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グレゴリオ聖歌は、西方聖歌の中心的な伝統であり、ローマカトリック教会のラテン語（時にはギリシア語）による単旋律の無伴奏宗教歌の一種である。グレゴリオ聖歌は、9世紀から10世紀にかけて西ヨーロッパと中央ヨーロッパで主に発展し、後に追加や編集が行われた。伝説ではグレゴリウス1世がグレゴリオ聖歌を発明したとされているが、学者たちは、後世のカロリング朝が古代ローマ聖歌とガリア聖歌を統合して生まれたと考えている。[1]
グレゴリオ聖歌は、最初は4つの旋法、次に8つの旋法、そして最終的には12の旋法に編成されました。典型的な旋律的特徴としては、特徴的な音域、参照旋法の終止符に対する特徴的な音程パターン、インキピットとカデンツ、終止符から特定の距離を置いて他の旋律の音が回転する朗唱音の使用、関連する聖歌のファミリーを作成するためにセントニゼーションと呼ばれるプロセスを通じて織り合わされた音楽モチーフの語彙などがあります。音階パターンは、連結および分離したテトラコルドで形成された背景パターンに対して編成され、ガマットと呼ばれるより大きなピッチシステムを生み出します。聖歌は、ヘキサコルドと呼ばれる6つの音のパターンを使用して歌うことができます。グレゴリオ聖歌のメロディーは、伝統的にネウマを使用して書かれます。ネウマは、現代の4線譜と5線譜の元となった初期の音楽記譜法です。[2]グレゴリオ聖歌の多声部編曲はオルガヌムとして知られ、西洋ポリフォニーの発展の初期段階であった。
グレゴリオ聖歌は伝統的に、教会の男性聖歌隊や少年聖歌隊、あるいは礼拝堂の修道女によって歌われてきた。これはローマ典礼の音楽であり、ミサや修道院の聖務日課で演奏される。グレゴリオ聖歌はキリスト教西方地域の他の土着聖歌の伝統に取って代わったり、無視したりしてキリスト教典礼の公式音楽となったが、ミラノではアンブロジオ聖歌が今も使われ続けており、アンブロジオ聖歌とキリスト教スペインのモサラベ聖歌の両方を研究している音楽学者もいる。グレゴリオ聖歌はもはや義務ではないが、ローマカトリック教会は今でも公式にそれを礼拝に最もふさわしい音楽とみなしている。[3]
歴史
初期の聖歌の発展
教会の初期の時代から、歌うことはキリスト教の典礼の一部となってきました。古代ユダヤ教の礼拝の聖歌が初期のキリスト教の儀式や聖歌に大きな影響を与え、貢献したことは広く認められています。キリスト教徒は、ユダヤ教の先人たちが行っていたように、聖書を読み、聖歌を歌いました。新しいキリスト教の典礼が開発されましたが、このキリスト教の典礼の源泉の多くはユダヤ教の聖歌でした。新たに出現したキリスト教の聖歌の原典は、もともとユダヤ人によって歌の形で伝えられました。[4]初期のキリスト教の儀式には、後の聖歌の伝統に生き残ったユダヤ教の礼拝の要素も取り入れられました。教会法の時間はユダヤ教の祈りの時間に由来しています。「アーメン」と「ハレルヤ」はヘブライ語に由来し、3つの「サンクトゥス」はケドゥシャの3つの「カドシュ」に由来しています。[5]
新約聖書には、最後の晩餐で賛美歌を歌ったことが記されている。「彼らは賛美歌を歌い終えると、オリーブ山へ出て行った」（マタイ伝26:30）。クレメンス1世、テルトゥリアヌス、聖アタナシウス、エゲリアなどの古代の証人たちもこの習慣を確認しているが[6]、詩的であったり曖昧であったりするため、この時代の音楽がどのようなものであったかについてはほとんど明らかになっていない。[7] [8]
後にローマ典礼で使われることになる音楽的要素は、3世紀に現れ始めた。神学者ヒッポリュトスに帰せられる使徒伝承は、初期キリスト教のアガペーの祝祭でハレルヤを繰り返すユダヤ教の詩篇が歌われたことを証明している。[9]典礼時課で歌われる聖歌は、4世紀初頭に聖アントニウスに従う砂漠の修道士が、毎週150篇の詩篇を全サイクルで歌う連続詩篇歌唱の慣習を導入したときにその起源を持つ。375年頃、東方キリスト教で交唱詩篇歌唱が人気となり、386年に聖アンブロシウスがこの慣習を西方に導入した。5世紀には、教会音楽の訓練を行うためにローマで歌学校、スコラ・カントルムが設立された。[10]
5世紀から9世紀にかけて聖歌がどのように発展したかは、この時期の情報が乏しいため、学者の間でもいまだ議論が続いている。410年ごろ、聖アウグスティヌスはミサで昇階詩篇を応答的に歌うことについて述べている。520年ごろ、ヌルシアのベネディクトゥスは、いわゆる聖ベネディクトの規則を確立し、その中で修道院で使用するための聖務日課の慣例が定められた。678年ごろ、ヨークでローマ聖歌が教えられた。[11]この時期には、ブリテン諸島（ケルト聖歌）、スペイン（モサラベ）、ガリア（ガリア聖歌）、イタリア（古代ローマ、アンブロジウス聖歌、ベネヴェント聖歌）など、西方聖歌の地域的な伝統が生まれた。これらの伝統は、西ローマ帝国崩壊後、5世紀の聖歌が通年で歌われていたという仮説から発展した可能性がある。
教皇グレゴリウス1世の伝記作家（872年頃）である助祭ヨハネスは、聖人が「寄せ集めの交唱を編纂した」と控えめに述べているが[12]、典礼の発展に多大な貢献をしたことを考えれば、驚くことではない。彼はスコラ・カントルムを再編成し、教会の礼拝においてより統一された基準を確立し、可能な限り広範囲に地域の伝統から聖歌を集めた。それらのうち、彼は可能なものは残し、必要に応じて改訂し、特定の聖歌をさまざまな礼拝に割り当てた。[13]ドナルド・ジェイ・グラウトによると、彼の目標は、さまざまな伝統からの聖歌の集合を統一された秩序ある全体にまとめ、教会の西方地域で使用できるようにすることだった。[14]彼の有名な音楽好きは、彼の死後わずか34年で記録された。ホノリウスの墓碑銘には、グレゴリウスと比較されることが、音楽を愛する教皇に対する最高の賛辞と考えられていたことが記されている。[12]後の伝説では彼の実際の業績が誇張されているが、これらの重要なステップが、なぜ彼の名前がグレゴリオ聖歌と結びつくようになったのかを説明しているのかもしれない。
成熟した聖歌の起源
グレゴリオ聖歌のレパートリーはローマ典礼で使用するためにさらに体系化され、学者たちはローマとカロリング朝の慣習が聖歌の発展に与えた相対的な影響について検討している。8世紀後半には、カロリング朝の君主が教皇に対して着実に影響力を持つようになった。752年から753年のガリア訪問中、教皇ステファノ2世はローマ聖歌を用いてミサを執り行った。カール大帝によると、父ピピンはローマとの結びつきを強化するため、地元のガリア典礼を廃止してローマ典礼を採用したという。 [15] 30年後（785年–786年）、カール大帝の要請により、教皇ハドリアヌス1世はローマ聖歌を収録した教皇用聖具をカロリング朝の宮廷に送った。ジェームズ・マッキノンによれば、8世紀の短い期間に、カロリング朝の君主たちの好意的な雰囲気の中でメスのクロデガングが監督したプロジェクトによって、ローマ式ミサの中核となる典礼が編纂され、フランク王国とガリア全土でその使用が促進された。[16]
