音楽界の女性たち

音楽界の女性たちは多くの役割を果たし、業界に幅広い貢献をしています。女性は作曲家、作詞家、楽器演奏家、歌手、指揮者、音楽教育者として、ムーブメント、ジャンル、トレンドを形成し続けています。女性によって女性のために作られる女性の音楽は、女性の権利やフェミニズムを探求することができます。音楽界の女性たちは、創造性、活動主義、文化に影響を与えています。

現在、ポピュラー音楽やクラシック音楽のミュージシャンのかなりの割合が女性であり、かなりの割合が作詞家（多くはシンガーソングライター）である。それにもかかわらず、レコードプロデューサー、ロック評論家、ロック楽器奏者で女性の人は ほとんどいない。

マドンナ、テイラー・スウィフト、レディー・ガガなどポップミュージックの女性アーティストは、音楽業界内の性差別の問題に公然と取り組んできました。^{[1] [2] [3]} 2021年の調査では、「過去6年間で、音楽業界における女性の代表性はさらに低下している」と述べられています。^{[4] [5]}中世から現代に至るまで多大な貢献をしたにもかかわらず、女性作曲家は、一般的に演奏されるクラシック音楽のレパートリー、音楽史の教科書、音楽百科事典ではあまり取り上げられていません。たとえば、コンサイス・オックスフォード音楽史では、言及されている数少ない女性作曲家の1人がクララ・シューマンです。

クラシック音楽の楽器ソリストで女性がかなりの割合を占め、オーケストラにおける女性の割合も増加しているが、2015年にカナダの主要オーケストラの協奏曲ソリストに関する記事によると、モントリオール交響楽団のソリストの84%が男性だった。2012年には、トップランクのウィーン・フィルハーモニー管弦楽団の女性の割合はわずか6%だった。ロックやヘビーメタルなどのポピュラー音楽のジャンルで著名な楽器奏者はほとんどおらず、エクストリームメタルのジャンルでは特に女性の割合が低い^{[6] 。ただし}、女性のみのバンドにはさまざまな女性楽器奏者や歌手がいた。

オーケストラの指揮、音楽批評やジャーナリズム、音楽制作、音響工学の分野でも女性は少ない。19世紀には女性の作曲は奨励されず、女性の音楽学者はほとんどいなかったが、音楽教育には女性が関わり、19世紀後半から20世紀にかけては男性よりも音楽分野で目立つ存在となった。^[7]

ロンドンのインディペンデント紙の音楽記者ジェシカ・デュッチェンによると、クラシック音楽の女性音楽家は「才能よりも外見で判断されることが多すぎる」ため、「ステージや写真でセクシーに見えるように」というプレッシャーにさらされているという。^[8]デュッチェンは、「外見で演奏することを拒否する女性音楽家もいるが、そうする女性音楽家の方が物質的に成功する傾向がある」と述べている。^[8] BBCラジオ3の編集者エドウィナ・ウォルステンクロフトによると、音楽業界は長い間、女性がパフォーマンスやエンターテイメントの役割に就くことに寛容であったが、オーケストラの指揮者のような権威ある地位に女性が就く可能性は非常に低く、^[9]音楽業界における最後のガラスの天井の1つと呼ばれている職業である。^[10]

ポピュラー音楽では、歌を録音する女性歌手は多いが、オーディオコンソールの後ろで音楽プロデューサー（録音プロセスを監督し管理する個人）として活動する女性は非常に少ない。 ^[11]

アメリカの音楽学者 マーシャ・シトロンは「なぜ女性作曲の音楽は標準的な『クラシック』レパートリーからこれほど疎外されているのか」と疑問を呈した。 ^{[12]シトロンは「女性作曲家が演奏される音楽作品の『}規範』から排除されるに至った慣習と態度を検証している」と述べている。彼女は、1800年代には女性作曲家は大ホールでオーケストラと演奏することを意図した交響曲よりも、小規模なリサイタルで演奏するための芸術歌曲を書いたのが典型的であり、後者の作品が作曲家にとって最も重要なジャンルとみなされていたと主張している。女性作曲家は交響曲をあまり書いていないため、作曲家として注目に値しないと考えられていた。^[12]

女性音楽家は、その作品が評価されることに困難に直面してきた。^[13]中世の時代、芸術音楽のほとんどは典礼（またはその他の宗教的）目的のために作曲された。宗教指導者が女性の役割について持っていた見解のため、ヒルデガルト・フォン・ビンゲンなどの音楽家を除いて、このタイプの音楽を作曲した女性はほとんどいなかった。^[14]音楽史に関する大学の教科書のほとんどは、男性作曲家の役割についてほぼ独占的に議論しているが、女性作曲家の作品がクラシック音楽の標準的なレパートリーに含まれていることは非常に少ない。例えば、コンサイス・オックスフォード音楽史では、クララ・シューマンは数少ない女性作曲家の一人として言及されている。^[13] 20世紀には、音楽に関わる女性は男性に比べて注目されることがはるかに少なかった。^[13]

ヒルデガルト・フォン・ビンゲン（1098–1179）は、ドイツのベネディクト会 修道院長、作曲家、作家、哲学者であった。^[15]作家兼作曲家としての彼女の作品の一つである『オルド・ヴィルトゥートゥム』は、典礼劇の初期の事例であり、初期の道徳劇である。^{[16]作家たちは『}オルド・ヴィルトゥートゥム』がオペラの先駆けであったと推測しているが、この説には証拠がない。 ^{[17] [18]}それぞれが独自の詩的なテキストを持つビンゲンの77のシークエンスが現存している。^[19]これは中世の作曲家の中でも最大級のレパートリーである。^[要出典]ヒルデガルトは多くの典礼歌を作曲し、それらは『Symphonia armoniae celestium revelationum』と呼ばれるサイクルにまとめられている。交響曲の歌曲はヒルデガルト自身のテキストに合わせて作曲されており、交唱、賛美歌、連歌、応答曲まで多岐にわたる。^{[20]彼女の音楽は}単旋律であると評され、^{[21]より伝統的な}グレゴリオ聖歌の限界を押し広げた高揚する旋律を使用している。

マッダレーナ・カズラーナ（1544年 - 1590年）はイタリアの作曲家、リュート奏者、歌手であった。^[22]彼女の最初の作品は1566年で、フィレンツェで制作したマドリガーレ集『Il Desiderio』に収められた4曲のマドリガーレである。2年後、ヴェネツィアで彼女は4声のマドリガーレを集めた最初の本『Il primo libro di madrigali』を出版した。これは西洋音楽史上初となる女性による印刷・出版作品である。^{[23]彼女は}イザベラ・デ・メディチと親しく、彼女に曲の一部を捧げている。1570年、1583年、1586年には他のマドリガーレ集も出版している。最初のマドリガーレ集の献辞で、彼女は、女性作曲家が珍しかった時代に女性作曲家であったことに対する自分の気持ちを次のように書いている。「[私は]音楽という職業でできる限り、男性だけが知性と芸術性の才能を持ち、そのような才能は女性には決して与えられないという、男性のうぬぼれの強い誤りを世界に示したいのです。」フィリップ・ド・モンテなど、当時の他の作曲家も彼女を高く評価していた。^[要出典]

カテリーナ・アサンドラ（1590年 - 1618年）はイタリアの作曲家、ベネディクト会 修道女である。オルガン奏者として有名になり、様々な作品を発表し、^{[24] [25]}多数のモテットやオルガン曲を作曲した。パヴィア大聖堂で、当時の指導的教師の一人であるベネデット・レに対位法を学んだ。1609年にミラノで新しい協奏曲様式のモテット集を作曲し、1611年には模倣的な8声のモテット『Salve Regina』、 1618年には4声のモテット『Audite verbum Dominum 』を作曲した。彼女は伝統的な作品とより革新的な作品の両方を作曲した。後者には『Duo seraphim』がある。モテッティ作品2に収録されているモテット『O Salutaris hodie 』は、擦弦楽器である ヴィオローネを取り入れた最初の作品の一つである。

フランチェスカ・カッチーニ（1587年 - 1641年）は、イタリアの作曲家、歌手、リュート奏者、詩人、音楽教師であった。 1600年にフランス国王アンリ4世とマリア・デ・メディチの結婚式で歌った彼女の歌は、アンリから「フランスで最高の歌手」と賞賛された。^{[26]彼女は1627年まで}メディチ家の宮廷で教師、室内楽歌手、リハーサルコーチ、室内楽と舞台音楽の作曲家として働いた。1614年までに彼女は宮廷で最も高額の報酬を得る音楽家となった。彼女の音楽的妙技は、トスカーナの事実上の摂政、ロレーヌ公爵夫人クリスティーナが掲げた女性の卓越性を体現していたからである。^[要出典]彼女の舞台音楽のほとんどは喜劇で演奏するために作曲された。1618年に彼女は36曲のソロ歌曲とソプラノとバスの二重唱を集めたコレクションを出版した。 1625 年に彼女は 75 分間の「喜劇バレエ」を作曲しました。彼女は全部で 16 の舞台作品を作曲しました。彼女は劇的なハーモニーの驚きの達人でした。彼女の音楽では、対位法よりもハーモニーの変化が最も強力に感情を伝えます。

バルバラ・ストロッツィ（1619–1677）はイタリアのバロック作曲家、歌手。子供の頃から、彼女の並外れた歌唱力は幅広い聴衆に披露されていた。彼女は作曲の才能にも恵まれ、父親は彼女が作曲家フランチェスコ・カヴァッリに師事するよう手配した。ストロッツィは「 19世紀中頃のヴェネツィアで、男女を問わず最も多作な世俗声楽作曲家」と言われていた。 ^[27]彼女の作品は、宗教歌集1冊を除いて世俗声楽のみという点でもユニークである。^[28]彼女は作曲の才能だけでなく詩的な才能でも有名で、彼女の歌詞は詩的で明瞭に表現されていた。^[27]彼女の印刷作品の4分の3近くはソプラノ声楽用に書かれたが、他の声楽用の作品も出版した。^{[29]彼女の作品は}セコンダ・プラティカの伝統にしっかりと根ざしている。ストロッツィの音楽はモンテヴェルディの後継者であるカヴァッリの精神を呼び起こす。しかし、彼女のスタイルはより叙情的で、より純粋な声の音に依存している。^[30]彼女の初期の作品の多くのテキストは父ジュリオによって書かれた。後期のテキストは父の同僚によって書かれたが、彼女は自分の作品の多くで独自のテキストを書いた。

エリザベート・ジャケ・ド・ラ・ゲール（1665年 - 1729年）は、フランスの作曲家、音楽家、チェンバロ奏者であった。音楽家と名高い楽器製作者の家庭に生まれた。神童だったエリザベートは、ルイ14世の前でチェンバロを演奏した。その後、宮廷音楽家となり、国内やパリ各地で指導、作曲、演奏会を開き、絶賛された。^[31]当時の女性作曲家としては数少ない著名な一人で、同時代の作曲家の多くと異なり、多様な形式で作曲した。^[32]ティトン・デュ・ティエ は彼女の才能と業績を認められ、26歳のときにパルナッソス山のラランドとマレの隣、リュリの真下に座らせた。彼女の作品には、バレエ、オペラ ( Céphale et Procris )、トリオ ソナタ、チェンバロ作品、ヴィオロンとクラヴサンのソナテ、および歌曲集 ( Cantates françoises sur des sujets Tirez de l'Ecriture)が含まれます。

ハリエット・エイブラムス（1758年 - 1821年）は、イギリスの作曲家、ソプラノ歌手。歌手としては、ジョージ・フリードリヒ・ヘンデルの作品の演奏で賞賛された。エイブラムスは、作曲家トーマス・アーンに歌唱、音楽理論、作曲を学んだ後、1​​775年にロンドンのドルリー・レーン王立劇場でオペラデビューを果たした。エイブラムスはロンドンのコンサートや地方のフェスティバルで首席歌手となり、1780年から1790年にかけて定期的に出演した。エイブラムスはいくつかの歌曲を作曲し、そのうちの2曲「孤児の祈り」と「クレイジー・ジェーン」は人気を博した。彼女は、イタリア語と英語のカンツォネット2曲、2声と3声でハーモニーを奏でるスコットランドの歌とグリー集、そして主に感傷的なバラードを中心とする12曲以上の歌曲を出版した。1803年に出版された歌曲集は、ハリエットによってシャーロット王妃に献呈された。^[33]

マリア・テレサ・アニェージ（1720–1795）はイタリアの作曲家である。彼女は作曲家として最も有名であるが、優れたチェンバロ奏者、歌手でもあった。^[要出典]現存する彼女の作品の大部分は、鍵盤楽器、声楽、またはその両方のために書かれたものである。彼女のキャリアは、女性の権利に関して進歩的だったオーストリア領ロンバルディアによって可能になった。彼女のパトロンは、神聖ローマ帝国の皇后でロンバルディアの君主でもあったマリア・テレジアと、才能ある作曲家で同時代のマリア・アントニア・ヴァルプルギスであった。 ^[34]彼女の初期の作品はシンプルで明快であるのに対し、後期の作品はより技巧的で複雑でメロドラマ的である。彼女は、英雄劇やシリアスなドラマスタイルを含むオペラを作曲したほか、鍵盤楽器、小編成、声楽のためのアリア、協奏曲、ソナタも書いた。^[要出典]

アンナ・アマリア王女（1723年 - 1787年）はプロイセンの作曲家、楽譜管理人であった。若い頃にはチェンバロ、フルート、ヴァイオリンの演奏を学んだ。1755年にクヴェードリンブルクの女子修道院長となった。^[35]彼女はほとんどの時間をベルリンで過ごし、そこで音楽に身を捧げ、音楽のパトロンおよび作曲家となった。作曲家として彼女はキャリアの中でささやかな名声を獲得し、三重奏曲、行進曲、カンタータ、歌曲、フーガを含む小品室内楽曲で知られている。彼女はまた、フルートソナタなどの室内楽曲を作曲し、ラムラーの受難カンタータ『 イエスの死』のテキストに曲を付けた。1758年、彼女はヨハン・セバスチャン・バッハの弟子であるヨハン・フィリップ・キルンベルガーに音楽理論と作曲法を学んだ。彼女は音楽の収集家でもあり、ヨハン・セバスチャン・バッハ、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル、ゲオルク・フィリップ・テレマン、カール・ハインリヒ・グラウン、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハなど、600冊以上の作品を保管していた。彼女の収集作品は西洋文化に多大な貢献をしている。^[要出典^]

エリザベート・オリン（1740年 - 1828年）は、スウェーデンのオペラ歌手、作曲家。1747年、ボルフーセットでスウェーデン初のオペラ・コミックと言われる『シリンクス』のアルフヒルド役でデビュー。ストックホルムのリッダルフーセットで定期的に行われる公開コンサートで有名な歌手となり、自作を出版。1768年の詩集『グスタヴィアーデ。12の歌による英雄詩』に1曲ずつ（彼女の場合は8番目の曲）作曲したスウェーデンの作曲家の1人である^{。 [36] 1773年1月18日の}スウェーデン王立歌劇場の開館記念公演で、彼女はフランチェスコ・ウッティーニのオペラ『テティスとペレ』で海の女神テティス役を歌った。^{[37]彼女は10年間スウェーデン・オペラ界のプリマドンナだった。1773年、彼女は女性として初めて}ホヴサンガレの称号を授与され、1782年にはスウェーデン王立音楽アカデミーの女性初の会員に選ばれた。^[36]

アンリエット・アデライド・ヴィラール・ド・ボーメニル（1748年 - 1813年）は、フランスの作曲家、オペラ歌手である。7歳の頃から端役で活動を始め、1766年にパリ・オペラ座のソリストとしてデビューした。 ^{[38] [39]}パリ・オペラ座で作品が上演された2人目の女性となった。^[40]パリ・オペラ座は、1694年にエリザベート・ジャケ・ド・ラ・ゲールの悲劇叙情詩『 セファルとプロクリ』を上演したことがある。ヴィラールの最初のオペラ『アナクレオン』は、 1781年にプロヴァンス伯爵邸で内々に上演された。1784年には、オペラ『ティビュルとデリー』がパリ・オペラ座で上演された。 1792 年、彼女の 2 幕オペラ コミック『プレール、司令官』がモンタンシエ劇場で上演されました。

アンナ・ボン（1739年 - 1767年？）はイタリアの作曲家、演奏家。ヴェネツィアのピエタ病院に通い、ヴィオラの巨匠カンディダ・デッラ・ピエタに師事。 ^[41]ブランデンブルク辺境伯フリードリヒ・フォン・クルムバッハの宮廷で「室内楽の名手」という新設の職に就く。 1756年にニュルンベルクで出版された6つのフルート・ソナタ作品1をフリードリヒに献呈。 ^{[41] 1762年に}アイゼンシュタットのエステルハージ宮廷に移り、1765年までそこに留まった。出版された6つのチェンバロ・ソナタ作品1をフリードリヒに献呈。^彼女はまた、2本のフルートと通奏低音のためのディヴェルティメント6曲、ソプラノ、 2本のヴァイオリン、ヴィオラ、通奏低音のためのアリア『Astra coeli 』、歌手、楽器、通奏低音のための奉納曲『Ardete amore』、アルト、2本のヴァイオリン、ヴィオラ、通奏低音とオペラのためのモテット『Eia in preces et veloces』を作曲した。

ジェーン・メアリー・ゲスト（1762–1846）は、イギリスの作曲家、ピアニスト。ヨハン・クリスティアン・バッハの弟子で、当初はガラント様式で作曲していた。^[43]鍵盤ソナタ、その他の鍵盤楽曲、鍵盤伴奏付き声楽作品を作曲した。^{[44]アメリア}王女とシャーロット王女のピアノ教師であった。^[45] 1779年からロンドンで演奏し、1783/84年には定期演奏会を行った。^[43]表現力豊かな演奏スタイルで知られた。^[43]この頃、6つのソナタ作品10を出版した。 1は、王族を含む多くの購読者を獲得し^[46]、1784年にはパリ、1785年にはベルリンでも出版された^{[45]。彼女は鍵盤ソナタのほかにも、}ロッシーニの「リカルドとゾライデ」 （1820年）からの序奏と行進曲や、鍵盤伴奏付きの歌曲など、他の鍵盤楽器用作品も作曲した。

マリアンヌ・フォン・マルティネス（1744–1812）はオーストリアの作曲家、歌手、ピアニストであった。メタスタージオは彼女の早熟な才能に気づき、彼女の音楽教育を監督するようになり、ハイドンから鍵盤楽器のレッスン、ポルポラから歌唱のレッスン、ヨハン・アドルフ・ハッセと宮廷作曲家ジュゼッペ・ボンノから作曲のレッスンを受けた。彼女はイタリア語とドイツ語を母国語とし、フランス語と英語も話せた。^[47]子供の頃、彼女は宮廷で演奏し、その声と鍵盤楽器の演奏で注目を集めた。^{[48]成人すると、}マリア・テレジア皇后の前で演奏するよう頻繁に依頼された。 [ ^47]マリアンヌが作曲した作品の多くは独唱用に設定されている。彼女はイタリア語のテキストに世俗カンタータを数曲とオラトリオを2曲書いた。現存する作品には4つのミサ曲、6つのモテット、合唱のための3つの連祷がある。彼女は、ウィーンの初期古典派の典型であるイタリア風の作曲をしました。彼女のチェンバロ演奏法は、 CPEバッハのスタイルと比較されました。彼女のイタリア風オラトリオ「レデントーレのイザッコの姿」は、1782年に大勢の演奏家によって初演されました。^[49]

マリア・シマノフスカ（1789年 - 1831年）は、ポーランドの著名な作曲家、ピアニストでした。彼女は、同じポーランド人であったフレデリック・ショパン（1810年 - 1849年）と同じジャンルの作品を数多く作曲しました。シマノフスカは、ジョアッキーノ・ロッシーニ、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ、有名なポーランドの詩人アダム・ミツキェヴィチなど、19世紀の著名な人々と交流を保っていました。

