ラガ

ラーガ（IAST : rāga、IPA: [ɾäːɡɐ] ; raagaまたはragamまたはraagとも呼ばれ、文字通り「着色」 または「着色」 または「染色」を意味する^{[1] [2] ）}は、インド古典音楽における即興のための旋律的枠組みであり、旋律モードに似ている。^[3]ラーガはインド古典音楽の中心である。^[4]各ラーガは、音楽モチーフを伴う一連の旋律構造で構成されており、インドの伝統の観点からは、結果として得られる音楽は、聴衆の感情を巻き込み、「心を彩る」力を持っている。^{[1] [2] [4]}  

それぞれのラーガは、即興演奏を行うための音楽的枠組みを演奏者に提供する。^{[3] [5] [6]}演奏者による即興演奏では、ラーガに特有のルールに従って、ラーガで許可された音符のシーケンスを作成する。ラーガには、バハールやシャハナのように歌に過ぎない小さなラーガから、マルカウン、ダルバリ、ヤマンのように即興演奏の余地が大きく、演奏時間が1時間を超える大きなラーガまで様々である。ラーガは時間の経過とともに変化する可能性があり、その一例としてマルワが挙げられます。マルワの主な発展は、伝統的な中音域とは対照的に、低音域へと下がってきています。^[7]それぞれのラーガには伝統的に感情的な意味合いがあり、季節、時間、気分などの象徴的な関連性があります。^[3]ラーガは、インドの音楽の伝統において、聴衆に特定の感情を呼び起こす手段と考えられています。古典音楽の伝統では数百のラーガが認められており、そのうち約30が一般的であり^{[3] [6]}、それぞれのラーガには「独自の旋律的個性」がある^{[8] 。}

古典音楽にはヒンドゥスターニー音楽（北インド）とカルナータカ音楽（南インド）という2つの主要な伝統があり、ラーガの概念は両方に共通しています。^[5] ラーガは、シク教の主要な聖典であるグル・グラント・サーヒブなどのシク教の伝統にも見られます。^{[9]同様に、}南アジアのイスラム教スーフィー派のカッワーリ伝統の一部でもあります。^[10]インドの人気映画の歌やガザルの中には、作曲にラーガを使用しているものもあります。 ^[11]

すべてのラーガには、シャッジャまたはアダラ サッジャと呼ばれるスヴァラ（音符または名前の付いたピッチ）があり、そのピッチは演奏者が任意に選択できます。これは、サプタク（大まかに言えば、オクターブ）の始まりと終わりを示すものと考えられています。ラーガにはアディスタも含まれており、これはスヴァラマまたはスヴァラパのいずれかです。アディスタはオクターブを 2 つの部分、つまりアンガに分割します。1つは低音を含むプールヴァンガ、もう 1 つは高音を含むウッタランガです。すべてのラーガにはヴァディとサムヴァディがあります。ヴァディは最も顕著なスヴァラであり、即興演奏家が他の音よりもヴァディを強調したり、より注意を払ったりすることを意味します。サムヴァディはヴァディ（常にヴァディを含まないアンガから）と子音であり、ラーガの中で 2 番目に目立つスヴァラです。 ^{[説明が必要]}

サンスクリット語のrāga （サンスクリット語：राग）は、インド語の*reg-に由来し、「染める」という意味がある。同義語は、ギリシャ語、ペルシャ語、ホラズム語、その他の言語にも見られ、「raxt」、「rang」、「rakt」などである。また、「red」や「rado」という単語も関連している。^[12]モニエ・モニエ＝ウィリアムズによると、この用語は「着色または染色の行為」、または単に「色、色合い、色調、染料」を意味するサンスクリット語から来ている。^[13]この用語はまた、「感情、愛情、欲求、関心、喜び、または歓喜」を指す感情的な状態を意味し、特に主題または何かに対する情熱、愛、または同情に関連している。^[14]古代インド音楽の文脈では、この用語は、聴衆に経験状態を構築するために音楽家が利用できる調和のとれた音符、メロディー、公式、音楽の構成要素を指します。^[13]

