マリア・カラス

マリア・カラス コマンダトーレ・OMRI
1958年のカラス
生まれる	マリア・アンナ セシリア・ソフィア・カロゲロプロス ( 1923-12-02 )1923年12月2日 ニューヨーク市、米国
死亡	1977年9月16日(1977-09-16)（53歳） パリ、フランス
教育	アテネ音楽院、ジョージ・ワシントン教育キャンパス
職業	ソプラノ
配偶者	ジョヴァンニ・バッティスタ・メネギーニ ​ ​ （ 1949年結婚 、 1959年離婚）
パートナー	アリストテレス・オナシス（1959–1968）
受賞歴	グラミー生涯功労賞

マリア・カラス^[a] コメンダトーレ・オムリ^[1]（本名：マリア・アンナ・チェチーリア・ソフィア・カロゲロプロス、^[b] 1923年12月2日 - 1977年9月16日）は、アメリカ生まれのギリシャのソプラノ歌手^[2]であり、20世紀で最も有名で影響力のあるオペラ歌手の一人である。多くの批評家が彼女のベルカント技法、幅広い声域、劇的な解釈を賞賛した。彼女のレパートリーは、古典的なオペラ・セリアからドニゼッティ、ベッリーニ、ロッシーニのベルカント・オペラ、さらにはヴェルディやプッチーニの作品、そしてキャリアの初期にはワーグナーの楽劇にまで及んだ。彼女の音楽的、劇的な才能により、彼女は「ラ・ディヴィーナ」（「神聖なる者」） との称号を得た。

ニューヨーク市マンハッタンでギリシャ移民の両親のもとに生まれたマリアは、息子を欲しがっていた高圧的な母親に育てられた。マリアは13歳でギリシャで音楽教育を受け、後にイタリアでキャリアを確立した。1940年代の戦時中の貧困という緊急事態に対処することを余儀なくされ、また近視のため舞台上ではほとんど目が見えなかったため、キャリアを通じて苦難とスキャンダルに耐えた。キャリア半ばで減量したマリアは、それが声の衰えとキャリアの早期終焉の一因となった可能性がある。

マスコミは、カラスの気まぐれな振る舞い、カラスとテバルディの疑惑の対立、ギリシャの海運王アリストテレス・オナシスとの恋愛などを大々的に報じた。カラスの劇的な人生と個人的な悲劇は、大衆紙ではしばしば芸術家としてのカラスの影に隠れがちであったが、彼女の芸術的業績はレナード・バーンスタインが「オペラの聖書」と呼ぶほどであり、^[3]その影響力は長続きし、2006年にはオペラ・ニュースが彼女について「死後30年近く経ったが、彼女はいまだに芸術家としての歌姫の典型であり、いまだにクラシック音楽界で最も売れている歌手の一人である」と書いたほどである。^[4]

カラスのニューヨーク出生証明書に記載されている名前はソフィー・セシリア・カロス^[5]であるが、洗礼名はマリア・アンナ・セシリア・ソフィア・カロゲロプロス（ギリシャ語: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου）である。^[6]彼女は、 1923年12月2日、フラワー五番街病院（現在はテレンス・カーディナル・クック・ヘルス・ケア・センター）で、ギリシャ人の両親、ジョージ・カロゲロプロス（1881年頃 - 1972年）と旧姓デメスのエルミナ・エヴァンジェリア・“リッツァ”のもとに生まれた。元々はディミトリアドゥ（1894年頃 - 1982年）。カラスさんの父親はカロゲロプロスという姓を、扱いやすくするために最初は「カロス」、その後「カラス」と短縮していました。^[7]

ジョージとリッツァ・カラスは、最初から相性の悪いカップルだった。ジョージはのんびりとした性格で野心がなく、芸術に興味がなかった。一方リッツァは活発で社交的な野心があり、芸術の世界で生きることを夢見ていたが、中流階級の両親は幼少期から青年期にかけてその夢を抑圧した。^[8]リッツァがジョージを家族に紹介したとき、リッツァの父ペトロス・ディミトリアディス (1852–1916) は健康を害していた。ジョージを信用していなかったペトロスは娘に「あなたは彼と一緒にいると決して幸せになれない。もしあなたがその男と結婚したら、私はあなたを助けられない」と警告した。リッツァは父の警告を無視したが、すぐに父の言うことが正しかったことに気づいた。^[9]ジョージの浮気により状況は悪化し、1917年にヤキンティ（後に「ジャッキー」と呼ばれる）という名の娘が生まれ、1920年にヴァシリスという名の息子が生まれたが、状況は改善されなかった。1922年の夏にヴァシリスが髄膜炎で亡くなったことで、結婚生活にさらなる打撃がもたらされた。^[要出典]

1923年、リッツァが再び妊娠していることに気づいたジョージは、家族でアメリカに移住することを決意した。ヤキンティの記憶によると、この決断はリッツァが「ヒステリックに叫んだ」ことに始まり、ジョージが「ドアをバタンと閉めた」という。^{[10]家族は1923年7月にニューヨークへ出発し、まず}クイーンズのアストリアという民族が密集する地区のアパートに引っ越した。^[要出典]

リツァは3人目の子供は男の子だと確信していた。またもや娘が生まれたことに失望し、4日間は生まれたばかりの赤ん坊を見ることさえ拒んだ。^[5]マリアは3年後の1926年に聖三位一体大司教区大聖堂で洗礼を受けた。 ^[11]マリアが4歳のとき、ジョージ・カラスは薬局を開き、家族はマンハッタンのワシントンハイツ192丁目に定住し、カラスはそこで育った。マリアは3歳になるころから音楽の才能を発揮し始め、リツァは末娘にも声があることに気づき、「メアリー」に歌を歌うように迫るようになった。カラスは後に「私は5歳のときに歌わされたが、それが嫌だった」と回想している。^[12]ジョージは妻が長女を優遇していることや、幼いメアリーに歌やパフォーマンスを強いていることに不満を抱いていた。 ^[13]リツァはジョージの不在や不貞にますます憤慨し、子供たちの前で激しく非難することもあった。^[14]結婚生活は悪化し続け、1937年にリツァは2人の娘を連れてアテネに戻った。^[15]

カラスと母親の関係はギリシャにいた間も悪化し続け、彼女のキャリアの絶頂期には、この関係に焦点を当てた 1956 年のタイム誌の表紙記事や、その後のリッツァの著書『私の娘マリア・カラス』（1960 年）によって、大きな注目を集めるようになった。公の場で、カラスは母親の強い勧めで歌ったり働いたりして過ごした不幸な幼少期について、リッツァとの緊張した関係を回想し、次のように語っている。

私の姉は痩せていて美しく、人懐っこく、母はいつも姉のほうが好きでした。私は醜いアヒルの子で、太っていて不器用で人気がありませんでした。子供に自分が醜くて必要とされていないと感じさせるのは残酷なことです...私の子供時代を奪った母を私は決して許しません。遊んで成長しているべきだった年月の間、私は歌ったりお金を稼いだりしていました。私が両親のためにしたことはほとんど良いことで、両親が私にしたことはほとんど悪いことでした。^[16]

1957年、彼女はシカゴのラジオ司会者ノーマン・ロス・ジュニアにこう語った。「幼い頃から子供に演奏を強制することを禁じる法律がなければならない。子供は素晴らしい子供時代を過ごすべきだ。子供に過度の責任を与えるべきではない。」^[17]

伝記作家ニコラス・ペサリス＝ディオミディス [el] は、幼い子供たちの前でリツァがジョージを憎悪的に扱ったことが、カラスの恨みと嫌悪につながったと述べている。^[18]カラスの夫と親友のジュリエッタ・シミオナートによると、カラスは、第二次世界大戦中のギリシャ占領中に、働いていない母親が、主にイタリア兵とドイツ兵の「さまざまな男たちと出掛けて、家にお金と食べ物を持って帰るよう」カラスに迫ったと語っている。シミオナートは、カラスは「何とか無傷で済ませた」と確信していたが、母親が一種の売春を強いられたと感じたことは決して許さなかった。^[19]リツァは、ニューヨークからアテネに住み続け、娘たちを屈辱的な状況に追い込んで経済的に支えるだけでなく、枢軸軍占領中にイタリア兵とドイツ兵をもてなすなど、問題のあるライフスタイルを採用していた。^[20]

母親との関係を修復しようと、カラスは1950年に初めてメキシコを訪れた際にリッツァを連れて行ったが、これは昔の軋轢と恨みを再び呼び起こすだけだった。メキシコを去った後、二人は二度と会うことはなかった。リッツァがカラスの父親と夫を激しく非難する怒りと非難の手紙を何度も送った後、カラスは母親との連絡を完全に絶った。^[21]

1955年のタイム誌の記事^{[22] [23] [24]は}、母親が「毎日の糧として」100ドルを要求したことに対するカラスの反応を取り上げている。カラスはこう答えた。「悩み事を持ち込んではだめよ。私は自分のお金のために働かなければならなかったし、あなたも働けるほど若い。生活費を稼げないなら、窓から飛び降りるか、溺れればいいのに。」カラスは自分の行動を正当化した。「私の家族はお金にとても困っているとみんなが言う。神の前で、どうして私を責めなければならないのか？私は罪悪感も感謝の気持ちも感じない。親切を示すのは好きだが、感謝は期待してはいけない。なぜなら感謝は得られないから。それが人生というもの。いつか助けが必要になったとしても、私は誰にも何も期待しない。年老いたら、誰も私のことを心配してくれない。」^[23]

カラスはアテネで音楽教育を受けた。当初、母親は彼女を名門アテネ音楽院に入学させようとしたが、うまくいかなかった。オーディションでは、まだ訓練を受けていない彼女の声は印象に残らず、音楽院の院長フィロクティティス・オイコノミディスは、 彼女が理論上の前提条件 (ソルフェージュ)を満たさない限り、彼女を受け入れることを拒否した。1937 年の夏、母親はギリシャ国立音楽院のマリア・トリベラを訪れ、当時マリアと呼ばれていた彼女を、わずかな授業料で生徒として受け入れるよう頼んだ。1957 年、トリベラは「マリアは、非常にふくよかな若い女の子で、近視のため大きな眼鏡をかけていた」という印象を回想している。

その声の調子は暖かく、叙情的で、強烈だった。それは炎のように渦を巻き、燃え上がり、カリヨンのような旋律的な反響で空気を満たした。それはどんな基準から見ても驚くべき現象であり、むしろその輝きを放つためには制御、技術的訓練、そして厳格な規律を必要とする偉大な才能だった。^[25]

トリヴェラはカラスの家庭教師をすることに合意し、授業料を全額免除したが、カラスが正式なレッスンと発声練習を始めるや否や、トリヴェラはカラスがコントラルトではなく、ドラマティックソプラノであると感じ始めた。その後、二人はカラスの声域を広げ、音色を軽くする練習を始めた。^[25]トリヴェラはカラスを次のように回想している 。

模範的な生徒。熱狂的で、妥協せず、全身全霊で勉強に打ち込んだ。彼女の進歩は驚異的だった。彼女は1日5、6時間勉強した。…6ヶ月以内に、彼女は国際的なオペラのレパートリーの中で最も難しいアリアを最高の音楽性で歌っていた。^[25]

1938年4月11日、カラスはパルナッソス音楽ホールでトリヴェッラのクラスのリサイタルをデビュー曲としてトスカの二重唱で締めくくった。^[25]カラスはトリヴェッラが

フランス式の歌い方で、声を鼻にかける、鼻声というよりは鼻声でした。ベルカントには欠かせない低い胸音が出ないという問題がありました。そこで胸音を学んだのです。^[26]

しかし、フランスの番組『L'invitée du dimanche』でピエール・デグラウペのインタビューを受けた際、カラスは自分のチェストボイスの発達はトリベラではなく、次の教師であるスペインのコロラトゥーラ・ソプラノ歌手 エルビラ・デ​​・イダルゴのおかげだと語った。^[27]

カラスはトリヴェッラに2年間師事した後、母親はアテネ音楽院でデ・イダルゴのオーディションに合格した。カラスはウェーバーの オペラ「オベロン」より「大洋よ、汝の力強い怪物」のオーディションを受けた。デ・イダルゴは「まだ制御されていないが、ドラマと感情に満ちた、激しい、派手な音の滝」を聴いたと回想している。^[25]彼女はすぐにカラスを弟子として受け入れることに同意したが、カラスの母親はカラスが国立音楽院を卒業して働き始めるので1年待つようデ・イダルゴに頼んだ。1939年4月2日、カラスはオリンピア劇場のギリシャ国立オペラでマスカーニの 「カヴァレリア・ルスティカーナ」の学生プロダクションでサントゥッツァ役を引き受け、同年秋にアテネ音楽院のエルビラ・デ​​・イダルゴのクラスに入学した。^[25]

1968年、カラスはヘアウッド卿にこう語った。

デ・イダルゴは本当に素晴らしい訓練を受けました。本物の ベルカントのための最後の本当の訓練だったかもしれません。13歳の少女だった私はすぐに彼女に抱かれ、ベルカントの秘訣ややり方を学んだのです。もちろん、皆さんもよくご存知のとおり、ベルカントとは美しい歌声だけではありません。とても厳しい訓練で、好むと好まざるとにかかわらず、着なければならない拘束衣のようなものです。読むこと、書くこと、文章を構成すること、どこまでできるか、転ぶこと、自分を傷つけること、何度も立ち上がることなどを学ばなければなりません。デ・イダルゴには本物のベルカントのやり方という一つの方法がありました。それは、どんなに声が重くても、常に軽く、常に柔軟に鍛えられ、決して重くしてはならないというものでした。それは声を軽く柔軟に保ち、楽器をある一定の領域に押し込み、音が大きすぎず、突き通すようにする方法でした。そして音階、トリル、ベルカント調の装飾をすべて教えます。それはそれ自体が広大な言語です。^[26]

デ・イダルゴは後にカラスを「驚異的な存在でした。彼女は私の生徒全員、ソプラノ、メゾ、テノールの歌を聴いていました。彼女は何でもできました。」と回想しています。 ^[28]カラスは、彼女は「朝10時に音楽学校に行き、最後の生徒と一緒に帰り、1日10時間音楽を貪るように聴きました。」と語っています。教師になぜそんなことをするのかと尋ねられたとき、彼女の答えは「最も才能のない生徒でも、最も才能のある生徒でもできないことを教えてくれる」からでした。^[29]