ファニー・メンデルスゾーン（1805-1847）は、1800年代の最も有名な女性作曲家の一人である。彼女は子供の頃から並外れた音楽的才能を示し、若い頃から作曲を始めた。彼女の家を訪れた著名人たちはファニーと兄のフェリックス・メンデルスゾーンに等しく感銘を受けたが、ファニーは当時の女性に対する一般的な考え方に制限されていた。彼女の父親は、彼女の作曲家としての活動を支持するというよりは、むしろ寛容だった。彼は1820年に彼女に宛てた手紙の中で、「音楽はおそらく彼（フェリックスの）職業になるだろうが、あなたにとっては音楽は単なる装飾品でしかなく、そうあるべきだ」と伝えている。^[50]フェリックスは、自分の名前で作品を出版しないよう警告し、次のように書いている。

ファニーに関する私の知識から言うと、彼女には音楽作家になる素質も才能もない。彼女は女性としてこの仕事に就くにはあまりにも多くの資質を持っている。彼女は家庭を律し、最初の義務を果たすまでは世間や音楽界、さらには音楽のことさえ考えない。出版は彼女のこうした仕事に支障をきたすだけであり、私はそれを支持できない。^[51]

クララ・シューマン（1819年 - 1896年）は、ドイツの作曲家、コンサートピアニストで、61年間のコンサート活動でピアノリサイタルの形式やレパートリーを変え、聴衆の嗜好を変えた。^[要出典]幼い頃からピアノ、バイオリン、歌唱、理論、和声、作曲、対位法を1時間ずつ習っていた。1830年、11歳にして熟練したソリストとなり、ヨーロッパの都市を巡るコンサートツアーに出発した。1830年代後半、彼女は満員の観客の前で演奏し、批評家からも絶賛された。フレデリック・ショパンはフランツ・リストに彼女の演奏について語った。リストは彼女のコンサートを聴きに来て、その後「彼女を大いに賞賛した」とパリのRevue et Gazette Musicaleに掲載された手紙で述べている。彼女はオーストリア最高の音楽栄誉であるKönigliche und Kaiserliche Kammervirtuosin (「王室および帝国室内楽の名手」)に選ばれた^{[52] 。 [52]}

彼女はまた、コンサートピアニストに求められるプログラムの種類を変える上で重要な役割を果たした。キャリアの初期には、当時の慣例であった、主にピアニストのテクニックを披露するための華麗な作品を演奏した。それは、タルバーグ、ヘルツ、ヘンゼルトなどの名手が書いたオペラの人気テーマのアレンジや変奏曲の形をとることが多かった。自作を演奏することも慣例であったため、彼女はすべてのプログラムに少なくとも1つの自作を組み込んでおり、その中にはベッリーニの主題による変奏曲（作品8）や人気のスケルツォ（作品10）などの作品が含まれていた。彼女の作品には、歌曲、ピアノ曲、ピアノ協奏曲、ピアノ三重奏曲、合唱曲、ヴァイオリンとピアノのための3つのロマンスがある。

キャサリン・フーヴァー（1937–2018）はロチェスター大学とイーストマン音楽学校で音楽を学び、1959年にフルートの演奏資格と音楽理論の音楽学士号を取得した。^{[53] 1965年に}2台のヴァイオリンのための二重奏曲でプロの作品の出版を始めた。フーヴァーは全米フルート協会の新刊音楽コンクールで2度優勝しており、最初は1987年に作品「中世組曲」で、2回目は1991年にフルート独奏のための作品「ココペリ」で優勝した。これらの作品では、ピッチベンディングなど、フルートの高度な技法が数多く使用されている。彼女の作品の多くは著名なミュージシャンによって録音され、カーネギーホールで演奏されている。^{[54] : 252–253}

ジョーン・タワー（1938年生まれ）は1976年に多くの調性メロディーとハーモニーを特徴とする作品『ブラック・トパーズ』を作曲した。 ^{[55] : 134} 1978年にコロンビア大学で作曲の博士号を取得した。1979年にアメリカ作曲家管弦楽団の委嘱を受け、初の管弦楽曲『セコイア』を作曲。この作品は世界中の数多くのオーケストラで演奏されている。1985年から1988年まで、タワーはセントルイス交響楽団の専属作曲家を務めた。1990年には女性として初めてグラウエマイヤー作曲賞を受賞した。この賞には15万ドルの賞金が含まれた。それ以来、タワーはノーフォーク室内楽祭やタングルウッド現代音楽祭など、数多くの音楽祭で専属作曲家を務めている。タワーは1982年からニューヨークのバード大学の音楽教授を務めており、20世紀で最も影響力のある女性作曲家の一人と考えられています。^{[54] ：278–280}

エレン・ターフェ・ズウィリッヒ（1939年生まれ）は、ジュリアード音楽院で作曲の博士号を取得した最初の女性である。同年、イタリアの国際作曲コンクールで金メダルを獲得した。1983年、ズウィリッヒは再び歴史を作り、交響曲第1番でピューリッツァー音楽賞を受賞した最初の女性となった。この成功以来、彼女は多くの委嘱を受け、彼女の作品「ミレニアム」は2000年の初演以来、27のオーケストラによって演奏されている。彼女は1999年からフロリダ州立大学のフランシス・エップス音楽教授を務めている。^{[54] : 288–290}ズウィリッヒは、明確なデザインと豊かな音色を活かした「折衷的な千年王国の声」を彼女の作品に持っていることで知られている。第二ウィーン楽派の影響を受けた彼女の音楽はもともと非常に不協和であったが、夫の死後、彼女のスタイルはより感情的なものになった。^{[55] : 179}

リビー・ラーセン（1950年生まれ）は、1975年にミネソタ大学で音楽修士号を取得し、1978年に同大学で博士号を取得しました。1973年にミネソタ作曲家フォーラム（現在はアメリカ作曲家フォーラムとして知られています）を共同設立しました。^{[56]ラーセンは1983年から1987年まで}ミネソタ管弦楽団の専属作曲家を務めました。ラーセンは、オーケストラ、ダンス、オペラ、合唱、演劇、室内楽、ソロのレパートリーを含む220以上の作品を作曲しました。彼女の作品は米国とヨーロッパ各地で演奏されています。ラーセンは現代音楽と女性ミュージシャンの強力な支持者であり、1994年にCD 「The Art of Arleen Auger」でグラミー賞を受賞した。ラーセンは2000年にアメリカ芸術文学アカデミーから生涯功労賞を受賞し、 2007年には著書「The Concert Hall That Fell Asleep and Woke Up as a Car Radio」を出版した。 ^{[55] : 242–253  [54] : 256–258}

ジェニファー・ヒグドン（1962年生まれ）は、1994年にフィラデルフィア大学で修士号と博士号を取得。ヒグドンは、グッゲンハイム財団、アメリカ芸術文学アカデミー、国際女性作曲家連盟などから賞を受賞している。1996年の作品「シャイン」は、 USAトゥデイ紙で最優秀現代作品に選ばれた。^{[54] : 252–253}ヒグドンの多くの作品のうち、「ブルー・カテドラル」は最も頻繁に演奏されている。2010年、ヒグドンは打楽器協奏曲で最優秀現代クラシック作品のグラミー賞を受賞した。また、2010年には、ヒラリー・ハーンが初演した作曲「ヴァイオリン協奏曲」でピューリッツァー音楽賞を受賞した。 ^[57]

その他の女性作曲家は下記に挙げています。演奏家もいます（例：アグネス・ティレル、エイミー・ビーチ、ヴェルディナ・シュロンスキーは著名なピアニストでした）。完全なリストについては、誕生年別女性作曲家一覧を参照してください。

• アグネス・ティレル（1846–1883）
• エセル・スミス（1858–1944）
• エイミー・ビーチ（1867–1944）
• ドーラ・ペヤチェヴィッチ(1885–1923)
• フローレンス・プライス（1887–1953）
• ナディア・ブーランジェ（1887–1979）
• リリ・ブーランジェ（1893–1918）
• ヴェルディナ・シュロンスキー（1905–1990）
• イモージェン・ホルスト（1907–1984）
• バイオレット・アーチャー（1913–2000）
• ヴィテズラヴァ・カプラロヴァ(1915–1940)
• シーア・マスグレイブ（1928年生まれ）
• ソフィア・グバイドゥリナ（1931年生まれ）

ソングライターとは、一般的にポップ、ロック、カントリーミュージックなどのポピュラー音楽のジャンルの曲の歌詞、メロディー、コード進行を書く人のことです。ソングライターは作曲家と呼ばれることもありますが、後者の用語は主にクラシック音楽のジャンルの人に使用される傾向があります。

共同作曲家は、作詞や編曲など特定の分野に特化することで、作詞家自身の長所と短所のバランスをとるのに役立ちます。Spotify や Pandora などのストリーミング サイトで常に聞かれるトップ 40 の曲の多くは、熟練した作詞家によって書かれ、その曲を一流の才能あるアーティストに提供してレコーディングされています。すべての作詞家が歌手であるわけではありません。

• キャロル・キングは自身のレコーディングキャリアを始める前に、他のアーティストのためにヒット曲を数多く作曲した。彼女のアルバム「Tapestry」は世界中で1500万枚以上を売り上げた。^[58]
• ジョニ・ミッチェルは自身の多様な音楽的アルバムをすべて自らプロデュースした。^[58]
• ドリー・パートンは700曲以上の楽曲を単独で作曲しており、史上最も成功した女性カントリー・アーティストと言われています。^[58]
• ロレッタ・リンは、避妊や離婚など、アメリカの白人労働者階級の女性の政治問題について歌を書いた。その功績により、彼女は2013年に大統領自由勲章を授与された。^{[59] [58]}

「19世紀後半から20世紀初頭にかけて、アメリカには多くの女性（ソングライター）がいたが、その中のほんの数人だけが音楽を発表し、聴かれていた。」^[7]リチャード・A・ルーブリンとリチャード・G・ベイルによると、「女性（ソングライター）に関する言及がないことは、私たちの音楽の伝統における明白で恥ずかしい欠落である。」^{[7]女性は「20世紀の}ティン・パン・アレーの男性社会で音楽を書いて出版するのに苦労した。」^[7]女性は音楽を演奏することが期待されていたが、作曲することは期待されていなかった。^[7] 1880年にシカゴの音楽評論家ジョージ・P・アプトンは著書『音楽界の女性たち』を執筆し、その中で「女性は生物学的素因」のために「良い音楽を作曲するための生来の創造性に欠けている」と主張したが、後に女性が音楽教育に関与することが認められた。^[7]音楽教育における女性の役割の一環として、女性は賛美歌や子供向けの音楽を作曲した。 1825年以前に出版されたアメリカの世俗音楽の中で、女性による作品はわずか70点ほどである。^[7] 19世紀半ばには、ファウスティナ・ハッセ・ホッジス、スーザン・マクファーランド・パークハースト、オーガスタ・ブラウン、マリオン・ディックス・サリバンなどの女性ソングライターが登場した。1900年までに女性ソングライターは大幅に増加したが、女性であるという事実を隠すためにペンネームやイニシャルを使用する人が多かった。^[7]

キャリー・ジェイコブス＝ボンドは「1800年代後半から20世紀中盤にかけての傑出した女性作曲家であり、初のミリオンセラー女性ソングライターとなった」。^[7] モード・ニュージェント（1877年 - 1958年）は1896年に「スウィート・ロージー・オグレイディ」を書いた。彼女はまた「ダウン・アット・ロージー・ライリーズ・フラット」、「マイ・アイリッシュ・デイジー」、「メアリー・フロム・ティペラリー」も書いた。^[7] シャーロット・ブレイク（1885年 - 1979年）はミシガン州デトロイトのホイットニー・ワーナー出版社のスタッフライターだった。当初、同社は彼女の性別を隠すために「C.ブレイク」と宣伝していたが、1906年までに広告では彼女のフルネームが使われた。^[7] カロ・ローマ（1866年 - 1937年）は、ティン・パン・アレー時代の最も人気がありよく知られたミュージシャンの一人であるキャリー・ノースリーの、性別が曖昧なペンネームである。 ^[7]彼女の曲には、「Can't Yo' Heah Me Calling」、「Faded Rose」、「The Angelus」、「Thinking of Thee」、「Resignation」などがある。^{[7] 1900年代初頭のイギリスの}ミュージックホールのソングライターの約95％は男性であり、歌手の約70％も男性であった。^[60]

^{ジャズ音楽は、} 女性により多くの仕事を与える道を切り開くのに役立ちました。1920年代まで男性が支配的だった職業の増加により、より多くの女性が舞台芸術のキャリアを積むことが可能になりました。この増加の見返りとして^、ミシシッピ州の家族の苦難と家族の再会を描いた初のブロードウェイ・ジャズ・ミュージカル『ショウボート』が制作されました。^[61]ジャズ音楽は、女性の仕事獲得を助け、20世紀初頭の戦後の平等とより自由なセクシュアリティの環境を開拓する上で影響を与えました。^{[出典が必要]}ジャズ音楽界の女性たち（その多くは黒人）は、今日のこのジャンルの形成に貢献しました。^{[出典が必要]}

ジャズの作詞作曲は長い間男性中心の分野であったが、女性のジャズ・ソングライターも存在した。1930年代には、アン・ロネル（1905年 - 1993年）が「Who's Afraid of the Big Bad Wolf?」や「Willow Weep for Me」などの曲を書いた。^[62] アイリーン・ヒギンボサム（1918年 - 1988年）は約50曲を書き、最もよく知られているのは「Good Morning Heartache」である。^[62] ドロシー・フィールズ（1905年 - 1974年）は400曲以上の歌詞を書き、そのうちのいくつかはデューク・エリントンによって演奏された。彼女はジェローム・カーンと「 The Way You Look Tonight」を共作し、1936年のアカデミー賞で最優秀主題歌賞を受賞した。彼女はジミー・マクヒューと「 Exactly Like You」、「On the Sunny Side of the Street」、「I Can't Give You Anything but Love」など、いくつかのジャズスタンダードを共作した。 ^[62]リル・ハーディン・アームストロング（1898–1971）はキング・オリバーのクレオール・ジャズ・バンドでピアノを弾いた。彼女の曲「Struttin' with Some Barbecue」は500回も録音されている。アームストロングは「Doin' the Suzie Q」、「Just for a Thrill」、「Bad Boy」も録音した。^[62]ビリー・ホリデイ（1915–1959）は歌手で、アーサー・ヘルツォーク・ジュニアと「 God Bless the Child」や「Don't Explain 」を共作したほか、ブルースの曲「Fine and Mellow」を書いた。^[62]

多くの女性がジャズ音楽のプロデュース、作曲、演奏を通じて影響を与えたが、男性ほどの評価は得られなかった。ジャズ音楽において影響力のあった女性としては、1894年から1937年まで生きたブルースの女帝としても知られるベッシー・スミスがあげられる。彼女はロックの殿堂入りを果たし、1989年にはグラミー賞生涯功労賞を受賞した。^[63]ジャズ業界に歴史を作ったもう1人の女性は、女性ジャズトランペット奏者として初めてレコーディングされたドリー・ジョーンズである。 ^{[64]オリジナル・タキシード・オーケストラで演奏したスウィート}・エマ・バレットのような女性は、国内外でツアーを行った。バレットのヒット曲の1つに「A Good Man is Hard to Find」がある。ビリー・ピアース、ロビー・オースティン、ジャネット・キンボール、メアリー・ルー・ウィリアムズ、アリス・コルトレーン、ヘイゼル・スコットといっ​​た女性たちもジャズというジャンルに影響を与えました。^[65]これらの女性たちは、男性中心のジャンルで女性として活躍したことで特に名声を博しました。

女性は女性だけのジャズグループで演奏することからキャリアを始めることが多いが、「プロのジャズ界」に足を踏み入れると、たちまち人気者になる。^[66]ヴァライダ・スノーという女性は、「トランペットの女王」としても知られている。^[67]ノナ・ヘンドリックスという女性は、ジャズボーカリストでありながら多くの楽器を演奏し、プリンスのような多くの才能あるヒップホップアーティストと共演する機会を得た。^[67]名前が知られていないが、このような優れた女性は数多くいる。

これらの女性たちは大きな成功を収めたが、その成功は長く続かなかった者もいた。彼女たちの多くは、男性が第二次世界大戦に徴兵されたときに有名になった。男性が派遣から帰還すると、女性ジャズミュージシャンたちは、セクハラや、他のバンドメンバーや仲間のジャズミュージシャンからの厳しい批判などの困難に直面した。^[要出典]

1960年代のポップミュージック界では、「1960年代の音楽業界のほとんどの側面と同様に、作詞作曲は男性が支配する分野でした。ラジオには多くの女性歌手がいましたが、女性は主に消費者として見られていました。歌うことは女の子にとって許容される娯楽である場合もありましたが、楽器を演奏したり、曲を書いたり、レコードを制作したりすることは決して行われていませんでした。」^[68]若い女性は「自分たちを[音楽]を創造する人々として見るように社会化されていませんでした。」^[68] キャロル・キングは「夫のジェリー・ゴフィンと作曲パートナーとして成功し、『ロコモーション』『明日、私を愛してくれる？』『屋根の上』『ナチュラル・ウーマン』などのヒット曲を書いた。キングは2013年のガーシュイン賞ポピュラーソング部門を女性として初めて受賞した。」^[68] エリー・グリニッチと夫のジェフ・バリーは「ゼン・ヒー・キスド・ミー」「ビー・マイ・ベイビー」「リヴァー・ディープ、マウンテン・ハイ」を書いた。ローラ・ニーロは「ウェディング・ベル・ブルース」「イーライズ・カミング」「アンド・ホエン・アイ・ダイ」を書いた。彼女は「作曲に関しては従来の制限には興味がない…作曲にはフェミニスト的な視点を取り入れるかもしれない」と述べた。^[68] 1960年代、キングとゴフィンはどちらもアメリカ音楽の変化する性質と新しいロマンチックで性的なパターンの出現を示した。「ミュージシャンは性的指向と性愛の最先端の1つを代表していた。キングは、デート、結婚、セックス^の順序に異議を唱え、結婚後のセックスやデートという慣習は魅力的ではないことを示しました。彼女は、人々の間の関係のカジュアルさを推進し、異性同士が「友達になる」傾向を強調しました。[69]彼女の歌「ユーヴ・ガット・ア^{・フレンド}」で。

1960年代後半になると、ポップスの枠を破り、アン・セクストンやシルヴィア・プラスのような詩人の告白的なスタイルで、より個人的な曲を書く新しい波の女性シンガーソングライターの波が押し寄せた。このムーブメントの先鋒を務めるアーティストたちは、1969年7月のニューズウィーク誌で「The Girls: Letting Go」と題して特集された。「ジョニ・ミッチェルやロッティ・ゴールデン、ローラ・ニーロ、メラニー、ジャニス・イアン、エリーゼ・ワインバーグに共通するのは、自分探しの旅のように、自分だけの曲を書くことだ」^[70] 。革新を続ける一方で、これらの女性たちは差別などの多くの苦難にも直面した。男性優位の出版業界で、ジョニ・ミッチェルのような女性ソングライターは、人種や性別の範疇から外れ、純粋な芸術性という範疇で見られることを望んでいる。^{[71] 1994年の}アリス・エコールとのインタビューで、ジョニ・ミッチェルはフェミニズムを否定したが、差別、性別による排除、不当な性的対象化に対する敵意を表明した。エコールは、ミッチェルの「フェミニストというレッテルに対する不快感」を彼女の芸術性の文脈に置いている。^[71]女性ソングライターは、性別を理由に才能を軽視されることなく、優れたミュージシャンとして見られたいと考えている。さらに、元モデルのグレース・スリックは、1960年代半ばのサンフランシスコの急成長中のサイケデリック音楽シーンでの役割でロックンロールの歴史に広く知られている。2017年1月26日のガーディアン紙で、作家のローラ・バートンは、政治、ドラッグ、失望、放浪パフォーマーの孤立、都会の生活など、主題の急激な変化について述べている。^[72]ニューヨーク生まれのロッティ・ゴールデンは、アトランティックからのデビューアルバム『Motor-Cycle』で、1960年代後半のカウンターカルチャー時代のニューヨークのイーストビレッジでの生活を綴り、ジェンダーアイデンティティ（「The Space Queens [Silky is Sad]」）や過度の薬物使用（「Gonna Fay's」）などのテーマに触れた。1969年のニューズウィークの記事に登場する女性たちは、シンガーソングライターの新時代の先駆けとなり、1970年代から現在に至るまでの世代の女性シンガーソングライターに影響を与えた。^{[70] [72]}

