、[ n ]当初は中程度の評価を受けたものの、[ 100 ]ロンドン公演は批評家の猛攻撃を受け、イギリスの作家H・G・ウェルズがこの作品を支持する公開書簡を発表するに至った。 [ 101 ] [ 102 ]この時期、ストラヴィンスキーは指揮とピアノ演奏への関与を拡大した。 1923年に八重奏曲の初演を指揮し、1924年にはピアノ協奏曲の初演でソリストを務めた。初演後、彼はツアーに出て、40回以上のコンサートで協奏曲を演奏した。[ 92 ] [ 103 ] [ 104 ]
ストラヴィンスキー一家は1924年9月に再び引っ越し、今度はフランスのニースに移り住んだ。ストラヴィンスキーのスケジュールは、ニースで家族と過ごすこと、パリで演奏すること、そしてヴェラを伴って他の場所を巡ることに分かれていた。[ 92 ]当時、彼は新しい家の近くに住むニコラ神父と出会ったことから始まった精神的な危機を経験していた。[ 99 ]ストラヴィンスキーは10代の頃にロシア正教会を離れていたが、1926年にニコラ神父と出会い信仰を取り戻した後、定期的に礼拝に出席するようになった。[ 105 ] [ 106 ]それからアメリカに移住するまで、[ o ]ストラヴィンスキーは熱心に教会に通い、慈善活動に参加し、宗教書を研究した。[ 108 ]彼は後に、イタリアのパドヴァの聖アントニオ大聖堂での礼拝中に神から啓示を受け、それがきっかけで最初の宗教曲である無伴奏合唱のための「主の祈り」を作曲したと記している。[ 109 ]
1925年、ストラヴィンスキーはフランスの作家で芸術家のジャン・コクトーに、ソフォクレスの悲劇『オイディプス王』をラテン語でオペラ化した台本を書くよう依頼した。[ 110 ] 1927年5月のストラヴィンスキーのオペラ・オラトリオ『オイディプス王』の初演は、完全なオペラとして上演する時間と資金が少なすぎたため、コンサート形式で行われた。ストラヴィンスキーは、この作品が批評的に失敗したのは、2つの華やかなバレエの間に上演されたためだと考えた。[ 111 ] [ 112 ]さらに、1927年5月の初演後、ロシア正教の声楽曲やヘンデルのような18世紀の作曲家からの影響はマスコミで好意的に受け止められなかった。新古典主義はパリの批評家には人気がなく、ストラヴィンスキーは自分の音楽がその運動の一部ではないと公に主張しなければならなかった。[ 113 ] [ 114 ]批評家からのこの評価は、ストラヴィンスキーの次のバレエ『アポロン・ムサジェート』によって改善されることはなかった。この作品は、 18世紀の宮廷バレエの音楽スタイルを用いてアポロンの誕生と神格化を描いたものである。ジョージ・バランシンが初演の振付を担当し、彼とストラヴィンスキーの数十年にわたるコラボレーションが始まった。[ 115 ] [ 116 ]それにもかかわらず、一部の批評家はこれをストラヴィンスキーの新古典主義音楽の転換点と見なし、新古典主義の思想と現代的な作曲方法を融合させた純粋な作品だと評した。[ 110 ]
1928年、ロシア生まれのバレリーナ、イダ・ルビンシュタインからバレエの新作を依頼されたストラヴィンスキーは、再びチャイコフスキーに目を向けた。白鳥の湖のようなロマンティック・バレエを基に、チャイコフスキーの多くのテーマを借用して、ストラヴィンスキーはデンマークの作家ハンス・クリスチャン・アンデルセンの物語「氷の娘」を題材に「妖精のキス」を作曲した。 [ 110 ] [ 117 ] 1928年11月の初演は、バレエの各セクション間の不一致と、ストラヴィンスキーが不評だった平凡な振付が原因で、あまり好評を得られなかった。[ 118 ] [ 119 ]ディアギレフは、ストラヴィンスキーが他の誰かからバレエの委嘱を受けたことに激怒し、二人の間に激しい確執が生じ、それはディアギレフが1929年8月に亡くなるまで続いた。[ p ] [ 121 ]その年の大半は、新しいピアノ独奏曲「カプリッチョ」の作曲と、指揮やピアノ演奏のためにヨーロッパ各地を巡るツアーに費やされた。[ 110 ] [ 122 ] 1929年12月の初演後の「カプリッチョ」の成功により、多くのオーケストラから演奏依頼が殺到した。[ 123 ] 1930年にボストン交響楽団から交響曲の委嘱を受けたことで、ストラヴィンスキーは再びラテン語のテキスト、今回は詩篇からテキストを選んだ。[ 124 ]ツアーコンサートの合間に、彼は合唱曲「詩篇交響曲」を作曲した。これは非常に宗教的な作品で、同年12月に初演された。[ 125 ]
ストラヴィンスキーはドイツをツアー中に出版社の家を訪ね、ポーランド系アメリカ人のヴァイオリニスト、サミュエル・ドゥシュキンと出会い、ドゥシュキンのソロパートの協力を得てヴァイオリン協奏曲を作曲するよう説得された。 [ 110 ] [ 126 ]ドゥシュキンの卓越した演奏能力と音楽への理解に感銘を受けたストラヴィンスキーは、ヴァイオリンとピアノのための曲をさらに書き、1933年までのツアー中に協奏曲と並行して演奏するために、以前の曲の一部を編曲した。[ 127 ] [ 128 ]同年、ストラヴィンスキーはルービンシュタインからフランスの作家アンドレ・ジッドの詩に曲をつけるバレエの依頼を受けた。その結果生まれたメロドラマ「ペルセフォネ」は、評判が芳しくなかったため、1934年に3回しか上演されず、ストラヴィンスキーが後に台本を書き直すよう提案したことからも、この作品に対する彼の軽蔑が明らかである。[ 110 ] [ 129 ] [ 130 ]その年の6月、ストラヴィンスキーはフランスに帰化し、フランスとアメリカ合衆国で将来のすべての作品を著作権で保護した。その後、ストラヴィンスキー一家はパリのフォーブール・サントノーレ通りのアパートに引っ越し、そこで彼はウォルター・ヌーヴェルの助けを借りて2巻からなる自伝の執筆を開始し、1935年と1936年に『我が生涯の記録』として出版された。[ 110 ] [ 131 ]