ウィリー・アペルとロバート・スノー[全文引用要]は、グレゴリオ聖歌は750年頃にローマ聖歌とガリア聖歌の統合から発展し、フランスのカロリング朝の統治者によって委嘱されたというのが学問上の合意であると主張している。アンドレアス・フィステラーとピーター・ジェフリーは、ローマ聖歌の古い旋律の基本要素が統合された聖歌のレパートリーに明確に残っていることを示した。他の発展もあった。聖歌は地方様式やガリア聖歌の影響を受けながら修正され、古代ギリシャの八重奏旋法の理論に適合して、後に西洋八教会旋法として知られるようになったものが生まれた。メス計画ではまた、記憶された旋律の形を示すために自由形式のネウマを使用する革新的な記譜法も発明された。 [17]この記譜法は時を経てさらに発展し、11世紀初頭には五線譜（グイド・ダレッツォ作とされる）が導入され、今日では聖歌記譜法として知られるものとなった。フランク・ローマ・カロリング朝聖歌の全体は、典礼年を完結するために新しい聖歌が加わり、「グレゴリオ聖歌」と呼ばれる単一の聖歌群に統合された。
新しい聖歌体系に施された変更は非常に重要であったため、一部の学者は、この聖歌体系は当時の教皇グレゴリウス2世にちなんで名付けられたのではないかと推測している。[18]とはいえ、教皇グレゴリウス1世にまつわる伝承は、彼がグレゴリオ聖歌の実際の作者であるとする説を裏付けるに十分であった。彼は聖霊を表す鳩から聖歌の口述を受け取っていたとよく描写されており、グレゴリオ聖歌は神の啓示を受けたという烙印を押されている。[19]グレゴリオ聖歌の旋律内容の多くは、グレゴリウス1世の時代にはその形では存在していなかったと学者は認めている。さらに、彼の時代には聖歌を記譜するためのよく知られたニューマ式記譜法が確立されていなかったことは確実に知られている。[20]とはいえ、グレゴリウスが作者であることは、今日に至るまで事実として広く受け入れられている。[21]
普及と覇権
グレゴリオ聖歌は短期間でヨーロッパ全土に驚くほど均一な状態で現れた。神聖ローマ皇帝に昇格したカール大帝は、宗教的・世俗的な権力を強化するために積極的にグレゴリオ聖歌を帝国中に広め、聖職者に対して新しい楽曲の使用を死刑に処することを義務付けた。[22]英語とドイツ語の資料によると、グレゴリオ聖歌は北はスカンジナビア、アイスランド、フィンランドに広がった。[23] 885年、教皇ステファン5世がスラヴ語の典礼を禁止したため、ポーランド、モラヴィア、スロバキアを含む東方カトリック諸国でグレゴリオ聖歌が優勢になった。
キリスト教西方における他の聖歌レパートリーは、新しいグレゴリオ聖歌との厳しい競争に直面した。カール大帝は父の政策を引き継ぎ、地元のガリアの伝統よりもローマ典礼を重視する方針をとった。9世紀までには、ガリアの典礼と聖歌は事実上廃止されたが、地元の抵抗がなかったわけではない。[24]サルム典礼のグレゴリオ聖歌はケルト聖歌に取って代わった。グレゴリオ聖歌は、ベネヴェント聖歌が教皇の勅令（1058年）によって廃止されるまで、1世紀以上にわたってベネヴェント聖歌と共存していた。モサラベ聖歌は西ゴート族とムーア人の流入を生き延びたが、レコンキスタ中にスペインに新たに就任したローマの支援を受けた高位聖職者たちのせいで生き延びられなかった。少数の専用礼拝堂に限定されている現代のモサラベ聖歌は、グレゴリオ聖歌化が著しく、元の形式とは音楽的に似ていない。アンブロジオ聖歌だけが、聖アンブロジオの音楽的名声と教会の権威によりミラノに保存され、今日まで生き残っています。
グレゴリオ聖歌は、やがてローマの地方聖歌の伝統に取って代わった。この地方聖歌は現在では古代ローマ聖歌として知られている。10世紀には、イタリアでは楽譜はほとんど記譜されていなかった。その代わりに、ローマ教皇は10世紀から11世紀にかけて（ドイツの）神聖ローマ皇帝からグレゴリオ聖歌を輸入した。例えば、1014年にハインリヒ2世の命により、クレドがローマ典礼に加えられた。 [25]教皇グレゴリウスの伝説によって強化され、グレゴリオ聖歌はローマの正真正銘のオリジナル聖歌とされたが、この誤解は今日まで続いている。12世紀から13世紀までには、グレゴリオ聖歌は他のすべての西洋の聖歌の伝統に取って代わるか、あるいは脇役に追いやられていた。
これら他の聖歌の伝統の後の資料には、グレゴリオ聖歌の影響が強まっていることが示されており、例えば、聖歌をグレゴリオ聖歌の旋法に分類しようとする試みが時折見られる。同様に、グレゴリオ聖歌のレパートリーには、これらの失われた聖歌の伝統の要素が取り入れられており、これは慎重な文体的・歴史的分析によって特定できる。例えば、聖金曜日のインプロペリアはガリア聖歌のレパートリーの名残であると考えられている。[26]
初期の資料とその後の改訂
現存する最初の楽譜は、930 年頃に書かれたものです (Graduale Laon)。それ以前は、聖歌は口頭で伝えられていました。グレゴリオ聖歌の研究者のほとんどは、楽譜の発達がヨーロッパ全土への聖歌の普及に役立ったことに同意しています。初期の楽譜付き写本は、主にドイツのレーゲンスブルク、スイスのザンクト・ガル、フランスのラオンとサン・マルティアルから出土しています。
グレゴリオ聖歌は、その長い歴史の中で、現代の嗜好や慣習の変化に合わせるために、何度も改訂されてきました。ソレームのサン・ピエールのベネディクト会修道院で行われた最近の改訂は、堕落したとされる聖歌を仮定上の「元の」状態に復元するという大掛かりな作業となりました。初期のグレゴリオ聖歌は、旋法の理論的構造に合うように改訂されました。1562年から1563年にかけて、トレント公会議はほとんどのシーケンスを禁止しました。1582年に出版されたギデットのDirectorium choriと1614年に出版されたEditio mediceaは、聖歌を当時の美的基準に合わせることで、堕落した欠陥のある「野蛮さ」と見なされていたものを大幅に改訂しました。[27] 1811年、フランスの音楽学者アレクサンドル・エティエンヌ・ショロンは、フランス革命中の自由主義カトリック修道会の無力さに対する保守派の反発の一環として、フランスの腐敗よりも「より純粋な」ローマのグレゴリオ聖歌に戻るよう呼びかけた。[28]
19世紀後半には、初期の典礼および音楽の写本が発掘され、編集されました。それ以前には、ドン・プロスペル・ゲランジェがソレームで修道院の伝統を復活させました。聖務日の再建は彼の優先事項の1つでしたが、適切な聖歌集は存在しませんでした。多くの修道士が、関連する聖歌の写本を見つけるためにヨーロッパ中の図書館に派遣されました。しかし、1871年に古いメディチ版が再版され（プステット、レーゲンスブルク）、教皇ピウス9世はこれを唯一の公式版と宣言しました。ソレームは、自分たちが正しい方向に進んでいるという固い信念のもと、努力を続けました。1889年、数十年にわたる研究の後、ソレームの修道士は計画されていたシリーズの最初の本であるPaléographie Musicaleを出版しました。[29]その出版の動機は、ソレームスが自らの改革を主張するための証人として召喚した、一つの聖歌の多種多様な写本から生まれた写真付きの注釈を提示することによって、「メディチ」の腐敗を証明することであった。