ミュージカルでは、「創作面で男性が支配する業界では、女性ソングライターは珍しい。男性ソングライターの作品の方が頻繁にプロデュースされており、女性だけの脚本チームがトニー賞の作曲賞を受賞して歴史を築いたのは [2015年] になってからである。」^[73] 2015年、初めて女性だけの脚本チームであるリサ・クロン(脚本賞) とジャニーン・テソーリとクロン (作曲賞) ^{[74] が}『ファン・ホーム』でトニー賞の作曲賞を受賞したが、男性ソングライターの作品の方がプロデュースされ続けている。^[73] 2013年、シンディ・ローパーは『キンキーブーツ』の作詞作曲により、「男性の共演者なしで [トニー賞の] 作曲賞を受賞した初の女性作曲家」となった。^[74]ミュージカルの女性ソングライターには、ソングバードを書いたシンガーソングライターで女優のローレン・プリチャードがいる。ゾーイ・サーナックは『A Lasting Impression』や『The Years Between』を執筆し、ケイティ・トンプソンは「複雑で強くて傷つきやすい女性キャラクターを見たい」と述べている。^[73]トンプソンは、ミュージカル業界では「女性として何か、特に芸術的なもののために戦うと、意地悪な女性とみなされるか、『感情的』とみなされる」と述べ、そのレッテルによって他人は女性を無視するようになる。^[73]ミュージカルにおける男女不均衡は21世紀に入っても存在し、吹奏楽作曲家では女性が3%、合唱作曲家では12%に過ぎない。^[75]ミュージカルにおける女性の不名誉と不足にもかかわらず、50人以上の女性がブロードウェイやオフブロードウェイの劇場で全編ミュージカルのスコアを作曲し、国際的な芸術的評価を受けている。^[75]

アフリカ系アメリカ人女性は、長年にわたり、ジャズ、ブルース、ロック、ゴスペルなどのジャンルに歴史的な貢献を果たしてきた。初期の例としては、ビリー・ホリデイ、アレサ・フランクリン、ダイアナ・ロスがおり、より現代的なアーティストとしては、ミッシー・エリオット、マライア・キャリー、ビヨンセ、リアーナなどがいる。しかし、女性ミュージシャン、特に黒人女性は、他の多くの業界の女性と同様に、男性ミュージシャンとは異なる仕事を経験している。大学教員であり、黒人女性ソングライターに関する本の著者でもあるラションダ・カトリス・バーネットによると、「ソングライターの殿堂の380人以上のメンバーのうち、黒人女性はわずか2人（シルビア・モイとヴァレリー・シンプソン）です。」^[78]

テヤナ・テイラーは、2020年6月のアルバム『The Album』が7月にビルボードのトップR&Bアルバムチャートで1位を獲得したにもかかわらず、グラミー賞にノミネートされなかったため、2020年12月に音楽業界を去ることを決意した。テイラーは、その年のグラミー賞の最優秀R&Bアルバムに男性アーティストだけがノミネートされたという事実に不満を表明していた。^[79]

多くのポピュラー音楽のスタイルにおいて、女性は歌手として大きな存在感を示しています。しかし、ポピュラー音楽、特にヘビーメタルなどのロックジャンルでは、プロの女性楽器奏者は珍しいです。 「バンドで演奏することは、主に男性の同性愛活動である。つまり、バンドで演奏することを学ぶことは、主に仲間に基づいた経験であり、既存の性別で分離された友人関係によって形作られる。^{[6] : 101–102}また、ロック音楽は「女性の寝室文化に対する男性の反抗の形として定義されることが多い。」^{[6] : 102}ポピュラー音楽では、音楽への「公的（男性）と私的（女性）の参加の区別」が性別によって存在してきた。^{[6] : 102}「何人かの学者は、男性が女性をバンドから、またはバンドのリハーサル、レコーディング、パフォーマンス、その他の社会活動から排除していると主張している。」^{[6] : 104}「女性は主に、いわゆる洗練された既成の、したがって劣ったポップミュージックの受動的で私的な消費者と見なされており、高い地位のロックミュージシャンとして参加することから排除されている。」^{[6] : 104}男女混合のバンドがほとんど存在しない理由の1つは、「バンドは緊密な結びつきを持ったユニットとして活動し、同性間の社会的絆であるホモソーシャルな連帯感が重要な役割を果たしている」ためである。^{[6] : 104} 1960年代のポップミュージックシーンでは、「歌うことは女の子にとって許容される娯楽である場合もあったが、楽器を演奏することは決して行われていなかった。」^[68]

「ロック音楽の反乱は主に男性の反乱だった。ロック界の女性たち、特に1950年代や60年代には10代の少女たちは、マッチョなボーイフレンドに完全に依存する人物として歌を歌っていた...」^[80]フィリップ・アウスランダーは「1960年代後半までにはロック界に多くの女性がいたが、そのほとんどは歌手としてのみ活動していた。これはポピュラー音楽における伝統的に女性の立場である」と述べている。アメリカの女性だけのガレージロックバンドで楽器を演奏する女性もいたが、これらのバンドはいずれも地域的な成功を収めたに過ぎなかった。そのため「ロック界における女性の継続的な参加の有効なテンプレートを提供しなかった」^{[81] : 2–3}ヘビーメタルバンドの性別構成に関しては、「少なくとも1980年代半ばまでは」^{[83] 「}ガールスクールなどの例外を除いて」ヘビーメタルの演奏者はほぼ男性のみであると言われている。^[82]しかし、「今[2010年代]は、これまで以上に、強いメタル女性たちが勇気を振り絞って本腰を入れている」^[84]「自分たちのためにかなりの地位を築いている」^{[85] 1973年に}スージー・クアトロが登場した とき、「ロック界で歌手、楽器奏者、作詞家、バンドリーダーとして同時に活動している著名な女性ミュージシャンは他にいなかった」^{[81] : 2}アウスランダーによると、彼女は「ロックンロールの男性の扉を蹴破り、女性ミュージシャンが …そしてこれは私が非常に懸念している点だが…男性と同等、いやそれ以上に演奏できることを証明した」^{[81] : 3}

これらのアーティストの多くは歌や作詞も手掛けていますが、ここでは楽器演奏のスキルを評価対象として挙げています。

• ジョニ・ミッチェル
• ボニー・レイット
• ナンシー・ウィルソン
• カキキング
• オリアンティ
• シスター・ロゼッタ・サープ
• ジェニファー・バッテン
• メアリー・フォード
• リタ・フォード
• ジョーン・ジェット
• キャロル・キング
• タル・ウィルケンフェルド
• シャーリー・ホーン
• エヴァ・キャシディ
• ルース・ブラウン
• マリアン・アンダーソン
• グンヒルド・カーリング（マルチ楽器奏者）

女性のみのバンドは、ブルース、ジャズなどのポピュラー音楽のジャンルで、女性ミュージシャンのみで構成されている音楽グループです。女性メンバーがボーカリストのみであるガールグループとは異なりますが、この用語は普遍的に使用されているわけではありません。たとえば、ボーカリストグループのガールズ・アラウドは、 OK!マガジン^[86]やガーディアン^[87]では「ガールバンド」と呼ばれ、ガールスクールはIMDb ^[88]やベルファスト・テレグラフ^[89]では「ガールグループ」と呼ばれています。男性のみのバンドは多くのロックバンドやポップバンドで一般的ですが、女性のみのバンドはそれほど一般的ではありません。

ガールグループとは、一般的に一緒にハーモニーを奏でる数人の女性歌手が参加する音楽グループである。ガールグループという用語は、英語圏では、より狭い意味で、初期のロックンロールの衰退とブリティッシュ・インヴェイジョンの間の1950年代後半から1960年代前半に繁栄した、ドゥーワップ・スタイルの影響を受けた多くのアメリカの女性ポップミュージック歌手グループを指すためにも使用されている。 ^{[90] [91]}女性だけのバンドはガールグループと呼ばれることもある。^[92]これらの女性だけのバンドは維持が難しく、初期のグループの多くは女性ミュージシャンが脱退すると代わりの人員確保に苦労し、中にはバンドの脱退を避けるために男性にもバンドを開放せざるを得なかったものもあった。^[93]

ジャズエイジと1930年代には、ブルー・ベルズ、パリジャン・レッドヘッズ（後のブリックトップス）、リル・ハーディンのガール・バンド、インジェニューズ、ハーレム・プレイガールズ、フィル・スピタルニーのミュージカル・スウィートハーツ、ヘレン・ルイスとガール・ジャズ・シンコペイターズなどの女性だけのバンドが人気だった。アイナ・レイ・ハットンは1934年から1939年まで、女性だけのバンド、メロディアーズを率いていた。ユーニス・ウェストモアランドはリタ・リオという名前で女性だけのバンドを率い、NBCラジオ、ヴィタフォン、RKOに出演した。ポーランドのグループ、フィリピンキは1959年に結成された。 ^[94]

ロックンロールの出現とともに、女性のみで構成されたグループが登場し始めた。レコードレーベルと契約した最も初期の女性のみのロックバンドには、1964年にアトランティックレコードと契約したゴールディ&ザ・ジンジャーブレッド、1964年にハイドアウトレコードと契約し、1968年にマーキュリーレコードと契約したスージー・クアトロとプレジャーシーカーズ、 1968年にアシーナレコードと契約したザ・フェミニンコンプレックス、そして1969年にモー・オスティンがワーナーブラザーズレコードと契約したファニー（1970年代前半から中頃に女性のみのバンドサウンドの先駆者となった）などがある。 ^[93]

1971年、ファニーは「チャリティ・ボール」が最高40位を記録し、ホット100のトップ40に到達した初の女性バンドとなった。1975年、カナダの姉妹デュオ、ケイトとアンナ・マクギャリグルが一連のアルバムの最初のアルバムをレコーディングした。ランナウェイズは初期の商業的に成功した、ハードエッジな女性だけのハードロックバンドで、1976年に最初のアルバムをリリースした。バンドメンバーのジョーン・ジェット、シェリー・カリー、リタ・フォードは全員ソロ活動を行った。1980年代には、女性だけのバンドや女性がフロントマンを務めるロックバンドが、長年待ち望まれていたチャートでの成功を初めて達成した。 1982年のビルボード・ホット100年末チャート^{[96]では、} ジョーン・ジェットの「I Love Rock 'n' Roll」が第3位、ゴーゴーズの「We Got the Beat」が第25位となり、多くの業界関係者に、女性が演奏できれば金を稼げるというメッセージを伝えた。1989年、最も有名な女性バンドの一つ、ディクシー・チックスがテキサス州ダラスの街角で演奏を始めた。このバンドはリードシンガーのナタリー・メインズ、フィドルとマンドリン担当のナタリー・マグワイア、バンジョー、ドブロ、ギター、アコーディオン担当のエミリー・ロビンソンの3人組である。ディクシー・チックスのCD売り上げ枚数は、他のカントリーミュージックグループの合計売り上げ枚数を上回った。^{[出典が必要]彼女らは2000年に}グラミー賞を5回受賞し、カントリーミュージック協会の年間最優秀アルバム賞と2002年の年間最優秀ボーカルグループ賞を受賞しました。 もう一つの有名な女性バンドにはワイルドウッド・ガールズがあります。元々は1979年にシカゴ地域で始まったワイルドウッド・ピッカーズでしたが、家族経営になった後に女性だけのバンドとなり、1982年にワイルドウッド・ガールズに名前を変更して、予約数が2倍になりました。彼女らはUSOと国防総省の海外ツアーに乗り出し、約5年間ドリーウッドでバンドとして活動し、10年間インディアナ州のビル・モンローのビーン・ブロッサム・フェスティバルで何度も演奏しました。彼女らは、女性だけのバンドであるという事実に関して遭遇した問題にもかかわらず、6枚のアルバムをリリースしました。^{[出典が必要]}さらに別の有名なバンドはハッピー・ホロー・ストリングバンド（1974年 - 1979年）です。バンドは全員女性のブルーグラスバンドで、サンディ・クリスコがバンジョーを演奏していた。クリスコによると、女性演奏者が少なかったため、男性演奏者の多くが場所を知らず、予約時に女性用トイレを見つけるのが難しかったという。^[93]

イギリスでは、1970年代後半に「誰でもできる」という精神を持ったパンクが出現し、女性たちが大きな貢献を果たした。 ^{[97] [98]} 1970年代のロックミュージックやヘビーメタルシーンが男性に支配されていたのとは対照的に、1970年代中期から後期のパンクシーンの無政府主義的でカウンターカルチャー的な考え方は、女性の参加を奨励した。「それがパンクの美しさだった」とクリッシー・ハインドは後に語った。「あのシーンには[性]差別は存在しなかった」^[99]この参加は、特に当時のアメリカとイギリスでパンクミュージックの歴史的発展に役割を果たし、将来の世代に影響を与え、力を与え続けている。^[100]

ロック史家ヘレン・レディントンは、若いパンク女性ミュージシャンはファッション面（網タイツ、尖った金髪など）に重点が置かれているという一般的なイメージはステレオタイプだと述べている。彼女は、ほとんどの女性パンクではないにしても、多くの女性はファッションよりもイデオロギーや社会政治的な意味合いに興味があったと述べている。^{[101] [102]}音楽史家キャロライン・クーンは、パンク以前はロック音楽界で女性は事実上目立たなかったと主張している。対照的に、パンクでは「男性バンドにまったく触れずにパンク音楽の歴史全体を書くことは不可能であり、多くの人がそれを非常に驚くだろうと思う」と彼女は主張している。^{[103] [104]} ジョニー・ロットンは「ピストルズの時代には、女性たちが男性と演奏し、対等に戦っていた... 闘争的ではなく、両立可能だった」と書いている。^[105]スリッツ、レインコーツ、モデッツ、ドリー・ミクスチャー、イノセンツなどのバンドには女性が参加していた。

平等な認識という概念に異議を唱える者もいる。例えばギタリストのヴィヴ・アルバティーンは「A&Rの人、用心棒、サウンドミキサー、誰も私たちを真剣に受け止めてくれなかった。だから、どこに行っても敬意を払われなかった。みんな私たちを近くに置きたがらなかった」と述べている。^{[106] [107]}パンクの反体制的な姿勢は、男性優位の業界で部外者のように扱われていた女性たちに場所を開いた。ソニック・ユースのキム・ゴードンは「女性は常に男性の枠組みの中で活動しているので、女性は生まれながらのアナーキストだと思う」と述べている。^[108]

南ロンドン出身の女性のみのヘビーメタルバンド、ガールスクールは1978年に結成された。イギリスではある程度成功していたが、1980年代初頭にもっと知られるようになった。バンドのオリジナルメンバーの一人、キャシー・ヴァレンタインはギターからベースに転向し、女性のみのバンド、ザ・ゴーゴーズに加入した。ガールスクールの初期のレコーディングの中には、ブロンズレーベルの仲間であるモーターヘッドとヘッドガールという名前でレコーディングした「The St. Valentines Day Massacre」というタイトルのEPがある。1974年、ロック/カントリーバンドのザ・デッドリー・ナイトシェードがファントムと契約した。ヘビーメタルというジャンルは男性中心であるため、女性は自分自身を制限しなければならない傾向がある。^[111]

1980年代と1990年代のオルタナティブロックジャンルであるグランジのグループは「圧倒的に男性」だったという認識がある一方で、L7、ルナチックス、ディックレス、STP、7イヤービッチ、コートニー・ラブのグループであるホール、ベイブス・イン・トイランド（後者は「ミネアポリスの女性のみのバンド」）などのグランジバンドには女性も参加しており、グランジは「アンダーグラウンドのフェミニストパンクムーブメントであるライオットガールと切っても切れない関係にあった」。 ^{[112]女性楽器奏者には、}スマッシング・パンプキンズのベーシストのダーシー・レッキーとメリッサ・オフ・ダ・マール、ドラマーのパティ・シェメル（ホールとコートニー・ラブのプロジェクト）とベイブス・イン・トイランドのロリ・バルベロがいる。^[113]

1980 年代後半から 1990 年代前半にかけてピークを迎えたロック ミュージックのグランジ ジャンルと、それに関連するファッション。1980 年代後半にシアトルで人気を博したヘビーメタル ハード ロックとポスト パンク オルタナティブ ロックをつなぐものとして生まれた、暗いギター バンドはグランジとして知られています。最も有名なバンドには、ニルヴァーナやパール ジャムなどがあります。

グランジは、シアトルの独立系レコードレーベル、サブポップで誕生しました。マッドハニー、ニルヴァーナ、スクリーミング・トゥリーズ、サウンドガーデンが、北西部の先駆的バンドであるメルヴィンズの足跡をたどり、パンクロックの要素、ハスカー・デュなどの DIY 倫理を受け継いだハードコアパンク、そしてブラック・サバス、レッド・ツェッペリン、AC/DC などの 1970 年代のヘビーメタルバンドのサウンドを取り入れました。

中西部出身のバンド、メルヴィンズ。ニルヴァーナとパール・ジャムは急速にファンを増やし、大手レコード会社と契約し、ギターの歪み、苦悩に満ちたボーカル、そして真摯で苦悩に満ちた歌詞を融合させたアルバムを制作し、何百万枚も売り上げた。彼らの成功に続き、マイクロソフト社の急速な拡大によりすでに好景気に沸いていたシアトルは、次の大物を求めるレコード業界の専門家を惹きつけた。メディアの力を借りて、グランジは海外でも急速に人気を博した。その結果、アメリカのデパートは、シアトルのバンドとそのファンが好んだフランネルシャツ、防寒下着、戦闘用ブーツ、ストッキングキャップの模倣品を取り扱うようになった。

1994年にニルヴァーナのカート・コバーンが亡くなると、グランジ・ムーブメントは徐々に衰退していった。これはコバーンが世代を代表する存在だったことと、シアトルを拠点とする多くのバンドのアルバム売り上げが振るわなかったことによるが、それらは決してブレイクすることはなかった。しかし、グランジはオルタナティヴ・ロックの主流化に大きく貢献した。^[114]

1990年代には、ミュージシャン雑誌は女性ミュージシャンをより真剣に見るようになり、ボニー・レイット^{[115] [116]}やティナ・ウェイマス^[117]を表紙に載せた。ロサンゼルスのクラブシーン出身のゴーゴーズとバングルスは、女性だけのロックバンドとして初めて継続的な成功を収めたが、ミュージシャン個人が業界に女性ミュージシャンのいるバンドを求める道を切り開いた。

ロック音楽では、ホール、スーパー・ヒロインズ、ザ・ラブドールズ、L7などのバンドが人気を博したが、ステージやインタビューでは、自信過剰で時には「悪い」態度を見せ、女性だけのバンドがどう振舞うべきかという前提に常に挑戦しようとしていた。コートニー・ラヴは、彼女のバンド、ホールの芸術的野心を「男性がやってきたことを繰り返すだけでなく」、より女性的で月のような視点から物事にアプローチすることだと表現した。^[118]