ペルセフォネの短い上演の後、ストラヴィンスキーはドゥシュキンと共に3ヶ月間の米国ツアーを成功裏に終え、翌年には初めて南米を訪れた。[ 132 ] [ 133 ]スリマは優れたピアニストで、ストラヴィンスキーの指揮でカプリッチョを演奏した。ソロピアノ作品の流れを受け継ぎ、ストラヴィンスキーは2人が演奏する2台のピアノのための協奏曲を作曲し、1936年までツアーを行った。[ 134 ]この頃、3つのアメリカ委嘱作品が生まれた。[ 133 ]バランシンのためのバレエ「ジュ・ド・カルト」[ 135 ]ブランデンブルク協奏曲のような作品「ダンバートン・オークス」[ 136 ]シカゴ交響楽団の50周年記念のための哀愁漂うハ長調交響曲。[ 137 ] [ 138 ]ストラヴィンスキーのフランスでの晩年、1938年末から1939年にかけては、リュドミラ、エカテリーナ、アンナの死が相次ぎ、前二者は結核で亡くなった。[ 130 ] [ 139 ]さらに、主要な出版物における彼の音楽に対するますます敵対的な批判[ q ]や、パリのフランス学士院の席への立候補が失敗に終わったことで、彼はフランスからさらに遠ざかり、 [ 85 ] [ 141 ] [ 142 ] 1939年9月に第二次世界大戦が始まるとすぐに、彼はアメリカ合衆国に移住した。[ 133 ]
ストラヴィンスキーはアメリカに到着すると、ハーバード大学のチャールズ・エリオット・ノートン講演シリーズのディレクターであるエドワード・W・フォーブスと同居した。ストラヴィンスキーは、1939年10月から1940年4月まで、このシリーズのために6回の講演を行う契約を結んだ。[ 143 ] [ 144 ] [ 145 ]ピョートル・スフチンスキーとアレクシス・ローラン＝マニュエルの協力を得て書かれたこれらの講演は、1941年にフランス語で『Poétique musicale 』 （音楽の詩学）というタイトルで出版され、1947年に英語訳が出版された。[ 146 ] [ 147 ]講演の合間に、ストラヴィンスキーはハ長調交響曲を完成させ、全米をツアーし、ニューヨークに到着したヴェラと出会った。ストラヴィンスキーとヴェラは1940年3月9日にマサチューセッツ州ベッドフォードで結婚した。講演シリーズ終了後、夫妻はロサンゼルスに移り住み、そこでアメリカへの帰化を申請した。[ 148 ]ストラヴィンスキー夫妻はそこでヴァイオリニストで音楽学者のソル・バビッツと親しくなり、バビッツの娘で作家兼芸術家のイヴ・バビッツの名付け親となった。[ 149 ]
戦争によってストラヴィンスキーはヨーロッパでの印税を受け取れなくなり、資金が不足したため、彼は数多くの指揮の仕事を引き受け、ポール・ホワイトマンのための「スケルツォ・ア・ラ・リュス」やブロードウェイ・レビューのための「バレエの情景」など、エンターテイメント業界向けの商業作品を作曲せざるを得なくなった。[ 150 ] [ 151 ]彼は「春の祭典」をウォルト・ディズニーの1940年のアニメーション映画「ファンタジア」で使用することを許可したが、この映画ではレオポルド・ストコフスキーによる編曲短縮版が使用された。破棄された映画音楽の中には、戦争に触発された「3つの楽章の交響曲」のように、より大きな作品に転用されたものもあり、その中間楽章には「ベルナデットの歌」 （1943年）の未使用のスコアからの音楽が使用されている。[ 152 ]ストラヴィンスキーとヴェラの英語が下手だったため、社交界と家庭生活は主にヨーロッパ人によって構成され、屋敷の使用人はほとんどがロシア人で、頻繁に客として訪れたのは音楽家のジョセフ・シゲティ、アルトゥール・ルービンシュタイン、セルゲイ・ラフマニノフなどであった。[ 153 ] [ 150 ]しかし、ストラヴィンスキーはやがてハリウッドの人気サークルに加わり、有名人とのパーティーに出席し、ヨーロッパの作家であるオルダス・ハクスリー、W・H・オーデン、クリストファー・イシャーウッド、ディラン・トーマスと親しくなった。[ 154 ] [ 155 ]
1945年、ストラヴィンスキーはアメリカ市民権を取得し、その後、イギリスの出版社ブージー＆ホークスと契約を結び、同社は彼の今後の作品すべてを出版することに同意した。さらに、彼は以前の作品の多くを改訂し、ブージー＆ホークスに新しい版を出版させて、以前の作品の著作権を再取得した。[ 150 ] [ 156 ] 1948年のバランシンとの別のコラボレーションであるバレエ「オルフェウス」の初演の頃、ストラヴィンスキーはニューヨークで若い指揮者ロバート・クラフトと出会った。クラフトはストラヴィンスキーに、近々行われるコンサートのために管楽器のための交響曲の改訂について説明してほしいと頼んだ。二人はすぐに友達になり、ストラヴィンスキーはクラフトをロサンゼルスに招待した。クラフトはすぐにストラヴィンスキーの助手、協力者、そして秘書となり、ストラヴィンスキーが亡くなるまで続いた。[ r ] [ 150 ] [ 158 ] 1942年、バーナム・アンド・ベイリーはバランシンに象のためのサーカス音楽の振り付けを依頼した。バランシンはストラヴィンスキーに作曲を依頼した。ストラヴィンスキーは誰のための曲かと尋ねた。「象です」とバランシンは説明した。「何歳ですか？」と作曲家は尋ねた。「若い象です。」「とても若い象なら、私がやります。」これがサーカス・ポルカの起源である。[ 159 ]