ソレームスの修道士たちは、この戦いに最も重い大砲を持ち込んだ。学術的に信頼できる「パレオ」は、戦車として計画され、改ざんされたプステット版を完全に廃止することを意図していたからである。さまざまな写本（十分な編集者の序文を付した複製版として正式に出版された）の一致の証拠に基づいて、ソレームスは実用的な再構成を成し遂げた。この再構成された聖歌は学術的には賞賛されたが、1903年に教皇レオ13世が亡くなるまでローマでは拒否されていた。その後継者である教皇ピウス10世は、ソレーム聖歌（現在はLiber usalisとして編集されている）を権威あるものとして直ちに受け入れた。1904年、ソレーム聖歌のヴァチカン版が発注された。ソレームスの編集者がリズムに関する独自の解釈を押し付けるために文体上の自由をとったことが主な原因で、深刻な学術的論争が巻き起こった。ソレーム版では、元の資料にはない フレージング記号や音符を長くするエピセマ記号とモーラ記号が挿入されています。
逆に、彼らは原典にある、リズムやアーティキュレーションのスピードアップやスローダウンなどの指示を与える意味文字を省略している。こうした編集慣行により、ソレームスの解釈の歴史的真正性は疑問視されている。[30]ソレームスで聖歌の修復が取り上げられて以来、どのような方針を取るべきかについて長い議論が続いてきた。ある者は厳格な学術的厳密さを好み、出版を延期したいと考え、他の者は実用的な問題に集中し、できるだけ早く腐敗した伝統に取って代わろうとした。およそ1世紀が経った今でも、厳格な音楽学的アプローチと教会聖歌隊の実際的な必要性の間には亀裂が存在している。したがって、ソレームス修復の開始以来公式に広められた演奏の伝統は、音楽学的証拠と実質的に矛盾している。
ピウス10世は教皇自発教令『トラ・ レ・ソレシチューディーニ』でグレゴリオ聖歌の使用を命じ、信者にミサ通常文を歌うよう奨励したが、固有文の歌唱は男性のみに限定した。この慣習は伝統主義カトリック共同体では維持されているが（ただし、その大半は女性だけのスコラも認めている）、カトリック教会はもはやこの禁止令を維持していない。第2バチカン公会議は、グレゴリオ聖歌の代わりに他の音楽、特に宗教的ポリフォニーを信者が代用することを公式に認めたが、グレゴリオ聖歌が依然としてカトリック教会のローマ典礼の公式音楽であり、ローマ典礼における礼拝に最も適した音楽であることを再確認した。[3]
音楽形式
メロディーの種類
グレゴリオ聖歌は、その名の通り声楽である。歌詞、フレーズ、単語、そして最終的には音節は、さまざまな方法で歌われる。最も単純なのは、同じ音調で朗唱することであり、各音節が単一の音調で歌われるため「音節的」と呼ばれる。同様に、単純な聖歌は、多くの場合、全体を通じて音節的であり、1つの音節で2つ以上の音が歌われる例はわずかである。「ニューマティック」聖歌はより装飾的で、テキストには、1つの複合ネウマとして書かれた連結音符のグループであるリガチャーが多数使用されている。メリスマ的聖歌は、最も華やかな聖歌であり、アレルヤのように長く持続する母音で精巧なメロディーが歌われ、音節あたり5～6音から、より冗長なメリスマでは60音以上に及ぶ。[31]
グレゴリオ聖歌は、レチタティーヴォと自由旋律という2つの大きな旋律のカテゴリーに分類されます。 [32]最も単純な旋律は典礼用のレチタティーヴォです。レチタティーヴォの旋律は、朗唱音と呼ばれる単一のピッチによって支配されます。他のピッチは、インキピット、部分終止、完全終止の旋律定式に現れます。これらの聖歌は主に音節で構成されています。例えば、復活祭の集会祈願は127音節から成り、131の音程で歌われ、そのうち108の音程は朗唱音Aで、残りの23の音程はGまで下がっていきます。[33]典礼のレチタティーヴォは、ミサ中の集会祈願、使徒書簡、福音書のイントネーションや、聖務日課の直接の詩篇歌など、典礼のアクセント聖歌によく見られます。
詩篇を朗唱する詩篇聖歌には、レチタティーヴォと自由旋律の両方が含まれます。詩篇聖歌には、直接詩篇歌唱、交唱聖歌、応唱聖歌が含まれます。[34]直接詩篇歌唱では、詩篇の詩節は、シンプルで定型的な音調でリフレインなしで歌われます。ほとんどの詩篇聖歌は、交唱と応唱であり、さまざまな複雑さの自由な旋律で歌われます。
入祭唱や聖餐などの交唱聖歌は、もともと2つの聖歌隊が交互に歌う聖歌を指し、一方の聖歌隊が詩篇の詩節を歌い、もう一方の聖歌隊がアンティフォンと呼ばれる繰り返しの部分を歌う。時が経つにつれて、詩節の数は減り、通常は詩篇の詩節1つと頌栄だけになったり、完全に省略されたりした。交唱聖歌は、そのメロディーの朗唱音を通して、精巧なレチタティーヴォとしての古代の起源を反映している。キリエやグロリアなどの通常の聖歌は、交唱スタイルで演奏されることが多いが、交唱聖歌とは見なされていない。
応唱聖歌、例えば昇階唱、アレルヤ唱、奉納唱、聖務日課の応唱などは、もともとは聖歌隊が歌う応答と呼ばれる繰り返しと、独唱者が歌う詩篇の詩節が交互に繰り返される形式であった。応唱聖歌は、セントニゼーションと呼ばれる手法でつなぎ合わせた、さまざまな定型音楽フレーズの融合で構成されることが多い。トラクトは詩篇の詩節をメリスマ的に編曲したもので、頻繁に繰り返される終止形が使用され、強くセントニゼーションされている。
グレゴリオ聖歌はローマカトリックの典礼において様々な役割を果たすために発展した。一般的に典礼のレチタティーヴォは助祭や司祭が朗唱するテキストに用いられる。交唱聖歌は典礼行為、すなわち司式者の入場、献金の収集、聖体の分配に伴われる。応答聖歌は朗読や教訓を拡張する。[35]
ミサ通常文、連祷文、賛美歌を含む詩篇を伴わない聖歌は、もともと会衆が歌うために作られたものです。[36]それらのテキストの構造は、その音楽スタイルを主に定義しています。連祷文では、同じ旋律フレーズが各連句で繰り返されます。賛美歌の連唱テキストでは、各節で同じ音節の旋律が使われます。
モダリティ
初期の聖歌は、西洋音楽の多くと同様に、全音階の使用が特徴であったと考えられています。聖歌の核となるレパートリーの作曲より後に生まれた旋法理論は、2つの非常に異なる伝統の統合から生まれました。1つは古代ギリシャから受け継がれた数値比率と種の思索的な伝統、もう1つはカントゥスの実践的な芸術に根ざした伝統です。理論と実践の両方を扱った最も古い著作には、9世紀後半に広まったエンキリアディスの一連の論文があり、おそらくそれ以前の口承の伝統にその起源があります。古代ギリシャのテトラコルド（連続する4つの音の集まり）のシステムが2音と半音ずつ下降するのに対し、エンキリアディスの著作は聖歌の4つの終止音であるD、E、F、Gに対応するテトラコルドに基づいて音階を組んでいる。エンキリアディスのシステムの分離したテトラコルドは、中世の標準的な音階となった全音階の枠組みに対応していないため（たとえば、高いF ♯があるが、これは中世の後の著述家が認識しなかった音である）、多くの憶測の的となってきた。半音階的に変更可能なb/b♭を含む全音階は、フクバルドによって初めて記述され、フクバルドは終止音（D、E、F、G）のテトラコルドを採用し、ギリシャの大完全音システムと小完全音システムをモデルに残りのシステムを構築した。これらは、聖歌に対応する理論的伝統を築く第一歩であった。