学生時代に何度か出演した後、カラスはギリシャ国立オペラで脇役として出演し始めた。デ・イダルゴはカラスに役を確保するのに尽力し、カラスがわずかな給料を稼ぐことを可能にした。そのおかげでカラスと彼女の家族は困難な戦時中を乗り切ることができた。^[25]

カラスは1941年2月にフランツ・フォン・スッペの『ボッカッチョ』のベアトリーチェ役でプロデビューした。合唱団で歌っていたソプラノ歌手ガラテア・アマクソプロウは後に「リハーサルのときからマリアの素晴らしい演技力は明らかで、それ以来他の歌手たちは彼女が出演するのを阻止しようとし始めた」と回想している。^[25]同僚の歌手マリア・アルケウも同様に、ソプラノ歌手として名高いナフシカ・ガラヌーとアナ・レモウンドゥが「[カラス]が歌っている間、舞台袖に立って彼女についてあれこれ言ったり、ぶつぶつ言ったり、笑ったり、指をさしたりしていた」と回想している。^[25]

こうした敵意にもかかわらず、カラスはなんとか活動を続け、1942年8月にトスカ役で主役デビューを果たし、その後オリンピア劇場でオイゲン・ダルベールの『ティーフランド』のマルタ役を歌った。マルタ役のカラスの演技は絶賛された。評論家のスパヌーディはカラスを「類まれな演技力と音楽的才能を持つ、極めてダイナミックなアーティスト」と評し、エヴァンゲロス・マグクリベラスは週刊ラジオフォノン誌でカラスの演技を評価した。

ギリシャの空に現れた新星マルタ役を演じた歌手は、比類のない深い感情で悲劇女優の水準に十分見合う演劇的解釈を披露した。彼女の並外れた声と驚くほど自然な流暢さについては、アレクサンドラ・ララオウニの言葉に付け加えたいことはない。「カロゲロプロウは、ただ驚嘆するしかない、神から与えられた才能の持ち主の一人である。」^[25]

これらの公演の後、カラスの批判者でさえ彼女を「神が与えた女」と呼ぶようになった。^[25]しばらくして、カラスがベートーヴェンの「フィデリオ」のリハーサルをしているのを見て、ライバル関係にあるソプラノ歌手のアンナ・レモンドゥは同僚に「何か神聖なものがあって、私たちがそれに気づいていないということなのでしょうか？」と尋ねた。^[25]ティーフランドの後、カラスは再び「カヴァレリア・ルスティカーナ」のサントゥッツァ役を歌い、続いてアクロポリスのふもとにある古代のヘロデス・アティコス音楽堂で「オ・プロトマストラス（ マノリス・カロミリス）」を歌った。

1944年8月から9月にかけて、カラスは再びヘロデス・アティコス音楽院でギリシャ語版『フィデリオ』のレオノーレ役を演じた。この公演を観たドイツの評論家フリードリヒ・ヘルツォークは、レオノーレ・カラスの「最大の勝利」と評した。^[25]

マリア・カロイェロプロウのレオノーレが、デュエットの自由な歓喜の中でソプラノを輝かしく歌い上げた時、彼女は最も崇高な高みに達した...ここで彼女は、プリマドンナの芸術をも高貴なものにした音のハーモニーに、芽吹き、花、そして実りを与えた。^[25]

ギリシャ解放後、イダルゴはカラスにイタリアで身を立てるよう助言した。カラスはギリシャ各地でコンサートを開いた後、教師の忠告に反してアメリカに戻り、父親に会い、キャリアをさらに追求した。1945年9月14日、22歳の誕生日の2か月前にギリシャを離れたとき、カラスは7つのオペラで56回の公演を行い、約20回のリサイタルに出演していた。^[25]カラスはギリシャでのキャリアを音楽と演劇の育成の基盤と考えており、「大きなキャリアを積んだとき、私にとっては驚きはなかった」と語っている。^[30]

1945年9月にアメリカに戻り、父親と再会した後、カラスはオーディションを受けた。^[25]同年12月、彼女はメトロポリタン歌劇場の総支配人エドワード・ジョンソンのオーディションを受け、「並外れた声で、すぐに舞台で披露されるはずだ」と好評を得た。^[25]

カラスはメトロポリタン歌劇場が彼女に『蝶々夫人』と『フィデリオ』をフィラデルフィアで上演し英語で歌うというオファーをしたが、彼女は『蝶々夫人』には太りすぎだと考え、英語でオペラを歌うという考えも気に入らなかったため、どちらも断ったと主張した。^[30]メトロポリタン歌劇場の記録にはこのオファーの書面による証拠は存在しないが、^{[21] 1958年の}ニューヨークポスト紙のインタビューでジョンソンは契約のオファーがあったことを認めた。「…しかし彼女は気に入らなかった。役柄ではなく契約内容が気に入らなかった。断ったのは正しかった。率直に言って初心者向けの契約だった。」^[25]

1946年、カラスはシカゴのオペラハウスの再開をトゥーランドットとして請け負ったが、同劇団は開場前に解散した。このオペラにも主演することになっていたバスのニコラ・ロッシ＝レメーニは、トゥリオ・セラフィンがヴェローナのアレーナでジョコンダ役を演じるドラマティック・ソプラノを探していることを知っていた。彼は後に、若いカラスを「素晴らしい。肉体的にも精神的にもとても強く、将来が確実だった。ヴェローナのような大きな野外劇場で、この勇気と大きな声を持つ少女は、とてつもないインパクトを与えるだろうと分かった」と回想している。^{[31] [要ページ]}その後、彼は引退したテノール歌手で興行主のジョヴァンニ・ゼナテッロにカラスを推薦した。彼女のオーディション中、ゼナテッロは興奮のあまり飛び上がってカラスとの第4幕のデュエットに参加した。^[13]

この役でカラスはイタリアデビューを果たした。ヴェローナに到着すると、カラスは年上の裕福な実業家ジョヴァンニ・バッティスタ・メネギーニと出会い、求愛を始めた。二人は1949年に結婚し、1959年に離婚するまでカラスのキャリアはメネギーニが引き継いだ。メネギーニの愛と支援があったからこそ、カラスはイタリアで地位を確立することができたのである。^{[31] [ページ必要]}そして、キャリアの絶頂期を通じて、彼女はマリア・メネギーニ・カラスという名前で活動した。

『ラ・ジョコンダ』の後、カラスにはオファーがなく、イゾルデを歌う人を探していたセラフィンがカラスを訪ねてきたとき、カラスは音楽院在学中に興味本位で第1幕しか見たことがなかったにもかかわらず、すでに楽譜を知っていると答えた。^[30]彼女はセラフィンのためにオペラの第二幕を初見で演奏し、セラフィンは彼女が役をよく知っていることを褒めたが、カラスははったりで楽譜を初見で読んだことを認めた。さらに感銘を受けたセラフィンは、すぐに彼女を役に抜擢した。^[30]セラフィンはその後、カラスの指導者および支援者となった。

ヘアウッド卿は「トゥリオ・セラフィンほど輝かしい経歴を持つイタリア人指揮者はほとんどおらず、おそらくトスカニーニを除けば、これほど影響力のある指揮者はいないだろう」と述べた。^[29] 1968年、カラスはセラフィンと仕事をしたことは彼女のキャリアの中で「本当に幸運な」機会だったと回想している。「彼は私に、表現は必要であり、正当化が必要だと教えてくれた。彼は私に音楽の奥深さ、音楽の正当化を教えてくれた。私は本当に、この人からできる限りのことを吸収した」^{[26] 。}

カラスのキャリアにおける大きな転機は1949年のヴェネツィアで起こった。 ^{[32]彼女が}フェニーチェ劇場でワルキューレのブリュンヒルデ役を歌う契約をしていたとき、同じ劇場で清教徒革命のエルヴィラを歌う契約をしていたマルゲリータ・カロージオが病気になった。カロージオの代わりを見つけられなかったセラフィンはカラスに、6日後にエルヴィラを歌うと告げた。カラスがその役を知らないばかりか、あと3曲ブリュンヒルデを歌わなければならないと抗議すると、セラフィンは「君ならできると保証する」と答えた。^[29]マイケル・スコットは「ワーグナーのブリュンヒルデとベッリーニのエルヴィラのように声の要求がまったく異なる音楽を同じキャリアで歌う歌手がいるという考えは驚くべきことだったが、同じシーズンに両方を試みるというのは誇大妄想のように思われた」と述べている。^[21]

公演が行われる前、ある批評家は「セラフィンがドラマティック・ソプラノで『清教徒』を指揮することに同意したと聞いているが、男性バリトンのジーノ・ベキの『ヴィオレッタ』が入った『椿姫』の新版はいつ出るのだろうか」と鼻で笑った。 ^[21]公演後、ある批評家は「最も懐疑的な人でもマリア・カラスが成し遂げた奇跡を認めざるを得なかった…彼女の澄んだ、美しくバランスのとれた声の柔軟性と、素晴らしい高音。彼女の解釈には、他のエルヴィラの繊細で透明な冷たさの中に探しても見つからないような人間味、温かさ、表現力もある」と書いた。^[33]フランコ・ゼフィレッリは「彼女がヴェネツィアで成し遂げたことは本当に信じられないことだった。彼女の偉業の大きさを理解するにはオペラに詳しい必要がある。まるで、ワーグナー調の素晴らしい声で有名なビルギット・ニルソンに、現代の偉大なコロラトゥーラ・ソプラノの一人であるビヴァリー・シルズの代わりを一晩で頼んだようなものだった」と回想している。 ^{[28] [34] [35]}

スコットは「カラスが演じた多くの役柄の中で、これほど広範囲に渡る影響を与えたものはなかっただろう」と断言している。^[21]ベルカント・レパートリーへの最初の進出はカラスのキャリアの方向を変え、ランメルモールのルチア、椿姫、アルミーダ、夢遊病者、海賊、イタリアのトルコ人、王女メディア、アンナ・ボレーナへと続く道を切り開き、ケルビーニ、ベッリーニ、ドニゼッティ、ロッシーニの長らく無視されていたオペラへの関心を再び呼び起こした。^{[28] [31] [ページが必要]}

ソプラノ歌手モンセラート・カバリエの言葉：

彼女は、私たち、世界中の歌手全員に、閉ざされていた新しい扉を開いてくれた。その扉の向こうには、素晴らしい音楽だけでなく、素晴らしい解釈のアイデアも眠っていた。彼女は、彼女に従う私たちに、彼女以前にはほとんど不可能だったことをするチャンスを与えてくれた。私がカラスと比較されるなんて、夢にも思わなかったことだ。それは正しくない。私はカラスよりずっと小さいのだ。^{[31] [ページが必要]}

『清教徒革命』と同様に、カラスは数日の予告でケルビーニの『王女メディア』、ジョルダーノの『アンドレア・シェニエ』、ロッシーニの『アルミダ』を学び、演奏した。 ^{[31] [要ページ] [36]}カラスはキャリアを通じて、ドラマティックなソプラノのアリアとコロラトゥーラ曲を並置したリサイタルでその声の多才さを発揮した。例えば1952年のRAIリサイタルでは、「マクベス夫人の手紙の場面」で幕を開け、続いて『ランメルモールのルチア』の「狂気の場面」 、続いて『ナブッコ』のアビガイッレの危険なレチタティーヴォとアリアを歌い、最後に『ラクメ』の「鐘の歌」を高音のE6で締めくくった。^[36]

1951年までにカラスはイタリアの主要な劇場すべてで歌っていたが、イタリアで最も権威のあるオペラハウスであるミラノのスカラ座ではまだ公式デビューしていなかった。作曲家のジャン・カルロ・メノッティによると、カラスは1950年にアイーダ役でレナータ・テバルディの代役を務めたが、スカラ座の総支配人アントニオ・ギリンゲッリはすぐにカラスを嫌ったという。^[28]

メノッティの回想によれば、ギリンゲッリは『執政官』の初演には好きな歌手を起用すると約束していたが、ギリンゲッリがカラスを推薦したとき、カラスをスカラ座に招くのは客演以外ではあり得ないと言ったという。しかし、カラスの名声が高まるにつれ、特にフィレンツェでの『シチリアの夕べ』での大成功の後、ギリンゲッリは折れざるを得なくなった。カラスは1951年12月の初日、ヴェルディの 『シチリアの夕べ』でスカラ座に公式デビューし、この劇場は1950年代を通じて彼女の芸術的拠点となった。^{[28]スカラ座は}、ヘルベルト・フォン・カラヤン、マルゲリータ・ヴァルマン、フランコ・ゼフィレッリ、そして最も重要なルキノ・ヴィスコンティなどの演出家によるカラスのための多くの新作品を特別に上演した。^{[31] [要ページ]}ヴィスコンティは後に、自分がオペラの演出を始めたのはカラスのためだけだったと述べており、^[37]カラスのために豪華な新作『女房の歌』『椿姫』『夢遊病の女』 『アンナ・ボレーナ』『タヴリーダのイフィジェニー』を演出した。カラスは1954年のフランコ・コレッリのスカラ座デビューの編曲に尽力し、スポンティーニの 『女房の歌』でカラスのジュリアの相手役のリチーニオを歌った。2人は前年、ローマで『ノルマ』の演出で初めて共演していた。アンソニー・トマシーニは、コレッリは「恐ろしく要求の厳しいカラスから大きな尊敬を集め、カラスはコレッリ氏という共演者を得た」と書いている。^{[38]二人はスカラ座で何度か共演し、}フェドーラ（1956年）、イル・ピラタ（1958年）、ポリウト（1960年）の舞台で互いに相手役を演じた。彼らのパートナーシップはカラスのキャリアを通じて続いた。^[39]

ヴェローナでメネギーニと結婚した日の夜、カラスはアルゼンチンへ出航し、ブエノスアイレスのコロン劇場で歌った。カラスは1949年5月20日、ヨーロッパの夏のオペラ休暇中にブエノスアイレスで南米デビューを果たした。アイーダ、トゥーランドット、ノルマの役はセラフィンが演出し、マリオ・デル・モナコ、フェドーラ・バルビエリ、ニコラ・ロッシ＝レメーニがサポートした。これらは世界的に有名なこの舞台での彼女の唯一の出演であった。彼女の米国デビューは5年後の1954年にシカゴで、「カラスのノルマとともにシカゴ・リリック・オペラが誕生した」^{[40] 。}