また、1990年代には、女性主導のパンク・ロック、ライオット・ガール運動が、ブラットモービルやビキニ・キルなどのバンドと結び付けられていました。

ポップミュージックでは、この10年間に2つの非常に商業的なグループが有名になったが、どちらもすぐに解散した。 デスティニーズ・チャイルドは、ビヨンセ・ノウルズ、ケリー・ローランド、ミシェル・ウィリアムズからなるアメリカの女性グループである。デスティニーズ・チャイルドは1990年にガールズ・タイムとして始まり、数年後の1997年にコロンビアレコードとミュージックワールドエンターテインメントと契約し、デスティニーズ・チャイルドとなった。デスティニーズ・チャイルドの最も売れたセカンドアルバムは「ビルズ、ビルズ、ビルズ」や「セイ・マイ・ネーム」が収録された『ザ・ライティングズ・オン・ザ・ウォール』（1999年）である。^[119]また、スパイス・ガールズは1994年に結成されたイギリスの女性ポップグループである。このバンドはメル・B、メラニー・C、エマ・バントン、ジェリ・ハリウェル、ヴィクトリア・ベッカムからなる。彼らのシングル「Wannabe」は1996年に発売され、37か国で1位を獲得した。^[120]

2000年代には、女性や女性がフロントマンを務めるバンドは皆、自分たちの影響力を使ってフェミニズムや音楽業界における女性の地位向上に努め始めた。ブロディ・ダールがフロントマンを務めるザ・ディスティラーズのようなバンドは、ストリート・パンクの台頭に影響を与えた。セイント・ヴィンセントは人気を集め始め、ついにはギター・ワールド誌の表紙を飾った。表紙でセイント・ヴィンセントはビキニのデカールが貼られたTシャツを着ていたが、これはギターを売るためのマーケティング手段として、女性がギターを持って登場するときはたいてい非常にシンプルな服装をしていることに言及したものだった。3姉妹からなるバンド、ハイムは音楽界における女性の地位向上に関しては非常に積極的に発言しており、主要な音楽フェスティバルでは女性がフロントマンを務めるバンドの出演者が少ないことや、同レベルの男性アーティストに比べて女性アーティストへの支払いが少ないことを批判している。^{[121] [122]}近年、音楽界における女性の代表性の低さは、業界で大きな論争の的となっている。女性ミュージシャンやバンドは男性アーティストに比べて常に軽視されてきましたが、音楽業界の多くの人々がこの状況を変えようと努力してきました。

2010年から2018年にかけて、多くのガールズバンドが登場し、人気が高まっています。最も有名なガールズバンドの1つは、 Xファクターで誕生したイギリスのバンド、リトル・ミックス（2011年）で、メンバーはジェシー・ネルソン、リー・アン・ピノック、ジェイド・サールウォール、ペリー・エドワーズです。リトル・ミックスは、プッシーキャット・ドールズ以来、アルバム『DNA』 （2012年）で全米トップ5入りを果たした初の女性グループです。また、イギリスのガールズグループの最初のリリースとして米国チャートで最高位を獲得し、スパイス・ガールズの記録を破りました。 ^[123]また、フィフス・ハーモニーはマイアミを拠点とするアメリカの女性グループで、アリー・ブルック、ノーマニ・コルディ、ダイナ・ジェーン、ローレン・ハウレギ、カミラ・カベロ（2016年に脱退）で構成されています。このグループは2012年にXファクターにも出演しました。彼女たちの3枚のスタジオアルバムは、米国ビルボード200のトップ10にランクインしました。^[124]

歴史的に、ジャズ界でよく知られている女性演奏者の大半は、エラ・フィッツジェラルド、ビリー・ホリデイ、ダイアン・シューア、ダイナ・ワシントンなどの歌手である。カルチャー・トリップは、ジャズ界の女性は「あまりにも頻繁にシャンテューズの役割に限定されてきた」と指摘している。 ^[125]しかし、楽器演奏者も多数存在する。場合によっては、これらのミュージシャンは作曲家やバンドリーダーでもある。

• 秋吉敏子（1929年生まれ）：バンドリーダー、ピアニスト、編曲家、作曲家
• レジーナ・カーター：ジャズバイオリン
• メルバ・リストン：トロンボーン奏者、編曲家
• ヴィ・レッド（1928年生まれ）：アルトサックス奏者
• メリッサ・アルダナ：テナーサックス奏者
• エミリー・レムラー：ジャズギター
• ミミ・フォックス：ジャズギター
• 優しいエマ・バレット
• テリ・ライン・キャリントン（ドラムス）
• カーラ・ブレイ（ピアノ）
• メアリー・ルー・ウィリアムズ（ピアノ）
• ビリー・ピアース（ピアノ）
• ジャネット・キンボール（ピアノ）
• ロビー・オースティン（ピアノ、バンドリーダー）
• ジョエル・クーリー（ピアノ、作曲家）
• シャーリー・ホーン
• エヴァ・キャシディ
• ルース・ブラウン

インターナショナル・スウィートハーツ・オブ・リズムのような女性だけのジャズバンドや、アワー・オブ・チャーム・オーケストラのような女性だけのオーケストラも存在した。第二次世界大戦中は、男性ミュージシャンが兵役に就いている間、女性だけのグループが兵士たちを楽しませることが多かった。しかし、戦後、男性ミュージシャンが復帰し、世間がそれがもたらす「平凡さ」を好んだため、女性だけのグループは無視され、音楽界における女性の過度な性的描写が復活した。^[126]

これらのミュージシャンの中には、ジャズ音楽やアメリカ文化の形成に貢献した者もいる。女性ボーカリストのジューン・ノートンは、ワシントンDC地域で南部諸州向けのテレビコマーシャルに歌声を披露した初の黒人女性だった。この功績により、彼女は1962年全米有色人種女性協会功労賞、年間最優秀テレビパーソナリティ賞、1962年全米市場開発協会エンファシス賞、1962年YMCA年間最優秀歌手賞など、数多くの賞を受賞した。その後、彼女はスポットライトから身を引いてカウンセラーとしてのキャリアを開始し、トーマス・C・カフと結婚した。彼女は残りの勤務年数を、恵まれない若者や女性囚人の支援に費やした。^[126]

もうひとりの女性ピアニスト、作曲家、ボーカリストであるシャーリー・ホーンは、ジャズとアメリカ文化に多大な貢献をした。彼女はキャリアを通じて25枚以上のアルバムを録音し、スタッフ・スミス、トゥーツ・シールマンス、チャーリー・ヘイデン、オスカー・ピーターソンのサイドミュージシャンとして働いた。彼女はハワード大学ジュニアスクールオブミュージックで練習し、後にジュリアード大学とザビエル大学からオファーを受けたが、ワシントンD.C.に留まり、結婚して子供を産むことを選んだ。彼女はツアーやライブをコンスタントに続けた。彼女の最初の録音は、スタッフ・スミスの1959年リリースのCat on a Hot Fiddleの一部であった。彼女のデビュー録音であるEmbers and Ashesは大きな注目を集めた。数か月後、マイルス・デイビスがホーンに連絡を取り、ニューヨークのヴィレッジ・ヴァンガードに、ホーンにオープニングアクトを務めてもらいたいが、それが不可能なら演奏は断ると語った。この頃からホーンの名声と評判が高まり始めた。彼女はマーキュリー・レコードやヴァーヴ・レコードで仕事を続けた。彼女は1999年に『 I Remember Miles』で最優秀ジャズ・ボーカル・アルバム賞を受賞するなど多くの賞を受賞したほか、ワシントン・エリア・ミュージック・アワードを5回受賞、バークリー音楽大学から名誉音楽学位を授与され、2004年には全米芸術基金からNEAジャズ・マスター・フェローシップと賞を授与された。^[126]

クラシック音楽の楽器奏者は、ソロリサイタル、ソロ協奏曲、室内楽、オーケストラの一員としての演奏など、特定の種類の演奏に集中する場合もあれば、さまざまな種類の演奏を行う場合もあります。オーケストラの楽器を演奏するミュージシャンの中には、これらすべての種類の演奏を行う人もいます。クラシック音楽の楽器奏者は、観客の前での生演奏とレコーディングの両方を行う場合があります。場合によっては、クラシック演奏者は主に生演奏を行うこともあります。クラシック音楽の楽器演奏には、伝統的に性別による側面があります。

クラシック音楽の女性演奏家のアルバムカバーには、演奏者の肉体的な魅力を強調した写真が多く掲載されており、「際どい画像が使われることが多い」。^{[127]ロンドンの}インディペンデント紙の音楽記者ジェシカ・デュッチェンによると、クラシック音楽の女性演奏家は「才能よりも外見で判断されることが多すぎる」ため、「ステージ上や写真でセクシーに見えるように」というプレッシャーにさらされているという。^[8]デュッチェンは、「外見で演奏することを拒否する女性演奏家もいるが、そうする女性の方が物質的に成功する傾向がある」と述べている。^[8]

歴史的に、オーケストラはハープ奏者を除いてほぼ男性のみで構成される傾向があり、ハープは「女性の楽器」と考えられていた。1894年にロンドンでロザベル・ワトソンによって設立されたエオリアン・レディース・オーケストラは、女性のみで構成される最初のプロのオーケストラの1つであった。1917年のイギリスの音楽新聞の社説は、第一次世界大戦が終われば女性演奏者は男性にその地位を譲るという理解のもと、女性が「軽い楽器」を演奏することを許可するようオーケストラに奨励した。^[60] 1990年代には、ジェンダーバイアスの可能性を減らすために、一部のオーケストラは潜在的な新メンバーのオーディションをスクリーンの後ろで実施し始め、オーディション委員会は男性演奏者か女性演奏者かを見ることができないようにした。歴史的に、金管楽器セクションは男性である傾向があり、一部の女性金管楽器奏者は女性金管楽器奏者に対するジェンダーバイアスがあると主張している。1980年代の調査では、米国のオーケストラの36%が女性であることが判明した。イギリスでは30％、東ドイツと西ドイツでは16％でした。^[128]女性は低賃金のオーケストラに雇われる傾向があり、主要なオーケストラでは女性が少なかった。^[128] 1922年、ハープ奏者のステファニー・ゴールドナーがニューヨーク・フィルハーモニック初の女性団員になりました。^[129] 100年後の2022年には、女性団員の数が男性団員を上回りました。^[130]

かつてウィーン・フィルハーモニー管弦楽団（VPO）は、「民族的および性別の均一性」がオーケストラの音色を良くすると主張した。^[128] 1996年のインタビューで、VPOの男性ミュージシャン数名は、クラシック音楽には「性別によって定義される性質があり、オーケストラにおける男性の均一性によって最も明確に表現される」と述べた。^[128]ある男性VPOメンバーは、男性は「音楽や音色に関わる秘密を抱えている。オーストラリアの先住民やインド文化で、男性が特定の楽器を演奏し、女性が演奏しないのと同じだ」と述べた。^[128]ある男性VPO演奏者は、「妊娠は問題を引き起こす。混乱をもたらす。女性に対するもう一つの重要な反論は、女性が問題の男性たちの団結をもたらす可能性があるということだ。それはすべての男性グループに見られる」と述べた。^[128]

ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団は、1997年まで女性の常任団員を認めなかった。これは、同等のオーケストラよりはるかに遅いことである（ 2008年にグラモフォン誌が世界のトップ5にランク付けした他のオーケストラの中で、女性を常任団員に任命したのはベルリン・フィルハーモニー管弦楽団が最後であった）。^{[132] 1996}年2月になっても、第一フルート奏者のディーター・フルーリーは西ドイツ放送紙に対し、女性を受け入れることは「この楽団が現在持っている感情的な一体感（emotionelle Geschlossenheit ^{）を賭けること」になるだろうと語っていた。 [133] 1996年4月、オーケストラの広報担当者は、}産休による「予想される欠勤の補償」が問題であると書いている。^[134]

1997年、オーケストラは「[米国]ツアー中に全米女性機構と国際女性音楽協会による抗議に直面した」。最終的に「社会的に保守的なオーストリアでも嘲笑の的となった後、オーケストラのメンバーは[1997年2月28日]出発前夜に臨時会議を開き、女性のアンナ・レルケスをハープ奏者として受け入れることに同意した。」^[135] 2013年現在、オーケストラには6人の女性メンバーがおり、そのうちの1人であるバイオリニストのアルベナ・ダナイロワは2008年にオーケストラのコンサートマスターの一人となり、その地位に就いた初の女性となった。^{[136] 2012年、オーケストラのメンバーに占める女性の割合は依然としてわずか6%で、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団では14%、}ロンドン交響楽団では30% 、ニューヨーク・フィルハーモニックでは36%であった。ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団のクレメンス・ヘルスバーグ会長は、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団は現在、完全に審査されたブラインドオーディションを実施していると述べた。ヘルスバーグ会長は「最善を尽くす」と述べ、高齢の団員が引退し、新しい団員が性別に中立な条件でオーディションを受けるため、完全な男女平等が実現するには時間がかかることを示唆した。^[137]チェコ・フィルハーモニー管弦楽団は女性を排除しており、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団には「性差別の歴史がある」^{[128] 。}

2013年、マザー・ジョーンズの記事では、「多くの名門オーケストラには女性メンバーが多く、ニューヨーク・フィルハーモニックのヴァイオリン部門では女性の数が男性を上回っている。また、国立交響楽団、デトロイト交響楽団、ミネソタ交響楽団など、いくつかの有名なアンサンブルは女性ヴァイオリニストが指揮している。金管楽器、打楽器、弦楽器とベースのオーケストラ部門は、依然として男性が大部分を占めている」と述べられている。^[10]

クラシック音楽では、ソリストが伴奏なしで自身の楽器のソロを演奏することがある。これは、ピアノ独奏のための作品を演奏するピアニストや、弦楽器奏者がバロック時代の一楽器のための組曲（例：バッハのチェロ独奏組曲）を演奏する場合によく見られる。しかし多くの場合、ソリストはピアニスト、小規模な室内楽アンサンブル、または協奏曲の場合はフル交響楽団の伴奏を受ける。2014～2015シーズンには、カナダの主要オーケストラと共演した協奏曲のソリストの大多数が男性であった。バンクーバー交響楽団では、協奏曲のソリストの67%が男性であった。トロント交響楽団では、協奏曲のソリストの74%が男性であった。国立芸術センター管弦楽団では、協奏曲のソリストの79%が男性であった。モントリオール交響楽団では、協奏曲のソリストの84%が男性であった。^[8]協奏曲ソリストの男女比に関するCBCのニュース記事が発表された際、バンクーバー交響楽団の指揮者ブラムウェル・トーヴィーは、その記事は1シーズンのみを考慮したものだと主張し、自身の楽団に関するニュース記事の正確性に異議を唱えた。^[要出典] 国際的に有名なソリストにはアルゼンチンのマルタ・アルゲリッチがおり、彼女は録音時代で最も偉大なピアニストの一人とみなされている。

ポピュラー音楽の歌手は、デュオやパワートリオから大規模なジャズビッグバンドまで、様々な規模のバンドやその他の音楽グループのボーカルを担当します。歌手は通常、ライブパフォーマンスとスタジオレコーディングの両方を行います。ライブパフォーマンスを行う歌手は、コーヒーハウスやナイトクラブなどの小さな会場で歌うこともあれば、アートセンターからスタジアムまでの大きな会場で演奏することもあります。歌手の中には、曲の宣伝に使用されるミュージックビデオに出演する人もいます。音楽のスタイルによっては、歌手が歌いながら、リズムギター、エレクトリックベース、打楽器などのリズムセクションの楽器を演奏することもあります。ポップのスタイルによっては、歌手がショーの間に振り付けされたダンスの動きを披露します。ライブショーで手の込んだダンスルーチンを披露するポップシンガーの有名な例としては、マドンナ、ビヨンセ、ブリトニー・スピアーズが挙げられます。マドンナはポピュラー音楽の重要人物です。批評家たちは、彼女の存在、成功、貢献がデビュー後のすべての女性アーティストに道を開き、音楽史上の女性音楽シーンと今日のポップスターの音楽シーンを永遠に変えたと振り返っている。^[138]

シンガーソングライターで音楽プロデューサーのビョークは、「音楽業界の内外を問わず、女性の労働と専門知識が注目されていない」とコメントしている。彼女は「女性の仕事は目に見えない」し、「あまり報われない」と述べている。^[1]ビョークは「彼女のレコードのサウンドは男性のコラボレーターがクレジットされることが多い。ステージでは主に歌うため、彼女は [音楽プロデューサーとして] プロデュースも楽器演奏もしていないと広く考えられている」と述べている。^[1] 2015年、「今年のビルボード・ウーマン・イン・ミュージック・イベントでウーマン・オブ・ザ・イヤーを受賞した際」、レディー・ガガは「女性レコーディングアーティストであることの難しさ」についてコメントした。彼女は「音楽の世界にいる女性にとって、時々本当に大変です。まるで私たちが入れないクソ男社会のようです」と述べた。彼女は「自分の体よりも知性でミュージシャンとして真剣に受け止めてもらおうと、長い間努力してきた」が、業界の他の人たちは、女性が「音楽のバックグラウンドを持つことができる... [または] 女性だからという理由であなたがやっていることを理解できる」と信じていないと感じていた。^[2]ケンタッキー大学出版局の本には、ギター店で働く女性がギターの専門用語を使うまで、客は彼女をギターについて何か知っているかのように扱わなかったと書かれている。^{[71 ] :} 19インディーズフォークシンガーソングライター/ギタリストのアニ・ディ・フランコは、女性にとって、昔はギター店に入ることさえ「勇気の行為」であり、それは「男子クラブ」のように感じられたからだと述べている。^{[71] : 19}女性アーティストが男性を喜ばせなければならないというプレッシャーを感じるだけでなく、男性優位の分野では女性DJが溶け込むのも難しい。^[139]

ファンクは現代音楽で人気があるにもかかわらず、ファンク・ウーマンの作品を研究した人はほとんどいない。文化評論家のシェリル・キーズがエッセイ「彼女はロックには黒すぎ、ソウルにはハードすぎた：ベティ・メイブリー・デイヴィスの音楽キャリアの（再）発見」で説明しているように、ファンクに関する研究のほとんどは男性の文化的活動に焦点を当ててきた。彼女は「ベティ・デイヴィスはファンクとロックの歴史における先駆者として無名なアーティストです。これらの音楽ジャンルに関するほとんどの著作は伝統的に、ジミ・ヘンドリックス、ジョージ・クリントン（パーラメント・ファンカデリック）、ベーシストのラリー・グラハムなどの男性アーティストをロック音楽の感性を形成するトレンドセッターとして位置づけてきました」と述べている。^[140]ファンク・ウーマンには、チャカ・カーン、ラベル、ブライズ・オブ・ファンケンシュタイン、クライマックス、マザーズ・ファイネスト、ベティ・デイヴィスがいる。

2000年代以降、最も稼いだ女性歌手には、アデル、アンガム、ビヨンセ、レディー・ガガ、マドンナ、カイリー・ミノーグ、ケイティ・ペリー、リアーナ、ブリトニー・スピアーズ、テイラー・スウィフト、アリアナ・グランデ、セリーヌ・ディオン、マライア・キャリー、ジェニファー・ロペス、シャキーラ、シェリーンなどがいます。これらの歌手のほとんどは作詞家でもあり、中には音楽プロデューサーでもある人もいます。