1025年頃、グイド・ダレッツォは、歌唱音域の音程が重なり合うヘクサコルドに編成されるガマットを開発して西洋音楽に革命を起こした。ヘクサコルドは、C（ナチュラルヘクサコルド、CDE^FGA）、F（ロフラットを使用したソフトヘクサコルド、FGA^B ♭ -CD）、またはG（ロナチュラルを使用したハードヘクサコルド、GAB^CDE）に基づいて構築できる。Bフラットは、臨時記号ではなく、ヘクサコルドシステムの不可欠な部分であった。このコレクション以外の音符の使用は、ムジカ・フィクタと呼ばれた。
グレゴリオ聖歌は、オクトエコーと呼ばれるビザンチン聖歌の8つの区分の影響を受けて、 8つの旋法に分類されました。[37]各旋法は、終止音、属音、および音域によって区別されます。終止音は終了音で、通常、メロディーの全体的な構造において重要な音です。属音は二次的なピッチで、通常、メロディーの中で朗読音として機能します。音域は、メロディーで使用される音高の範囲を指します。終止音が音域の中央にある、または限られた音域しか持たないメロディーは変旋律に分類され、終止音が音域の下端にあり、5音または6音を超える範囲を持つメロディーは正格旋律に分類されます。対応する変格旋法と正格旋法は終止音は同じですが、属音が異なります。[38]中世にはほとんど使われなかった、現存する擬似ギリシャ語の旋法名は、古代ギリシャの旋法の誤解に由来する。接頭辞「hypo-」（ギリシャ語で下）は、旋律が終止符の下に移動する変旋法を示す。同時代のラテン語写本では、旋法は単にProtus authentus /plagalis、Deuterus、Tritus、Tetrardusと呼ばれている。第1旋法は正統または変則、第2旋法などである。ローマ聖歌集では、旋法はローマ数字で示されている。
- モード 1 と 2 は、D で終わる正格モードと変格モードであり、ドリアン モードとヒポドリアン モードと呼ばれることもあります。
- 第 3 モードと第 4 モードは、E で終わる正格モードと変格モードであり、フリギア旋法とヒポフリギア旋法と呼ばれることもあります。
- モード 5 と 6 は、F で終わる正格モードと変格モードであり、リディア旋法とヒポリディアン旋法と呼ばれることもあります。
- モード 7 と 8 は、G で終わる正格モードと変格モードであり、ミクソリディアン モードとハイポミクソリディアン モードと呼ばれることもあります。
A、B、C で終わるメロディーを持つ旋法は、エオリアン、ロクリアン、イオニアと呼ばれることもありますが、これらは別個の旋法とは見なされず、同じヘキサコルドのセットを使用する旋法の移調として扱われます。グレゴリオ聖歌の実際のピッチは固定されていないため、最も快適な音域で曲を歌うことができます。
グレゴリオ聖歌の特定のクラスでは、各モードごとに別々の音楽式があり、アンティフォンの繰り返しの間に歌われる詩篇やグロリア・パトリなど、聖歌の1つのセクションが次のセクションにスムーズに移行できるようにしています。このように、8つのモードすべてに詩篇の詩、アレルヤ、グロリア・パトリの朗読のモデルがあります。[39]
すべてのグレゴリオ聖歌がグイドのヘキサコルドや8つの旋法のシステムにきちんと当てはまるわけではない。例えば、特にドイツの資料に見られる聖歌には、ヘキサコルドシステムから外れて、EとFの音の間で音高が揺れ動くことを示唆するネウマがあり、言い換えれば半音階の一種を採用している。[40]初期のグレゴリオ聖歌は、アンブロジオ聖歌や古代ローマ聖歌のように、その旋律がグレゴリオ聖歌に最も近いが、旋法システムを使用していなかった。[41] [42]聖歌を編成するシステムが非常に必要なのは、例えば聖務日課の詩篇のように、交唱を標準音と結び付ける必要があるためである。第1旋法の交唱で詩篇第1音を使用すると、交唱の終わりと音のイントネーションとの間の移行がスムーズになり、その後、音の終わりを選択して、交唱にスムーズに戻ることができる。旋法システムが受け入れられるにつれて、グレゴリオ聖歌は、特に12世紀のシトー修道会改革の際に、旋法に合うように編集されました。終止符は変更され、旋律の範囲は狭められ、メリスマは短縮され、B♭音は排除され、繰り返される言葉は削除されました。[43]旋法の一貫性を押し付けようとするこれらの試みにもかかわらず、聖歌の中には、単純な旋法の割り当てが困難なものもあります。たとえば、中世の4つの写本では、聖体拝領のサーキュイボはそれぞれ異なる旋法で転写されていました。[44]
音楽的表現
グレゴリオ聖歌の音楽的表現には、旋法以外にもいくつかの特徴が寄与しており、独特の音楽的風味を与えている。旋律の動きは主に段階的である。三度のスキップは一般的であり、アンブロジオ聖歌やベネヴェント聖歌など他の平聖歌のレパートリーよりも大きなスキップがはるかに一般的である。グレゴリオ聖歌の旋律は、完全なオクターブよりも七度を横切ることが多いため、旋律がDから1オクターブ上のDに移動することはめったになく、DFGACなどのパターンを使用して、Dから七度上のCに移動することはよくあります。[45] > グレゴリオ聖歌の旋律は、FACなどの音程の連鎖を探求することが多く、その周囲に聖歌の他の音が引き寄せられます。[46]各旋法の中では、旋法理論だけでは説明できない特定のインキピットとカデンツが好まれます。聖歌は、音楽のサブフレーズを組み合わせて繰り返す複雑な内部構造を示すことがよくあります。これは特に奉納歌、キリエやアニュス・デイのような短くて繰り返しのテキストを持つ聖歌、そして大応答歌、グロリア、クレドのような明確なテキストの区分を持つ長い聖歌で顕著に見られます。[47]
聖歌は、旋律的に関連したグループに分けられることがある。セントニゼーションされてグラドゥアルやトラクトを作る音楽フレーズは、ある種の音楽的な「文法」に従っている。特定のフレーズは聖歌の冒頭のみ、または終わりのみ、あるいは特定の組み合わせでのみ使用され、Iustus ut palmaグラドゥアル ファミリーのような音楽的な聖歌ファミリーを形成する。[48]上記のLoquetur Dominusを含む、モード 3 のいくつかの入祭唱は旋律的に類似している。モード III (E 正統) 聖歌では C が属音であるため、C が朗読音として想定される。しかし、これらのモード III 入祭唱では、G と C の両方が朗読音として使用され、この調性を確立するために G から C への装飾的な飛躍で始まることが多い。[49]同様の例はレパートリー全体に存在する。
表記