英語に慣れるにつれ、ストラヴィンスキーはウィリアム・ホガースの連作絵画『放蕩者の遍歴』を基にした英語のオペラを作曲するというアイデアを思いついた。[ 160 ]ストラヴィンスキーは1947年11月にオーデンと共同で台本を書き始め、後にアメリカ人作家のチェスター・カルマンがオーデンの助手として加わった。[ 161 ] [ 162 ]ストラヴィンスキーは1951年に同名のオペラを完成させたが、広く上演され成功を収めたにもかかわらず、[ 163 ]新しい音楽が若い作曲家を魅了しないことに落胆した。[ 164 ]クラフトは『放蕩者の遍歴』初演直後にストラヴィンスキーに第二ウィーン楽派のセリエル音楽を紹介し、ストラヴィンスキーはアントン・ウェーベルンとアルノルト・シェーンベルクの音楽を研究し聴き始めた。[ 165 ] [ 166 ]
1950年代、ストラヴィンスキーは世界中を精力的にツアーし続け、時折ロサンゼルスに戻って作曲を行った。[ 167 ] 1953年、彼はディラン・トーマスの台本による新しいオペラの作曲に同意したが、同年11月にトーマスが死去したため、このプロジェクトの開発は突然終了した。ストラヴィンスキーは翌年、十二音技法に完全に基づいた最初の作品である『ディラン・トーマスを偲んで』を完成させた。 [ 164 ] [ 168 ] 1956年のカンタータ『カンティクム・サクルム』はヴェネツィア国際現代音楽祭で初演され、北ドイツ放送が1957年に音楽作品『トレニ』を委嘱するきっかけとなった。 [ 169 ]バランシンのバレエ『アゴン』で、ストラヴィンスキーは新古典主義のテーマと十二音技法を融合させ、『トレニ』では音列の使用への彼の完全な転換を示した。[ 164 ] 1959年、クラフトはストラヴィンスキーにインタビューを行い、「35の質問への回答」というタイトルの記事を執筆した。この記事の中でストラヴィンスキーは、自身を取り巻く神話を正し、他の芸術家との関係について語った。この記事は後に書籍化され、その後4年間でさらに3冊のインタビュー形式の書籍が出版された。[ s ] [ 170 ]
ストラヴィンスキーは国際ツアーを続け、1962年1月にワシントンDCを訪れ、当時のジョン・F・ケネディ大統領の80歳の誕生日を祝う夕食会に出席した。これは主に反ソ連的な政治的パフォーマンスであったが、ストラヴィンスキーはこの出来事を懐かしく思い出し、1年後のケネディ暗殺後に「JFKのためのエレジー」を作曲した。 [ 171 ] [ 172 ] 1962年9月、ストラヴィンスキーは1914年以来初めてロシアに戻り、ソ連作曲家連盟からの招待を受けてモスクワとレニングラード（サンクトペテルブルク）で6回の公演を指揮した。[ 173 ] 1910年代の「火の鳥」と「春の祭典」の成功後、彼の音楽はソ連で尊敬され、頻繁に演奏され、当時のショスタコーヴィチなどの若いソ連の作曲家に影響を与えた。[ 174 ]しかし、1930年代初頭にスターリンが権力を固め始めると、ストラヴィンスキーの音楽はほぼ消滅し、1948年に正式に禁止された。 [ 175 ]ストラヴィンスキーの作品への新たな関心は、フルシチョフ雪解けの時期に生まれた。これは、1962年の3週間の訪問が一因であり、[ 176 ]その訪問中に彼はソ連首相ニキータ・フルシチョフやショスタコーヴィチ、ハチャトゥリアンなど数人のソ連の著名な作曲家と会った。[ 173 ] [ 177 ] 8か月間ほぼ休みなく旅をした後、ストラヴィンスキーは1962年12月にロサンゼルスに戻った。[ 178 ]
ストラヴィンスキーは、1961 年の室内カンタータ「説教、物語、祈り」、1962 年のテレビ音楽作品「洪水」、1963 年のヘブライ語カンタータ「アブラハムとイサク」、そして 1966 年のレクイエム・カンティクルズなど、多くの後期の作品で聖書のテーマを再訪した。最後の作品は彼の最後の主要な作曲となった。[ u ] [ 180 ] [ 181 ]ツアーの合間には、飛行機のトイレのトイレットペーパーを使って新しい音列を考案するために精力的に取り組んだ。[ 182 ]過酷なツアー日程はストラヴィンスキーに負担をかけ始め、1967 年 1 月に最後の録音セッションが行われ、翌年の 5 月に最後のコンサートが行われた。明らかに非常に衰弱していたストラヴィンスキーは、1967年5月17日にトロントのマッセイ・ホールでトロント交響楽団を指揮し、自身の「プルチネッラ組曲」を演奏したのが最後の公式指揮者としての出演となった。[ 183 ]
1967年の秋、出血性胃潰瘍と血栓症のため入院した後、ストラヴィンスキーは1968年に国内ツアーに復帰したが（観客としてのみ出演）、徐々に体調が悪化したため作曲は中止した。[ 184 ] [ 185 ]