1956年10月29日、メトロポリタン歌劇場の第72シーズン開幕作として再び『ノルマ』でデビューしたが、^[41]その前にタイム誌の表紙にはカラスの短気さやレナータ・テバルディとのライバル関係、そして特に母親との難しい関係など、カラスに関するありきたりなイメージを蒸し返した不名誉な記事が掲載された。^{[13] [32]}シカゴ・リリック・オペラの時と同じように、1957年11月21日、カラスは当時ダラス・シビック・オペラと呼ばれていた劇団の開団コンサートを行い、シカゴの友人であるローレンス・ケリーやニコラ・レシーニョと共にその劇団の設立を手伝った。^[42]彼女は1958年に「『椿姫』のヴィオレッタ役で圧倒的な演技を見せ、同年アメリカで唯一上演された『王女メディア』ではエウリピデスにふさわしいタイトルロールの解釈を披露した」ことで、このカンパニーの地位をさらに強固なものにした。^[43]

1958年、ルドルフ・ビングとの確執により、カラスのメトロポリタン歌劇場との契約はキャンセルされた。興行主アレン・オクセンバーグは、この状況が自身の劇団、アメリカオペラ協会の設立のチャンスになると気づき、カラスに『イル・ピラタ』のイモジーン役の契約を持ちかけた。カラスはそれを受諾し、1959年1月の公演でこの役を歌ったが、オペラ評論家のアラン・コージンによれば、この公演は「オペラ界ですぐに伝説となった」という。^[44]ビングとカラスは後に和解し、カラスは1965年にメトロポリタン歌劇場に戻り、2回の公演でトスカのタイトルロールを歌った。1回の公演ではフランコ・コレッリ演じるカヴァラドッシと共演し（1965年3月19日）、2回目の公演ではリチャード・タッカー演じるティト・ゴッビ演じるスカルピアと共演し（1965年3月25日）、メトロポリタン歌劇場での最後の公演となった。^[要出典]

1952年、カラスはロイヤル・オペラ・ハウスで『ノルマ』でロンドン・デビューを果たした。アダルジーザ役はベテランのメゾソプラノ歌手エベ ・スティニャーニが務めた。この公演は記録に残っており、若きジョーン・サザーランドがクロティルデ役で出演している。^[36]カラスとロンドンの観客は、彼女が言うところの「恋愛関係」に陥り、^[13] 1953年、1957年、1958年、1959年、そして1964年から1965年にかけてロイヤル・オペラ・ハウスに復帰した。^{[31] [要ページ]} 1965年7月5日、カラスはロイヤル・オペラ・ハウスでフランコ・ゼフィレッリが彼女のためにデザイン・演出し、友人で同僚のティト・ゴッビが出演した『トスカ』で舞台俳優としてのキャリアを終えた。^{[31] [要ページ]}

外観イメージ
1953年から1954年にかけての体重減少の写真比較。マリア・カラスの遺産管理団体は、彼女が1953年から1954年にかけて30キログラム（66ポンド）減量したと記している。 [45]他の推定では36キログラム減量したとされている。[28]

キャリアの初期、カラスは太めの女性だった。彼女自身の言葉によれば、「太めだったと言う人もいるでしょう。確かに太めでした。でも、私は背も高い女性で、5フィート8インチあります。+1 ⁄ 2インチ (1.74 m) で、体重は 200 ポンド (90 kg) を超えることはありませんでした。」 ^{[30]ティト・ゴッビは、フィレンツェで}ルチアを録音していた昼休みにセラフィンがカラスに食べ過ぎて体重が問題になっていると言ったと語っています。彼女が自分はそんなに太っていないと抗議すると、ゴッビはレストランの外にある体重計に乗って「試してみなさい」と提案しました。その結果は「ややがっかりして、彼女は黙り込んでしまいました。」 ^[46] 1968 年、カラスはエドワード・ダウンズに、1953 年 5 月にケルビーニのメデイアで初演した際に、この役だけでなく、自分が演じている他の役にもドラマチックにふさわしい顔と体型が必要だと気づいたと語っています。彼女は次のように付け加えています。

体重がどんどん重くなって、発声さえも重くなっていきました。疲れ果て、汗をかきすぎて、本当に頑張りすぎていました。健康状態もあまりよくなく、自由に動くこともできませんでした。それから、ゲームをするのに疲れて、たとえばこの美しい若い女性を演じるのに疲れて、体が重くて動きづらくなっていました。いずれにしても、それは不快で好きではありませんでした。それで、今、正しいことをするなら、音楽の正しいやり方を身につけるために一生勉強してきたのだから、ダイエットをして、見栄えのする状態に自分を置こうと思ったのです。^[30]

1953年から1954年初めにかけて、彼女は約80ポンド（36キロ）の体重を減らし、レスシニョが「おそらく舞台上で最も美しい女性」と呼んだ姿に変身した。^[28]彼女の減量方法については様々な噂が広まった。1つは彼女がサナダムシを飲み込んだというもので、ローマのパスタ会社パナテッラ・ミルズは彼女が自社の「生理学的パスタ」を食べて減量したと主張し、カラスは訴訟を起こした。^[21]カラスは主にサラダと鶏肉の賢明な低カロリー食を食べて減量したと述べた。^[30]カラスは一度減量した体重を取り戻すことはなく、死ぬまでスリムな体型を維持した。

体重減少によって声を出すのが難しくなり、10年後に顕著になった声帯の緊張を引き起こしたと考える者もいれば、体重減少によって声に柔らかさと女性らしさが生まれ、人としてもパフォーマーとしても自信が増したと考える者もいる。^{[31] [要ページ]}ティト・ゴッビは次のように述べている。

彼女は音楽的にも演技的にも最高の才能を持っていただけでなく、美しさも兼ね備えていた。そして、そのことに気付いていた彼女は、演じる役ごとに新鮮な魔法を吹き込んだ。それが最終的に彼女の声と神経の持久力にどのような影響を与えたかは、私には言えない。ただ、彼女は同世代では唯一無二の、声楽史全体において傑出したアーティストに成長したと断言する。^[46]

カラスの声は当時も今も物議を醸している。多くの人を感動させ、刺激したのと同じくらい、多くの人を悩ませ、不安にさせた。^{[31] [要ページ] [36] [要ページ]} ウォルター・レッグは、カラスは偉大な歌手にとって最も重要な要素、つまりすぐに認識できる声を持っていたと述べた。^[47]

「カラス論争」の中で、イタリアの評論家ロドルフォ・チェレッティは次のように述べた。「カラスの声の音色は、純粋に音として見れば、本質的に醜い。その音は、乾いた、無味乾燥な印象を与える、どろどろした音だった。歌手の専門用語で言うところの、ベルベットやニスのような要素が欠けていた。しかし、彼女の魅力の一部はまさにこの事実によるものだと私は本当に信じている。なぜか？ニスやベルベットや豊かさが自然に欠けているにもかかわらず、この声は忘れられないほど独特の色彩と音色を獲得できたからだ。」^{[48]しかし、1951年のカラスの}『シチリアの夕べ』のライブ録音のレビューで、アイラ・シフは次のように書いている。「一般に言われているように、カラスは初期の頃から欠点のある声を持っていて、従来の基準からすると魅力がなく、最初から将来の声の問題を予感させるものだった。しかし、このパフォーマンスでの彼女の登場を聴くと、どんな基準から見ても魅惑的で、繊細でダイナミックなニュアンスを持つ豊かで回転する音に出会える。高音は揺れがなく、胸音は無理がなく、中音域にはカラスが成熟するにつれてますます顕著になった「瓶詰めされた」品質がまったく見られない。」^[49]

ニコラ・ロッシ＝レメーニは、カラスの師であるセラフィンが彼女のことを「ウナ・グランデ・ヴォシアッチャ」と呼んでいたと語り、さらに「ヴォシアッチャは少々軽蔑的な意味合いがあり、醜い声という意味だが、グランデは大きな声、偉大な声という意味だ。ある意味では、とても醜い声だ」と続けている。^[50]カラスは自分の声が好きではなかった。最後のインタビューで、自分の声を聴くことができたかどうかという質問に対して、彼女はこう答えている。

はい、でも好きじゃないんです。やらなきゃいけないけど、自分の声が好きじゃないから全然好きじゃないんです。自分の声を聞くのは本当に嫌なんです！自分の歌声を録音したものを初めて聞いたのは、 1949年にペルージャの教会でストラデッラのサン・ジョヴァンニ・バッティスタを録音していたときでした。テープを聴かされたとき、私は大泣きしました。すべてを止めて、歌うのをやめたいと思ったんです...。また、今は自分の声が好きではないけれど、それを受け入れて、客観的に物事をとらえることができるようになったので、「ああ、本当に上手に歌えたね」とか「ほぼ完璧だった」と言えるようになりました。^[51]

カルロ・マリア・ジュリーニはカラスの声の魅力について次のように述べている。

カラスの声について語るのはとても難しい。彼女の声はとても特別な楽器だった。ヴァイオリン、ビオラ、チェロといった弦楽器では時々、最初にこの楽器の音を聞いた瞬間、最初は少し変な感じがすることがある。しかし、ほんの数分後には慣れてきて、この種の音と友達になると、その音は魔法のような品質になる。これがカラスだったのだ。^[28]

カラスの声は、現代の声楽分類やファッハ・システムで分類するのが難しい。特に彼女の全盛期のレパートリーには、最も重厚なドラマティック・ソプラノの役だけでなく、通常は最も高く、最も軽やかで機敏なコロラトゥーラ・ソプラノが演じる役も含まれていたためである。この多才さについて、セラフィンは「この女性は、女性の声のために書かれたものなら何でも歌える」と述べている。^[13]マイケル・スコットは、カラスの声は生まれながらのハイ・ソプラノであると主張しており、^[21]ローザ・ポンセルも同様に、カラスの初期の録音の証拠から、「その発達段階において、彼女の声は純粋だがかなり大きなドラマティック・コロラトゥーラだった。つまり、ドラマティックな能力を備えたかなり大きなコロラトゥーラの声であり、その逆ではない」と感じている。^[52]一方、音楽評論家のジョン・アードインは、カラスは19世紀のソプラノ、スフォガート、つまり「無限のソプラノ」の生まれ変わりであり、有名なベルカントオペラの多くがこの二人のために書かれたマリア・マリブランやジュディッタ・パスタへの回帰であると主張している。彼は、パスタやマリブランのようにカラスは生まれながらのメゾソプラノであり、訓練と意志の力で音域を広げた結果、「歌唱においてかつて高く評価されていた均質な色彩と音階の均一性に欠けていた。声には完全に制御できない乱れた部分があった。例えば、パスタを聞いた多くの人は、彼女の最高音は腹話術で出ているようだと述べたが、これは後にカラスに対してなされる非難となった」と断言している。^{[53]アードインは、}ヘンリー・チョーリーのパスタに関する著作がカラスの描写と驚くほど似ていることを指摘している。

音階の一部は他の部分とは質が異なり、最後まで「ベールの下」に残っていた。...彼女はこれらの粗野な素材から楽器を作り、それに柔軟性を与えなければならなかった。演奏を習得するための彼女の研究は膨大なものだったに違いない。しかし、習得した多彩さと輝きは、独自の特徴を獲得した...彼女のルラードには幅広さと表現力があり、シェイクには均一性と堅実さがあり、それがすべてのパッセージに、より軽妙で自発的な歌手にはまったく及ばない意味を与えていた...彼女の聴衆の最高の人たちは、彼女が唇を開くとすぐに、何が魔法を構成し、何が効果を生み出すのかを分析できずに、魅了された。^{[31] [ページが必要]}

カラスは、自分が生まれつきメゾソプラノだったというアルドワンの主張に同意しただけでなく、パスタやマリブランと自分との類似点も見出していたようだ。1957年、カラスは自分の初期の声について「音色は暗く、ほとんど黒だった。思い出すと、濃い糖蜜を思い出す」と表現し、1968年には「私は真のソプラノではなく、むしろメゾに近いと言われている」と付け加えた。^[25]最も重い役も最も軽い役も歌える能力について、彼女はジェームズ・フリートウッドに次のように語っている。

これは研究であり、自然です。私は何も特別なことをしているわけではありません。ルチア、アンナ・ボレーナ、プリタニでさえ、これらのオペラはすべて、ノルマやフィデリオを歌ったタイプのソプラノのために作られました。もちろん、マリブランです。そして、面白い偶然ですが、昨年、私はアンナ・ボレーナとソンナムブラを歌っていました。19世紀にジュディッタ・パスタが歌ったのと同じ月、同じ時間間隔です... ですから、私は本当に特別なことをしているわけではありません。ピアニストに、すべてを演奏できないように要求する人はいません。演奏しなければなりません。これは自然であり、また、私には素晴らしい先生がいたからです。昔ながらの教授法です... 私の声はとても重く、それが私の性質で、暗い声とでも言うべきでしょうか、私はいつも明るい側にいました。彼女はいつも私の声を柔軟に保つように訓練してくれました。^[54]

カラスの楽器の大きさについて、ロドルフォ・チェレッティは「彼女の声は貫くものだった。音量自体は平均的で、小さくも力強くもなかった。しかし、その貫く音と鋭い音質（耳障りな要素がしばしば含まれていたため、醜悪な域にまで達していた）が相まって、彼女の声は観客席のどこにいてもはっきりと聞こえた」と述べている。^{[48]チェレッティは、カラスは「ボリュームがあり、貫くような、そして暗い声」（} una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro）を持っていたと書いている。 ^{[55] 1953年に彼女が初めて『メディア』を演奏した後、}ミュージカル・クーリエ誌の評論家は「彼女は、その振幅と弾力性からは信じられないほどの、声の寛大さを示した」と書いている。^[33] 1982年のオペラニュースでのジョーン・サザーランドとリチャード・ボニングとのインタビューで、ボニングは「でも痩せる前は、彼女の声は本当に素晴らしかった。フラグスタッドの声のように、彼女から溢れ出る声だった。カラスの声は素晴らしかった。彼女とスティニャーニがノルマを歌ったとき、音域の低いところでは誰が誰だかほとんど分からないほどだった。ああ、それは巨大だった。そして彼女はその大きな音を最高音まで届けた」と述べている。^[56]マイケル・スコットは著書の中で、1954年以前のカラスの声は「並外れた高音を持つドラマティックなソプラノ」だったが、減量後は、シカゴの批評家がルチアの声を評したように、^[33]「巨大なソプラノ・レッジェーロ」になったと区別している。^[21]