グレゴリオ聖歌の最古の記譜資料（ 950年頃に書かれた）では、各音節内の音の動きと相対的な持続時間を示すために、ネウマ（ギリシャ語で手の記号）と呼ばれる記号が使用されていました。これは一種の音楽速記で、ジェスチャーと音の動きに焦点を当てているようですが、個々の音符の特定のピッチや各ネウマの相対的な開始ピッチには焦点を当てていません。聖歌はテキストとメロディーを記憶から歌う口承の伝統で習得されたという事実を考えると、これは明らかに必要ではありませんでした。ネウマ写本は、音楽的なジェスチャーとテキストの適切な発音を示す記譜法と豊富な図形記号において非常に洗練され、正確です。学者は、この慣行が、手振り、ビザンチン聖歌のエコーフォネティック記譜法、句読点、または発音区別符号から派生したのではないかと仮定しています。[50]その後の改良や革新には、乾いた線やインクで引いた線、またはCやFでマークされた2本の線を使用して、ネウマ間の相対的なピッチを示すことが含まれていました。一貫した相対的な高さは、11世紀前半にアキテーヌ地方、特にリモージュのサン・マルティアルで最初に開発されました。しかし、多くのドイツ語圏の地域では、12世紀まで音高のないネウマが使用され続けました。次のピッチを示すためにシステムの最後に置かれるクストスなどの追加の記号が開発されました。他の記号は、テヌートを示す文字「t」など、アーティキュレーション、持続時間、またはテンポの変化を示しました。別の初期の記譜法では、シェーカー音楽の記譜法と同様に、異なるピッチに対応する文字のシステムが使用されました。
13世紀までには、グレゴリオ聖歌のネウマは、上の写真のGraduale Aboenseのように、通常は四角形の記譜法で書かれ、音部記号付きの4線譜に書かれていた。記譜法では、音節内の上昇音の小グループは、下から上に読むように積み重ねられた四角形で示され、下降音は左から右に読むように菱形で書かれる。音節に多数の音がある場合、このようなネウマの小グループが連続して書かれ、左から右に読む。オリスカス、キリスマ、液状ネウマは、特別な発声法を表すが、どのように歌えばよいか不明であったため、ほとんど無視されてきた。1970年代以降、ドム・ウジェーヌ・カルディーヌの影響力のある洞察（下の「リズム」の項を参照）により、装飾ネウマは研究者と演奏者の両方からより多くの注目を集めるようになった。 B♭は「b-mollum」（ラテン語で「柔らかい」）で示されます。これは、右の「キリエ」に示されているように、音符が発生するネウマ全体の左側に丸い下付き音符「b」を配置したものです。必要な場合は、四角く書かれた「b-durum」（ラテン語で「硬い」）がBナチュラルを示し、b-mollumを打ち消す役割を果たします。この四角い記譜法は、現代の聖歌集では標準となっています。
パフォーマンス
テクスチャ
グレゴリオ聖歌はもともと、聖務日課（男性と女性の修道者による）を歌ったり、ミサのうち信徒（男性と女性）、司式者（司祭、常に男性）、聖歌隊（修道院以外では男性の聖職者で構成）に関わる部分を歌ったりするために使われていた。大都市以外では聖職者の数が減り、男性信徒がこれらの部分を歌い始めた。聖歌隊は聖職者にのみ許される正式な典礼上の義務とみなされていたため、女性はスコラ・カントルムや他の聖歌隊で歌うことは許されなかったが、修道院では女性は奉献生活の一環として聖務日課やミサのうち聖歌隊に関わる部分を歌うことが許されていた。[51]
聖歌は通常、ユニゾンで歌われた。後になって発明されたものとしては、トロープス（メリスマ聖歌の同じ旋律フレーズに合わせて新しいテキストを歌うもの。たとえば、アレルヤの旋律を新しいテキストで丸ごと繰り返す、または、前に歌われたテキストにコメントする新しいテキストでフレーズ全体を繰り返す）や、さまざまな形式のオルガヌム（オクターブ、5度、4度、後には3度に焦点を当てた聖歌の旋律の（即興的な）和声的装飾）などがある。ただし、トロープスもオルガヌムも聖歌の正式なレパートリーには属さない。主な例外はシークエンスで、その起源はユビラスとして知られるアレルヤ聖歌の拡張メリスマをトロープすることに由来するが、トロープス同様、シークエンスも後に公式に廃止された。トレント公会議は、イースター、ペンテコステ、聖体祭、諸霊祭を除くグレゴリオ聖歌集から聖歌を削除した。
中世のグレゴリオ聖歌に使われた特定の発声法や演奏法についてはあまり知られていない。聖職者は時折、歌手たちにもっと抑制された敬虔な歌い方をするよう促された。これは、ゆっくりとしたムード音楽という現代のグレゴリオ聖歌のステレオタイプとは対照的に、技巧的な演奏が行われていたことを示唆している。音楽性と敬虔さの間のこの緊張関係ははるか昔に遡る。グレゴリウス1世自身も、説教ではなく魅力的な歌唱力で聖職者を昇進させる慣習を批判した。[52]しかし、有名な修道改革者であるクリュニーのオドは、聖歌に見られる知的かつ音楽的な技巧を称賛した。
なぜなら、これら[奉納と聖体拝領]には、上昇、下降、繰り返しなど、非常に多様な種類があり、専門家にとっては喜びであり、初心者にとっては難しく、他の聖歌とは大きく異なる見事な構成である。これらは音楽の規則に従って作られているというよりは、音楽の権威と正当性を示している。[53]
ドイツの修道院などでは、交互の合唱団による真の交唱の演奏が今でも行われている。しかし、交唱聖歌は一般的には独唱者と合唱団が交互に歌う応答聖歌のスタイルで演奏される。この習慣は中世に始まったようだ。[54]中世のもう一つの革新は、独唱者が応答聖歌の冒頭の言葉を歌い、全合唱団が冒頭のフレーズの最後を歌い上げるというものだった。この革新により、独唱者は合唱団の聖歌のピッチを固定し、合唱の入場を指示することができた。
リズム
グレゴリオ聖歌は口承で教えられる伝統があるため、グレゴリオ聖歌の記譜から意図されたリズムを現代的に再構築することは、現代の学者の間で常に議論の的となっている。さらに問題を複雑にしているのは、最古の写本で使用されている装飾ネウマの多くがリズムの解釈を困難にしていることである。プレッサス、ペス・クアッサス、ストロフィック・ネウマなどの特定のネウマは、反響によって長くなる音の繰り返しを示し、場合によっては装飾が追加される。13世紀までに、スクエア記譜法が広く使用されるようになり、ほとんどの聖歌は各音にほぼ等しい長さを割り当てて歌われるようになったが、モラヴィアのヒエロニムスは、聖歌の最後の音など、特定の音が長くなる例外を挙げている。[55]
グレゴリオ聖歌の標準的なレパートリーが新しい形式のポリフォニーに部分的に取って代わられる一方で、モノフォニー聖歌の初期のメロディとリズムの洗練は廃れていったようである。 1614年のEditio medicaeaなどの後代の改訂版では、メリスマの旋律アクセントがアクセントのある音節に当たるように聖歌が書き直された。[56]この美学は、19世紀後半にピーターワーグナー、ポティエ、モッケローなどの学者が聖歌を再検討するまで支配的であったが、彼らは2つの陣営に分かれた。