この言葉は、ヒンズー教の古代主要ウパニシャッドやバガヴァッド・ギーターにも登場する。^[15]例えば、マイトリ・ウパニシャッドの第3.5節とムンダカ・ウパニシャッドの第2.2.9節には「ラーガ」という言葉が含まれている。ムンダカ・ウパニシャッドは、魂（アートマン-ブラフマン）と物質（プラクリティ）について論じる際に、魂は物質を「着色、染色、染み、色づけ」しないという意味でこの言葉を使用している。^[16]マイトリ・ウパニシャッドは、この用語を「情熱、内面の質、心理状態」の意味で使用している。^{[15] [17]}ラーガという用語は、仏教の古代文献にも見られ、そこでは性格の3つの不浄のうちの1つとして、快楽体験に対する「情熱、官能性、欲望、願望」を暗示している。 ^{[18] [19]}また、仏教の文献では「rāga」は「色、染料、色合い」という意味で使われています。^{[18] [19] [20]}

ラガグループはタートと呼ばれます。^[21]

旋律形式という現代的な意味合いを持つ「ラーガ」という用語は、 8世紀頃のマタンガ・ムニの『ブリハッデシ』 ^[22]または9世紀に遡る。[ ^23]ブリハッデシはラーガを「美しく光り輝く優美さで、一般の人々を喜ばせる音色の組み合わせ」と表現している。 ^[24]

インド音楽学の教授であるエミー・テ・ニージェンフイスによると、ブリハッデシのダッティラム部分は現代まで生き残っているが、現存するテキストに記載されている古代の音楽学者の詳細は、このテキストが作曲された頃にはより確立された伝統があったことを示唆している。^[22]同じ基本的な考え方と原型的な枠組みは、ナラディヤシクサやバラタ・ムニの古典的なサンスクリットの作品であるナティヤ・シャーストラなどの古代ヒンドゥー教のテキストにも見られ、その年代は紀元前500年から紀元後500年の間、^[25]おそらく紀元前200年から紀元後200年の間と推定されている。^[26]

バーラタは、ヴィーナで行った一連の実験について説明し、次に聞いたものを比較し、楽器のチューニングに意図的に誘発された変化の関数としての5度音程の関係に注目した。バーラタは、特定の音の組み合わせは心地よく、他の特定の音の組み合わせはそうではないと述べている。楽器の実験方法は、古代インドの学者によるさらなる研究のきっかけとなり、連続的な順列の開発、音符の相互関係、連動する音階、それがリスナーにどのような感覚を与えるかに関する理論につながった。^[23]バーラタは、バイラヴァ、カウシカ、ヒンドラ、ディパカ、シュリラーガ、メーガについて論じている。バーラタは、これらが特定の愛情を引き起こし、聴衆に「感情的な状態に色を付ける」能力があると述べている。^{[13] [23]}彼の百科事典的なナティヤ・シャーストラは、音楽に関する研究をパフォーマンスアートに結び付けており、インドのパフォーマンスアートの伝統に影響を与えてきた。^{[27] [28]}

もう一つの古代文献であるナラディヤシクシャは紀元前1世紀のもので、世俗音楽と宗教音楽について論じ、それぞれの音符を比較している。^[29]これは、各音符を神と称し、ヴァルナ（色）や指の部分などの他のモチーフで表現した最古の文献であり、概念的にはヨーロッパ音楽の12世紀のギドンの手と類似したアプローチである。 ^{[29]リズムと旋法（}ラーガ）を数学的に配列する研究は、プラスタラ（マトリックス）と呼ばれている。（カーン1996、p.89、引用：「…サンスクリット語のプラスタラは、…リズムと旋法の数学的配列を意味する。インドの音楽システムには、日常の音楽で使用されている約500の旋法と300の異なるリズムがある。旋法はラガと呼ばれる。」）^[30]

ヒンドゥー教の古代文献では、ラーガの技術的なモード部分はジャティと呼ばれていました。後にジャティは音階の量的なクラスを意味するようになり、ラーガは聴衆の経験も含めたより洗練された概念へと進化しました。^[31]この言葉の「情熱、愛、欲望、喜び」という比喩的な意味はマハーバーラタにも見られます。特に声や歌の「愛らしさ、美しさ」という特殊な意味は古典サンスクリット語に現れ、カーリダサやパンチャタントラで使用されています。^[32]