演奏中、カラスの声域は3オクターブ弱で、シチリアの晩鐘の「Arrigo! Ah parli a un core」で聴ける中央C (C ₄ ) より下のFシャープ ( F ♯ _{3 ) から、同オペラの最終幕のアリア「Mercè, dilette amiche」や}ロッシーニのアルミーダ、ラクメの鐘歌で聴ける高C (C _{6 ) より上のEナチュラル (E 6} ) までであった。カラスが演奏中に高音Fナチュラルを歌ったかどうかは議論の余地がある。1951年6月11日のフィレンツェでのコンサートの後、ミュージカル・クーリエのロック・フェリスは「彼女の高音EとFはフルボイスで歌われている」と述べた。^[33]カラスがハイFを歌っている確かな録音は発見されていないが、ロッシーニのアルミーダの最後のEナチュラルと思われる音（音程がはっきりしない低品質の海賊版録音）は、イタリアの音楽学者で批評家のエウジェニオ・ガラとロドルフォ・チェレッティによってハイFとされている。^[48]しかし、カラスの専門家であるロバート・セレツキー博士は、アルミーダの終楽章はE調なので、最後の音がFでは不協和音になってしまうためあり得ないと述べた。作家のイヴ・ルッジェーリは、1951年のフィレンツェ公演の「シチリアの夕べ」の「メルセ、ディレット・アミケ」の最後から2番目の音がハイFだったと述べている。^{[57]しかし、この主張は、}ジョン・アルドインによる公演のライブ録音のレビューとオペラ・ニュースの録音のレビューで反論されており、どちらもその音はハイEナチュラルであるとしている。^{[36] [ページが必要] [49]}

1969年、フランスのテレビ番組「L'invitée du dimanche」でピエール・デグラウペが受けたインタビューで、フランチェスコ・シチリアーニは カラスの声がハイFまで上がったと語っている（また、カラスの低音域がC ₃まで伸びたとも語っている）。しかし、同じ番組の中で、カラスの師であるエルビラ・デ​​・イダルゴはカラスの声が高いEナチュラルまで上がったと語っているが、高いFについては触れていない。カラスはこの件について沈黙を守り、どちらの主張も肯定も否定もしなかった。^[27]

カラスの声は、3つの異なる音域で有名だった。低音域、すなわち胸音域は非常に暗く力強く、彼女はこの声域を劇的な効果のために使い、たいていのソプラノよりもずっと高い音域に入ることが多かった。^{[47] [48]}彼女の中音域は、独特で非常に個性的な音色で、クラウディア・キャシディが「オーボエとクラリネットを混ぜたような」と表現したように^{[31] [ページが必要]}、水差しに向かって歌っているかのような、ベールをかぶせた、あるいは「瓶詰めされた」ような音で有名だった。^[47]歌姫エリーザベト・シュワルツコップの夫ウォルター・レッジは、この音は「彼女の上口蓋の並外れた形成、つまり通常の口のロマネスク様式のアーチではなく、ゴシック様式のアーチのような形」によるものだと説明した。^[47]

高音域は豊かで明るく、高音 C より上の音域は印象的に伸びており、典型的なコロラトゥーラの軽やかなフルートのような音とは対照的に、「彼女はこれらの音をより激しく力強く歌い上げ、そのため、軽めのソプラノの非常に繊細で用心深い「白っぽい」アプローチとはまったく異なっていた。」^[48]レッジは、「最も難しいフィオリチュールでさえ、この声域には音楽的または技術的な難しさはなく、彼女は驚くほど控えめな容易さで演奏することができた。彼女の半音階の連続、特に下降は美しく滑らかで、スタッカートは最も難しい音程でもほぼ確実に正確だった。19 世紀の高音ソプラノ音楽の全音域で、彼女の能力を真剣に試した音域はほとんどない。」と付け加えている。^[47]そして、 EMIの商業盤とケルンでのライブ録音での『夢遊病』のフィナーレで彼女が実演したように、彼女は成層圏の高いE♭音でディミヌエンドを行うことができ、スコットはこれを「蓄音機の歴史において比類のない偉業」と評している。^[21]

カラスの柔らかな歌唱について、チェレッティは次のように述べている。「これらの柔らかなパッセージでは、カラスは全く別の声を使っているようだった。なぜなら、その声は素晴らしい甘さを帯びていたからだ。華麗な歌唱であろうと、カント・スピナート、つまり装飾のない長い音の保持であろうと、彼女のメッツァ・ヴォーチェは感動的な甘さを実現し、その音は高いところから聞こえてくるようだった... よく分からないが、スカラ座の天窓から聞こえてくるようだった。」^[48]

この大きさ、重さ、音域、機敏さの組み合わせは、カラスの同時代人にとっては驚きの種だった。スカラ座デビューとなった『シチリアの夕べ』にいた聖歌隊員の一人は、「なんてことだ！彼女は舞台に現れ、私たちの最も低いコントラルト、クロエ・エルモのような声を出した。そして夜が明ける前に、彼女は高いE♭を歌った。それはトーティ・ダル・モンテの2倍の力強さだった！」と回想している。 ^{[31] [要ページ]}同様に、メゾソプラノのジュリエッタ・シミオナートは「私たちが初めて一緒に歌ったのは1950年のメキシコで、彼女は『アイーダ』第2幕のフィナーレで一番高いE♭を歌った。オペラハウスでのあの音のインパクトは今でも覚えている。まるでスターのようだった！」と語っている。 [ ^58]イタリアのソプラノ歌手レナータ・テバルディにとって、「最も素晴らしいことは、彼女がこの大きな声でソプラノ・コロラトゥーラを歌える可能性があったことです。これは本当に特別なことでした。本当に素晴らしいです！」^[28]

しかし、カラスの声域はシームレスに繋がれていなかった。ウォルター・レッジは「残念ながら、彼女が3つのほぼ相容れない声を1つの統一された全体に繋げる技術を完全に習得したのは、速い音楽、特に下降音階においてのみだったが、1960年頃までは、彼女は巧妙な技術でそれらの聞き取れるギアチェンジを隠していた」と書いている。^[47]ロドルフォ・チェレッティは次のように述べている。

彼女の声域の特定の部分では、喉から出るような音質も備わっていた。これはソプラノの声の最も繊細で厄介な部分、たとえば中音域と低音域が交わる G と A の間などで発生する。私は、ここで彼女の声は腹話術師を思わせるほどの響きを持っていたとさえ言えるだろう。あるいは、声がゴム管の中で共鳴しているように聞こえることもある。もう 1 つ厄介な部分があった。中音域と高音域の間だ。ここでも、高音域の F と G のあたりでは、まるで声が正しく機能していないかのように、音自体に何かが欠けていることがしばしばあった。^[48]

これらの問題が声質によるものか、技術的な欠陥によるものかに関して、チェレッティは次のように述べている。「カラスが音域を移すときに不快な音を出したとしても、彼女がこれらの移行に使用したテクニックは完璧だった」。^{[48]音楽学者で評論家のフェデレ・ダミコは} 次のように付け加えている。「カラスの『欠点』は声にあり、歌手になかった。いわば、出発点の欠点であって到着点の欠点ではない。これはまさにチェレッティが声の自然な質とテクニックを区別した点である」。^[48] 2005年、エヴァ・ポドレーはカラスについて次のように述べている。「彼女には3つの声があったのかもしれないし、3つの音域があったのかもしれない。私は知らない。プロの歌手だから。何も私を悩ませなかった。何も！彼女が私に提供してくれたものはすべて買った。なぜか？彼女の声、音域のすべてを、彼女は正しい方法で使っていたからだ。私たちに何かを伝えるためだけに！」^[59]

エウジェニオ・ガラは「彼女の声については多くのことが語られてきたが、議論はこれからも続くだろう。確かに、正直に言って、彼女の耳障りな、あるいは「押し潰された」音、あるいは非常に高い音での揺れを否定できる人はいないだろう。これらやその他のことは、パスタとマリブランという2人の歌の天才（当時はそう呼ばれていた）に対して当時なされた非難とまったく同じだった。彼らは崇高ではあるが不完全だった。2人とも当時裁判にかけられた。…しかし、この2人ほどオペラの歴史に名を残した歌手はほとんどいない。」と述べている。^[48]

カラス自身の音楽と歌に関する考えはWikiquoteで見ることができます。

多くのオペラ愛好家に崇拝されたカラスは、物議を醸すアーティストでした。カラスは偉大な歌手でしたが、しばしば単なる女優として片付けられていました^[60]が、彼女は自分自身を何よりもまず音楽家、つまりオーケストラの第一の楽器であると考えていました。」^[26] グレース・バンブリーは、「彼女が歌っているときに楽譜を追ってみると、すべてのテンポ記号、すべての強弱記号、すべてが忠実に守られていることがわかりますが、同時に、それは無菌的ではありませんでした。それはとても美しく感動的なものだった」。 ^[61] ヴィクトル・デ・サバタはウォルター・レッグに^{[いつ？ ]}「もし聴衆が、我々のようにカラスがいかに深く完全に音楽的であるかを理解することができれば、彼らは驚愕するだろう」と打ち明け^[47]、セラフィンはカラスの音楽性を「並外れた、ほとんど恐ろしい」と評価した。^[62]カラスは生来の建築的な線の割合の感覚^{[31] [ページ必要]}とタイミングに対する不思議な感覚、そして彼女の同僚の一人が「リズムの中のリズム感覚」と表現したものを持っていた。^[25]

カラスの技術力について、チェレッティは「彼女はスタッカート、トリル、ハーフトリル、グルッペッティ、スケールなど、あらゆる装飾音をこなすことができたことを忘れてはならない」と述べている。^[48]ダミコは「カラスの技術の本質的な長所は、並外れて豊かな音色の範囲（つまり、ダイナミックレンジと音色の融合）を完璧にマスターしていることである。そして、そのようなマスターは、その使用における完全な選択の自由を意味する。自分の能力の奴隷になるのではなく、目的を達成するための手段として、それを意のままに使用できるのだ」と付け加えている。^{[48]リチャード・ダイアーは、「おそらくヴェルディの究極の挑戦」である}イル・トロヴァトーレのアリア「バラ色の愛」の多くの録音バージョンをレビューしながら、次のように書いている。

カラスはすべてのトリルを明瞭に表現し、他の誰よりも表現豊かにラインに組み込んでいる。トリルは装飾ではなく、強めの手段である。このパフォーマンスの素晴らしさの一部は、彼女の声の明暗にある。これは最初から最後まで全力で歌わないことの裏返しである。その明暗を生み出す発声法の 1 つは、ビブラートの速度を変化させることである。もう 1 つは、彼女のポルタメントである。これは、音符から音符へ、フレーズからフレーズへ、持ち上げたり滑らせたりしながら声をつなげる方法である。これは決していい加減な急降下ではない。なぜなら、その意図は、素晴らしい弦楽器の演奏と同じくらい音楽的に正確だからである。このアリアで、カラスは他のどの歌手よりも多くのポルタメントを、そしてより多様な方法で使用している... カラスは、最大のライバルたちでさえ行うような「効果」を生み出しているわけではない。彼女は、スヴャトスラフ・リヒテルの師が彼の最も有名な弟子について述べたように、「まるで空中からの眺めのように」アリア全体をとらえている。同時に、彼女は地上にいて、アリアフェリアの宮殿の中庭に立って、恋人が監禁されている塔に向かって声を届けている。^[63]

音楽の才能に加え、カラスは言語と音楽における言語の使用に関して特別な才能を持っていた。^[47]レチタティーヴォでは、どの単語を強調し、その単語のどの音節を際立たせるかを常に知っていた。^{[31] [ページが必要]マイケル・スコットは、「注意深く聴くと、彼女の完璧な}レガートによって、テキストの感嘆符やカンマさえも音楽的に示唆できることに気づく」と述べている。 ^[21]技術的には、彼女は最も難しい華麗な音楽を楽々と演奏する能力があっただけでなく、各装飾を単なる花火ではなく表現手段として使う能力もあった。^[59]ソプラノのマルティナ・アロヨは、「私が最も興味を持ったのは、彼女がランとカデンツァに言葉を与える方法でした。いつも圧倒されました。私はいつも彼女が何かを言っているように感じました。それは決してただの歌声ではありませんでした。それだけで芸術です。」と述べている。 ^[59]ウォルター・レッグは、

しかし、彼女のすべての特質の中で最も称賛に値するのは、あらゆる形態と複雑さにおける装飾のセンス、優雅さ、そして深く音楽的な使い方、すべての前打音の重みと長さ、旋律線へのターンのスムーズな組み込み、トリルの正確さとテンポ、そして魅惑的な優雅さと意味をもって曲線を変化させるポルタメントの一見必然的なタイミングである。ある音から最も近い隣の音まで、または広い音程にわたる極小のポルタメントや、純粋な魔法のような色彩の変化など、数え切れないほどの絶妙な至福があった。ベルカントのこれらの側面において、彼女はその芸術の最高の達人であった。^[47]

カラスの演技力について、声楽指導者で音楽評論家のアイラ・シフは「彼女が旧メトロポリタン歌劇場で演じた最後の2つの『トスカ』を見たとき、後にオペラの元になった実際の物語を見ているような気がした」と述べている。 ^{[64]しかし、カラスは写実主義や}ヴェリズモ様式の女優ではなかった。 ^[21]彼女の肉体的な演技は単に「音楽の監督下で役の心理を発展させ、演技を歌うという重厚な芸術の補助的なものに過ぎなかった...苦しみ、喜び、謙虚さ、傲慢さ、絶望、狂詩曲、これらすべては彼女の声を使って音符にテキストを乗せることで音楽的に演出された」。^[60]この意見に賛同して、ヴェリズモの専門家ソプラノ歌手のアウグスタ・オルトラベッラは「誰もが言うように、カラスは音楽の表現において女優であり、その逆ではない」と述べた。^{[65] [66]}