ワーグナー、ジャマーズ、リップハルトを含む一派は、聖歌に韻律的な拍子を課すことを主張したが、その方法については意見が分かれていた。ポティエとモッケローに代表される反対の解釈は、テキストの強調や音楽的効果のために一部の音符を長くする以外は、音価が等しい自由なリズムを支持した。現代のソレーム版のグレゴリオ聖歌はこの解釈に従っている。モッケローはメロディーを2音または3音のフレーズに分け、各フレーズは拍子に似たイクトゥスで始まり、聖歌集では小さな縦のマークとして記されている。これらの基本的なメロディー単位は、手振り手振りで表現される複雑なシステムを通じて、より大きなフレーズに結合された。 [57]このアプローチは20世紀を通じて普及し、ジャスティン・ワードの子供向け音楽教育プログラムによって広められましたが、教皇パウロ6世の典礼改革後に聖歌の典礼上の役割が縮小され、新しい学問によってモッケローのリズム理論が「本質的に信用を失った」のです。[58]
現代の一般的な慣習では、主に美的理由から、グレゴリオ聖歌を拍子なしまたは規則的なメトリックアクセントで演奏することが好まれています。[59]テキストがアクセントを決定し、旋律の輪郭がフレージングを決定します。ソレームス流派が推奨した音符の長さは、規範的ではありませんが、影響力を持ち続けています。
ソレーム出身の修道士、ウジェーヌ・カルディーヌ (1905–1988)は、1970年に『グレゴリエンヌ記号学』を出版し、初期の聖歌写本のネウマの音楽的意味を明快に説明しています。カルディーヌは、ネウマの多様性と、特定のネウマの基本形の図形的バリエーションを示していますが、これは方眼記譜法では表現できません。この記譜法の多様性は、実用的な目的と、したがって音楽的な意味を持っていたに違いありません。9年後、ローマ式グラドゥアーレ・トリプレックスが出版され、1年間のミサ聖歌をすべて収録したローマ式グラドゥアーレが、最も重要な2つの写本のネウマを方眼記譜法の4線譜の上下に写し取った状態で登場しました。グラドゥアーレ・トリプレックスは、ザンクト・ガレンとランのオリジナルの記譜法（西暦930年以降に編纂）を単一の聖歌集にまとめ、広く利用できるようにしたものであり、大きな前進でした。ドム・カルディンには多くの弟子がおり、彼らはそれぞれ独自の方法で記号学の研究を続け、中には新たに理解された原理を演奏の実践に適用する実験を始めた者もいました。
カルディーヌとその弟子たち（ゴデハルト・ヨッピヒ、ルイジ・アウグストーニ、ヨハネス・B・ゲッシュル、マリー＝ノエル・コレット、ルパート・フィッシャー、マリー＝クレール・ビルコック、アレクサンダー・M・シュバイツァーなど）の研究は、10世紀のリズム手稿（特にザンクト・ガレンとラン）に記されたグレゴリオ聖歌のリズムは、西洋世界ではほとんど生きた演奏伝統がないほどのリズムの多様性と旋律的リズム装飾を表していることを明確に実証した。手稿の伝統に従って歌おうとする現代のグループは、1975年以降に進化した。一部の実践的な研究者は、旋法モノフォニーの伝統が決して放棄されなかった文化における非西洋（典礼）の伝統をより詳しく調べることを好む。
異なる見解を持つもう一つのグループは計量主義者または比例主義者で、リズムは比例的に解釈されなければならないと主張し、短いリズムは長いリズムのちょうど半分であると主張します。この解釈学派は、聖アウグスティヌス、レミギウス、グイド、アリボなどの歴史上の権威の支持を主張しています。[60]この見解は、ジョン・ブラックリーと彼の「ニューヨーク古代学院」によって提唱されています。
オランダのディルク・ファン・カンペン博士による最近の研究では、10世紀のグレゴリオ聖歌の正統なリズムには、比例的な要素と記号論に一致する要素の両方が含まれていることが示されています。[61] [62]グレゴリオ聖歌のリズム（つまり個々の音符の長さ）がラテン語の聖歌の表現力を高めているという期待から、いくつかの単語関連変数といくつかのネウマ関連変数との関係が研究され、相関分析や多重回帰分析などの統計的手法を使用して入祭唱のサンプルでこれらの関係が調査されました。
音節の長さ (10 分の 1 秒単位で測定) のほかに、各テキスト音節は、それが属する単語内の位置の観点から評価され、「音節に主要なアクセントがあるかどうか」、「音節が単語の末尾にあるかどうか」などの変数が定義され、生成された特定の音 (たとえば、音節に母音「i」が含まれている) の観点からも評価されました。さまざまなネウマ要素は、記号論的命題（クリス・ハッケネスのGraduale Lagal [63]のネウマ表記法に従った微妙な持続時間）と、短音と長音の比率が 1 : 1 から 1 : 1.2、1 : 1.4 などを経て 1 : 3 までの範囲である計量法の概念に基づいた固定持続時間値の両方の観点から、異なる持続時間を付与することによって評価されました。短音と長音を区別するために、サンクト・ガレン写本とラオン写本に従ったネウマ記譜法に関する未発表の比較研究でファン・カンペンが作成した表が参照されました。いくつかの例外はありますが、これらの表はカルディーヌの「グレゴリエンヌ記号学」における短音と長音の区別を裏付けています。
ネウマの長さは、グレゴリオ聖歌のリズムに関する特定の仮説に従って、個々のネウマ要素の持続時間を合計することによって与えられました。音節の長さとネウマの長さは両方とも、音節の合計持続時間、つまり単語のネウマ (文脈変数) との関係でも表されました。さまざまな単語とネウマの変数を相関させると、単語変数「アクセント付き音節」と「文脈上の音節持続時間」にかなりの相関が見られました。さらに、ネウマ要素が以下の持続時間規則に従って評価された場合、2 種類の変数間の多重相関 ( R ) が最大 ( Rは約 0.80) に達することが確立されました。(a) 少なくとも 2 つの音符からなるネウマ内の短い音符を表すネウマ要素の持続時間は 1 倍です。 (b) 少なくとも 2 つの音符からなるネウマ内の長い音符を表すネウマ要素の持続時間は 2 倍である。(c) 1 つの音符のみからなるネウマは、柔軟な持続時間値 (平均値は 2 倍) を特徴とし、一致するように音節の持続時間値を引き継ぎます。
最初の2つの規則と後者の規則の区別は、音楽に関する初期の論文にも見られ、メトラムとリズムスという用語が導入されている。[64] [65]ヴァン・カンペンは、旋律のピークが単語のアクセントと一致することが多いことを実証した（も参照）ため、[66]グレゴリオ聖歌の旋律は、宗教的な単語のアクセント（ネウマ間のピッチの違い）と単語の音節の相対的な持続時間（ネウマの個々の音符間の明確に定義された長さの違いに注意を払うことによって）の両方をある程度模倣することによって、ラテン語の単語の表現力を高めているという結論は正当化されると思われる。
17世紀から19世紀にかけてフランスではリズム記譜法が標準化され、聖歌集の印刷や編集者は4つのリズム値のみを採用した。クリストファー・ホルマンによる最近の研究によると、テキストが通常の拍子である聖歌でも拍子記号で演奏できるように変更できる可能性があるという。[67]
旋律的回復