東アジアのポップミュージックでは、2010年代に日本のアイドルガールズグループが、世界最大（全体では第2位）のフィジカルミュージック市場で大成功を収め、2017年だけで17枚のナンバーワンシングルをリリースした。Jポップのアイドルガールズグループの中で最も売れているAKB48は、シングル販売枚数では日本史上最も売れているグループであり、レコード販売総数では第3位であり、この10年間、これまで毎年国内で最も売れたシングルとなっている。また、国内で最も売れたアルバムである1999年リリースの『First Love 』は、日系アメリカ人女性シンガーソングライターの宇多田ヒカルによるものである。韓国のアイドルガールズグループも2010年代に大成功を収めており、TWICEは2016年に国内で最も売れたシングルとなったほか、 2015年10月のデビュー以来、合計43の賞を受賞している。この10年間で大成功を収めた韓国のアイドルガールズグループとしては、 BLACKPINKも挙げられる。BLACKPINKは、ビルボードホット100でK-POPガールズグループとして史上最高位に達したほか、ビルボードエマージングアーティストチャートで1位を獲得した初のK-POPガールズグループとなった。^{[141] [142]}また、2016年8月のデビュー以来、合計16の賞を受賞している。K -POPは米国でも人気が高まっており、多くのアイドルガールズグループがランキングを駆け上っている。しかし、人気のほとんどは男性グループに集中しており、女性グループは男子限定クラブという概念のせいで影が薄くなっている。^[要出典]中国のアイドルガールズグループも最近大きな成功を収めており、C-POPグループではSNH48やロケットガールズ101などが挙げられ、後者は2018年にデビューEPを160万枚以上売り上げた^。[143]

クラシック女性ブルースは、 1920 年代に人気を博したブルース音楽の初期の形態です。伝統的なフォーク ブルースと都会の劇場音楽が融合したこのスタイルは、ボードビル ブルースとしても知られています。女性ボーカリストが演奏するクラシック ブルースの曲は、ピアニストや小規模なジャズ アンサンブルの伴奏で演奏され、初めて録音されたブルースでした。クラシック女性ブルース歌手は、録音された最初の黒人歌手やブルース アーティストの 1 人であったため、レコード業界の先駆者でした。また、 12 小節ブルースを米国中に広める上で重要な役割を果たしました。 ^{[出典が必要]}

「ブルースの母」として知られるガートルード・「マ」・レイニー（1886年 - 1939年）は、1902年頃にショーソングやコメディの演技にブルースを取り入れ始め、大衆娯楽として舞台でブルースを演奏した最初の人物とされている。 ^{[146] : 38  [147] : 34}ニューヨークを拠点に活動していたキャバレー歌手のメイミー・スミスは1920年に「クレイジー・ブルース」を録音し、7万5千枚以上を売り上げた。^[146]スミスは「アメリカのブルースのファーストレディ」として知られるようになった。1920年、ヴォードヴィル歌手のルシール・ヘガミンは「ジャズ・ミー・ブルース」を録音し、ブルースを録音した2人目の黒人女性となった。^{[146] : 16} エセル・ウォーターズ、アルバータ・ハンター、メアリー・スタッフォード、ケイティ・クリッペン、エディス・ウィルソン、エスター・ビジョーなどが1921年末までに最初のレコーディングを行った。 ^{[148]これらのブルースのレコーディングは、白人聴衆に販売されたレコードと区別するために「}人種レコード」とラベル付けされるのが一般的であった。とはいえ、古典的な女性ブルース歌手のレコーディングは白人のバイヤーにも購入された。^[149] マリオン・ハリスはブルースを録音した最初の白人女性歌手の一人となった。

クラシック ブルース歌手の中で最も人気があったのは、テネシー州生まれのベッシー スミス(メイミー スミスとは血縁関係なし) で、1923 年に初めてレコーディングを行い、「ブルースの女帝」として知られるようになった。彼女はコロンビアと契約し、1920 年代に最も高額の報酬を得た黒人アーティストとなり、160 曲以上をレコーディングした。1920 年代末まで頻繁にレコーディングを行った他のクラシック ブルース歌手には、アイダ コックス、クララ スミス、サラ マーティンがいる。これらの初期のブルース歌手は、マヘリア ジャクソンやジャニス ジョプリンなどの後の歌手に影響を与えた。ブルースの女性たちがこのジャンルに貢献したのは、「メロディーラインの即興性の向上、歌詞の強調やインパクトを変える珍しいフレージング、叫び声、うめき声​​、うめき声​​、泣き声を使ったボーカルのドラマチックさなどだ。ブルースの女性たちは、ジャズ、ブロードウェイミュージカル、1930年代と1940年代のトーチソング、ゴスペル、リズムアンドブルース、そして最終的にはロックンロールへと派生した他のタイプのポピュラーソングにも変化をもたらした。」^{[147] ：8}

カントリーミュージックでは性差別や性差別が頻繁に見られる。2010年代から、ブロ・カントリーという人気のサブジャンルが生まれたが、その歌詞は女性を性的に客体化し、男性が利用できる資産として位置づけていると批判されてきた。^[150]ブロ・カントリーの人気アーティストには、ルーク・ブライアン、フロリダ・ジョージア・ライン、ブレイク・シェルトンなどがいる。このジャンルでは、性差別や性差別が時とともに顕著になってきており、ラップやポップなどのカテゴリーに比べると後退している。テキサス工科大学メディア・コミュニケーション学部の教授であるエリック・ラスムッセン博士は、1990年代や2000年代に比べて、2010年代のカントリーミュージックは女性に対する差別がより顕著になっていると主張している。彼らが差別する方法には、「女性の外見について多く語ること、女性がタイトな服や露出度の高い服を着ていること、女性を物に例えること、女性を本名ではなく俗語で呼ぶこと、女性を不信感を抱く人や浮気者と描写すること」などがある。^[151]

ブロカントリーは、人種差別や性差別と関連づけられてきた南部文化の歴史的側面の影響を受けている可能性がある。カントリーミュージック界の女性たちは、こうした問題に直面し続けており、直接対処する方法が見つからない場合が多い。レコーディングアーティストのケイシー・マスグレイブスは、カントリーミュージックにおける性差別の^{体験を次のように述べている。}「レーベルが女性の曲をヒットさせられなかった場合、そのアーティストの性格や女性であるという事実、あるいはラジオ局の番組ディレクターに重要な存在だと感じさせなかったことがすぐに非難される。^」ケイシー・マスグレイブスのような女性は、何をしても、何を変えても、ほぼ常に男性のライバルたちから何らかの形で監視されることになる。^{[引用が必要]}

カントリー ミュージックの分野では、数多くの女性歌手が成功を通じて業界に影響を与えてきました。男性カントリー アーティストの人気と、彼らの音楽に見られる差別にもかかわらず、多くの女性アーティストが成功し、数々の業績を達成してきました。

55年以上この業界で活躍している女性カントリー歌手のドリー・パートンは、成功したキャリアを築いてきました。パートンはファンに向けて常に新しいプロジェクトを生み出しており、ローリングストーン誌では「止められない」と評されました。^[152]これらのプロジェクトには、45枚以上の音楽アルバム、複数の映画作品、ドリーウッドテーマパーク、制作会社の設立などが含まれています。^[153]

アメリカンアイドルの象徴的な優勝者であるキャリー・アンダーウッドもまた、カントリーミュージックのジャンルに永続的な影響を与えた。251,000枚以上を売り上げたアンダーウッドのアルバム「Cry Pretty」は、ビルボード200リストで1位を獲得した4枚目のアルバムとなった。 ^[154] Blown Away、Play On、Carnival Rideもチャートのトップに達した他の3枚のアルバムである。これらの功績により、彼女は全ジャンルのビルボード200で4枚のカントリーアルバムが1位を獲得した初の女性歌手となった。^[154]アンダーウッドはキャリアを通じて他の多くの人気アーティストを上回る複数のナンバーワンを獲得し、女性カントリーミュージック業界に強い影響を与えた。

女性の権利活動家であり動物愛好家でもあるミランダ・ランバートは、音楽業界で圧倒的なキャリアを築いていることで知られるもう1人の女性である。彼女の「Over You」や「Heart Like Mine」という曲は、 2010年と2011年にビルボードチャートやカントリーミュージックのラジオ局を席巻した。 ^[155]ソロの女性アーティストとして、彼女は正直さと現実を通して曲を書いている。^[156]彼女の音楽を通して送られるメッセージは、困難な生活状況を乗り越える他の女性たちが孤独を感じないようにするためのものだ。ランバートは音楽業界で得た名声を利用して、動物愛護協会のような慈善団体と協力して社会に恩返しをしている。^[157]

ジャズ界では、楽器奏者、作曲家、作詞家、バンドリーダーとして女性があまり代表されてこなかったが、女性シンガーは数多く存在した。ベッシー・スミスはブルースとジャズの両方を歌った。レナ・ホーンは10代の頃にコットン・クラブに初めて登場した。エラ・フィッツジェラルドとビリー・ホリデイは、スウィング時代にバラードで知られた。シャーリー・ホーンはジャズとブルースの両方を歌った。ニーナ・シモンはジャズ、フォーク、リズム・アンド・ブルースを歌った。エタ・ジョーンズはリズム・アンド・ブルースとジャズを歌った。アニタ・オデイはビバップへの貢献で知られている。ベティ・カーターはポスト・バップ時代に歌った。メアリー・ルー・ウィリアムズはスウィングとハード・バップ時代に歌手兼ピアニストとして活躍した。サラ・ヴォーンはクール・ジャズ時代に歌ったことで知られている。他の歌手には、ローズマリー・クルーニー、ダイアン・シューア、フローラ・プリムがいる。現代のジャズ歌手には、ノラ・ジョーンズ、ダイアナ・クラール、メロディ・ガルドー、歌手兼ベーシストのエスペランサ・スポルディングがいる。スポルディングは、ジャズ界における現在の差別について声を上げ、議論を呼びかけている。2017年、スポルディングは、自分自身を変えるために、 Exposureと題したアルバムを77時間ぶっ通しで制作した。このアルバムはすぐに「果敢な才能と壮大な野心の展示」となり、レコーディングスタジオという男性優位の空間で女性が自信を持って働く姿を何千人もの人々に見せた。^[158]

クラシック歌手は通常、ライブパフォーマンスとレコーディングの両方を行います。ライブパフォーマンスは、教会などの小さな会場、またはオペラホールやアートセンターなどの大きな会場で行われます。クラシック歌手は、ピアノ伴奏で演奏される歌曲である芸術歌曲や、舞台で衣装を着て公演される交響楽団の伴奏で歌うオペラなど、特定の種類の歌唱を専門としている場合があります。クラシック歌手は通常、声域と、場合によっては声の「色」を示す声質によって分類されます。歌手の声域を示す声質の例には、コントラルト、メゾソプラノ、ソプラノ（最低音域から最高音域まで）などがあります。歌手の音域と声質の「色」を示す声質の例には、コロラトゥーラソプラノやリリックソプラノがあります。ポピュラー音楽の歌手は、通常、ボーカルにマイクと音響強化システムを使用しますが、クラシック音楽では、声をホールに自然に響かせる必要があり、そのために歌手はボーカルトレーニングを受けます。

マリアン・アンダーソン（1897–1993）^[159]はアフリカ系アメリカ人のコントラルトで、音楽評論家のアラン・ブライスは「彼女の声は豊かで生き生きとした、本質的な美しさを持ったコントラルトだった」と評した。^[160]彼女の歌手としてのキャリアのほとんどは、1925年から1965年の間に、米国とヨーロッパ各地の主要な音楽会場や有名なオーケストラとのコンサートやリサイタルでの演奏に費やされた。アンダーソンは、20世紀半ばの米国における人種差別を克服するための黒人アーティストの闘いにおいて重要な人物となった。1939年、アメリカ革命の娘たち（DAR）は、アンダーソンがコンスティチューション・ホールで多様な観客を前に歌うことを許可しなかった。1939年4月9日、イースターの日曜日、ファーストレディのエレノア・ルーズベルトと夫のフランクリン・D・ルーズベルトの協力を得て、アンダーソンはワシントンDCのリンカーン記念堂の階段で野外コンサートを行い、批評家から絶賛された。彼女は7万5千人以上の観衆と数百万人のラジオ視聴者の前で歌った。アンダーソンはアメリカの黒人アーティストの障壁を打ち破り続け、1955年1月7日にはニューヨーク市のメトロポリタン歌劇場で主役を演じた最初の黒人（アメリカ人であろうとなかろうと）となった^{[要出典] 。 [161]}

クラシック歌手の短いリストは次のとおりです。

• エリー・アメリング
• チェチーリア・バルトリ
• キャスリーン・バトル
• マリア・カラス
• ナタリー・デセイ
• ジョイス・ディドナート
• フレデリカ・フォン・シュターデ
• ルネ・フレミング
• エリナ・ガランカ
• スーザン・グラハム
• アンナ・ネトレプコ
• ジェシー・ノーマン

女性は、アフリカ、カリブ海、南米、アジアなどの地域の民族音楽や伝統音楽、先住民族の音楽、新伝統音楽、複数の文化的伝統が混ざり合った音楽（西洋のポップスと民族音楽の混合など）など、世界中のさまざまなスタイルの音楽を網羅する音楽カテゴリーであるワールドミュージックにおいて重要な役割を果たしている。この用語は、1980年代に非西洋の伝統音楽のマーケティングカテゴリーとして普及した。^{[162] [163]}

ブラジルの女優、歌手、ダンサーであるカルメン・ミランダは、1930年代のハリウッド映画におけるエキゾチックな脇役として西洋で知られるようになった。これは、それ以前のダンサーであるジョセフィン・ベーカーや、それに続くエキゾチカの声優であるイマ・スマックと似ている。1960年代には、エリス・レジーナが最も著名な女性ボサノバ歌手となり、^{[要出典]、}世界中のポピュラー音楽に影響を与えた。1960年代と1970年代には、アルゼンチンのフォーク歌手メルセデス・ソーサ、南アフリカのミリアム・マケバ、ギリシャのマリア・ファラントゥーリも、出身州の抑圧的な政治状況に反対する活動で知られるようになった。ソーサの歌う「Gracias a la vida」、マケバの「Pata Pata」、ファラントゥーリと作曲家ミキス・テオドラキスのコラボレーションは、人権闘争の音楽的象徴であった。 「サルサの女王」セリア・クルスは1966 年にキューバからアメリカに移住しました。

1980年代に当時のいわゆるワールドミュージックへの関心が高まるにつれ、長年活躍してきたアーティストの古い録音が世界中の聴衆のために再発見され、世界中に配信された。アラブ人歌手のウンム・クルスーム、アスマハン、ファイルーズ、アルジェリアのラーイ歌手チェイカ・リミッティ、ボリウッド映画のサウンドトラックで最も多作なプレイバックシンガーであるアシャ・ボスレ、ロマのエスマ・レジェポワ、メキシコのランチェーラ歌手チャベラ・バルガス、南アフリカのマホテラ・クイーンズなど、母国ではよく知られ、時には伝説的な地位にあるスター、あるいはカーボベルデのセザリア・エヴォラ、ジンバブエのステラ・チウェシェ、アフリカ系ペルー人のスサナ・バカのように（白人男性によって）初めて録音されたアーティストもいた。

ワールドミュージックの女性演奏家は数多くいます。アン・サヴォイ、ビ・キデュード、ブレンダ・ファッシー、チャブカ・グランダ、チャヴァ・アルベルスタイン、クレオーマ・ブロー・ファルコン、ドリー・コリンズ、エリザベス・コットン、フレーエル、ガル・コスタ、ジェノア・ケアヴェ、グーグーシュ、ヘイゼル・ディケンズ、ジーン・リッチーなどです。 、ラタ・マンゲシュカル、リア・ソング、ローラベルトラン、ルチャ・レイエス、ルシラ・ガレアッツィ(マンマス) 、リディア・メンドーサ、マリア・タナセ、マリアム・ドゥンビア、ナダ・マムラ、オフラ・ハザ、オウモウ・サンガレ、リタ・マーリー、ローザ・パソス、ロザ・エスケナージ、サフィエ・アイラ、サラマット・サディコワ、セルダ・バグカン、シャーリー・コリンズ、ヴァリヤ・バルカンスカ、ヴィオレタ・パラ、ワルダ、マルタ・ゴメス、ザップ・ママ。

アラブ音楽は、アラビア半島のアラブ人の音楽と、アラブ世界を構成するさまざまな民族の音楽が融合したものである。中世のエジプトでは、この時期の男性のプロの音楽家は、楽器を演奏する人を意味するアラテアイ（複数形）またはアラティー（単数形）と呼ばれていた。しかし、この名前は声楽家と楽器奏者の両方に当てはまる。男性のプロの音楽家は評判の悪い卑しい存在とみなされ、パーティで演奏して生計を立てていた。エジプトの女性プロの音楽家は、アワリム（複数形）またはアルメ（学識のある女性）と呼ばれていた。これらの歌手は、裕福な人のハーレムでの祝賀会の際に雇われることが多かった。彼女たちはハーレムと一緒にいるのではなく、ハーレムや家の主人に見られないように衝立で隠された一段高い部屋にいた。女性のアワリムは男性の演奏者よりも高給で、より高く評価されていた。

9 世紀には、男性楽器奏者の使用は、チェスをしたり、恋愛詩を書いたりするといった悪徳と結び付けられるとして、論文^{[どれ？ ]}で厳しく批判されました。エジプト侵攻後、ナポレオンはオスマン帝国の文化の状態に関する報告書を委託しました。この報告書では、男性聴衆を前に演奏する男性楽器奏者のギルドと、女性聴衆を前に歌と演奏を行う「学識のある女性」歌手/音楽家がいたことが明らかになっています。

中国の音楽では、音楽は古代の女性、特に学識のある女性にとって主要な活動でした。女性演奏者は古代から古琴と関係がありました。古琴は、琴科の7弦の撥弦楽器です。非常に繊細で洗練された楽器として、伝統的に学者や文人に好まれてきました。女性の古琴演奏者には、胡家十八拍《胡笳十八拍》の曲で知られる蔡文吉がいます。

中国の民俗音楽では、女性ミュージシャンも重要な役割を果たしている。福建省南部と台湾では、南音音楽または南管音楽は伝統的な中国の民謡の一種である。女性が笙笛や琵琶などの伝統楽器の伴奏で歌う。この音楽は閩南語で歌われる。この音楽は一般的に悲痛なもので、典型的には恋に悩む女性をテーマにしている。

1930年代と1940年代の中国ポップス（Cポップ）業界は、1940年代に中国で最も有名な歌手であった七大歌謡スターによって支配されていました。周玄、龔秋霞、姚利、白鴻は1930年代に登場し、その後、白光、李香蘭、呉迎音は1940年代に人気を博しました。1949年以降、Cポップの初期世代は、ポップミュージックが性的にわいせつであると見なされたため、中国共産党によって黄色音楽として非難されました（中国では黄色はエロティシズムとセックスに関連付けられています）。文化大革命が終わった後の1980年代初頭までに、ようやく黄色音楽が再び演奏されるようになりました。

現在、過去50年間の中国の大規模な政治的、文化的変化を経て、中国のポピュラー音楽は韓国 ( K-POP ) と日本 ( J-POP ) のポピュラー音楽のスタイルをますます模倣し、インスピレーションを得るようになり、現在では両国に非常によく似ている。そのため、2010年代には、日本のモデルであるSNH48 (2012年結成) とその姉妹グループ、および韓国のリアリティ番組の中国版から2018年に結成されたロケットガールズなど、韓国のモデルに基づいていくつかのガールズグループが結成された。これらのグループは大きな成功を収め、ロケットガールズのデビューEPは160万枚以上を売り上げた。^[143]それにもかかわらず、ソロの中国人女性アーティストは、伝統的にそうであったように、国内全体では依然としてはるかに人気がある。^[165]最近最も人気のある中国のソロ女性歌手には、フェイ・ウォン、GEM（グロリア・タン）、ララ・シュー、胡66  [zh]、アダ・ジュアン、ケリー・ユー、チェン・リー（陳粒）、フェン・ティモ、ビビ・ジョウ、シュアンシェン [zh] (双笙)、ティア・レイ、ヴァネッサ・ジン（金玟岐）、ジェーン・チャンなどがいる。^[166]