ストラヴィンスキーは晩年、医療を受けやすいようにヴェラとクラフトと共にニューヨークに移り住み、ヴェラの旅行はヨーロッパの家族を訪ねることに限られていた。[ 186 ]ストラヴィンスキーは肺水腫を患った後、マンハッタンのレノックス・ヒル病院を退院した。その後、ヴェラと共に五番街の新しいアパートに移り住み、1971年4月6日に88歳で亡くなった。[ 187 ] [ 188 ] 3日後、マディソン街のフランク・E・キャンベル葬儀場で葬儀が執り行われた。[ 33 ]ヴェネツィアのサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ教会でレクイエム・カンティクルの演奏を伴う葬儀が行われた後、ストラヴィンスキーはディアギレフの墓から数メートル離れたサン・ミケーレ島の墓地に埋葬された。[ 180 ] [ 189 ]
ストラヴィンスキーの音楽の多くは、短く鋭いアーティキュレーションと最小限のルバートまたはビブラートが特徴です。[ 190 ]彼の学生時代の作品は主にリムスキー＝コルサコフからの課題であり、主にロシアの作曲家から影響を受けていました。[ 191 ]ストラヴィンスキーの最初の3つのバレエ、「火の鳥」、「ペトルーシュカ」、「春の祭典」は、彼の国際的な名声の始まりと19世紀のスタイルからの脱却を示しました。[ 191 ] [ 192 ]ストラヴィンスキーの音楽は、作曲の3つの時期に分けられることがよくあります。[ 193 ] [ 194 ]ロシア時代（1913～1920年）は、ロシアの芸術家や民俗から大きな影響を受けました。[ 195 ]新古典主義時代（1920～1951年）は、古典時代の技法とテーマに向かいました。[ 90 ] [ 196 ]また、彼のセリエル時代（1954～1968年）では、第二次ウィーン楽派の作曲家によって開拓された高度に構造化された作曲技法が用いられた。[ 168 ] [ 197 ]
ストラヴィンスキーはディアギレフと出会う前に、リムスキー＝コルサコフとその協力者たちから学ぶことに費やした。[ 191 ]ストラヴィンスキーが1902年8月にリムスキー＝コルサコフと出会う以前の作品で現存するのは「タランテラ」（1898年）、「スケルツォ ト短調」 （1902年）、そして「嵐の雲」の3曲のみで、最初の2曲はピアノのための作品、最後の1曲は声楽とピアノのための作品である。[ 198 ] [ 199 ]ストラヴィンスキーがリムスキー＝コルサコフから最初に与えられた課題は、4楽章からなるピアノソナタ 嬰ヘ短調で、これは彼が初めて公の場で演奏した作品でもある。[ 200 ] [ 201 ]リムスキー＝コルサコフは、ストラヴィンスキーにさまざまな作品をオーケストレーションする課題を与えることが多く、それによってストラヴィンスキーは作品の形式と構造を分析することができた。[ 202 ]ストラヴィンスキーの初期作品の多くは、フランスの作曲家の影響も受けており、特に大きな重複の使用が最小限であることや、音色のさまざまな組み合わせにそれが顕著に表れている。[ 203 ]ストラヴィンスキーの学生時代の作品のいくつかは、リムスキー＝コルサコフの自宅での集まりで演奏された。これらには、一連のバガテル、「コミック・シャンソン」、カンタータが含まれており、後にストラヴィンスキーの新古典主義時代を特徴づけることになる古典的な音楽技法の使用を示している。[ 202 ] リムスキー＝コルサコフは、変ホ長調交響曲（1907 年）はグラズノフのスタイルに影響されすぎていると考え、牧神と羊飼いの娘（1907 年）の近代主義の影響を嫌っていた。 [ 204 ]しかし、批評家たちは、これらの作品はリムスキー＝コルサコフの音楽から際立っていないと感じた。[ 205 ] 音楽学者のスティーブン・ウォルシュは、ストラヴィンスキーの音楽キャリアにおけるこの時期を、リムスキー＝コルサコフとその音楽の「冷笑的な保守主義」のために「美的に窮屈」だったと評した。[ 206 ]
ロシアの作曲家は、さまざまな音色を際立たせるために大規模なオーケストレーションをよく用いており、ストラヴィンスキーも最初の 3 つのバレエでこのアイデアを活用し、ある瞬間にはオーケストラの大きな力によって演奏家やパフォーマーを驚かせることがよくありました。[ 68 ]『火の鳥』では、ストラヴィンスキーが「ライトハーモニー」と呼んだ和声構造が用いられており、これはリムスキー＝コルサコフがオペラ『金鶏』で使用したライトモチーフとハーモニーの合成語です。[ 207 ] 「ライトハーモニー」は、主人公である火の鳥と敵役である不死身のコシチェイを対比させるために用いられました。前者は全音音階のフレーズと関連付けられ、後者は八音音階の和声と関連付けられていました。[ 208 ]ストラヴィンスキーは後に、火の鳥を作曲した時のことを「リムスキーに対する反抗」の状態だったと書き、ポンティチェロ、コル・レーニョ、フラウタンド、グリッサンド、フラッタータンギングの効果で彼を凌駕しようとしたと述べている。[ 209 ]
ストラヴィンスキーは、2作目のバレエ『ペトルーシュカ』で自身の音楽的特徴を確立した。[ 210 ]ロシアの影響は、ウィーンの作曲家ジョゼフ・ランナーの2つのワルツとフランスのミュージックホールの曲に加えて、数多くのロシア民謡が使われていることからも見て取れる。[ v ]ストラヴィンスキーはまた、リムスキー＝コルサコフのオペラ『雪娘』の民謡も使用しており、後者に対する彼の変わらぬ敬意を示している。[ 211 ]『ペトルーシュカ』には、繰り返し使われる「ペトルーシュカ和音」を通して、現代音楽における双調性の最初の顕著な使用例の1つも含まれている。[ 212 ]