最近の発展には、ドム・カルディーネによる記号学的アプローチの強化が含まれ、これはまた、聖歌のさまざまな写本における旋律の変奏の研究に新たな刺激を与えました。この進行中の研究に基づいて、グラドゥアーレやその他の聖歌集には多くの旋律の誤りがあり、その中には非常に一貫した誤り（第 3 旋法と第 8 旋法の誤った解釈）があり、最新の旋律復元に従ってグラドゥアーレの新しい版が必要であることが明らかになりました。1970 年以来、AISCGre (国際グレゴリオ聖歌研究協会) の旋律復元グループは、第 2 バチカン公会議憲章「サクロサンクトゥム・コンキリウム」の要請に応じて、「エディティオ・マギス・クリティカ」に取り組んできました。この必要性に応え、より批判的な版を編集するというローマ教皇庁の要請に従い、2011 年に、Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117の第 1 巻「De Dominicis et Festis」が、レーゲンスブルクの Libreria Editrice Vatican と ConBrio Verlagsgesellschaft によって出版されました。
このアプローチでは、メロディーリズムの情報は豊富だが正確な音程は伝えない、高音のないネウマのいわゆる初期の「リズム」手稿を、線で書かれていたりテキストの上に二重のアルファベットとネウマ表記法を使っていたりするが、概して初期のグループに比べリズムの洗練度が低い、関連する後期の「メロディー手稿」と大きな比較表で比較します。しかし、2つのグループを比較することで、明らかな間違いを修正することが可能になりました。他の場合には、合意に達するのはそれほど簡単ではありません。1984年にクリス・ハッケネスは、グラドゥアーレ・トリプレックスの独自の転写を出版しました。彼は、2つの最も関連性の高い情報源であるラオンとザンクト・ガレンのリズム指示を統合した、正方形記譜法「シンプレックス」の新しいグラフィック適応を考案しました。
これらの写本を参考に、彼は自身の編曲を「Gradual Lagal」と名付けました。さらに、編曲中に旋律写本と照合し、「Graduale Romanum」に見られる旋律の誤りやその他の誤りを修正しました。彼の意図は、修正された旋律をリズム記譜で提供することでしたが、何よりも（彼は聖歌指揮者でもあったため）実用に適した、シンプルで統合された記譜法でした。ハッケネスの旋律の改訂の重要性を十分に認めながらも、「Graduale Lagal」で提案されたリズムの解決法は、実際には、ファン・カンペン（上記参照）によって、聖歌のテキストとあまり関連がないことがわかりました。
典礼機能
グレゴリオ聖歌は、典礼時の聖務日課やミサの典礼で歌われます。アクセントと呼ばれるテキストは、司教、司祭、助祭によって朗唱されます。ほとんどの場合、単一の朗唱調子で、各文の特定の場所に簡単な旋律定型が用いられます。より複雑な聖歌は、訓練を受けた独唱者や聖歌隊によって歌われます。ローマ聖歌集には、ミサ固有の聖歌（入祭唱、昇階唱、アレルヤ唱、唱歌、奉納唱、聖体拝領）と、完全なキリアーレ（ミサの通常曲集）が収められています。リベル・ウザリスには、ローマ聖歌集の聖歌と、最も一般的に使用される聖務日課の聖歌が収められています。
ミサの正しい聖歌
入祭唱、昇階唱、アレルヤ唱、トラクト、シークエンス、奉納唱、聖体拝領の聖歌は、ミサの固有聖歌の一部です。ラテン語の「Proprium Missae」は、年間サイクルを通じて各日曜日に固有の個別のテキストを持つミサの聖歌を指し、固定テキスト（ただし、さまざまなメロディー）（Kyrie、Sanctus、Benedictus、Agnus Dei）を持つ「Ordinarium Missae」とは対照的です。
入祭唱は司式者の行列を覆います。入祭唱は交唱聖歌で、通常は交唱、詩篇の詩節、交唱の繰り返し、グロリア・パトリの頌栄のイントネーション、そして最後の交唱の繰り返しで構成されます。朗唱の音が旋律構造を支配していることがよくあります。
グラドゥアルは、使徒書の朗読に続く応答聖歌です。グラドゥアルは通常、セントニゼーションの結果です。つまり、定型の音楽フレーズをパッチワークのように組み立てて聖歌の完全なメロディーを作成し、音楽的に関連したメロディーのファミリーを作成します。グラドゥアルには精巧なバースが伴奏されるため、実際には 2 つの異なる部分、A B で構成されます。多くの場合、最初の部分が再度歌われ、'ロンドー' AB A が作成されます。少なくともバースは、完全なグラドゥアルではないとしても、独唱者用であり、長く広い音域のメリスマを伴う精巧で華やかなスタイルです。
アレルヤは、'アレルヤ' の最後の母音に続く、長くて喜びに満ちたメリスマであるjubilusで知られています。アレルヤは、アレルヤ本体と詩篇詩の 2 つの部分で構成されており、この詩篇詩によってアレルヤが識別されます (Alleluia V. Pascha nostrum)。詩の最後のメリスマは、アレルヤに付属する jubilus と同じです。アレルヤは、四旬節などの悔悛の時期には歌われません。代わりに、通常は詩篇のテキストを含む トラクトが歌われます。
シークエンスは連句に基づいた歌詩である。多くのシークエンスは典礼の一部ではなく、したがってグレゴリオ聖歌の本来のレパートリーの一部ではないが、グレゴリオ聖歌シークエンスには「ヴィクティマエ・パスカリ・ラウデス」や「ヴェニ・サンクテ・スピリトゥス」などのよく知られた聖歌が含まれる。初期のシークエンス作家ノトケル・バルブルスによると、その起源はアレルヤ聖歌のジュビラスの長いメリスマに言葉が加えられたことにあるという。[68]
ミサの通常の聖歌
キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、ベネディクトゥス、アニュス・デイは、ミサのすべての礼拝で同じテキストを使用します。これらはミサの規則的で不変の「順序」に従うため、これらの聖歌は「通常聖歌」と呼ばれます。
キリエは「キリエ エレイソン」（「主よ、あわれみたまえ」）の 3 回の繰り返し、「キリストよ、あわれみたまえ」の 3 回の繰り返し、そして「キリエ エレイソン」の 3 回の繰り返しで構成されている。古い聖歌には「キリエ エレイソン イマス」（「主よ、われらをあわれみたまえ」）が見られる。キリエはラテン語ではなくギリシャ語を使用しているのが特徴である。テキストの繰り返しのため、これらの聖歌にはさまざまな音楽の繰り返し構造が見られる。次のカンブレー写本に伝わるキリエ アドリブ VI は、セクション間で音階が変化する ABA CDC EFE' 形式を使用している。最後の「キリエ エレイソン」の E' セクション自体は aa'b 構造で、クライマックス感に貢献している。[69]
グロリアでは大頌栄が朗唱され、クレドではニカイア信条が朗唱されます。これらの聖歌はテキストが長いため、テキストの区切りに合わせて音楽のサブセクションに分かれることがよくあります。クレドはミサに最後に追加された通常聖歌であるため、グレゴリオ聖歌集にはクレドのメロディーが比較的少ないです。