インド古典音楽は、インド亜大陸の芸術音楽です。インド古典音楽の起源は、ヒンドゥー教の賛美歌にあります。この詠唱スタイルは、ジャーティ、そして最終的にラーガへと発展しました。インド古典音楽は、インドの民俗音楽の影響も大きく受け、あるいはインド民族音楽と融合してきました。歴史的なインド古典音楽の伝統における主要な作曲家は男性でした。現代の女性ボーカリストには、DKパタマル、MSスッバラクシュミ、ガングバイ・ハンガル、ヒラバイ・バロデカル、ケサルバイ・ケルカル、キショリ・アモンカル、マリニ・ラジュルカル、モグバイ・クルディカル、プラバ・アトレ、ロシャン・アラ・ベグム、シュルティ・サドリカル・カトカルなどがいます。女性楽器奏者は、アンナプルナ・デヴィです。

インドの民俗音楽では、ラヴァニはマハラシュトラ州で人気のある音楽ジャンルで、伝統的に女性によって演奏されています。 バングラ（パンジャブ語：ਭੰਗੜਾ ）は、パンジャブのダンス指向の民俗音楽の一種です。現在の音楽スタイルは、同じ名前で呼ばれるパンジャブのリフの非伝統的な音楽伴奏から派生したものです。パンジャブ地方の女性のダンスはギッダ（ਗਿੱਧਾ） として知られています。

インドの映画産業の中心地であるボリウッドやインドの他の地方の映画産業の音楽では、女性のプレイバックシンガーが重要な役割を果たしており、主にヒンディー語映画で活躍する姉妹のラタ・マンゲシュカルとアシャ・ボスレーは、インドで最も有名で最も多作なプレイバックシンガーの2人としてよく知られています。2011年、ボスレーは音楽史上最も多くのレコーディングを行ったアーティストとしてギネス世界記録^{に公式認定されました。 [167]}

イラン革命以来、イランの女性ソロ歌手は女性観客の前で演奏することが許されている。女性歌手は、合唱団の一員としてのみ、男性観客の前で演奏することができる。伝統的に、女性歌手が公の場に出るのは難しいことであった。女性はタズィーエと呼ばれる宗教儀式でのみ演奏を許され、男性は一般的に女性の歌を聞くことを禁じられていた。革命前、イランの女性は仕事中、他の女性の前で、あるいは女性のお祝いのときにのみ、プライベートで歌うことができた。カマル・オル・モルーク・ヴァズィーリ（1905年 - 1959年）は、ペルシャ音楽の最初の女性巨匠の一人である。女性ミュージシャンには、デルカシュ（1923年 - 2004年）、シミン・ガネム（1944年生まれ）、バルバド・アンサンブル創設者のマリアム・アコンディ（1957年生まれ）、ペルシャのクラシックギタリストのリリー・アフシャール、ペルシャ・アカデミー賞受賞者の歌手シャキーラなどがいる。指揮者スーダベ・セイラム。アフサネ・ラサエイ;ピライェ・プーラファール、ナヴァ・アンサンブルとリアン・アンサンブルの創設者。そしてマーサ・ヴァフダット。

クラシック歌手のファテメ・ヴァエズィー（通称パリサ）は、女性オーケストラを伴奏にコンサートを行ったことがある。1986年以降、マリアム・アコンディは亡命中の他のイラン人音楽家と活動を始めた。2000年にマリアム・アコンディは女性だけのアカペラグループ、バヌーを結成し、女性の活動や祝い事の一部であった古い民謡を歌った。歌手のシマ・ビナは多くの女子生徒を教えてきた。ガシャン・カムカールは男女両方の生徒を教えている。ガシャンとヴァエズィーはともに、女性音楽家の扱いについてイランの家父長制の権力構造を批判している。^[168]イランの民俗音楽の演奏家には、シマ・ビナ、ダリヤ・ダドヴァル、モニカ・ジャリリ、ジバ・シラジ、ゾーレ・ジュヤ、シュシャ・グッピーがいる。イランのポップ・パフォーマーには、グーグーシュ、ハイデ、マハスティ、レイラ・フォルハール、プーラン、ラレー・プルカリムなどが含まれます。ワールド ミュージックの出演者には、アザム アリやサイミン サマワティなどが含まれます。

日本は世界最大のフィジカル音楽市場を有しており、2014年の市場規模は20億ドル、音楽市場全体では2番目に大きく、2014年の総小売価格は26億ドルでした。^[169]フィジカルシングル市場は日本のアイドル女性アーティストが主流で、 2015年に国内で最も売れたシングルトップ10のうち9つは、アイドルガールズグループAKB48またはその「姉妹」および「ライバル」グループのものでした。^{[170] AKB48は}過去6年間、国内で最も売れたシングルを誇っており^{[現在? ]} 、シングル販売数では日本で最も売れているグループでもあります。 ^[171] 日系アメリカ人のシンガーソングライター、宇多田ヒカルのアルバム「First Love」^は国内で最も売れています。^[要出典]

士師記などの聖書には、女性（ミリアム、デボラ、ハンナなど）が哀歌を歌ったり楽器を演奏したりする音楽の伝統に参加していたという文学的な証拠がある。しかし、典礼に関する記述では女性について言及されていない。女性は最終的に典礼の礼拝（コリシャ）から禁止された。女性は家庭内の音楽儀式、埋葬、結婚式で引き続き役割を果たしたが、これらの習慣は典礼音楽（およびその創作者や演奏者）のように記録されていない。^[172]

主要な音楽学者や音楽史家の大多数は男性である。しかし、女性音楽学者の中には、音楽業界でトップの地位にまで上り詰めた者もいる。キャロリン・アバテ（1956年生まれ）は、プリンストン大学で博士号を取得したアメリカの音楽学者である。彼女はハーバード・ガゼット紙によって「世界で最も優秀で尊敬される音楽史家の一人」と評されている。 ^[174]

スーザン・マクラリー（1946年生まれ）は、フェミニスト音楽批評を作品に取り入れている新音楽学に関係する音楽学者です。マクラリーはハーバード大学で博士号を取得しています。彼女の最も有名な作品の1つは、 Feminine Endings（1991年）で、ジェンダーとセクシュアリティの音楽的構築、伝統的な音楽理論のジェンダー的側面、音楽の物語におけるジェンダー化されたセクシュアリティ、ジェンダー化された言説としての音楽、女性音楽家に影響を与える問題を扱っています。この本で、マクラリーは、ソナタ形式（交響曲や弦楽四重奏曲で使用）は、ジェンダーと性的アイデンティティを構築する性差別的または女性蔑視的な手法である可能性があると示唆しています。マクラリーの『Conventional Wisdom』（2000 年）では、文化や意味、社会や身体から切り離された「純粋に音楽的な」要素が存在するという伝統的な音楽学の仮定は、客観的であるとされる音楽学者が最も高く評価する古典音楽の規範を生み出す世界観の社会的、政治的な必然性を隠すために使われる思い上がりであると主張しています。

その他の女性学者には以下の人々がいます。

• エヴァ・バドゥラ・シュコダ
• マーガレット・ベント
• スザンヌ・カシック
• ウルスラ・ギュンター
• モード・カニー・ヘア
• リュドミラ・コヴナツカヤ
• ケンドラ・プレストン・レナード
• ロゼッタ・ライツ
• エレイン・シスマン
• ヘディ・スタドレン
• ローズ・ローゼンガード・スボトニック
• アナヒト・ツィツィキアン

民族音楽学者は、世界中の多くの音楽を研究します。これらの音楽は、音楽の孤立した音の要素や特定のレパートリーの代わりに、あるいはそれらに加えて、その文化的、社会的、物質的、認知的、生物学的、その他の側面や文脈を重視します。 民族音楽学は、ヤープ・クンストがギリシャ語のἔθνος ( ethnos、「国家」) とμουσική ( mousike、「音楽」)から作った造語で、音楽の人類学または民族誌学として説明されることがよくあります。当初、民族音楽学はほぼ非西洋音楽のみを対象としていましたが、現在では人類学的、社会学的、異文化的観点からの西洋音楽の研究も含まれています。

女性は民族音楽学、特にジェンダー研究と民族音楽学の交差点において大きな貢献を果たしてきた。^[175]イーストマン音楽学校の名誉教授であるエレン・コスコフは、民族音楽学におけるジェンダーについて広範な研究を行っている。^{[176]コスコフは}民族音楽学会の会長も務め、「世界で音楽とは何か?」というラジオ番組の司会も務めた。^[176]

コスコフは、「女性、音楽、文化入門」（1987年）の中で、女性が演奏する音楽は「価値が低く」、場合によっては「音楽形式」を持っているにもかかわらず「非音楽」とさえみなされると主張している。^{[175] : 15}コスコフは、男性が公共の領域を占め、女性が私的な家庭内の領域を占めるという区別は、「必ずしも2つの別個の自己完結的な音楽文化を生み出したわけではなく、むしろ2つの差別化されながらも補完し合う文化の半分を生み出した」と説明している。^{[175] : 1}彼女は、「ほとんどの社会では、女性のアイデンティティはセクシュアリティに根ざしていると信じられている」ため、「女性と音楽の最も一般的な関連の1つは、女性の主要な性的アイデンティティと役割を音楽演奏に結び付けている」と論じている。^{[175] : 6}この関連に基づいて、コスコフは「男女間の関係に関連して、音楽演奏の4つのカテゴリーが生まれる」と主張している。(1) 確立された社会的/性的取り決めを確認し維持する演奏。(2)他のより関連のある価値を守るために、確立された規範を維持しているように見える演奏。(3) 秩序に抗議しつつも維持する演奏（多くの場合、象徴的な行動を通じて）。 （４）既存の秩序に挑戦し、それを脅かすパフォーマンス」^{[175] ：10}

カリフォルニア大学リバーサイド校の教授であるデボラ・ウォンは^[177]、東南アジアの音楽とアジア系アメリカ人の音楽制作に焦点を当てていることで知られており^{[177] 、日系アメリカ人の}太鼓演奏も研究している。^[178]

その他の女性民族音楽学者には次のような人々がいます。

• ジュディス・ベッカー
• フランシス・デンスモア
• アイダ・ハルパーン
• モード・カルプレス
• ジャネット・E・トビット
• キャサリン・ハゲドン

1880年代の音楽評論家は「生物学的素因」のために「女性には良い音楽を作曲する生来の創造性が欠けている」と主張したが^{[7] 、後に女性が}音楽教育に関与することが認められ、「19世紀後半から20世紀に入っても女性が音楽教育を支配した」ほど女性がこの分野に関わるようになった。^[7]「[米国の]音楽教育の歴史に関する従来の記述では、バンドや階層的な音楽組織のトップリーダーに重点が置かれているため、女性の貢献が軽視されることが多かった。」^[179]これらのバンドリーダーやトップリーダー以外にも、女性は「家庭、地域社会、教会、公立学校、教員養成機関」や「作家、パトロン、組織でのボランティア活動」など、音楽教育において多くの役割を果たしてきた。^[179]

19 世紀には音楽教育における女性の役割に制限が課せられていたにもかかわらず、幼稚園の教師として女性が認められていました。これは「私的な領域」とみなされていたためです。女性はまた、女子校や日曜学校で個人的に音楽を教え、学校の音楽プログラムで音楽家を養成しました。20 世紀に入ると、女性は小学校の音楽監督、師範学校の教師、大学の音楽教授として雇用されるようになりました。また、音楽教育の専門組織で女性がより積極的に活動するようになり、会議で論文を発表しました。

1907年、女性フランシス・クラーク（1860-1958）が全米音楽監督者会議を設立した。20世紀初頭には少数の女性が全米音楽監督者会議（および次の世紀にわたる同会議の名称変更版）の会長を務めたが、1952年から1992年の間には女性会長はわずか2人しかおらず、「これはおそらく差別を反映している」。しかし、1990年以降、同組織で女性が指導的役割を担うようになった。1990年から2010年までに、同組織には5人の女性会長がいた。^{[180] : 171}一般音楽、合唱、個人レッスン、キーボード指導の指導において、女性音楽教育者は「男性の2倍」である。^{[180] : 177}バンド教育、管理、ジャズの仕事では男性の雇用が多く、大学でも男性の方が多い。サンドラ・ウィーランド・ハウ博士によると、音楽教育の分野では女性にとって「ガラスの天井」がまだ存在しており^、指導的立場にある女性には「汚名」がつきまとい、「管理者としては男性の数が女性を上回っている」という。^[181]

• ジュリア・クレイン（1855–1923）はアメリカの音楽教育者で、ニューヨーク州ポツダムにクレイン音楽学校を設立しました。この学校は、公立学校の音楽教師を養成するための最初の学校でした。^[182]彼女はアメリカの音楽教育の歴史において最も重要な人物の一人です。^{[183]​​ クレインは}マヌエル・ガルシアの生徒でした。^[184]クレインは1986年に音楽教育者の殿堂入りを果たしました。^[185] 2015年現在、クレイン音楽学校はニューヨーク州立大学ポツダム校を構成する3つの学校のうちの1つです。630人の学部生と30人の大学院生、70人の教員と専門職員が在籍しています。
• コルネーリア・シュレーダー＝アウアーバッハ（1900–1997）は、音楽家、音楽学者、ピアニスト、オルガン奏者であり、ブレスラウ、ミュンヘン、イエナ、ブライスガウのフライブルクで音楽学を学び、^[186] 1928年に音楽学の博士号を取得した。指導教官はヴィリバルト・グルリットであった。^{[187]テキサス州立大学の}ニコ・シューラー教授によると、彼女は音楽学の博士号を取得した最初の女性であった。^{[188] : 207} 1930年に彼女はピーター・ハーラン、夫で作曲家のハニング・シュレーダーとともに、歴史的に裏付けのある演奏を行うハーラン・トリオを結成し、この新しいジャンルの先駆者となった。^{[188] : 209}ナチスがドイツ政府を掌握し、反ユダヤ主義的な差別が広がる中、非宗教的なプロテスタントのシュレーダー＝アウアーバッハは、祖父母4人がユダヤ人だったため、1934年に公の場で演奏することを禁じられた。^{[188] : 212} 1944年初めから、いわゆるアーリア人としてのアイデンティティを隠して、ダルグンで教会のオルガン奏者、聖歌隊指揮者、音楽教師として公の場での音楽演奏を再開し、^{[188] : 212} 1945年以降もこれを続け、東ドイツ文化協会のメクレンブルク州協会の音楽支部でもネットワークを築いた。1952年、東ベルリンの東ドイツ芸術アカデミーに入会し、1945年に前身のプロイセン芸術アカデミーが破壊された際に失われた音楽アーカイブを再建した。彼女はベルリンのアメリカ地区に住んでいたため、東ベルリン音楽院は1959年に彼女を解雇した。彼女はまた、ベルリン・ベルゼン・クーリエ紙、ラジオ局、ドイツ・グラモフォンで作家、辞書編集者、音楽評論家としても活動した。
• キャロリン・リンデマン（1940年生まれ）は、オーバリン音楽院、モーツァルテウム音楽院、サンフランシスコ州立大学、スタンフォード大学を卒業し、スタンフォード大学で音楽芸術博士号を取得しました。1973年から2005年までサンフランシスコ州立大学の教授を務めました。1996年から1998年まで全米音楽教育者会議の会長を務めました。教授法シリーズの編集者です。彼女は「学問の世界における性差別を認めた」^{[180] : 172}
• ジューン・ヒンクリー（1943-2007）はフロリダ州立大学で博士号を取得。フロリダ州ブレバード郡で音楽と美術の監督を務めた。音楽教育に関する記事を執筆。1998年から2000年まで全米音楽教育者会議の会長を務めた。^{[180] : 172}
• リン・ブリンクマイヤーはカンザス大学で博士号を取得。テキサス州立大学で准教授および合唱音楽教育ディレクターを務めた。2006年から2008年まで全米音楽教育者会議の会長を務めた。^{[180] : 172}
• バーバラ・ギアはノースカロライナ大学を卒業し、ノースカロライナ州の学校システムの音楽コンサルタントを務め、2008年から2010年まで全米音楽教育者会議の会長を務めた。^{[180] : 172}
• グレース・ハリエット・スポフォード（1887年 - 1974年）は、アメリカの音楽教育者、管理者であった。 1909年にスミス大学を卒業し、^[189]その後、ピーボディ音楽院でピアノ（1913年）とオルガン（1916年）の学位を取得した。[ ^190]スミス大学卒業後すぐに、ハイデルベルグ大学（現ハイデルベルグ大学）でピアノを教えるという、初めての教育職に就いた。^{[191]ピーボディ大学に通った後、スポ}フォードはピアノ教師となり、後に管理者となった。1924年から1931年まで、フィラデルフィアのカーティス音楽院の初代学部長を務めた。1935年から1954年まで、ヘンリー・ストリート・セトルメントの音楽学校のディレクターを務めた。^[192]引退後、スポフォードは国際音楽関係に携わった。1954年から1963年にかけて、彼女は国際女性評議会の音楽委員長を3度務め、その間、評議会は5人の女性作曲家、メイベル・ウィーラー・ダニエルズ、ミリアム・ギデオン、メアリー・ハウ、ジュリア・ペリー、ルイーズ・タルマによる管弦楽曲の録音を後援した。1964年と1966年には、スポフォードは国際音楽評議会の代表を務めた。彼女は1968年に全国音楽クラブ連盟から「人権の分野における音楽への顕著な貢献」に対して表彰を受けた。 ^[191]
• シャロン・イスビンは、ジュリアード音楽院ギター科の初代ディレクターであり、複数のグラミー賞を受賞したクラシックギタリストです。1989年、彼女はジュリアード音楽院でクラシックギターの音楽修士号、大学院卒業証書、アーティストディプロマを創設し、同音楽院初のギター教員およびギター科の初代ディレクターとして歴史に名を残しました。2007年には音楽学士号と学部卒業証書をプログラムに追加し、2018年には音楽芸術博士号も追加しました。 ^[193]イスビンは200を超えるオーケストラでソリストとして出演し、他のどのギタリストよりも多くの協奏曲を委嘱しています。彼女はクラシックギターアンサーブックの著者であり、アスペン音楽祭のギター科ディレクターです。^[193]

プロのオーケストラ指揮者の大多数は男性であり、ガーディアン紙は指揮を「音楽業界における最後のガラスの天井の一つ」と呼んだ。 ^[10] 2013年の記事によると、フランスでは574回のコンサートのうち、女性が指揮したのはわずか17回で、パリ国立オペラ座では女性の指揮者はいなかった。^[194] バッハトラック誌は、その年の世界​​のトップ指揮者150人のうち、女性はわずか5人だったと報告した。^[195]少数の女性指揮者が国際的にトップクラスの指揮者になっている。2005年1月、オーストラリアの指揮者シモーヌ・ヤングがウィーン・フィルハーモニー管弦楽団を指揮した初の女性となった。2008年、レナード・バーンスタインの弟子であるマリン・オールソップは、ボルチモア交響楽団のトップの座を獲得し、米国の主要オーケストラの音楽監督兼首席指揮者になった初の女性となった。^[196]彼女が初めて音楽監督に任命されたとき、「ボルチモア交響楽団の多くのメンバーから抗議があった」が、その時から「賞賛が寄せられている」。^{[196] 2014年、オールソップは、英国で最も重要なクラシック音楽イベントの1つである}プロムスの最終夜のコンサートを指揮した最初の女性指揮者となった。^[196]