ストラヴィンスキーの3番目のバレエ「春の祭典」は、その前衛的な性質から初演で暴動寸前の騒ぎを引き起こした。 [ 61 ]彼は「火の鳥」と「ペトルーシュカ」で多調性を実験し始めていたが、 「春の祭典」では、エリック・ウォルター・ホワイトが述べたように、「それを論理的な結論まで押し進めた」。[ 213 ]さらに、音楽の複雑な拍子は、「犠牲の踊り」の「ギザギザの切り込み」のように、矛盾する拍子記号と奇妙なアクセントを組み合わせたフレーズで構成されている。 [ 214 ] [ 213 ]多調性と珍しいリズムの両方は、第2エピソード「春の予兆」の冒頭の和音で聞くことができる。これは、不均等なリズムで書かれた変ヘ長三和音の上に変ホ属七度が重ねられており、ストラヴィンスキーは非対称性を生み出すために、一見ランダムにアクセントをずらしている。[ 215 ] [ 216 ]『春の祭典』は20世紀で最も有名で影響力のある作品の一つであり、音楽学者のドナルド・ジェイ・グラウトは、この作品を「音楽言語の要素を爆発的に散逸させ、以前のように再び組み合わせることができなくなった」と評した。[ 217 ]
音楽学者のジェレミー・ノーブルは、ストラヴィンスキーの「ロシア民謡素材に関する集中的な研究」は、1914年から1920年までのスイス滞在中に行われたと述べている。[ 195 ]ベーラ・バルトークは、ストラヴィンスキーのロシア時代は、ロシア民謡、主題、技法の使用から、1913年の『春の祭典』で始まったと考えている。 [ 218 ]ストラヴィンスキーのロシア時代の音楽では、2拍子または3拍子の使用が特に顕著であった。拍子は一定であったかもしれないが、アクセントを絶えず変化させるために拍子記号が頻繁に変化した。[ 219 ]
ストラヴィンスキーは最初の 3 つのバレエほど多くの民謡は使用しなかったが、民謡はよく使用した。[ 220 ] [ 221 ]バレエ カンタータ『レ・ノチェス』はピョートル・キレーエフスキーによるロシア民謡集のテキストに基づいており、[ 81 ] [ 222 ]オペラ バレエ『ルナール』はアレクサンドル・アファナーシエフが収集した民話に基づいている。[ 223 ] [ 224 ]ストラヴィンスキーのロシア時代の作品の多くは動物のキャラクターやテーマを特徴としており、これはおそらく彼が子供たちと一緒に読んだ童謡からインスピレーションを得たためだろう。 [ 225 ]ストラヴィンスキーはまた、独特の演劇スタイルを使用した。『レ・ノチェス』はバレエの舞台演出と初期のカンタータの小編成楽器を融合させたもので、楽譜には「ロシアの振付シーン」と記された独特な作品である。[ 226 ]『ルナール』では、声部は舞台上のアクションに伴奏するように意図されていたため、オーケストラの中に配置されました。[ 225 ]『兵士の物語』は、1918年にスイスの小説家シャルル・F・ラムーズと共同で、ダンサー、ナレーター、七重奏団のための小規模な音楽劇作品として作曲されました。 [ 227 ] 物語の中のロシアの民話と、タンゴ、ワルツ、ラグ、コラールといった当時の一般的な音楽構造が融合されています。 [ 228 ] ストラヴィンスキーは、後年スタイルが変化しても、ロシアのルーツとの音楽的なつながりを維持しました。[ 80 ] [ 229 ]
バレエ『プルチネッラ』は、1919年にディアギレフがペルゴレージのような18世紀イタリアの作曲家の音楽に基づくバレエのアイデアを提案した後に委嘱された。ストラヴィンスキーは、後期バロック時代の作曲家の和声とリズム体系に基づく作品を押し付けることで、18世紀音楽への転換の始まりを示した。[ 87 ] [ 230 ] [ 231 ]ノーブルはストラヴィンスキーの新古典主義時代は1920年の管楽器のための交響曲で始まったと考えていたが、[ 90 ]バルトークは、その時代は「実際には管楽器のための八重奏曲から始まり、続いてピアノ協奏曲へと続く」と主張した。[ 232 ]この時期、ストラヴィンスキーは古典派時代の音楽の技法とテーマを使用した。[ 232 ]
ストラヴィンスキーの新古典主義作品では、ギリシャ神話が共通のテーマであった。ギリシャ神話を題材とした最初の作品はバレエ「アポロン・ムサジェート」 （1927年）で、ミューズのリーダーであり芸術の神であるアポロンを題材に選んだ。[ 233 ]ストラヴィンスキーは、その後の作品「オイディプス王」（1927年）、「ペルセポネ」（1935年）、「オルフェウス」（1947年）などでギリシャ神話のテーマを用いた。[ 234 ]音楽学者のリチャード・タルスキンは、「オイディプス王」は「ストラヴィンスキーの新古典主義様式の極限の産物」であり、「時代遅れと思われていた」音楽技法が現代的なアイデアと並置されていると書いた。[ 235 ]さらに、ストラヴィンスキーは古い音楽構造に目を向け、それを現代化した。[ 236 ] [ 237 ]彼のオクテット(1923 年) はソナタ形式を使用していますが、主題の標準的な順序や異なるセクションの伝統的な調性関係を無視することでそれを現代化しています。[ 236 ]バロックの対位法は、合唱曲の詩篇交響曲 (1930 年) 全体を通して使用されています。[ 238 ]ジャズの影響を受けたエボニー協奏曲(1945 年)では、ストラヴィンスキーはビッグバンドのオーケストレーションとバロックの形式とハーモニーを融合させました。[ 239 ]