マシュー・グレウィッチ氏はこう付け加える。

実際、彼女の芸術の真髄は洗練さだった。想像力と表現手段が並外れたパフォーマーにとって、洗練という言葉は奇妙に思える。彼女は、壮大なジェスチャーを極めて上手にこなす才能に恵まれていた。しかし、厳密に彼女の録音の証拠から判断すると、（そして彼女の数少ない現存する映画クリップがそれを裏付けている）彼女の力は過剰さからではなく、その瞬間の揺るぎない集中力と真実から生まれたものだとわかる。それはまた、非の打ちどころのない音楽的才能から生まれたものだった。カラスは劇的な効果を出すために声のラインを歪ませることもためらわなかったと人々は言う。オペラの情熱の渦中にある多くの歌手は、うなり声、うなり声、泣き声、金切り声を出す。カラスはそうした一人ではなかった。彼女は音符の中に必要なものをすべて見出した。^[67]

エヴァ・ポドレーも同様に「彼女の声を聞くだけで十分です。私は確信しています。彼女は声だけで何でも言うことができたからです。私はすべてを想像でき、目の前にすべてを見ることができます。」と述べています。 ^[59]カラスの多くの公演を間近で見たオペラ監督サンドロ・セクイは、「私にとって、彼女は非常に様式化され、古典的でしたが、同時に人間的でした。しかし、人間性はより高次の存在の次元にあり、ほとんど崇高でした。リアリズムは彼女にとって異質であり、だからこそ彼女は最高のオペラ歌手でした。結局のところ、オペラは演劇形式の中で最も非現実的です...彼女はヴェリズモの役では無駄でした。トスカでさえ、そのような役をどれほど見事に演じたとしても。」と述べています。 ^{[31] [ページが必要]}スコットは、「19世紀初頭のオペラは...現実の対極であるだけでなく、高度に様式化された演技も必要とします。カラスはそれに最適な顔立ちでした。彼女の大きな顔立ちはオペラの雄弁さにマッチし、遠くからでも雄弁でした。」と付け加えています。^[21]

カラスの身体的演技スタイルについて、ニコラ・レシーニョは次のように述べている。「マリアは、役柄の必要に合わせて体さえも変形させる方法を持っていた。これは偉大な勝利だ。『椿姫』では、すべてが下向きに傾き、すべてが病弱、疲労、柔らかさを示唆していた。彼女の腕は、偉大なバレリーナのように、骨がないかのように動いていた。『王女メデイア』では、すべてが角張っていた。彼女は決して柔らかい身振りをすることはなく、彼女の歩き方さえも虎の歩き方のようだった。」^[68]サンドロ・セキは次のように回想している。「彼女は決して急がなかった。すべてが非常にテンポよく、均整がとれていて、古典的で、正確だった...彼女は非常に力強く、非常に様式化されていた。彼女の身振りは多くなかった...彼女は1回の演技で20以上の身振りをしたとは思わない。しかし、彼女は10分間、手も指も動かさずに立っていて、誰もが彼女に注目せざるを得なかった。」^{[31] [要ページ]}エドワード・ダウンズは、カラスが同僚たちを非常に集中して観察していたため、ドラマがすべて彼女の頭の中で展開されているかのようだったと回想している。^[30]サー・ルドルフ・ビングも同様に、シカゴのイル・トロヴァトーレでは「ビョーリングの歌声ではなく、カラスの静かな聴き方が劇的なインパクトを与えた... 彼は自分が何を歌っているのか知らなかったが、彼女は知っていた」と回想している。^[69]

カラスは、オペラでは演技は音楽に基づいていなければならないと述べ、セラフィンのアドバイスを引用した。

身振りを探したいとき、舞台でどう演じるかを探したいとき、音楽を聴くだけでいい。作曲家はすでにそれを実現している。魂と耳で真剣に聴く努力をすれば、そして「魂」と「耳」と言ったのは、頭も働かなければならないが、働きすぎてはいけないからだ。そこにあらゆる身振りが見つかるだろう。^[29]

カラスの最も際立った特質は、彼女が演じる人物に命を吹き込む能力であった。^{[31] [要ページ]}マシュー・グレヴィッチの言葉を借りれば、「彼女の多くの才能の中で最も神秘的なのは、人生の細部を声の調子に翻訳する才能があったことだ」^[67]イタリアの批評家エウジェニオ・ガラは次のように付け加えている。

彼女の秘密は、演じる役の苦しみ、失われた幸福への郷愁、希望と絶望、自尊心と嘆願、皮肉と寛大さの間で揺れ動く不安を音楽の世界に伝える能力にあり、それらは最終的に超人的な内なる痛みへと溶けていく。最も多様で相反する感情、残酷な欺瞞、野心的な欲望、燃えるような優しさ、悲痛な犠牲、心のあらゆる苦しみが、彼女の歌声の中で神秘的な真実、つまりオペラの第一の魅力である心理的な響きを獲得していると私は言いたい。^[48]

イーサン・モーデンは「欠点のある声だった。しかし、カラスは歌の中に美しさだけでなく人間性全体を表現しようとした。そして、彼女のシステムの中では、欠点が感情を養い、辛辣な悲哀と激しい反抗が歌の特徴となった。それらは文字通り彼女の声の欠点であり、彼女はそれを歌の利点に変えたのだ」と書いている。^[60]ジュリーニは「メロドラマが言葉、音楽、行動の三部作の理想的な統一体であるならば、カラス以上にこの三つの要素が一体となったアーティストを想像することは不可能だ」と信じている。^{[21]彼は、カラスの}『椿姫』の公演中、「現実は舞台上にあった。私の後ろに立っていたもの、観客、講堂、スカラ座そのものは、人工的なものに見えた。舞台上で起こったことだけが真実であり、人生そのものだ」と回想している。 ^{[31] [ページが必要]}サー・ルドルフ・ビングも同様の感想を述べている。

マリア・カラスの一部分を一度聞いたり見たりすると（区別はつかないが）、その後はどんなに素晴らしいアーティストでも他のアーティストを楽しめなくなる。なぜなら、彼女は歌い、演技するすべての部分に信じられないほどの個性と生命力を吹き込んでいたからだ。彼女の手の動き一つ一つは、他のアーティストが一幕全体でできること以上のものだった。^[28]

アントニーノ・ボット にとって、カラスは次のような存在でした。

最後の偉大なアーティスト。この女性はほぼ盲目で、しばしば指揮台から 150 フィート離れたところで歌っていたことを思い出してください。しかし、彼女の感受性は素晴らしいのです。たとえ目が見えなくても、彼女は音楽を感知し、いつも私のダウンビートに正確に合わせてくれました。リハーサルのとき、彼女は非常に正確で、すでに完璧な音でした...彼女は歌手であるだけでなく、完全なアーティストでした。彼女の声について議論するのは愚かなことです。彼女は音楽、ドラマ、動きの複合体として全体的に見なければなりません。今日、彼女のような人はいません。彼女は美的現象でした。^{[31] [ページが必要]}

1950年代初頭、カラスとイタリアのリリコ・スピント・ソプラノ歌手レナータ・テバルディの間にライバル関係が生じたとされる。^{[31] [要ページ]}カラスの型破りな歌声とテバルディの古典的で美しい音色の対比が、音の美しさと音の表現力のどちらが上かという論争を再び巻き起こした。^{[31] [要ページ] [48]}

1951年、テバルディとマリア・カラスはブラジルのリオデジャネイロで声楽リサイタルに共同出演することとなった。2人はアンコールをしないことで合意していたが、テバルディが2回アンコールしたため、カラスは激怒したと伝えられている。^[70]この事件をきっかけに2人のライバル関係は1950年代半ばに最高潮に達し、時には2人自身を巻き込むこともあった。熱狂的なファンによると、2人はお互いに口汚い言葉を浴びせ合ったという。

テバルディは「カラスにないものが一つある。それは心だ」と語ったと伝えられている。^[13]また、カラスはタイム誌で、テバルディと彼女を比べるのは「シャンパンとコニャックを比べるようなものだ…いや、コカコーラを比べるようなものだ」と語ったと伝えられている。^[71]しかし、インタビューの目撃者は、カラスは「シャンパンとコニャックを」としか言わず、傍観者が「いや、コカコーラを」と冗談を言ったと述べている。にもかかわらず、タイム誌の記者は後者のコメントをカラスの発言であると伝えた。^[13]

ジョン・アルドインによれば、この二人の歌手は決して比較されるべきではなかったという。^{[31] [要ページ]}テバルディは、著名なヴェリズモの専門家であるカルメン・メリスに師事し、カラスが19世紀のベルカントにしっかりと根ざしたのと同じくらい、20世紀初頭のイタリア歌曲にしっかりと根ざしていた。^{[31] [要ページ]}カラスはドラマティック・ソプラノであったのに対し、テバルディは本質的にリリック・ソプラノであると考えられていた。カラスとテバルディは、一般的に異なるレパートリーを歌った。キャリアの初期には、カラスは重厚なドラマティック・ソプラノの役に集中し、キャリアの後期にはベルカントのレパートリーに集中したのに対し、テバルディは後期ヴェルディとヴェリズモの役に集中しており、上声の伸びが限られていること^[48]や華麗なテクニックの欠如は問題ではなかった。^{[31] [要ページ]}二人はプッチーニのオペラ「トスカ」や「ラ・ジョコンダ」などいくつかの役を共演したが、テバルディは後者をキャリアの晩年にのみ演じた。^[要出典]

ライバル関係の噂はさておき、カラスはテバルディを高く評価する発言をし、テバルディもカラスを高く評価した。シカゴでノーマン・ロス・ジュニアとのインタビューで、カラスは「テバルディの音色は素晴らしい。美しいし、フレージングも美しい。時には彼女の声が欲しいと思うこともある」と語った。メトロポリタン歌劇場のフランシス・ロビンソンは、テバルディが役を覚えるためにラ・ジョコンダの録音を勧めてほしいと頼んだときのことを書いている。ライバル関係の噂は重々承知していたが、彼はジンカ・ミラノフのバージョンを勧めた。数日後、彼はテバルディを訪ねたが、彼女がスピーカーのそばに座ってカラスの録音を熱心に聞いているのを見つけた。彼女は彼を見上げて「マリアのが一番だって言ってくれなかったの？」と尋ねた。^[72]

1968年、メトロポリタン歌劇場でアドリアナ・ルクヴルールの公演を観た後、カラスはテバルディを訪ね、二人は再会した。1978年、テバルディは亡き同僚について温かく語り、このライバル関係を次のように要約した。

このライバル意識は新聞社やファンの間で高まっていました。でも、宣伝効果も大きく、私とマリアへの関心が高まり、結果的にとてもよかったので、私たちにとっては良いことだったと思います。でも、なぜこのようなライバル意識を植え付けたのかはわかりません。声がとても違っていたからです。彼女は本当に珍しい存在でした。私もまだ若手アーティストだったことを覚えていますが、ラジオでマリアの曲が流れるたびにラジオの近くにいました。^[28]

数人の歌手の意見では、若い頃に演じた重い役がカラスの声を傷めたという。^[65]カラスの親友であり、頻繁に共演していたメゾソプラノのジュリエッタ・シミオナートは、若い頃に重い役を演じたせいで横隔膜が弱くなり、高音域のコントロールが難しくなったとカラスに話したと述べている。^[73]

1946年と1947年にイタリアデビュー前のカラスと共演したルイーズ・カセロッティは、カラスの声を悪くしたのは重い役ではなく、軽い役だったと感じていた。 ^[25]何人かの歌手は、カラスの胸声の多用が高音の甲高い音と不安定さにつながったと示唆している。^{[65]カラスの夫メネギーニは著書の中で、カラスは異常に早く}閉経を迎え、それが声に影響した可能性があると書いている。ソプラノ歌手のキャロル・ネブレットはかつて「女性は卵巣で歌う。あなたの良し悪しはホルモン次第」と言ったことがある。^[60]

評論家のヘンリー・プレザンツは、カラスの発声障害の原因は体力と呼吸のサポートの喪失だったと述べ、次のように述べている。

歌うこと、特にオペラを歌うことは、体力を必要とする。体力がなければ、歌手の呼吸機能は、集中した音色を持続的に出すために不可欠な息の一定の放出を維持できなくなる。息は漏れるが、もはや音色の力ではなく、あるいは部分的に断続的に漏れるだけである。その結果、歌手が軽やかに歌うと息の混じった音（我慢できるが、美しくはない）になり、プレッシャーがかかると声が広がって甲高い音になる。^[74]

同様に、 1950年代を通してカラスを聴いていたジョーン・サザーランドはBBCのインタビューでこう語っている。

[1952年にカラスの『ノルマ』を聴いたのは]衝撃的でした。素晴らしい衝撃でした。背筋がゾクゾクしました。痩せる前の初期の演奏の方が、音が大きく出ていました。太っていた頃の「太さ」を再現しようと一生懸命努力したと思います。でも痩せると、あの素晴らしい音を持続できなくなり、体も弱って、あの音を支えられなくなったようです。でも、とても興奮しました。わくわくしました。1955年以降にカラスを聴いた人は、カラスの声を本当に聴いた人はいなかったと思います。^[75]

マイケル・スコットは、カラスの体力と呼吸の支えの喪失は、彼女の急速で進行的な体重減少が直接の原因であると提唱しているが、^[21]これは彼女の絶頂期にも顕著であった。1958年のシカゴでのリサイタルについて、ロバート・デトマーは「痩せすぎた歌手の現在の支えや持続力を超えて、恐ろしいほど制御不能な音が出ていた」と書いている。^[33]

カラスが重苦しい時期の写真やビデオを見ると、肩をリラックスさせて後ろに引いた非常にまっすぐな姿勢が見て取れる。1960年5月にハンブルクで行われたリサイタルのテレビ放送について、オペラ・クォータリー誌は「私たちは…絶えず沈み込み、落ち込んだ胸を見て、その結果として起こる衰弱を聞くことができる」と記している。^[76]この姿勢の絶え間ない変化は、呼吸の維持が徐々に失われていくことの視覚的証拠として引用されている。^{[21] [59]}