プロのオーケストラには女性が不足しているが、最近の研究では、指揮という職業自体に性別や人種の多様性が欠けていることが示されている。この分野における白人女性の数は白人男性の数に比べて明らかに少ないが、他の人種や民族的アイデンティティの数はそれよりもさらに少ない。オーケストラの労働力に占める非白人ミュージシャンの割合、特にアフリカ系アメリカ人とヒスパニック/ラテン系のミュージシャンの割合は、依然として極めて低い。^[197]オーケストラの分野は依然として白人が圧倒的に多い。指揮者、幹部、スタッフなどの役職は白人、特に白人男性が占めている。高位の幹部職では、女性や有色人種を目にすることは依然としてまれである。しかし、1990年代初頭には男女格差が縮小し、それ以降の20年間で女性ミュージシャンはミュージシャン全体の46%から49%を占めるようになった。^[197] 1980年から2014年にかけて、ステージ上の多様な音楽家の割合は4倍に増加しましたが、これは主にアジア/太平洋諸島系の背景を持つ音楽家の増加によるものです。^[197]長年にわたり、この分野における性別と人種の不均衡にさらに注目が集まりました。この認識はオーケストラの分野に良い影響をもたらしました。2006年から2016年までの指揮者に関するデータによると、人種と民族の多様性に向かって徐々にではあるが着実な傾向があり、アフリカ系アメリカ人、ラテン系/ヒスパニック、アジア/太平洋諸島系、アメリカインディアン/アラスカ先住民、その他の非白人の指揮者の割合が、2006年の15.7%から2016年には21%に増加しています。^[197]この分野における白人中心主義と男性の性別優位性は再構築されましたが、まだやるべきことは残っています。

オーケストラの専門職に就く多くの女性は、性別や人種、あるいはその両方による差別を経験している。当初、女性は社会から不適切とみなされていたため、プロとして演奏することを奨励されなかった。さらに、女性はピアノ以外の楽器を演奏したり、過酷なリハーサルスケジュールを乗り切ったりするには体力も技術も十分ではないとみなされていた。^[198] ジェリ・リン・ジョンソンは、 2005年にタキ・コンコルディア指揮者フェローシップを受賞し、国際指揮賞を受賞した初のアフリカ系アメリカ人女性となった。彼女は、フィラデルフィア初の多民族プロオーケストラであるブラックパール室内管弦楽団の創設者兼音楽監督である。ウェルズリー大学とシカゴ大学を卒業し、指揮者、作曲家、ピアニストとして活躍。2001年から2004年まで、フィラデルフィア室内管弦楽団の副指揮者を務めた。^{[199]彼女は}コロラド交響楽団、ボーンマス交響楽団（英国）、ワイマール国立歌劇場管弦楽団（ドイツ）など世界中のオーケストラを指揮してきました。著名な女性指揮者のマリン・オールソップやジョアン・ファレッタと並んで、ジョンソン氏はNBCの トゥデイ ・ショーで米国を代表する女性指揮者の一人として称賛されました。

イギリスのラジオ3の編集者エドウィナ・ウォルステンクロフトによると、「音楽界は長い間、女性演奏者の存在を歓迎してきた...しかし、公の場で権威と権力を持つことは別の問題だ。女性指揮者はそこが苦労してきたところだ。私たちの社会は、女性が楽しませることよりも、公の場で女性が権力を持つことに抵抗感を抱いている」という。^[9]女性指揮者の割合が低いのは、女性が音楽学校で学んでいないからではない。実際、2009年と2012年には、指揮の博士号を取得した人のほぼ半数が女性だった。^[10]

音楽界における女性の権利を求める動きは、1848 年にアメリカでフェミニスト運動の始まりとなった。^[要出典]この運動は、投票、教育、雇用、結婚など、さまざまな分野で平等な権利を求めて戦うすべての女性を奮い立たせた。女性の権利運動は、オーケストラの分野に女性が参加する始まりを意味したが、それでも乗り越えなければならない障壁はあった。特に有色人種の女性は、自分たちの仕事の価値を疑問視する多くの固定観念に直面していた。実際、この分野での黒人女性の仕事は、白人女性の仕事よりも厳しい監視に直面していた。その典型的な例は、 1995年にエリオット・チャールズが音楽教育研究評議会紀要のために行った研究に見られる。「エリオットは、人種と性別が音楽演奏の評価に影響を与えるかどうかを調べた。4人のトランペット奏者と4人のフルート奏者が、同じ音楽の抜粋を演奏する様子をビデオに録画した。楽器ごとに、白人男性1人、白人女性1人、黒人男性1人、黒人女性1人がモデルとなった。研究の音声部分をコントロールするため、研究者はトランペット用とフルート用の2つの録音済み演奏を使用した。これにより、すべてのトランペットとフルートの演奏に同じ音声が作成された。大学の音楽専攻生が、各演奏をリッカート尺度で評価した。結果、各性別および楽器の黒人演奏者は白人演奏者よりも大幅に低く評価された。最も低い評価は、黒人男性と黒人女性のトランペット奏者に与えられた。」^[200]

この例は、当時は性差別が蔓延していたことを示していますが、人種差別についても考慮する必要があります。

女性指揮者には以下の方々が含まれます。

• マリン・オルソップ（1956年生まれ）
• ジェシカ・ベジャラーノ（1981年生まれ）
• フリーダ・ベリンファンテ（1904–1995）
• ジゼル・ベン・ドール（1955年生まれ）
• ナディア・ブーランジェ（1887–1979）
• アントニア・ブリコ（1902–1989）
• シルビア・カダフ（1937年生まれ）
• ジョアナ・カルネイロ（1976年生まれ）
• マルツェナ・ディアクン（1981年生まれ）
• アグニェシュカ・ドゥチマル（1946年生まれ）
• シアン・エドワーズ（1959年生まれ）
• ジョアン・ファレッタ（1954年生まれ）
• ジェーン・グローバー（1949年生まれ）
• ミルガ・グラジニテ＝ティラ(1986 年生まれ)
• ジュリア・ジョーンズ（1961年生まれ）
• カレン・カメンセク（1970年生まれ）
• ナタリア・ルイス・バッサ(1966 年生まれ)
• アロンドラ・デ・ラ・パラ（1980年生まれ）
• クリスティーナ・ポスカ（1978年生まれ）
• リディヤ・ヤンコフスカヤ（1986年生まれ）
• シモーヌ・ヤング（1961年生まれ）
• 張賢（1973年生まれ）

アンウェン・クロフォードによれば、「女性（ポピュラー音楽評論家）の問題は、ポピュラー音楽における私たちの役割がずっと以前に成文化されていることだ」、つまり「現存する女性ロック評論家（あるいはジャズ、ヒップホップ、ダンスミュージック評論家）による本が乏しい」ということである。クロフォードは、「最も有名なロック音楽評論家であるロバート・クリストガウ、グレイル・マーカス、レスター・バングス、ニック・ケントは全員男性だ」と指摘している。 ^[1]

社会音楽学者サイモン・フリスは、ポップミュージックやロックミュージックは「性別、つまり男性と女性の行動の慣習と密接に関連している」と指摘した。^[201]ホリー・クルーズによると、ポピュラー音楽の記事もポップミュージックに関する学術記事も、通常は「男性的な主題の立場」から書かれている。^[202]また、音楽ジャーナリズムで執筆する女性は比較的少ない。「1999年までに、ローリングストーン誌の女性編集者またはシニアライターの数は15％前後で推移し、スピン誌とレイガン誌では約20％だった。」^[203]性別に関連する批判は、音楽ジャーナリズムにおける女性の闘争について、以前はナッシュビルシーン誌の編集者だった音楽評論家トレイシー・ムーアが書いた2014年のイゼベル誌の記事で議論された。^[204]

アメリカの音楽評論家アン・パワーズは、男性中心の人気音楽業界の女性評論家・ジャーナリストとして、音楽業界における性別、人種、社会的少数派の認識について批評を書いている。また、フェミニズムについても書いている。^{[205] [206] 2006年に、彼女は}ロバート・ヒルバーンの後任としてロサンゼルス・タイムズのポップミュージック評論家の職に就いた。^[207] 2005年に、パワーズはミュージシャンのトーリ・エイモスと共著で『 Piece by Piece』を執筆し、現代の音楽業界における女性の役割について論じ、作曲、ツアー、パフォーマンス、音楽ビジネスの現実に関する情報を特集している。

マンスリー誌のライター、アンウェン・クロフォードは、ジェシカ・ホッパーのエッセイとプロフィール集『現存する女性ロック評論家による初の批評集』に寄稿した。^[208]クロフォードの記事は「ロック評論の分野で女性が認知され、認められるために長い間奮闘してきたことを探求している。私たちは最初からこの分野を開拓してきたのに」。 ^[208]クロフォードは「レコード店、ギターショップ、そして今ではソーシャルメディア。ポピュラー音楽に関しては、これらの場所は男性の腕前を誇示する舞台になる」と述べている。「女性の専門知識は、現れても、繰り返し偽物として却下される。ポピュラー音楽について意見を述べたことがある女性なら誰でも、この経験のバリエーションを語ることができるだろう。そして、認められた「専門家」（ミュージシャン、評論家）になっても、偽物という非難から女性を救うことはできない」。^[208]

人気のある音楽評論家には次のような人がいます。

• タニャ・バキッチ
• ラケル・セペダ
• アン・パワーズ
• ジョイプレス
• リリアン・ロクソン
• リンダ・ソロモン
• ペニー・バレンタイン
• エレン・ウィリス、『アウト・オブ・ザ・ビニール・ディープス』（2011年）

「コロンビア大学の国立芸術ジャーナリズムプログラム（NAJP）は、アメリカの芸術ジャーナリズムに関する大規模な調査を2005年に完了した。その結果、『クラシック音楽評論家の平均年齢は52歳の白人男性で、大学院卒だが、評論家の26％は女性である』ことが判明した。」^[209]しかし、ウィリアム・オズボーンは、この26％という数字には発行部数の少ない地方紙を含むすべての新聞が含まれていると指摘している。オズボーンは、「世論に影響を与える米国の大手新聞には、女性のクラシック音楽評論家がほとんどいない」と述べている。^{[209]米国の主要新聞の女性評論家は}、アン・ミジェット（ニューヨーク・タイムズ）とウィン・デラコマ（シカゴ・サンタイムズ）の2人だけだ。ミジェットは「新聞の歴史上、クラシック音楽を担当した最初の女性」だった。^{[209]女性のクラシック音楽評論家を擁する新聞} 「ガーディアン」の評論家スザンナ・クラップは、2014年5月に、女性のクラシック音楽評論家がジャーナリズム界で「いかに珍しいことか」に初めて気づいたと述べた。^[210]

女性のクラシック音楽評論家には次のような人々がいる。

• アン・ミジェット（ニューヨーク・タイムズ）
• マリオン・リニャーナ・ローゼンバーグ（1961–2013）

2013年のSound on Soundの記事では、「レコード制作や音響エンジニアの分野で働く女性はほとんどいない」と述べられている。^[11] Ncubeは「音楽プロデューサーの95%は男性であり、音楽で素晴らしい成果を上げている女性プロデューサーもいるが、男性プロデューサーほど有名ではない」と述べている。^{[11] 「ブリット賞や}グラミー賞で最優秀プロデューサーにノミネートされた女性は3人しかおらず」、どちらの賞も受賞していない。^[211]「[プロデューサー]の分野に参入したい女性は、男子クラブやギルド精神に直面している」^[211]

それにもかかわらず、女性たちは 1940 年代からこの課題に取り組んできました。メアリー シップマン ハワードは1940 年代にニューヨークでエンジニアとして働いていました。リリアン マクマリーは1950 年代にレコード プロデューサーでトランペット レコードの創設者でした。自身のロックンロール音楽レーベルで音楽のプロデュース、エンジニアリング、アレンジ、プロモーションを行った最初の女性の 1 人はコーデル ジャクソン(1923–2004) です。彼女は 1956 年にメンフィスでムーン レコード レーベルを設立し、自宅のスタジオで録音したシングルのリリースとプロモーションを開始し、エンジニア、プロデューサー、アレンジャーとして活躍しました。エセル ガブリエルはRCA で 40 年間のキャリアを持ち、メジャー レーベル初のレコード プロデューサーでした。^[要出典]

トリーナ・シューメーカーはミキサー、レコードプロデューサー、サウンドエンジニアであり、クイーンズ・オブ・ザ・ストーン・エイジ、^[212] シェリル・クロウ、^[212] エミルー・ハリス、^[212] サムシング・フォー・ケイト、^[212] ナンシー・グリフィス^{[212]などのバンドのレコードのプロデュース/エンジニアリングおよび/またはミキシングを担当しています。 1998年、シューメーカーは}ザ・グローブ・セッションズでの功績により、女性として初めてグラミー賞の最優秀エンジニアアルバム賞を受賞しました。^{[213]クロウに加えて、シューメーカーは}ブルース・トラベラー、エミルー・ハリス、インディゴ・ガールズ、ディクシー・チックスなどのアーティストとも仕事をしました。^[214]

その他の女性には次の人々がいます:

• スカイウォーカーサウンドのエンジニア、レスリー・アン・ジョーンズ
• シルビア・マッシー、プロデューサー、エンジニア、ミキサー
• エミリー・ラザール、マスタリングエンジニア
• スーザン・ロジャース、 『パープル・レイン』のエンジニア
• デッドボーイズの『Young, Loud and Snotty 』のプロデューサー、ゲンヤ・ラヴァン
• 初期のヒップホップ音楽プロデューサー、シルビア・ロビンソン
• ジュディス・シャーマン、クラシック音楽と現代音楽のプロデューサー兼エンジニア
• トビー・キースの『ホワイト・トラッシュ・ウィズ・マネー』の共同プロデューサー、ラリ・ホワイト

音楽界の女性は、ポピュラー音楽では主に歌手として出演することが多く、ヒップホップ、ハウスミュージック、ニューメタル、その他DJやターンテーブリストが参加するジャンルでは、女性のDJやターンテーブリストは比較的少ない。実際、これらのジャンルはすべて男性が支配的である。これは、オーディオエンジニアリングや制作など、オーディオ技術関連の仕事に就く女性の割合が全体的に低いことに起因している可能性がある。2007年にマーク・カッツが書いた記事「男性、女性、ターンテーブル：ジェンダーとDJバトル」では、「バトルをする女性は非常に少ない。この問題は、ヒップホップDJの間では長年話題になっている」と述べられている。^[215] 2010年にレベッカ・ファルジアは、「EDM文化の男性中心主義」が「これらの[EDM]空間における女性の疎外」の一因となっていると述べた。^[216]ターンテーブルとDJの幅広い活動は混同されるべきではないが、カッツは、ジャンルや分野を問わず女性によるターンテーブルの使用または不使用は、彼が定義する「男性のテクノフィリア」によって影響を受けていると示唆している。^[215]歴史家のルース・オルデンジールは、エンジニアリングに関する著書の中で、社会化がテクノロジーへの関与の欠如の中心的な要因であるというこの考えに同意している。彼女は次のように説明している。「女性がこの分野に参入できなかったとされる点にのみ焦点を当てるだけでは、ステレオタイプな概念がどのように生まれたかを理解するには不十分である。それは、立証責任をすべて女性に負わせ、女性たちの社会化が不十分だと言われていること、志がないこと、男性的な価値観が欠けていることを女性に責任転嫁する傾向がある。同様に難しい問題は、なぜ、どのようにして男の子が技術的なものを好むようになったのか、男の子が歴史的にテクノフィリアとして社会化されてきたのかということである。」^[217]

ルーシー・グリーンは、音楽の演奏家やクリエイターとの関係におけるジェンダー、特に両者に関連する教育の枠組みに焦点を当てている。^[218]彼女は、女性が「DJ、サウンドエンジニアリング、プロデュースなどのテクノロジーの傾向が強い分野」から疎外されていることは、「必ずしもこれらの楽器が嫌いなのではなく、主に男性的な描写が邪魔をしていることに関係している」と示唆している。^{[219]それにもかかわらず、女性や少女は、個人として[220]}、集団として^[221]、ターンテーブルやDJの実践にますます積極的になり、「EDMやDJ文化の中で自分たちの居場所を切り開いています」。^[216]これらの実践の促進と支援に特化したさまざまなプロジェクトがあり、たとえばFemale DJs Londonなどがある。^[222]一部のアーティストや集団は、これらの実践を超えて、よりジェンダーに配慮した活動を行っている。^[223]たとえば、ニューヨークを拠点とする集団兼ブッキングエージェンシーであるDiscwomanは、自分たちを「シス女性、トランス女性、ジェンダークィアの才能を代表し、紹介する」と表現している。^[224]

女性音楽（ウーミンズミュージック、ウィミンズミュージックとも呼ばれる）は、「女性による、女性のための、女性についての」音楽である。^{[225] [226]このジャンルは}、第二波フェミニズム運動^[227]や労働運動、公民権運動、平和運動の音楽表現として登場した。^[228]この運動（米国）は、クリス・ウィリアムソン、メグ・クリスチャン、マージー・アダムなどのレズビアン、リンダ・ティレリー、メアリー・ワトキンス、グウェン・エイヴリーなどのアフリカ系アメリカ人ミュージシャン、バーニス・ジョンソン・レーガンと彼女のグループ「スウィート・ハニー・イン・ザ・ロック」 、平和活動家ホリー・ニアなどの活動家によって始められた。^[228] 女性音楽は、演奏するアーティストだけにとどまらず、スタジオミュージシャン、プロデューサー、サウンドエンジニア、技術者、カバーアーティスト、配給業者、プロモーター、フェスティバル主催者など、女性も含む幅広い女性音楽業界を指す。^[225]

国際女性音楽連盟(IAWM) は、音楽界における女性の活動、特に作曲、演奏、研究などの音楽活動の分野における女性の活動を育成し、奨励することを目的とした国際組織である。音楽活動の分野では、性差別が歴史的かつ継続的な問題となっている。IAWM は、女性作曲家の楽曲のプログラムを増やし、交響楽団員を含む女性音楽家に対する差別と闘い、大学の音楽カリキュラムに女性音楽家の貢献に関する記述を含めるよう努めている。性差別を終わらせるため、IAWM は1990 年代にウィーン フィルハーモニー管弦楽団のアメリカ公演のボイコットを成功させ、現在も「VPO ウォッチ」が続いている。 [ ^{229]この組織の支援により、大学の}音楽史の教科書に女性作曲家が取り上げられるようになった。^[230]

ウィメン・イン・ミュージック（WIM-NY）は、1985年に設立されたニューヨーク市を拠点とするアメリカの団体である。音楽界における「女性の才能を支援、育成、認識する」ことを目的としている。^[231] WIM-NYは、「セミナー、パネル、ネットワーキングイベント」などの活動やイベントを開催している。^[231]また、音楽界の女性に毎年タッチストーン賞を授与している。WIM-NYのメンバーには、「あらゆるジャンルの音楽と音楽業界のあらゆる分野」の「レコードレーベルの幹部、アーティストマネージャー、ソングライター、ミュージシャン、弁護士、レコーディングエンジニア、エージェント、広報担当者、スタジオオーナー、音楽出版社、オンラインおよび従来のマーケティング担当者」が含まれる。^[231] 2015年現在、会長は弁護士のニータ・ラゴワンシ、副会長は弁護士のジェニファー・ニューマン・シャープである。 2015年現在、取締役会にはニールセン・ミュージック、ワーナー・ミュージック・グループ、エイブルトン、ダウンタウン・ミュージック・パブリッシング、バークリー音楽大学出身の女性が含まれています。

カナダ女性音楽協会（WIMC）は、2012年に設立されたオンタリオ州トロントに拠点を置く組織です。これは連邦政府に登録された非営利団体であり、「女性の支援と昇進を通じて音楽業界における平等を促進する」ことを目的としています。^[232] WIMCは、連邦政府、FACTORプログラム、オンタリオ州政府、およびSlaight Musicから財政的支援を受けています。