ストラヴィンスキーの新古典主義時代は、1951年のオペラ『放蕩者の遍歴』で幕を閉じた。[ 240 ] [ 241 ]タルスキンはこのオペラを「新古典主義の中心であり本質」と評した。彼は、このオペラにはギリシャ神話やモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』、ビゼーの『カルメン』などの他のオペラへの言及が数多く含まれているが、それでもなお「おとぎ話の独特な構造を体現している」と指摘した。ストラヴィンスキーは、この音楽を作曲する際にモーツァルトのオペラ、特に『コジ・ファン・トゥッテ』 [ w ]からインスピレーションを得たが、他の研究者はヘンデル、グルック、ベートーヴェン、シューベルト、ウェーバー、ロッシーニ、ドニゼッティ、ヴェルディからの影響も指摘している。[ 243 ] [ 244 ] タルスキンによれば、『放蕩者の遍歴』はオペラのレパートリーにおいて重要な作品となり、「プッチーニの死後に書かれた他のどのオペラよりも多く上演されている」。 [ 245 ]
1950年代、ストラヴィンスキーはシェーンベルクが考案した12音技法などのセリエル作曲技法を使い始めた。[ 246 ]ノーブルは、この時期は「ストラヴィンスキーの音楽語彙における最も大きな変化」であり、その一因は、クラフトとの出会いをきっかけにストラヴィンスキーが第二ウィーン楽派の音楽に新たな関心を抱くようになったことにあると述べている。[ 197 ]ストラヴィンスキーの12音技法の扱い方は独特だった。シェーンベルクの技法は非常に厳格で、音列が完成するまで繰り返しを許さなかったのに対し、ストラヴィンスキーは音を自由に繰り返し、音列をセルに分割して音を並べ替えることさえあった。さらに、ストラヴィンスキーのセリエル時代のオーケストレーションのスタイルは暗く、低音が強調され、管楽器とピアノは頻繁に最低音域を使用するようになった。[ 164 ]
ストラヴィンスキーは、カンタータ（1952年）、七重奏曲（1953年）、シェイクスピアからの3つの歌（1953年）などの小規模な作品で、12音技法を用いないセリエル技法を初めて試みた。こうした技法を完全に用いた最初の作品は、ディラン・トーマスを偲んで（1954年）である。アゴン（1954～1957年）は、12音技法を取り入れた最初の作品であり、カンティクム・サクルム（1956年）の第2楽章は、音列のみに基づいた楽章を含む最初の作品であった。[ 168 ]アゴンの独特な音構造はストラヴィンスキーのセリー音楽にとって重要でした。それは全音階で始まり、中間で完全な12音セリーへと進み、最後に全音階に戻ります。[ 247 ]ストラヴィンスキーは、カンティクム・サクルム、トレニ（1958）、説教、物語、祈り（1961）、洪水（1962）などの作品で宗教的なテーマに戻りました。ストラヴィンスキーは、セリー作品で以前の作品から多くの概念を使用しました。たとえば、洪水で見られるホモフォニーの2つのバス声による神の声は、以前にレ・ノチェスで使用されていました。[ 247 ]ストラヴィンスキーの最後の大規模作品であるレクイエム・カンティクル（1966）は、全体を通して複雑な4部構成の音列を使用しており、ストラヴィンスキーのセリー音楽の進化を示しています。[ 247 ] [ 248 ]ノーブルはレクイエム・カンティクルを「典礼テキストと、それを作曲する彼自身の音楽的手法の両方を凝縮したものであり、60年以上にわたるキャリアを通して進化し洗練されてきたもの」と評した。[ 249 ]
この時期を通して、ストラヴィンスキーに対する他の作曲家の影響が見られる。彼はシェーンベルクから大きな影響を受けており、それは十二音技法の使用だけでなく、七重奏曲の明らかに「シェーンベルク的」な楽器編成や、シェーンベルクの「音色旋律」とストラヴィンスキーの変奏曲の類似点にも表れている。[ 197 ] [ 247 ]ストラヴィンスキーはブリテンの作品に見られる主題も数多く使用しており、[ 247 ]後に「ブリテン氏とはすでに多くのタイトルや主題を共有している」と述べている。[ 250 ]さらに、ストラヴィンスキーはアントン・ウェーベルンの作品にも精通しており、ウェーベルンはストラヴィンスキーにセリエリズムを作曲形式の一つとして考えるきっかけを与えた人物の一人である。[ 251 ]
ストラヴィンスキーは、当時最も有名な芸術家たちと仕事をし、その多くは『火の鳥』で国際的な成功を収めた後に出会った。[ 56 ] [ 192 ]ディアギレフはストラヴィンスキーに最も大きな影響を与えた芸術家の一人で、彼に舞台のための作曲を紹介し、最初の3つのバレエで国際的な名声をもたらした。[ 252 ]バレエ・リュスとディアギレフを通じて、ストラヴィンスキーはヴァスラフ・ニジンスキー、レオニード・マシーン、[ 192 ]アレクサンドル・ベノワ、[ 192 ]ミハイル・フォーキン、レオン・バクストといった人物と仕事をした。[ 44 ]