インドの古典音楽は古代から存在し、精神的な目的（モクシャ）と娯楽的な目的（カーマ）の両方で発展してきました。

ラーガは、舞踊や音楽などの舞台芸術とともに、歴史的にヒンズー教に不可欠なものであり、ヒンズー教徒の中には、音楽自体が精神的な追求であり、モクシャ（解放）への手段であると信じている者もいる。 ^{[33] [34] [35]ヒンズー教の伝統では、} ラーガは自然な存在であると信じられている。^[36]芸術家はラーガを発明するのではなく、発見するだけである。ヒンズー教によると、音楽は究極の創造物の隠されたハーモニーであるため、人間に訴える。^[36]サーマ・ヴェーダ（紀元前1000年頃）などの古代のテキストの一部は、完全に旋律的なテーマで構成されています。 ^{[33] [37]これは}リグ・ヴェーダの一部を音楽にしたものです。 ^[38]ヒンズー教徒はラーガを神の顕現、複雑な個性を持つ神または女神として扱われる音符として思い描いていました。^[29]

紀元1千年紀の中頃にさかのぼるヒンズー教のバクティ運動の間、ラーガは精神性を追求する音楽の不可欠な部分となった。バジャンとキルタンは、初期の南インドの先駆者たちによって作曲され、演奏された。バジャンは、旋律的なラーガに基づいた自由形式の宗教的な作品である。^{[39] [40]}キルタンは、より構造化されたチームパフォーマンスであり、典型的には親密な会話に似たコールアンドレスポンスの音楽構造を持つ。2つ以上の楽器が含まれ、 ^{[41] [42]ヒンズー教の神}シヴァ（バイラヴ）やクリシュナ（ヒンドラ）に関連するものなど、さまざまなラーガが組み込まれている。^[43]

13世紀初頭のサンスクリット語のテキスト『サンギタラトナカラ』は、北中部デカン地方（現在はマハラシュトラ州の一部）のヤダヴァ王朝のシグナ王の庇護を受けたサルンガデーヴァの著作で、253のラーガについて言及、論じている。これは、ラーガの構造、技法、根拠について現存する最も完全な歴史的論文の一つである。^{[44] [45] [46]}

ラーガを霊的音楽に取り入れる伝統は、ジャイナ教にも見られる。 ^[47]インド亜大陸北西部でグル・ナーナクが創始したインドの宗教、シク教にも見られる。 ^[48]シク教の聖典では、テキストはラーガに付随しており、そのラーガの規則に従って歌われる。^{[49] [50]}シク教とパンジャブ語の研究教授であるパシャウラ・シンによると、古代インドの伝統のラーガとターラはシク教のグルによって慎重に選択され、彼らの賛美歌に取り入れられた。彼らはまた、シク教のキルタンを歌うために「ヒンドゥー教の音楽の伝統で使用される標準的な楽器」から選んだ。 ^[50]

インド亜大陸のイスラム支配時代、特に15世紀以降、イスラム神秘主義の伝統であるスーフィズムは、カッワーリと呼ばれる宗教的な歌や音楽を発展させた。それはラーガとターラの要素を取り入れていた。^{[51] [52]}

釈迦は、僧侶がより高い精神的到達を目指す娯楽を目的とした音楽を戒めたが、聖歌の詠唱は奨励した。^[53]例えば、仏教のさまざまな正典である三蔵経には、仏教徒の僧侶に対する十戒、 ダシャ・シーラが記されている。その中には、「踊り、歌、音楽、世俗的な見せ物を避ける」という戒律がある。^{[54] [55]仏教は仏教徒の在家者に音楽や踊りを禁じてはいないが、音楽的な}ラーガではなく、詠唱に重点が置かれている。^[53]

ラーガは、音楽家が扱う旋律のルールセットとして説明されることもあるが、ドロッティア・ファビアンらによると、これはあまりにも単純すぎる説明であると現在音楽学者の間では一般的に受け入れられている。彼らによると、古代インドの伝統におけるラーガは、フレデリック・コルトラントとジョージ・ヴァン・ドリエムによって説明されたように、人間のコミュニケーションのための言語における非構成的セットの概念に例えることができる。^[56]ラーガに精通した聴衆は、その演奏を直感的に認識し評価する。