ウィメン・イン・ミュージック（WIM-UK）は、イギリスの「あらゆるジャンルの音楽で女性の音楽制作を讃える会員制組織」です。 [ ^{233 ]} WIM-UKは、「音楽におけるジェンダー問題への意識を高め、女性音楽家の専門的発展を支援する」ために活動しています。 [233] WIM-UKのウェブサイトでは、コンテストや求人情報を提供しています。^{[233] WIM-UKは、「世界最大のクラシック音楽祭」である}BBCプロムスに出演する女性作曲家、指揮者、ソリストの数を調査しています。2015年のプロムスでは、女性作曲家がプログラムの10％を占め、女性指揮者は50人の指揮者のうち4％、女性器楽ソリストは30％を占めました。^[234]

Now Girls Ruleは、女性アーティストや女性が率いるグループやバンドのエンパワーメントとプロモーションを目的として設立されたメキシコのフェミニスト団体で、女性が作った音楽を讃えるとともに、教育とインスピレーションを通じて新世代のアーティストの育成に重点を置くことで、メキシコのアートシーンの場を創出し拡大している。^{[235] [236] Now Girls Ruleは、2014年にメキシコのインディーズロックミュージシャンの}エリス・パプリカによって設立された。その名前は、同年にリリースされたシングル「Now Girls Rule」に由来しており、この曲では、バンド「Descartes a Kant」のサンドルーシュカ・ペトロヴァとアナ・クリスティーナ・モ、レニー・ムーイ、ヴァネッサ・サモラといった他の重要なラテンアメリカの女性アーティストをフィーチャーしている。エリス・パプリカは、そのキャリアを通じて、才能ある女性アーティストが膨大にいるにもかかわらず、メキシコの音楽シーンは歴史的に、音楽界で女性が活躍できる適切な場や機会の創出やプロモーションに失敗してきたという事実に、継続的に注目を集めてきた。

Now Girls Ruleでは、毎年いくつかのイベントを開催している。Girl Campsでは、7～17歳の少女を対象に音楽とファンジンのデザインのレッスンを行っている。講師は全員、メキシコの音楽シーンで活躍する女性アーティストである。^[237]この形式は、若いアーティスト志望者が、夢を追い求め、芸術で生計を立てるために努力してきた女性たちと出会い、学び、音楽や芸術の分野でのキャリアを築くきっかけとなるように作られている。Now Girls Rule Nightsは、著名な女性アーティストや女性が率いるバンドをフィーチャーしたライブコンサートのシリーズで、新進気鋭の女性アーティストも出演し、新たな観客にリーチする。Now Girls Rule Networkingsは、様々なバックグラウンドを持つプロの女性や女性アーティストが集まり、新しいベンチャーやプロジェクトで力を合わせることを目指して、作品について語り合う場である。メキシコ初の女性アーティストだけのバザールであるLa Marketaは、アーティストがファンに直接商品を販売し、売り上げの100%を受け取ることができるように作られた。^[238]ラ・マルケタは、年齢や性別を問わず、ペットも歓迎のイベントで、一部のアーティストによるライブパフォーマンスが行われます。エリス・パプリカは、Vive LatinoのSeñal VLチャンネルで毎週放送されるNow Girls Rule Podcastの司会も務めており、ツアー中に世界中で出会った女性アーティストや女性が率いるアーティストの音楽を特集しています。

ライオット・ガールは、もともと1990年代初頭にワシントンD.C.で始まったアンダーグラウンドの フェミニスト・ ハードコア・パンク運動である。 ^[239]ワシントン州オリンピアを中心に太平洋岸北西部一帯で顕著である。^[240]第三波フェミニズムと関連付けられることが多く、第三波フェミニズムがその出発点であると見なされることもある。また、インディー・ロックから生まれた音楽ジャンルであるとも言われており、パンクシーンは、女性が男性と同じように自分自身を表現できる音楽運動のインスピレーションとなっている。^[241]

ライオット・ガールのバンドは、レイプ、家庭内暴力、セクシュアリティ、人種差別、家父長制、女性のエンパワーメントなどの問題に取り組むことが多い。この運動に関連するバンドには、ビキニ・キル、ブラットモービル、ヘブンズ・トゥ・ベッツィ、エクスキューズ17、ハギー・ベア、ケーキ・ライク、スキンド・ティーン、エミリーズ・サッシー・ライム、スリーター・キニー、そしてチーム・ドレッシュのようなクィアコア・グループなどがある。^{[242] [243]}音楽シーンとジャンルに加えて、ライオット・ガールはDIY倫理、ジン、アート、政治活動、およびアクティビズムを伴うサブカルチャーである。 ^[244]ライオット・ガールは、会議を開いたり、支部を設立したり、音楽業界で女性を支援し組織したりすることで知られている。^[245]

少女という言葉の使用は、少女たちが社会的圧力の影響を最も受けず、したがって最も自尊心が高い時期、つまり幼少期を表すことを意図していた。この運動の背後にある怒りは、この単語の別の綴りである「grrrl」によって示され、これはうなり声のように聞こえる。^[245]

彼女たちは、DIY の考え方を推進する新しいタイプのパンク フェミニズムに参加し、マニフェストを交換したり、お気に入りのバンドのミックス テープを交換したりして、情報を広めました。^{[246]彼女たちは、女性が歴史から消されたり、自分たちの経験が誤解され、無視されたりすることにうんざりしていました。家父長制の暴力、大人中心主義、}異性愛中心主義に応えて、^[247]ライオット ガールは、フェミニズムやパンクの美学に似た否定的な感情表現やレトリックに従事しています。「個人的なことは政治的である」というフェミニストの主張は、ライオット ガールが提示したイメージの中で再考されました。これは、自己実現は外部の力ではなく、個人の真の自己を通して見つけられるというパンク文化に似ています。社会的な状況の中で個人の経験に影響を与える制度的構造を認識し、再評価することで、個人は自分自身をよりよく知るための知識を得ることができ、したがって、他の人が自分を正確に理解できるように自分自身を他の人に提示する方法を知ることができます。ライオット・ガールはこの自己実現の動きをガール・ラブと名付けた。「少女たちが、破滅させようとする力や、自らを破滅させようとする力に逆らって、自分自身や互いを愛することを学ぶ」^{[この引用には出典が必要]}

添えられたスローガン「すべての女の子はライオットガール」は、女性同士の連帯感を強める。これは、ジン（ファンジンの短縮形）の制作によく表れる親密な美的かつ感傷的な政治を生み出す。^[245] ジンは、ハサミ、のり、テープなどの簡単な道具を使って、読者と直接つながりたい個人が手作りで作る。ジンは不正を告発し、性表現や家庭内暴力を一般的に指示する規範に異議を唱え、女性が他の多くの人が共感できる個人的なストーリーを交換する場を提供する。ジンは、少女や女性に、積極的に沈黙させようとする政治的雰囲気の中で、自ら立ち上がるよう促す。^[247]共有された個人的なストーリーは、時には「女の子が寝室で寝そべって日記を書いて、それをお互いに送り合うだけ」というコミュニケーションに還元される態度に遭遇したが^{[この引用には引用が必要]、}そのように共有するという選択は美的である。

この意識向上の真っ只中、ライオット・ガールたちは、自分たちには通用するが有色人種の女性には当てはまらない一般化に取り組まなければならなかった。結局、すべての少女がライオット・ガールになれるわけではない。なぜなら、特権がないため、性的主体性を取り戻そうとして腹に「SLUT」と書くなどの行為に参加することができないからだ。 ^[246]このパフォーマンスは真剣なものだが、人種差別によってすでに有色人種の女性はそのようなレッテルを貼られていた。カーニーが指摘したように、「ライオット・ガールが示す性転換は、中流階級の白人少女だけが持つ特権である」。^{[247]この包括的な}議論の必要性のもうひとつの側面は、運動が具体的な知識を好み、理論的探究を促す抽象的なものを軽視していることから生まれた。

女性音楽祭はウーミンズミュージックフェスティバルとも呼ばれ、1970年代から開催されている。女性音楽祭の中にはレズビアン向けに開催されるものもある。最初の女性音楽祭は1973年にサクラメント州立大学で開催された。1974年5月にはイリノイ州シャンペーン・アーバナで、イリノイ大学の学生クリスティン・レムズが創設した第1回全米女性音楽祭が開催された。^[248] 2015年7月2日から5日までウィスコンシン州ミドルトンで40周年を祝った。^[249] 2015年現在、このフェスティバルは4日間にわたって開催されており、コンサート、ワークショップ、コメディ、演劇、映画、執筆イベントなどがあり、障害を持つ女性を含む多様で多文化なコミュニティの「女性の創造的才能と技術的スキルを促進し、肯定する」イベントとなっている。参加者のほとんどは女性だが、男性も参加できる。^[250]ミシガン・ウーミンズ・ミュージック・フェスティバルは1976年に創設され、米国最大のフェスティバルとなった。^{[251] : 28}

音楽に焦点を当てたフェスティバルの一例として、ロチェスター大学イーストマン音楽学校が開催する「女性音楽フェスティバル」がある。このフェスティバルは、作曲、演奏、教育、学問、音楽管理への女性の貢献を祝うために2005年に始まりました。^[252]イーストマンの学生と教員が女性作曲家の音楽を演奏するというささやかな始まりから、このフェスティバルはニューヨーク州ロチェスター各地でコンサートやイベントを開催し、タニア・レオン（2007年）、ナンシー・ヴァン・デ・ヴァテ（2008年）、ジュディス・ラング・ザイモント（2009年）、エマ・ルー・ディーマー（2010年）、ヒラリー・タン（2011年）を含むレジデント作曲家を迎えるまでに成長した。このフェスティバルでは、158人の作曲家による291以上の作品が上演された。

1970 年代半ば以降、米国とカナダ全土で数多くのフェスティバルが創設され、参加者の規模は数百人から数千人までさまざまです。ロサンゼルス女性音楽フェスティバルは2007 年に始まり、2,500 人以上の参加者を集めました。米国外のイベントには、カナダのブリティッシュ コロンビア州バンクーバー近郊のサッポー レズビアン ウィッチ キャンプや、オーストラリアのシスタジャイブ女性音楽フェスティバルなどがあります。一部のフェスティバルはレズビアン コミュニティを中心にしており、1988 年に創設されたオハイオ州コロンバス近郊のオハイオ レズビアン フェスティバル、8 月初旬にワシントン DC で集会が開催されるクリスチャン レズビアン アウト (CLOUT)、ミネソタ州ミネアポリスのフェスティバルであるオールド レズビアン ギャザリング、および 11 月中旬にペンシルベニア州フィラデルフィア近郊で開催されるイベントである RadLesFes などがあります。フェミニスト志向のフェスティバルには、フロリダ州デイド シティのサザン ウーミン フェスティバルミズーリ州オーベットのガルフ コースト ウーミンズ フェスティバル、ニューメキシコ州アルバカーキのウィミンフェスト、ウーマンの精神性を祝うフェスティバルであるウーモンギャザリング、ミシガン州ハート近郊のミシガン ウーミンズ ミュージック フェスティバル、イリノイ州ディカルブのミッドウェスト ウーミンズ フェスティバルなどです。

女性音楽フェスティバルは音楽を中心に据えているが、レズビアンやフェミニスト文化のさまざまな側面をサポートしている。女性音楽や文化のための安全な場所を提供するように設計されたフェスティバルもある。多くのフェスティバルは大学のキャンパスや遠隔地の田舎で開催され、参加者はキャンプ場に宿泊する。多くのフェスティバルでは、女性が主流文化では見つけられないような芸術、工芸、フィットネス、運動競技のワークショップを提供している。ボニー・モリスは著書『Eden Built by Eves 』で、女性音楽フェスティバルが女性の人生のさまざまな段階にどのように役立っているかを述べている。フェスティバルは女性によって企画されているため、女性のためにデイケアや託児施設が用意されているのが一般的である。フェスティバルは、若い女性の成人の儀式、大人の恋愛や誓約の儀式、母性に対する別の視点の表現、悲しみや喪失の表現のための安全な場所となることが多い。^[251]

リリス・フェアは、女性ソロアーティストや女性リーダーのバンドのみで構成されたコンサートツアーおよび移動音楽フェスティバルであった。カナダのミュージシャン、サラ・マクラクラン、ネットヴェルク・ミュージック・グループのダン・フレイザーとテリー・マクブライド、ニューヨークのタレントエージェント、マーティ・ダイアモンドによって創設された。1997年から1999年の夏に開催され、2010年の夏に復活した。^[253] マクラクランは、コンサートプロモーターやラジオ局が2人続けて女性ミュージシャンの出演を拒否したことに不満を抱き、このフェスティバルを企画した。^[254]彼女は業界の常識に反して、自分とポーラ・コールのツアーを成功させた。2人が一緒に出演したイベントのうち少なくとも1回は、1996年9月14日にマクラクランの故郷で行われ、「リリス・フェア」という名前で呼ばれ、マクラクラン、コール、リサ・ローブ、元クラッシュ・ベガスのミシェル・マカドーリーが出演した。

翌年、マクラクランはリリス・フェア・ツアーを創設した。これは、リリスがアダムの最初の妻であるという中世ユダヤの伝説からリリスを取ったものである。1997年、リリス・フェアは1600万ドルの収益を上げ、ツアー・フェスティバルの中で最高の収益を上げた。 ^[254]その年のすべてのコンサート・ツアーの中で、16番目に高い収益だった。^[254] このフェスティバルは、「乳房祭」や「ガーラパルーザ」など、いくつかの軽蔑的なニックネームを受けた。^{[255] [256]}

近年の複数の調査研究やニュース記事により、音楽業界、レコード会社、音楽出版社、タレントマネジメント部門の最高経営責任者に女性が不足していることが明らかになっています。業界自身も過去数十年にわたってこの問題を認識してきましたが、ほとんど変化がありません。

例えば、1982年にコスモポリタン誌は6人の女性幹部にインタビューして紹介した記事を掲載し、「初めて、女性が、競争が激しく、非常に儲かるポップレコード業界の先駆者となっている」と述べている。^{[257] [258]}百科事典的な書籍『She Bop: The Definitive History of Women in Rock, Pop and Soul』の音楽業界のビジネス面における女性に関する章には、女性幹部はほんの数人しか登場していない。この本は主に女性ミュージシャンやボーカリストに焦点を当てている。

ニューヨークタイムズは2021年に「3年前、ある学者がヒット曲の演奏者、プロデューサー、作詞家の合計数を調べたところ、女性の代表性はおおよそ「悪い」から「最悪」の間の尺度に当てはまることがわかった」と報じた。 ^{[259] [260]}

1970年代と1980年代の進歩にもかかわらず、今日の音楽業界では女性の上級管理職はまだ少ない。^[261] 2021年のアネンバーグの調査によると、「...大手および独立系音楽会社70社のうち...13.9%が女性でした。」^[262]音楽業界以外では女性の状況ははるかに良好で、USニューズ＆ワールドレポートの2021年のレポートによると、「すべての業界で女性が最高経営責任者の31.7%を占めていました...」^[263]

ヒップホップ、カントリー、ポピュラー音楽を問わず、あらゆるジャンルの女性ミュージシャンやパフォーマーは差別や性差別的な扱いを受けている。^[264]女性歌手が経験する微妙な差別の3つの顕著な形態は、非ミュージシャンと間違われること、男性歌手に比べて芸術的コントロールが欠如していること、そしてセクシュアリティ、年齢、女性らしさが常に精査されることである。^[265]多くの場合、女性ミュージシャンは「ギミック」、「女の子にはいいもの」、「目に見えないアクセサリー」などの劣った役割に追いやられている。^[265]音楽プロジェクトのほとんどを男性が主導しており、女性ミュージシャンの芸術的自由は男性のバンドリーダーやマネージャーによって制限されている。^[265]音楽業界で女性ボーカリストやミュージシャンに対して広く見られる差別のもう1つの形態は、性的違法行為である。^{[266]多くの女性ミュージシャンは、}性的暴行の経験を公表することを恐れている。なぜなら、彼女たちの話は音楽業界では普通とみなされていることに対して過度に敏感であるとして却下されるからである。しかし、20世紀初頭には、ケシャ、テイラー・スウィフト、レディー・ガガ、デュア・リパなど多くの女性ボーカリストが自らの体験を告白し、反ハラスメント運動の形成に貢献した。さらに、MeToo運動の下、音楽業界における不正行為や差別に関するより多くの物語が再検証されている。^[267]デュア・リパは音楽業界における性差別について発言し、「女性は認知されるのに苦労している」と述べている。大物女性アーティストの成功は、しばしば「女性の背後にいる男性」によって信用を失墜させられるからである。^[268]

音楽業界における性差別のもう一つの形は歌詞に表れている。^[264]あらゆるジャンルの歌詞には女性差別を助長する5つの主要なテーマがあり、サラ・ネフはここで「女性を伝統的な性別役割で描写すること、女性を男性より劣っているものとして描写すること、女性を物として描写すること、女性をステレオタイプとして描写すること、女性に対する暴力を描写すること」と指摘している。^[264]一連の性差別的マーカーを利用して、研究では数え切れないほどの歌詞に性差別的なテーマが含まれていることがわかった。これには「女性を伝統的な性別役割で描写すること、女性との関係を非現実的な方法で描写すること、女性の価値を厳密に外見に基づいて判断すること」などが含まれる。 ^{[269]音楽における性差別は、ラップや}ヒップホップなどのジャンルでよく文書化されているが、最近の研究では、カントリーミュージック、ロック、その他のジャンルにも当てはまることがわかった。^[269]

女性指揮者は、19世紀から20世紀にかけて、性差別、人種差別、ジェンダー差別に直面した。「この明らかな雇用障壁を打ち破るために、女性たちは女性だけのオーケストラを創設し、組織することで自ら機会を創出した」。1つの例は、指揮者のキャロライン・B・ニコルズが1888年に創設したボストンのファデット女性オーケストラである。^[198] 20世紀初頭には、他にも女性だけのオーケストラが数多く創設され、女性指揮者がこれらのグループを率いた。作家のロニー・ウートンは、「『普遍的』とみなされているものが歴史的に女性（特定のステレオタイプ的に定義された役割を除く）、特に有色人種の女性を排除してきたことは、興味深く皮肉なことだ」と述べている。 ^[270]これは、指揮における女性の過少代表が性差別の問題と見なされているが、人種差別の問題でもあるという事実について述べている。

21世紀初頭の数十年間、女性指揮者は性差別に直面し続けている。2010年代には、数人の男性指揮者や音楽家が女性指揮者について性差別的な発言をした。2013年には、オスロ・フィルハーモニー管弦楽団とロイヤル・リバプール・フィルハーモニー管弦楽団の首席指揮者であるヴァシリー・ペトレンコが、ノルウェーの新聞に対し「オーケストラは男性が前にいるときの方が反応が良い」と語り、激しい非難を浴びた。 ^[271]また、「女性が家族を持つと、この業界で求められるほど献身的になることが難しくなる」とも述べた。^[271]パリ音楽院のディレクターであるブルーノ・マントヴァーニは、インタビューで女性指揮者について性差別的な発言をした。マントヴァーニは「出産の問題」を取り上げ、「指揮、飛行機に乗る、別の飛行機に乗る、また指揮」を伴う指揮という職業の肉体的な困難やストレスに女性が耐えられるのか疑問視した。^[8]サンクトペテルブルク・フィルハーモニー管弦楽団の音楽監督ユーリ・テミルカーノフは、2013年9月のインタビューで女性指揮者について性差別的な発言をし、「指揮者の職業の本質は強さです。女性の本質は弱さです」と述べた。 ^[8]フィンランドの指揮者ヨルマ・パヌラは2014年に女性指揮者について性差別的な発言をし、「女性指揮者は良くなっていません。むしろ悪くなるばかりです」と述べ、これを「純粋に生物学的な問題」と呼んだ。^{[272] [273]}

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