ストラヴィンスキーの芸術への関心は、1917年に出会ったピカソとの強い関係を築くきっかけとなった。[ 253 ]その後、二人は親密さの証として互いに小規模な芸術作品を交換する芸術的な対話を行い、その中にはピカソによるストラヴィンスキーの有名な肖像画[ 254 ]や、ストラヴィンスキーによるクラリネット音楽の短いスケッチ[ 255 ]が含まれていた。この交換は、二人が『ラグタイム』や『プルチネッラ』で共同制作する空間にどのようにアプローチするかを確立する上で不可欠であった。[ 256 ] [ 257 ]
ストラヴィンスキーは幅広い文学的嗜好を示し、それは彼が常に新しい発見を求めていたことを反映していた。[ 258 ]彼の作品のテキストや文学的源泉は、ロシアの民話への関心から始まった。[ 195 ] [ 259 ] 1914年にスイスに移住した後、ストラヴィンスキーは数多くのコレクションから民話を集め始め、それらは後に『結婚』、『キツネ』、『プリバウトキ』、そしてさまざまな歌曲などの作品に使用された。[ 81 ]『火の鳥』、『キツネ』、『兵士の物語』など、ストラヴィンスキーの作品の多くは、アファナシエフの『ロシア民話集』に触発されたものである。[ 223 ] [ 260 ] [ 261 ]民謡集はストラヴィンスキーの音楽に影響を与え、『春の祭典』の多くの旋律はリトアニア民謡集から見つかった。[ 262 ]
ストラヴィンスキーが1926年に教会に復帰した直後からラテン典礼への関心が芽生え、1926年に古教会スラヴ語で書かれた最初の宗教作品『主の祈り』を作曲したことから始まった。[ 263 ] [ 264 ]彼は後に、管弦楽と混声合唱のための『詩篇交響曲』でラテン語ウルガタ訳の3つの詩篇を使用した。 [ 265 ] [ 266 ]ストラヴィンスキーの新古典主義時代とセリエル時代の多くの作品は、典礼テキストを使用した（またはそれを基にした）ものである。[ 264 ] [ 267 ]
ストラヴィンスキーは生涯を通じて多くの作家と仕事をした。ストラヴィンスキーは1918年に『兵士の物語』で初めてラムーズと仕事をし、ラムーズと共にアイデアを練り、テキストを書いた。 [ 227 ] 1933年、ロシア生まれのバレリーナ、イダ・ルビンシュタインはストラヴィンスキーにフランスの作家アンドレ・ジッドの詩に曲をつけるよう依頼し、それが後にメロドラマ『ペルセフォネ』となった。[ 268 ]ストラヴィンスキーとジッドのコラボレーションは明らかに緊張をはらんでいた。ジッドは音楽が詩の韻律に従っていないことを嫌い、リハーサルに出席せず、ストラヴィンスキーはジッドのアイデアの多くを無視した。 [ 269 ]ジッドは後にプロジェクトを離れ、初演には出席しなかった。[ 270 ]『放蕩者の遍歴』の物語は、ストラヴィンスキーとW・H・オーデンによって最初に構想され、オーデンはチェスター・カルマンと共に台本を書いた。[ 271 ] [ 272 ]ストラヴィンスキーは、 T・S・エリオット、[ 258 ]オルダス・ハクスリー、クリストファー・イシャーウッド、ディラン・トーマスなど、他の多くの作家とも親交があった。[ 155 ]ストラヴィンスキーは1953年にトーマスとオペラの制作に取りかかったが、トーマスの死後、このプロジェクトは中止された。[ 273 ]
ストラヴィンスキーは20世紀で最も偉大な作曲家の一人として広く認められている。[ 196 ] [ 274 ] 1998年、タイム誌は彼を今世紀で最も影響力のある100人の一人に挙げた。 [ 275 ]ストラヴィンスキーは作曲家としてだけでなく、ピアニストや指揮者としても名声を得た。アメリカの作曲家フィリップ・グラスはタイム誌にこう書いている。「彼は、自身の音楽的意図を完全に伝えるエネルギーと鮮やかさで指揮をした。ここにストラヴィンスキーがいた。音楽革命家であり、その進化は決して止まることがなかった。彼の時代に生きた作曲家、あるいは今日生きている作曲家で、彼の作品に心を動かされず、時には変容を遂げなかった者はいない。」[ 274 ]ストラヴィンスキーは、その正確なオーケストレーションでも有名でした。フランスの評論家アレクシス・ローラン＝マニュエルは、ストラヴィンスキーとフランスの作曲家モーリス・ラヴェルは、トロンボーンの音の重み、チェロの倍音、ピアニッシモのタムタムがオーケストラのグループ間の関係においてどのような意味を持つかを世界で最もよく知っている「2人」だと書いています。[ 276 ]
ストラヴィンスキーは、特に『春の祭典』における独特のリズムの使い方で知られていた。[ 277 ]『春の祭典』のリズムは小節をまたいで伸び、明確な拍子を欠いていたため、後の作曲家が拍子の中でリズムをより流動的にする道を開いた。[ 278 ] [ 279 ]しかし、多くの人は彼のその後の新古典主義時代を過去への回帰と見ており、他の作曲家は現代音楽を前進させようとしていた。[ 280 ]ストラヴィンスキーがその後セリエリズムに転向したことで、聴衆からさらに遠ざかり、学者たちはシェーンベルクの死が十二音音楽の終焉を告げるものだと考えていたため、この様式の変化は十分に革新的ではないと見ていた。ウォルシュは、ストラヴィンスキーの音楽の変遷を彼の性格と関連付けた。故郷ロシアからの亡命者として、ストラヴィンスキーは環境に適応し、周囲の人々の音楽を吸収した。[ 281 ]マーサ・ハイドは、より最近の分析では「ストラヴィンスキーの新古典主義様式は音楽のポストモダニズムの先駆けとみなされている」と述べている。[ 282 ]彼の死後、モダニズム音楽におけるストラヴィンスキーの重要性が明らかになった。[ 283 ]多くの現代音楽様式はすぐに流行遅れになったが（12音音楽など）、彼の音楽は独特の創意工夫の集合体として際立っていたとウォルシュは述べている。[ x ] [ 285 ] [ 286 ]