1940年代後半から1953年にかけてカラスが最も重厚なドラマティック・ソプラノの役を歌った時期の商業録音や海賊版の録音には、声質の衰えや音量の低下、高音域での不安定さや萎縮は見られない。 ^{[36] [要ページ]}最も激しいドラマティック・ソプラノのレパートリーを5年間歌った後の1952年12月の『マクベス夫人』について、ピーター・ドラガゼはオペラ誌に「カラスの声は昨シーズンから大きく向上し、高音BナチュラルとCの第2パサージョは今や完全にクリアになり、上から下まで均一な音階になっている」と書いている。^{[31] [要ページ]}そして1年後の彼女のメディアの演奏について、ジョン・アードインは「この演奏は、カラスのキャリアのどの時点においても最も安定して自由な声を披露している。多くのトップBは素晴らしい響きを持ち、彼女は危険な音域を熱心なサラブレッドのように扱っている。」と書いている。 ^{[36] [要ページ]}

1954年（彼女が80ポンド（36キロ）減量した直後）以降の録音では、「楽器が温かみを失い、薄く酸っぱくなっただけでなく、高低差のあるパッセージももはや容易には出せなくなっていた」。^[21]この時初めて、不安定な高音が出始めた。^{[36] [要ページ]}カラスのEMI/エンジェル録音のほぼすべてをプロデュースしたウォルター・レッジは、カラスは「1954年には早くも発声に問題を抱えていた」と述べている。減量直後に行われた『運命の力』の録音中、「揺れがあまりにも顕著になった」ため、彼はカラスに「船酔い薬を各自で配らなければならないだろう」と言った。^[47]

しかし、減量によって声が改善したと感じた人もいた。 1954年にシカゴでノルマを演じた際、クラウディア・キャシディは「持続する高音の一部に若干の不安定さがあるが、私には彼女の声は以前よりも色彩が美しく、音域全体でより均一になっているように思える」と書いている。^[33]また、1957年にロンドンで同じオペラを演じた際（減量後、コヴェント・ガーデンでの最初の公演）、批評家たちは再び彼女の声は良い方向に変化したと感じ、新たな焦点をもち、より正確な楽器になったと感じた。^[33]批評家から最も高い評価を受けた出演の多くは1954年から58年にかけてのものである（ 1955年のノルマ、椿姫、夢遊病とルチア、1957年のアンナ・ボレーナ、1958年の王女メディアなど）。

カラスの親しい友人であり同僚であったティト・ゴッビは、彼女の声の問題はすべて彼女の精神状態から生じていると考えていた。

彼女の声に何かが起こったとは思いません。彼女はただ自信を失っただけだと思います。彼女は人間が望むキャリアの頂点にいて、大きな責任を感じていました。毎晩ベストを尽くす義務があり、もうできないと感じて自信を失ったのかもしれません。これが彼女のキャリアの終わりの始まりだったと思います。^[28]

ゴッビの主張を裏付けるものとして、死の直前にカラスがベートーヴェンのアリア「ああ、パーフィド」とヴェルディの「運命の力」の一部をリハーサルしている海賊版の録音があるが、これによると彼女の声は1960年代の録音の多くよりもはるかに良い状態であり、1970年代のジュゼッペ・ディ・ステファノとのコンサートよりもはるかに健康的であったことがわかる。^{[36] [ページが必要]}

ソプラノ歌手のルネ・フレミングは、1950年代後半から1960年代前半のカラスのビデオを見ると、呼吸維持の問題を示す姿勢が明らかであると主張した。

彼女の声の衰えの原因について、私にはある仮説があるが、それは彼女の歌声を聴くというよりも、彼女の歌声を観てのものだ。彼女の体重減少が劇的で急激だったのが原因だと思う。体重減少自体が原因というわけではない。デボラ・ヴォイトは体重を大幅に減らしたが、それでも素晴らしい歌声を披露している。しかし、体重を支えにしていたのに、突然体重がなくなり、支えとなる筋肉が発達しなければ、声に非常に負担がかかる。感情の揺れがもたらす影響も計り知れない。カラスをよく知る人物から聞いた話だが、カラスは腕をみぞおちに当てることで、押して何らかの支えを作ることができたという。もし彼女がスーブレットだったら、それは問題にはならなかっただろう。しかし彼女は最も難しいレパートリー、最もスタミナと最も力を必要とする曲を歌っていたのだ。^[59]

しかし、音楽評論家のピーター・G・デイビスは、2006年に胃バイパス手術後に体重を135ポンド（60キロ）減らした直後のドラマティック・ソプラノ歌手デボラ・ボイトについて書いた記事の中で、カラスとの比較を持ち出し、ボイトの声の酸味が増し、声が細くなったことが減量後のカラスの声の変化を思い起こさせると指摘している。

ヴォイトの声にも最近変化が見られたが、それが減量によるものか、それとも加齢によるものかは判断が難しい。マリア・カラスの急激な声の衰えの原因は、過激なダイエットによるものかという論争が続いている。今のところ、ヴォイトはカラスのような技術的な問題を抱えているわけではない。彼女の声は引き続き安定してコントロールされている。しかし、今シーズン初めのヴェルディの『運命の力』と今回の『トスカ』で顕著なのは、声の真ん中の音質が著しく低下し、特に高音域で若々しい輝きが確実に失われている、わずかに酸味が加わり音色が引き締まっていることだ。^[77]

ヴォイトさんは、劇的な体重減少が呼吸と呼吸サポートにどのような影響を与えたかを次のように説明した。

体重をコントロールして声を出すことは、とても自然なことでした。今は体が変わってしまいました。自分の体の一部があまり出なくなってしまったのです。横隔膜の機能、喉の感覚は、まったく損なわれていません。でも、今はもっと意識しなければなりません。肋骨を開いたままにしておくように自分に言い聞かせなければなりません。息が詰まりそうになったら、自分に言い聞かせなければなりません。以前は息を吸うと、体重がかかって息が詰まりそうになったのですが、今はそうではありません。古い空気を抜いて筋肉を再び動かすのを忘れると、息が詰まりそうになり、フレーズがうまく出せず、高音が割れてしまいます。^[78]

カラスは、体重と呼吸の補助を関連づけてはいないものの、呼吸の補助を失ったことで自信を失ったことが自分の問題の原因だと主張している。1977年4月のジャーナリスト、フィリップ・カロニ [fr]とのインタビューで、彼女は次のように述べている。

私の最高のレコーディングは痩せていたときに行われました。痩せていた、ではなく、スリムだったと言いました。なぜなら、私はたくさん働いて、体重を戻すことができなかったからです。私はさらに痩せすぎてしまいました... 私が最も成功した作品、ルチア、ソンナムブラ、メディア、アンナ・ボレーナは、私が釘のように痩せていたときに作られました。1958年にショーがユーロビジョンで放送されたとき、ここパリで初めて演奏したときでさえ、私は痩せていました。本当に痩せていました。」^[79]

そして死の直前、カラスは自身の声の問題についてピーター・ドラガゼに次のように打ち明けた。

声は出なくなったが、横隔膜の力が弱くなった。...これらの器質的疾患のせいで、勇気と大胆さを失った。声帯は当時も今も良好な状態だが、医者にかかったにもかかわらず、私の「音箱」はうまく機能していない。その結果、声を過度に緊張させ、声が震えるようになった。（Gente、1977年10月1日）^[25]

カラスの声の衰えが、健康上の問題、早期閉経、声の酷使や乱用、呼吸の維持の喪失、自信の喪失、あるいは体重減少によるものかは、今後も議論が続くだろう。原因が何であれ、彼女の歌手としてのキャリアは40歳までに事実上終わっており、53歳で亡くなったときでさえ、ウォルター・レッグによれば「彼女はまだ素晴らしい歌声を披露していたはずだった」という。^[47]

イタリアの声楽研究者フランコ・フッシとニコ・パオリロによる2010年の研究で、カラスは死亡時に非常に体調が悪く、その病気は声の衰えに関連していたことが明らかになった。2010年にボローニャ大学で発表された彼らの研究結果によると、カラスは皮膚筋炎を患っていた。これは喉頭を含む筋肉や靭帯の機能不全を引き起こすまれな結合組織疾患である。彼らは、カラスが1960年代にはすでにこの疾患の兆候を示していたと考えている。フッシとパオリロは、医師マリオ・ジャコヴァッツォによる最初の報告を引用している。ジャコヴァッツォは2002年に、カラスが1975年に皮膚筋炎と診断されていたことを明らかにした。治療にはコルチコステロイドと免疫抑制剤が含まれ、心臓機能に影響を及ぼした。^[要出典]

雑誌『イル・サッジャトーレ・ムジカーレ』が主催したイベントで、フッシとパオリロは、カラスの声がいつ、どのように時間とともに変化したかを示す資料を発表した。彼らは現代のオーディオ技術を使用して、1950年代から1970年代にかけてのカラスのライブスタジオ録音を分析し、劣化の兆候を探した。分光分析により、彼女の音域の上位半分が失われていることがわかった。フッシは、カラスの姿勢が緊張して弱っているように見えるビデオ録画を観察した。彼は、1954年に彼女が急激に体重を減らしたことが、彼女の声の物理的なサポートの低下にさらに寄与したと感じた。^[要出典]

フッシとパオリロは、1958年にローマで行われた悪名高いノルマの「ストライキ」の復元映像も調査した。このストライキはカラスが気まぐれなスーパースターであると厳しい批判を浴びた。この映像に分光分析を適用することで、研究者らはカラスの声が疲れていて制御不能であること、彼女が主張したように気管支炎と気管炎を患っていること、皮膚筋炎によってすでに筋肉が衰えていることを観察した。^[80]

外観イメージ
バタフライの後で連邦保安官に怒鳴るカラス、シカゴ 1955 年

カラスのキャリアの後半は、数々のスキャンダルに見舞われた。 1955年にシカゴで『蝶々夫人』を上演した後、カラスは、代理人を名乗るエディ・バガロジが起こした訴訟の書類を渡す訴状配達人に面会させられた。カラスは口を歪めて怒り狂ったようにうなり声を上げている写真が撮られた。^[81]この写真は世界中に送られ、気まぐれなプリマドンナで「女トラ」というカラスの伝説を生み出した。

1956年、メトロポリタン歌劇場でのデビュー直前に、タイム誌はカラスに関する衝撃的な表紙記事を掲載し、特に彼女と母親の難しい関係や、2人の間の不快なやり取りに注目した。^{[16] [82] [24]}

1957年、カラスはエディンバラ国際音楽祭でスカラ座の団員とともに『夢遊病』のアミーナ役で主演を務めた。彼女の契約は4回の公演だったが、このシリーズの大成功を受けて、スカラ座は5回目の公演を行うことを決めた。カラスはスカラ座の関係者に、体力的に疲れていること、また、すでにヴェネツィアで友人のエルザ・マクスウェルが彼女のために開いたパーティに出演する予定があることを伝えた。それにもかかわらず、スカラ座は5回目の公演を発表し、カラスはアミーナ役を演じることになっていた。カラスは留まるのを拒否し、ヴェネツィアへ向かった。彼女は契約を全うしたにもかかわらず、スカラ座と音楽祭を途中で放棄したと非難された。スカラ座の関係者はカラスを擁護せず、追加公演はカラスが承認していなかったことをマスコミに知らせなかった。レナータ・スコットがこの役を引き継ぎ、これが彼女の国際的なキャリアの始まりとなった。^[要出典]

1958年1月、カラスはイタリア大統領ジョヴァンニ・グロンキも出席する中、ローマ歌劇場で『ノルマ』でシーズン開幕を迎えることになっていた。初日の前日、カラスは体調がすぐれないので控えを用意しておくようにマネージメントに伝えたが、「カラスの代役は誰も務められない」と告げられた。^[28]医師の治療を受けた後、公演当日には体調が良くなり、オペラを続行することを決めた。^[21]現存する第1幕の海賊版録音では、カラスが具合が悪そうに歌っているのがわかる。^{[36] : 133}声がかすれてきたと感じたカラスは、公演を最後まで続けられないと感じ、結局、第1幕でキャンセルした。彼女はイタリア大統領の元を去って癇癪を起こしたと非難され、大騒動となった。医師らはカラスが気管支炎と気管炎を患っていることを確認し、大統領夫人は彼女が病気だと知っていると電話した。しかし、彼らはメディアに対して何も声明を出さず、報道が絶え間なく続いたことで事態は悪化した。^{[31] [ページが必要]}

ニュース映画には1955年のカラスの調子が良いファイル映像が含まれ、その映像がローマ・ノルマのリハーサルの映像であることを示唆し、ナレーションでは「リハーサル中のカラス。調子は完全に良好」と続いて「カラスの歌を聞きたければ、着飾る必要はない。リハーサルに行けばいい。彼女はたいてい最後まで残る」とあった。^[83]

エディンバラ事件後、カラスとスカラ座の関係も緊張し始め、この事件でカラスと芸術の故郷との重要なつながりは事実上断たれた。1958年後半、カラスとルドルフ・ビングは、彼女のメトロポリタン歌劇場でのシーズンについて話し合いをしていた。カラスはヴェルディの『椿姫』と『マクベス』に出演する予定だったが、これらは全く異なる歌手を必要とする全く異なる2つのオペラだった。カラスとメトロポリタン歌劇場は合意に達することができず、ダラスでの『メデイア』の初演前にビングはカラスに電報を送り、契約を解除した。「ビングがカラスを解雇」という見出しが世界中の新聞に掲載された。^[13]ニコラ・レシニョは後にこう回想している。「その夜、彼女はまるで皇后のような姿で劇場にやって来た。床まで垂れ下がるアーミンの毛皮をまとい、今まで所有していた宝石類をすべて身につけていた。そして彼女は言った。『皆さんは何が起こったかご存知でしょう。今夜は私にとって非常に困難な夜です。皆さん一人一人の助けが必要です。』そして彼女は歴史的な[メディアの]演技を続けたのです。」 ^[32]