ヨーロッパの学者の間でラーガを評価し、理解し、説明しようとする試みは、植民地時代初期に始まった。^[57] 1784年、ジョーンズはこれをヨーロッパの音楽伝統の「モード」と翻訳したが、ウィラードは1834年にラーガはモードと旋律の両方であると述べて訂正した。1933年、音楽教授のホセ・ルイス・マルティネスは、スターンがこの説明を「ラーガはモードよりも固定的で、メロディーよりも固定的ではなく、モードを超えてメロディーに及ばず、特定のモードや特定のメロディーよりも豊かであり、複数の特殊性が追加されたモードである」と洗練したと述べている。^[57]

ラーガはインド音楽の中心概念であり、その表現において支配的であるが、その概念には西洋の直接的な翻訳はない。ウォルター・カウフマンによれば、インド音楽の顕著で際立った特徴ではあるが、ラーガの定義は1つか2つの文では提供できない。^[58] ラーガは音楽に見られる技術的および観念的なアイデアの融合であり、音のイントネーション、相対的な持続時間、順序を含む音楽的実体として大まかに説明することができ、言葉が柔軟にフレーズを形成して表現の雰囲気を作り出すのと似ている。^[59]場合によっては、特定のルールが必須と見なされ、他のルールはオプションと見なされる。ラーガは柔軟性があり、アーティストは単純な表現に頼ったり、装飾を加えて同じ本質的なメッセージを表現しながらも、異なるムードの強さを呼び起こしたりすることができる。^[59]

ラーガには、音階上に、音楽モチーフを伴うメロディーに並べられた所定の音符のセットがある。^[6]ブルーノ・ネットルによれば、ラーガを演奏する音楽家は、伝統的にはこれらの音符だけを使うが、音階の特定の度合いを強調したり即興で演奏したりすることは自由である。^[6]インドの伝統では、演奏によって各ラーガに特有のラサ（気分、雰囲気、本質、内面の感情）を作り出すために、音楽家が各ラーガの音符から音符へと移動する特定の順序が示唆されている。ラーガは音階上に書かれる。理論的には、5つ以上の音があれば数千のラーガが可能だが、実際の使用においては、古典的な伝統が洗練され、通常は数百に頼っている。^[6]ほとんどの芸術家にとって、基本的な完成したレパートリーには約40から50のラーガがある。^{[60]インド古典音楽における}ラーガは、タラ、つまり「時間の分割」に関する指針と密接に関係しており、それぞれの単位はマトラ（拍子、および拍子間の持続時間）と呼ばれます。^[61]

ラーガは曲ではありません。同じラーガから無限の数の曲が生まれる可能性があるからです。 ^[62]ラーガは音階ではありません。多くのラーガが同じ音階に基づくことができるからです。 ^{[57] [62]}ブルーノ・ネットルや他の音楽学者によると、ラーガは旋法に似た概念であり、曲と音階の領域の間にあるものであり、「リスナーに独特の美的感情を抱かせるようにマッピングされ、編成された、独特の旋律的特徴の配列」として概念化するのが最適です。^[62]ラーガとそのアーティストの目標は、インド古典舞踊が舞台芸術で行うように、音楽でラサ（本質、感情、雰囲気）を作り出すことです。インドの伝統では、古典舞踊はさまざまなラーガに設定された音楽で演じられます。^[63]

ロッテルダム音楽院のジョープ・ボルは、ラーガを「作曲と即興のための音調的枠組み」と定義した。^[64] カリフォルニア大学ロサンゼルス校の民族音楽学部長ナジール・ジャイラズボイは、ラーガを音階、上昇と下降の線、一時性、強調された音と音域、イントネーションと装飾によって区別すると特徴づけた。^[65]

ラーギニー（デーヴァナーガリー語：रागिनी）は、「男性的な」ラーガの「女性的な」対応物を指す用語である。^[66]これらはヒンズー教の神と女神のテーマに匹敵するものとして想定されており、中世インドの音楽学者によって様々に説明されている。例えば、15世紀のダモダラ・ミスラのサンギタ・ダルパナのテキストでは、6つのラーガと30のラギニーを提案し、36のシステムを作り出し、このシステムはラジャスタンで人気を博した。^[67]ヒマーチャル・プラデーシュ州などの北ヒマラヤ地域では、16世紀のメサカルナなどの音楽学者がこのシステムを拡張し、各ラーガに8つの子孫を含め、84のシステムを作り上げた。16世紀以降、このシステムはさらに拡大した。^[67]