ストラヴィンスキーは多くの作曲家や音楽家に影響を与えた。[ 287 ]彼の音楽は若い作曲家たちにインスピレーションと独自の方法を提供し続けている。[ 281 ]『春の祭典』のリズムの革新は、調性よりもリズムを現代音楽の最前線に押し出し、ヴァレーズやリゲティといった後の作曲家たちが革新するきっかけとなったモダニズム運動の新たな基準を確立した。[ 288 ] [ 289 ]ストラヴィンスキーのリズムと活力はアーロン・コープランドやピエール・ブーレーズに大きな影響を与え、ストラヴィンスキーの多くの作品に見られる民俗音楽とモダニズムの融合はバルトークにも影響を与えた。[ 290 ] [ 291 ] [ 292 ]ストラヴィンスキーのあまり知られていない作品も広く影響力を持っていた。管楽器のための交響曲の断片的な形式は、メシアン、ティペット、アンドリーセン、クセナキスといった前衛の巨匠たちの後期の作品にも同様に見られる。[ 293 ]ストラヴィンスキーは、エリオット・カーター、ハリソン・バートウィッスル、ジョン・タヴナーといった作曲家にも影響を与えた。[ 287 ]クラフトの他に、彼の弟子にはアーネスト・アンダーソン、[ 294 ]アルマンド・ホセ・フェルナンデス、モルデカイ・セター、ロバート・ストラスバーグ、ウォーレン・ゼヴォンなどがいる。[ 295 ] [ 296 ]
ストラヴィンスキーは第一次世界大戦と第二次世界大戦中に金銭的に困窮したため、レコード会社と多くの契約を結び、自身の音楽の指揮を依頼した。[ 297 ]ストラヴィンスキーは、初期の頃に自動演奏ピアノ技術に触れたことから、レコードは生演奏に比べてはるかに劣るものの、自身の作品がどのように演奏されるべきかを示す歴史的記録として役立つと考えるようになった。[ 298 ] [ 299 ]その結果、ストラヴィンスキーは自身の音楽の膨大な録音アーカイブを残し、他の作曲家の音楽を録音することはほとんどなかった。[ 300 ] [ 301 ]彼の録音のほとんどはスタジオミュージシャンと行われたが、シカゴ交響楽団、クリーブランド管弦楽団、CBC交響楽団、ニューヨーク・フィルハーモニック、ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団、バイエルン放送交響楽団とも共演した。[ 302 ]ストラヴィンスキーは録音でグラミー賞を5回受賞し、合計11回ノミネートされ、彼のアルバムのうち3枚がグラミー殿堂入りを果たした。[ 303 ] [ 304 ]彼は1987年に死後グラミー生涯功労賞を授与された。[ 305 ]
ストラヴィンスキーは生前、いくつかのテレビ番組やドキュメンタリーに出演した。[ 306 ]最初の番組「イゴール・ストラヴィンスキーとの対話」は、1957年にNBCで公開され、後に「洪水」を委嘱・制作したロバート・グラフがプロデュースした。インタビュー形式は、後にクラフトがストラヴィンスキーと共著した様々な作品に影響を与えた。[ 307 ] 1965年のカナダ国立映画庁のドキュメンタリー「ストラヴィンスキー」は、ロマン・クロイトルとヴォルフ・ケーニヒが監督し、ストラヴィンスキーがCBC交響楽団を指揮して「詩篇交響曲」を録音する様子を追ったもので、随所に逸話的なインタビューが挿入されている。[ 308 ] 1966年のCBSのドキュメンタリー「ストラヴィンスキーの肖像」は、ストラヴィンスキーをシャンゼリゼ劇場（「春の祭典」が初演された場所）とスイスのクラレンスにある彼の旧宅に連れ戻した。[ 309 ]他のドキュメンタリーでは、バランシンとストラヴィンスキーの共同作業の様子が捉えられている。[ 310 ]
ストラヴィンスキーは生涯を通じて数多くの著書を出版した。1936年にウォルター・ヌーヴェルの協力を得て執筆した自伝『私の人生の記録』には、「音楽は、その性質上、本質的に何も表現する力を持たない」という彼の有名な言葉が含まれている。[ 311 ]アレクシス・ローラン＝マニュエルとピエール・スヴチンスキーと共に、1939年から1940年にかけてハーバード大学で行われたチャールズ・エリオット・ノートン講義を執筆した。この講義はフランス語で行われ、1942年に『音楽の詩学』というタイトルで初めてまとめられ、1947年に『音楽の詩学』として翻訳された。[ y ] 1959年には、ストラヴィンスキーとクラフトのいくつかのインタビューが『イゴール・ストラヴィンスキーとの対話』として出版された。同様の形式のものがさらに5巻、その後10年間に出版された。[ 312 ]
書籍や記事は、エリック・ウォルター・ホワイトの『ストラヴィンスキー：作曲家とその作品』の付録E [ 313 ]、アリツィア・ヤルゼブスカの『ストラヴィンスキー：その思想と音楽』[ 314 ]、およびオックスフォード・ミュージック・オンラインのウォルシュによるストラヴィンスキーのプロフィール[ 315 ]に記載されている。