ビングは後に、カラスはこれまで一緒に仕事をした中で最も難しいアーティストだったと語っている。「彼女ははるかに頭が良かった。他のアーティストなら、なんとかやっていける。でもカラスは、どうしようもなかった。彼女は自分が何を求めているのか、なぜそれを求めているのかをはっきりと知っていた」。 ^{[28]それにもかかわらず、ビングのカラスに対する尊敬の念は揺るがず、1959年9月、彼は}EMIのカラスの『ラ・ジョコンダ』の録音を聞くためにスカラ座に忍び込んだ。^[13] 1960年代半ばにカラスとビングは和解し、カラスは友人のティト・ゴッビと 『トスカ』の2回の公演でメトロポリタン歌劇場に戻った。

歌手としての晩年、彼女は1964年1月から2月にかけてパリ、ニューヨーク、ロンドンで『王女メディア』と『ノルマ』、そして『トスカ』を歌った。最後の舞台公演は1965年7月5日、コヴェント・ガーデンであった。1964年のコヴェント・ガーデン公演『トスカ』第2幕のテレビ生中継は1964年2月9日にイギリスで放送され、カラスの演技とティト・ゴッビとの舞台での共演を観る貴重な機会となった。

1969年、イタリアの映画監督ピエル・パオロ・パゾリーニは、同名の映画で、カラスを唯一の非オペラ的役、ギリシャ神話の登場人物メディア役に起用した。制作は過酷で、アルドワンの『カラス、芸術と人生』の記述によると、カラスは太陽の下、干潟を一日中激しく走り回った後、気を失ったと言われている。この映画は商業的には成功しなかったが、カラスの唯一の映画出演作として、彼女の舞台での存在感をある程度記録している。

1971年10月から1972年3月にかけて、カラスはニューヨークのジュリアード音楽院で一連のマスタークラスを行った。これらのクラスは後にテレンス・マクナリーの1995年の演劇『マスタークラス』の基礎となった。カラスは1973年にヨーロッパで、1974年にはアメリカ、韓国、日本でテノール歌手ジュゼッペ・ディ・ステファーノとジョイントリサイタルを行った。批評的には、両名の声が枯れていたため、音楽的には大失敗だった。^[13]しかし、ツアーは大成功を収めた。絶頂期に何度も共演していた2人の演奏を聴くために、観客は押し寄せた。彼女の最後の公演は1974年11月11日、札幌での公演であった。カラスとディ・ステファーノは1975年後半に日本でトスカの舞台公演4回に共演する予定だったが、カラスがキャンセルした。 ^[84]

1957年、夫ジョヴァンニ・バッティスタ・メネギーニとまだ結婚していたカラスは、ドニゼッティの『アンナ・ボレーナ』の公演後にエルザ・マクスウェルが彼女のために開いたパーティで、ギリシャの海運王アリストテレス・オナシスに紹介された。^[21]その後の情事は大衆紙で大きく報道され、1959年11月にカラスは夫と別れた。マイケル・スコットは、オナシスはカラスがキャリアを放棄した理由がよくわからなかったが、スキャンダルや驚くべき速さで減少していた声の資源によってますます困難になっていたキャリアから抜け出す方法を彼女に提供したと主張している。^[21]一方、フランコ・ゼフィレッリは、1963年にカラスになぜ歌の練習をしないのかと尋ねたところ、カラスは「女性としての人生を全うしようとしてきた」と答えたと回想している。^[28]

カラス伝記作家の一人、ニコラス・ゲージによると、カラスとオナシスの間には男の子が生まれたが、1960年3月30日に生まれてから数時間後に死亡した。^[85]メネギーニは妻についての著書の中で、マリア・カラスは子供を産めなかったと断言している。^[86]ゲージがこの「隠し子」を証明するために使用した出生証明書は、カラスの死後21年後の1998年に発行されたものだと指摘し、さまざまな情報源もゲージの主張を否定している。^[87]さらに他の情報源は、カラスはオナシスと関係を持っていた間に少なくとも1回は中絶したと主張している。^[88]

1966年、カラスはパリのアメリカ大使館でアメリカ国籍を放棄し、メネギーニとの結婚生活を終わらせた。^{[25] [89]}これは、放棄後、彼女はギリシャ国籍しか持たなくなったためであり、当時のギリシャの法律では、ギリシャ人はギリシャ正教会でのみ合法的に結婚できた。彼女はローマカトリック教会で結婚したため、これによりギリシャで離婚した。また、放棄により、収入に対する米国の税金を支払う必要がなくなったため、彼女の経済的支援にもなった。彼女とオナシスの関係は、2年後の1968年に彼がカラスを捨ててジャクリーン・ケネディの元へ行ったことで終わった。しかし、オナシス家の個人秘書キキは回想録の中で、アリストテレスがジャッキーと一緒にいた間も、彼はパリでマリアと頻繁に会い、今や秘密の関係となった関係を再開したと書いている。^[85]

カラスは晩年をパリで孤独に過ごし、1977年9月16日に53歳で心臓発作で亡くなった。^[90]

1977年9月20日、パリのジョルジュ・ビゼー通りにあるギリシャ正教会の聖ステファノ大聖堂で葬儀の典礼が行われた。その後、彼女はペール・ラシェーズ墓地で火葬され、遺灰はそこの納骨堂に納められた。遺灰は盗まれ、後に回収され、彼女の希望により1979年春、ギリシャ沖のエーゲ海に撒かれた。^[91]

1978年のインタビューで、「マリア・カラスにとって、それは価値があったのでしょうか？彼女は孤独で、不幸で、しばしば扱いにくい女性でした」と質問された音楽評論家でカラスの友人であるジョン・アルドワンは、次のように答えた。

それはとても難しい質問です。ご存知のように、ある人たちは、特別な才能に恵まれ、また恵まれない人々です。その才能は人間そのものよりも偉大です。カラスもその一人です。彼女の願い、人生、幸福はすべて、彼女に与えられたこの信じられないほど素晴らしい才能に従属しているかのようでした。この才能は私たち全員に手を差し伸べ、私たちがよく知っている音楽について教えてくれましたが、新しいこと、考えたこともなかったこと、新しい可能性を示してくれました。歌手が彼女をとても尊敬するのはそのためだと思います。指揮者が彼女をとても尊敬するのもそのためだと思います。私が彼女をとても尊敬するのもそのためです。彼女はこのキャリアのために、非常に困難で高価な代償を払いました。彼女は自分が何をしたのか、なぜそうするのかを常に理解していたとは思いません。彼女は聴衆や人々に多大な影響を与えたことを知っていました。しかし、彼女はいつも優雅に、幸せに生きられるものではありませんでした。私はかつて彼女にこう言いました。「マリア・カラスであることは、とてもうらやましいことでしょうね。」そして彼女は言いました。「いいえ、マリア・カラスであることはとてもひどいことです。なぜなら、それは本当に理解できない何かを理解しようとすることだからです。」彼女は自分が何をしたのか説明できなかったからです。それはすべて本能で行われたことであり、信じられないほど彼女の心の奥深くに埋め込まれていたものでした。^{[92] [68]}

数人のカラスの伝記作家によると、カラスとほぼ同年齢のギリシャ人ピアニスト、ヴァッソ・デヴェッツィが晩年のカラスの信頼を得て事実上彼女の代理人として活動したという。^{[93] [94] [95] [96]}この主張は、1990年の著書『Sisters』でヤキンタ（ジャッキー）・カラスによって裏付けられており、カラスはその中で、デヴェッツィがマリアから財産の半分をだまし取り、若い歌手に奨学金を提供するマリア・カラス財団を設立すると約束したと主張している。数十万ドルが消えたとされる後、デヴェッツィは最終的に財団を設立した。^[97]

• 1995年に初演されたテレンス・マクナリーの演劇『マスタークラス』では、カラスは魅力的で威圧的で、実物よりも大きく、辛辣で愉快な教師として声楽のマスタークラスを開いています。カラスは、目の前を歩き回る生徒たちに落胆したり感心したりしながら、自分の人生とキャリアの栄光についての回想に引きこもり、芸術のために払った犠牲についての独白で最高潮に達します。回想中に、カラスが実際に歌っているいくつかのセレクションが再生されます。^[98]ブロードウェイでは、カラスを演じた俳優はゾーイ・コールドウェル（1995年）、^[99] パティ・ルポーン（1996年）、^[100] ディクシー・カーター（1997年）、^[101]タイン・デイリー（2011年）です。^[102]コールドウェルは、この演技でトニー賞を受賞しました。 1996年の全米ツアーではフェイ・ダナウェイが主演しました。
• マリア・カラスはREMの曲「E-Bow the Letter 」の中で言及されている^[103]。
• 1997年、彼女はアップル社の「Think different」広告で18人の重要な歴史上の人物の一人として取り上げられた。 ^[104]
• 2002年、フランコ・ゼフィレッリは伝記映画『カラス・フォーエバー』を製作・監督した。これは架空の映画で、カラスはファニー・アルダンによって演じられた。カラスの生涯の最後の数ヶ月を描いたもので、彼女は1964年に録音したオペラ『カルメン』に合わせて口パクで歌い、カルメンの映画制作に誘惑された。^[105]
• 2007年、カラスは死後グラミー賞生涯功労賞を受賞した。同年、BBCミュージックマガジンによって史上最高のソプラノ歌手に選ばれた。^[106]
• マリア・カラスの死後30年は、高額のコレクター向けユーロ硬貨の主なモチーフとして選ばれ、2007年に鋳造されたギリシャのマリア・カラス記念10ユーロ硬貨となった。硬貨の表面には彼女の肖像が描かれ、裏面には彼女の署名入りのギリシャ国章が描かれている。^[107]
• 2008年12月2日、カラスの生誕85周年に、ギリシャとイタリアの政府関係者らが、彼女の生まれたフラワー病院（現在はテレンス・カーディナル・クック・ヘルスケアセンター）で彼女を称える記念碑を除幕した。カララ産の大理石で作られ、イタリアで彫刻されたこの記念碑には、「マリア・カラスは1923年12月2日、この病院で生まれました。このホールで初めて彼女の声の音色が聞かれました。その声は世界を征服しました。音楽という普遍的な言語を解釈したこの偉大な人物に感謝の意を表します。」と書かれている。^[108]
• 2012年、カラスはグラモフォン誌の殿堂入りを果たした。^[109]
• 小惑星29834マリアカラスは彼女を記念して命名された。^[110]正式な命名引用は2018年1月31日に小惑星センターによって発表された（ MPC 108697）。^[111]
• 2017年には、トム・ヴォルフによる2冊の本が出版された。英語の引用と写真が散りばめられた『Maria by Callas』と『Callas Confidential』である。^[112]また、ヴォルフは2017年9月16日から12月14日までブローニュ＝ビヤンクールのラ・セーヌ・ミュージカルで「 Maria by Callas」と題した展覧会を企画した。[ ^112]また2017年には、ヴォルフ監督によるドキュメンタリー『Maria by Callas』が公開され、インタビュー、手紙、パフォーマンスを通じてカラスの生涯と作品を彼女自身の言葉で描いている。^[113]
• アンナ・カルヴィ^[114] 、リンダ・ロンシュタット^[115]、パティ・スミス^[116]など、オペラ歌手ではない歌手もカラスから大きな影響を受けたと述べている。オペラ歌手からポップ歌手に転向したジゼル・ベラスはカラスの影響を指摘しており、ベラスのデビューアルバム『 Not Ready to Grow Up』に収録されている曲「The Canary」はカラスとオナシスの関係にインスピレーションを受けたものである。^[117]他の人気ミュージシャンもカラスに敬意を表した音楽を作っている。
• エニグマは1990年のアルバムMCMXC aD^{でカラスの声のサンプルを使用したインストゥルメンタル曲「Callas Went Away」をリリースした[118]}
• セリーヌ・ディオンの2007年のフランス語アルバム『D'elles』に収録されている「La diva」はマリア・カラスについて歌った曲である。この曲は1956年の『ラ・ボエーム』の録音をサンプリングしている。^[119]
• 2018年から2019年のシーズンでは、BASEホログラムプロダクションがアメリカ、プエルトリコ、メキシコ、ヨーロッパでカラスのコンサートを上演しました。^[120]
• 2019年、ヴォルフは歌手が残した手紙や自伝エッセイをもとにした著書『マリア・カラス：手紙と回想録』を出版した。 ^[121]
• モニカ・ベルッチは、ヴォルフ監督の演劇「マリア・カラスの手紙と回想録」で、自身の手紙と言葉を通して歌手の物語を語るカラス役を演じた。この演劇は、2019年11月末にパリのマリニー劇場で始まり、^[122]ヘロデス・アティコス音楽堂を含むヨーロッパ各地で続き、^[123] 2023年1月にロサンゼルスとニューヨークのビーコン劇場で終了する予定である。^{[124] [125]}劇中で、ベルッチはカラスが所有していたイヴ・サンローランのドレスを2着着用した。 ^{[122] [125]}
• 2021年、モナコ大公アルベール2世の高等後援の下、第1回マリア・カラス・モナコ・ガラ＆アワードがモンテカルロのホテル・ド・パリで開催されました。^{[126] [127]}
• 2021年10月、アテネのアクロポリスの麓にあるアフロディーテ・リティ作の1.8メートルのカラス像が「漫画で嘲笑され、ソーシャルメディアで大騒ぎになった」^{[128] 。}
• アメリカの女優アンジェリーナ・ジョリーは、パブロ・ラライン監督の伝記映画『マリア』でカラスを演じ、1970年代の衰退期を描いている。^[129]この映画は、2024年8月29日に第81回ヴェネツィア国際映画祭でプレミア上映された。 ^[130]ジョリーは上映終了間際に8分間の「熱狂的な」スタンディングオベーションを受けた。^[131]

カラスの舞台レパートリーには以下の役柄が含まれていた: ^[132]

別途記載がない限り、録音はすべてモノラルです。ライブパフォーマンスは通常、複数のレーベルで入手できます。2014年、ワーナークラシックス（旧EMIクラシックス）は、オリジナルのマスターテープから24ビット/ 96 kHzデジタルサウンドでアビーロードスタジオでリマスターされた、合計39枚のアルバムに及ぶ完全なスタジオレコーディングのボックスセットからなるマリアカラスリマスターエディションをリリースしました。

外部オーディオ
1952年、アントニーノ・ヴォット指揮RAI国立交響楽団とフェドーラ・バルビエリ、ジャンニ・ポッジ、パオロ・シルヴェリ、ジュリオ・ネーリとともにアミルカーレ・ポンキエリのオペラ『ラ・ジョコンダ』を演奏するカラス]