サンクトゥスとアニュス・デイにもキリエと同様に繰り返しのテキストが含まれており、音楽構造で頻繁に活用されています。
厳密に言えば、ミサを締めくくるイテ・ミサ・エストとベネディカムス・ドミノは、通常文に属します。これらには独自のグレゴリオ聖歌の旋律がありますが、短くて単純であり、後世の音楽作品の主題になることがほとんどないため、議論では省略されることが多いです。
オフィスの聖歌
グレゴリオ聖歌は、修道院の聖務日課の典礼時課で歌われ、主に詩編を歌うときに使われる交唱、朝課の大応答唱、小時課と終課の短い応答唱で歌われます。聖務日課の詩編交唱は、複雑な大応答唱に比べると、短くて単純なものになる傾向があります。
聖務日課の終わりには、4つの聖母マリアの交唱のうちの1つが歌われる。これらの歌、Alma Redemptoris Mater（記事の冒頭を参照）、Ave Regina caelorum、Regina caeli laetare、Salve, Reginaは比較的後期の聖歌で、11世紀に遡り、ほとんどの聖務日課の交唱よりもかなり複雑である。ウィリー・アペルは、これらの4つの歌を「中世後期の最も美しい作品の1つ」と評した。[70]
影響
中世とルネサンスの音楽
グレゴリオ聖歌は中世およびルネサンス音楽の発展に大きな影響を与えた。現代の五線譜はグレゴリオ聖歌のネウマから直接発展したものである。聖歌のために考案された四角い記譜法は、他の種類の音楽に借用され、適応された。特定のネウマのグループは、リズムモードと呼ばれる繰り返しのリズムを示すために使用された。15世紀と16世紀には、古い四角形や菱形の音符頭に代わる丸い音符頭が徐々に増えていったが、聖歌集では四角い記譜法が保守的に維持されていた。16世紀までに、五線譜に追加された5番目の線が標準となった。ヘ音記号と、フラット、ナチュラル、シャープの臨時記号は、グレゴリオ聖歌記譜法から直接派生したものである。[71]
グレゴリオ聖歌の旋律は音楽の素材となり、比喩や典礼劇のモデルとなった。「キリストは立つ」や「聖なる精神に噛まれた尼僧」などの現地の賛美歌は、オリジナルのグレゴリオ聖歌の旋律を翻訳テキストに適応させたものである。ルネサンスで人気のあった「名を知らざる者」などの世俗的な曲は、グレゴリオ聖歌の旋律に基づいていた。オルガヌムとして知られるグレゴリオ聖歌の即興和声から始まり、グレゴリオ聖歌は中世およびルネサンスのポリフォニーの原動力となった。多くの場合、グレゴリオ聖歌（時には改変された形式）はカントゥス・フィルムスとして使用され、聖歌の連続する音符が和声進行を決定した。聖母マリアの交唱、特に「救い主の母」は、ルネサンスの作曲家によって頻繁に編曲された。カントゥス・フィルムスとしての聖歌の使用は、バロック時代まで主流の慣習でしたが、バロック時代になると、独立したベースラインによって可能になったより強い和声進行が標準となりました。
カトリック教会は後に、ミサの通常文のグレゴリオ聖歌をポリフォニックな編曲に置き換えることを許可した。このため、パレストリーナやモーツァルトなどの作曲家が作曲したミサ曲にはキリエはあっても入祭唱はない。また、特定の荘厳な場面では、固有文を合唱用の編曲に置き換えることもある。最も頻繁に固有文のポリフォニック編曲を書いた作曲家には、ウィリアム・バードやトマス・ルイス・デ・ビクトリアがいる。これらのポリフォニック編曲には、通常、元の聖歌の要素が取り入れられている。
参照
注記
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参考文献
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さらに読む
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- Graduale Novum、Libreria Editrice Vaticana 2011 ISBN 978-3-940768-15-5
- Graduale Lagal (1984 / 1990) Chris Hakkennes、Stichting Lagal ユトレヒトISBN 90-800408-2-7
- Graduale simplex in usum minum ecclesiarum、第 2 版、Libreria editrice Vaticana、バチカン市国、1975 年、 ISBN 978-88-209-1603-9 515 p.
- リベル・ノーマルリス（1953年）。トゥルネー：デスクレ＆ソシイ。
- Liber universalis (1961)、PDF (115 MB) musicasacra.com;ここインターネットアーカイブにもあります
- ヒュッケ、ヘルムート（1980年秋） 。「グレゴリオ聖歌の新たな歴史的視点に向けて」アメリカ音楽学会誌。33 （3）：437-467。doi ：10.2307/831302。JSTOR 831302。
- ル・メー、キャサリン（1994）。『聖歌：グレゴリオ聖歌の起源、形式、実践、そして癒しの力』ハーモニー。ISBN 0-517-70037-9–インターネットアーカイブ経由。
- マールト、ウィリアム・P.（2006年春）。「宗教音楽のパラダイムとしてのグレゴリオ聖歌」。宗教音楽。133（1）：5-14。
- ロビンソン、レイ編 (1978)。合唱音楽。WW ノートン。ISBN 0-393-09062-0。
- ワーグナー、ピーター (1911)。 Einführung in die Gregorianischen Melodien。 Ein Handbuch der Choralwissenschaft (ドイツ語)。ライプツィヒ: ブライトコプフ & ヘルテル –インターネット アーカイブ経由。
- ワード、ジャスティン・ベヤード（1906 年 4 月）。「教会音楽の改革」。アトランティック・マンスリー。第 97 巻。455 ～ 463 ページ。MusicaSacra.comウェブサイトに転載（2014年1月20日アクセス）。
外部リンク
ウィキメディア・コモンズには、グレゴリオ聖歌に関連するメディアがあります。
- 「グレゴリオ聖歌の合唱記法に関する生きた教科書」
- 「スペイン聖歌原稿」。– ブリティッシュコロンビア大学図書館デジタルコレクションのグレゴリオ聖歌、賛美歌、詩篇のコレクション（スペイン、1575～1625年）
- 「グレゴリオ聖歌を歌う: ピッチとモード」(PDF)。2016年3月5日時点のオリジナル(PDF)からアーカイブ。
- アントン・シュティングル ジュン「Willkommen auf der ホームページ」。Gregor & Taube (サンクトガレン表記の記事や版を含むリソース) (ドイツ語)。
- 「The Graduale Project」。gregoriana.sk。2013年8月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。