• ヴェルディ、ナブッコ、ヴィットリオ・グイ指揮、ライブ演奏、ナポリ、1949 年 12 月 20 日
• ヴェルディ、イル・トロヴァトーレ、グイド・ピッコ指揮、ライブ・パフォーマンス、メキシコシティ、1950年6月20日。アリア「愛のバラ」では、カラスは1951年のサン・カルロ公演と同様に、ヴェルディのオリジナルのハイDフラットを歌っている。
• ワーグナー、パルジファル、ヴィットリオ・グイ指揮によるライブ演奏、RAIローマ、1950年11月20日/21日（イタリア語）
• ヴェルディ、イル・トロヴァトーレ、トゥッリオ・セラフィン指揮ライブ・パフォーマンス、ナポリ、サン・カルロ劇場、1951年1月27日
• ヴェルディ、レ・ヴェプレ・シシリエンヌ、エーリッヒ・クライバー指揮ライブ・パフォーマンス、フィレンツェ市立歌劇場、1951年5月26日（イタリア語）
• ヴェルディ、アイーダ、オリヴィエロ・デ・ファブリティス指揮、ライブパフォーマンス、国立芸術院、メキシコシティ、1951年7月3日
• ロッシーニ、アルミーダ、ライブ パフォーマンス、トゥッリオ セラフィン、フィレンツェ市立歌劇場、1952 年 4 月 26 日
• ポンキエッリ『ラ・ジョコンダ』アントニーノ・ヴォット指揮、チェトラ・レコードのスタジオ録音、1952年9月
• ベッリーニ『ノルマ』、ヴィットリオ・グイ指揮、ライブ演奏、ロンドン、コヴェント・ガーデン、1952 年 11 月 18 日
• ヴェルディ『マクベス』 、ヴィクトル・デ・サバタ指揮、ライブ演奏、ミラノ・スカラ座、1952年12月7日
• ドニゼッティ、ルチア・ディ・ランメルモール、トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1953年1月～2月
• ヴェルディ、イル・トロヴァトーレ、ヴォット指揮ライブ・パフォーマンス、スカラ座、1953年2月23日
• ベッリーニ、「私は清教徒」、トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1953年3月～4月
• ケルビーニ、メデ、ヴィットリオ・グイ指揮ライブパフォーマンス、フィレンツェ市立歌劇場、1953年5月7日（イタリア語）
• マスカーニ、カヴァレリア・ルスティカーナ、トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1953年8月
• プッチーニ『トスカ』（1953年EMI録音）、ヴィクター・デ・サバタ指揮、EMIスタジオ録音、1953年8月。^[133]
• ヴェルディ、椿姫、ガブリエーレ・サンティーニ指揮、セトラ・レコードのスタジオ録音、1953年9月
• ケルビーニ『メディ』 、レナード・バーンスタイン指揮、ミラノ・スカラ座ライブ演奏、1953年12月10日（イタリア語）
• ベッリーニ『ノルマ』、トゥリオ・セラフィン指揮、EMI スタジオ録音、1954 年 4 月 - 5 月
• グルック、アルチェステ、カルロ・マリア・ジュリーニ、ミラノ・スカラ座、1954 年 4 月 4 日 (イタリア語)
• レオンカヴァッロ、パリアッチ、トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1954年6月
• ヴェルディ「運命のフォルツァ」トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1954年8月
• ロッシーニ、イタリアのイル・トゥルコ、ジャナンドレア・ガヴァッツェーニ指揮、EMIへのスタジオ録音、1954年8月～9月
• プッチーニのアリア（マノン・レスコー、ラ・ボエーム、蝶々夫人、スオール・アンジェリカ、ジャンニ・シッキ、トゥーランドットから抜粋）、トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1954年9月
• 歌詞とコロラトゥーラ・アリア（ロッシーニの「シヴィリアの理髪師」、ヴェルディの「ヴェスプリ・シチリアーニ」、マイアベーアの「ディノラ」、ボイトの「メフィストフェレ」、デリベの「ラクメ」、カタラーニの「ラ・ウォーリー」 、ジョルダーノの「アンドレア・シェニエ」、チレアの「アドリアーナ」からの抜粋）ルクヴルール）、トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1954年9月
• スポンティーニ、『ヴェスターレ』、アントニーノ・ヴォット指揮、ライブパフォーマンス、ミラノ・スカラ座、1954年12月7日（イタリア語）
• ヴェルディ、椿姫、カルロ・マリア・ジュリーニ指揮、ライブ・パフォーマンス、ミラノ・スカラ座、1955年5月28日
• スカラ座のカラス（ケルビーニの『メデ』、スポンティーニの『ヴェスターレ』、ベッリーニの『夢想曲』から抜粋）、トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音、1955年6月
• プッチーニ『蝶々夫人』、ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮、EMIスタジオ録音、1955年8月
• ヴェルディ『アイーダ』、トゥリオ・セラフィン指揮、EMI スタジオ録音、1955 年 8 月
• ヴェルディ『リゴレット』、トゥリオ・セラフィン指揮、EMI スタジオ録音、1955 年 9 月
• ドニゼッティ、ランメルモールのルチア、ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮、ライブ演奏、ベルリン、1955 年 9 月 29 日
• ベッリーニ『ノルマ』アントニーノ・ヴォット指揮、ライブ・パフォーマンス、ミラノ・スカラ座、1955年12月7日
• ヴェルディ、イル・トロヴァトーレ、ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮、EMI スタジオ録音、1956 年 8 月
• プッチーニの『ラ・ボエーム』は、アントニーノ・ヴォット指揮、EMIのスタジオ録音、1956年8月から9月。 『道化師』、『マノン・レスコー』、『カルメン』の録音と同様に、このオペラも彼女が舞台に立つことはなかったため、これが彼女にとって唯一の全曲演奏となった。
• ヴェルディ「仮面舞踏会」アントニーノ・ヴォット指揮、EMIへのスタジオ録音、1956年9月
• ロッシーニ『シヴィリアの理髪店』アルチェオ・ガリエーラ指揮、EMIへのステレオスタジオ録音、1957年2月
• ベッリーニ「夢想曲」アントニーノ・ヴォット指揮、EMIへのスタジオ録音、1957年3月
• ドニゼッティ「アンナ・ボレーナ」、ジャナンドレア・ガヴァッツェーニ指揮、ライブパフォーマンス、ミラノ・スカラ座、1957年4月14日
• グルック、イピジェニー・アン・タウリデ、ミラノ・スカラ座、サンゾーニョ、1957 年 6 月 1 日 (イタリア語)
• ベッリーニ「夢想曲」アントニーノ・ヴォット指揮、ライブパフォーマンス、ケルン、1957年7月4日
• プッチーニ『トゥーランドット』、トゥリオ・セラフィン指揮、EMI スタジオ録音、1957 年 7 月
• プッチーニ『マノン・レスコー』、トゥリオ・セラフィン指揮、EMI スタジオ録音、1957 年 7 月。
• ケルビーニ、メデ、トゥリオ・セラフィン指揮、リコルディのスタジオ録音、ステレオ、1957年9月（イタリア語）
• ヴェルディ、「仮面舞踏会」、ジャナンドレア・ガヴァッツェーニ指揮、ライブパフォーマンス、ミラノ、スカラ座、1957年12月7日
• ヴェルディ、椿姫、フランコ・ギオーネ指揮、ライブ・パフォーマンス、リスボン、1958年3月27日
• ヴェルディ『椿姫』、ニコラ・レスチーニョ指揮、ライブ演奏、ロンドン、1958年6月20日。多くの批評家から、カラスのヴェルディの有名なオペラの最も注目すべき録音とみなされている。音楽評論家のジョン・アルドワンは、この演奏について「カラスが声を巧みに使いこなす表現は、これまでの『椿姫』の最高の部分を融合したものと言える。彼女の声は時折彼女の魅力を裏切るが、彼女の知性と精神は今や他の誰よりも優れた方法でこの役を制覇している」と書いている。^{[36] : 135}
• ヴェルディのヒロインたち（ナブッコ、エルナーニ、マクベス、ドン・カルロからの抜粋）、ニコラ・レスチーニョ指揮、EMI のステレオスタジオ録音、1958 年 9 月
• 狂気の情景（アンナ・ボレーナ、ベッリーニのイル・ピラタ、アンブロワーズ・トーマスのハムレットからの抜粋）、ニコラ・レスチーニョ指揮、EMI のステレオ・スタジオ録音、1958 年 9 月
• ニコラ・レスチーニョ指揮によるケルビーニ『メデ』、1958 年 11 月 6 日、ダラス市民オペラでのライブ演奏。カラスによるケルビーニのオペラの最も有名な演奏とされている。(イタリア語)
• ドニゼッティ「ルチア・ディ・ランメルモール」トゥリオ・セラフィン指揮、EMIへのスタジオ録音（ステレオ）、1959年3月
• ポンキエッリ『ラ・ジョコンダ』アントニーノ・ヴォット指揮、EMIへのステレオスタジオ録音、1959年9月
• ノルマのベッリーニ、指揮：トゥリオ・セラフィン、ステレオでのEMIスタジオ録音、1960年9月
• カラス・ア・パリ（グルックの『オルフェとエウリディース』、アルチェステ、トーマスの『ミニョン』、グノーの『ロメオとジ​​ュリエット』、ビゼーの『カルメン』 、サン＝サーンスの『サムソンとデリラ』、マスネの『ル・シッド』、シャルパンティエの『ルイーズ』より抜粋）、指揮ジョルジュ著プレトル、ステレオでの EMI スタジオ録音、1961 年 3 月から 4 月
• カラス・ア・パリ II (グルックの『イピジェニー・アン・タウリド』、ベルリオーズの『ファウストの地獄』、グノーの『ファウスト』、ビゼーの『真珠の人形』 、マスネの『マノン』、『ウェルテル』からの抜粋)、ジョルジュ・プレートル指揮、EMI へのステレオ録音、1963 年 5 月
• モーツァルト、ベートーヴェン、ウェーバー(モーツァルトの「フィガロの結婚」、「ドン・ジョヴァンニ」、ウェーバーの「オベロン」から抜粋)、ニコラ・レシニョー指揮、EMI へのステレオスタジオ録音、1963 年 12 月 – 1964 年 1 月
• ロッシーニとドニゼッティのアリア（ロッシーニの「チェネレントラ」、「セミラミデ」、「グリエルモ・テル」、ドニゼッティの「愛の妙薬」、「ルクレツィア・ボルジア」、「フィリア・デル・レッジメント」から抜粋）、ニコラ・レッシニョ指揮、EMIのスタジオ録音、ステレオ、1963年12月～1964年4月
• ヴェルディ・アリア（アロルド、ドン・カルロ、オテロからの抜粋）、ニコラ・レッシーニョ指揮、EMIへのスタジオ録音（ステレオ）、1963年12月～1964年4月
• プッチーニ『トスカ』 、カルロ・フェリーチェ・チラリオ指揮、ライブ演奏、ロンドン、1964年1月24日
• ビゼー『カルメン』、ジョルジュ・プレートル指揮、EMI スタジオ録音、1964 年 7 月ステレオ。これは彼女がこの役を演じた唯一の作品であり、オペラ全曲を演奏した唯一の作品でもある。彼女はこのオペラを舞台で演じることはなかった。録音ではビゼーの死後に追加されたレチタティーヴォが使用されている。カラスの演奏により、評論家のハロルド・C・シェーンバーグは著書『栄光の歌人たち』の中で、カラスは単にソプラノではなくメゾソプラノを歌うべきだったのではないかと推測している。
• プッチーニ『トスカ』、ジョルジュ・プレートル指揮、EMIのステレオスタジオ録音、1964年12月。
• ヴェルディ・アリア II ( 『I Lombardi』、『Attila』、『Il corsaro』、『Il trovatore』、『I vespri siciliani』、『Un ballo in maschera』、『Aida』から抜粋)、ニコラ・レシニョー指揮、EMI へのステレオ録音、1964 年 1 月 – 1969 年 3 月

注記

参考文献

出典

• アルドイン、ジョン、フィッツジェラルド、ジェラルド（1974年）。カラス：芸術と人生。ニューヨーク：ホルト、ライナーハート、ウィンストン。ISBN 978-0-03-011486-1。
• ジョージ、ジェリネック(1986) [1960]。カラス：プリマドンナの肖像（改訂版）。ニューヨーク：ドーバー。ISBN 978-0-486-25047-2。
• ペサリス・ディオミディス、ニコラオス（2001）。知られざるカラス：ギリシャ時代。オペラ伝記シリーズ。オレゴン州ポートランド：アマデウス・プレス。ISBN 978-1-57467-059-2。オペラ伝記シリーズの第 14 号、序文はGeorge Lascellesによるものです。

• ガゲルマン、ライナー・ベネディクト、国際マリア・カラス書誌、2018 年 6 月 23 日アーカイブ、Wayback Machineにて(約 1,000 件の出版物を含む)
• サラザール、フィリップ＝ジョセフ、「Le Mausolée Callas」、解放、1977 年 9 月 26 日。
• セレツキー、ロバート E. (2004)「マリア・カラスのパフォーマンス実践：解釈と本能」、オペラ季刊誌、20/4、pp. 587–602。
• セレツキー、ロバート E.、「EMI でのカラス: リマスタリングと認識」、「カラス録音の最新情報」、「カラス録音の最新情報...更新」、The Opera Quarterly (2000)、16/2、pp. 240–255; 21/2 (2005)、pp. 387–391; 21/3、pp. 545–546 (2005)。
• スタンシオフ、ナディア、マリア: カラスは覚えていました。 「プライベート・カラスの親密な肖像」、ニューヨーク：EP Dutton、1987、ISBN 0-525-24565-0。 
• モーガン、ブライアン、「彼女の100周年について」[「カラスがロッシーニとドニゼッティを歌う」について]、Uttering Lamentations、2023年、ISBN 979-8859701070。 

• マリア・カラス・エステートの公式ウェブサイト
• ワーナーミュージックグループによるマリア・カラスのウェブサイト
• マリア・カラス博物館の公式ウェブサイト
• Musopenのパブリック ドメイン音楽録音
• IMDbのマリア・カラス
• Archive.org のマリア・カラス