サンギタ・ダルパナでは、バイラヴァ・ラーガは次のラギニスと関連付けられています：バイラヴァ、プンヤキ、ビラワリ、アスレキ、バンガル語。メスカルナ システムでは、男性音符と女性音符が組み合わされて、ハラク、パンチャム、ディサク、バンガル、マドゥ、マダヴァ、ラリット、ビラワルと呼ばれるプトラ ラーガが生成されます。 ^[68]

このシステムは、関連するラーガに類似性がほとんどないかまったくなく、ラーガ・ラーギニーの分類が他のさまざまな体系と一致しなかったため、現在では使用されなくなりました。

北インドのラーガシステムはヒンドゥスターニーとも呼ばれ、南インドのシステムは一般にカルナータカと呼ばれています。北インドのシステムは、人間の精神状態と心は季節や日々の生物学的周期、自然のリズムに影響を受けるという考えのもと、一日の特定の時間や季節を示唆しています。南インドのシステムはテキストに近いため、時間や季節をあまり重視していません。^{[69] [70]}

ラーガを通じた古典音楽の象徴的役割は、美的耽溺と精神の浄化（ヨガ）の両方である。前者はカーマ文献（カーマスートラなど）で奨励され、後者は「ナダ・ブラフマン」（音の形而上学的ブラフマン）などの概念とともにヨガ文献に現れる。^{[71] [72] [73]たとえば、}ヒンドラ・ラーガは、典型的にはクリシュナを通してカーマ（愛の神）の顕現であると考えられている。ヒンドラはドーラ祭とも関連しており、^[71]ドーラ祭は「春の色彩祭」またはホーリーとしてより一般的に知られている。この美的象徴の考え方は、ヒンズー教寺院のレリーフや彫刻、ラガマラなどの絵画コレクションにも表現されている。^[72]

古代および中世のインド文学では、ラーガは神々や女神たちの顕現や象徴として描写されている。音楽は、アグニストマの「ni-dha-pa-ma-ga-ri」やアシュヴァメーダの「ri-ni-dha-pa-ma-ga 」などの五音音階や六音音階を伴う儀式的なヤグナの犠牲に相当するものとして論じられている。^[71]

中世には、インドの音楽学者が各ラーガを季節と関連づけるようになりました。例えば、11世紀のナンヤデーヴァは、ヒンドラ・ラーガは春、パンチャマは夏、サジャグラマとタッカはモンスーン期、ビンナサジャは初冬、カイシカは晩冬に最も適していると推奨しています。^[74] 13世紀には、サルンガデーヴァはさらに進んで、ラーガを昼と夜のリズムと関連づけました。彼は、純粋でシンプルなラーガを早朝、複雑で混ざり合ったラーガを深夜、巧みなラーガを正午、愛をテーマにした情熱的なラーガを夕方、普遍的なラーガを夜に関連づけました。^[75]

クリス・フォースターによれば、南インドのラーガを体系化し分析する数学的研究は16世紀に始まった。^[76]ラーガの計算研究は音楽学の活発な分野である。^{[77] [78]}

音符はラーガの練習において重要な部分ではあるが、それだけでラーガが完成するわけではない。ラーガは単なる音階ではなく、多くのラーガが同じ音階を共有している。基礎となる音階には、スワラ（時にはスヴァラと綴られる）と呼ばれる4つ、 5つ、6つ、または7つの音がある。スヴァラの概念は、古代のナティヤ・シャーストラの第28章に見られる。そこでは、音の測定単位または可聴単位をシュルティと呼び、^[79] 28.21節では、音楽の音階を次のように紹介している。^[80]

ログイン – ログイン してください。 मस्तथा ।
ログイン して翻訳を追加する२१॥

— ナティア・シャストラ、28.21 ^{[81] [82]}

これらの7つの度数は、北インド（ヒンドゥスターニー）と南インド（カルナータカ）の両方の主要なラーガシステムで共有されています。 ^[83]ソルフェージュ（サルガム）は、sa、ri（カルナータカ）またはre（ヒンドゥスターニー）、ga、ma、pa、dha、ni、saという省略形で学習されます。これらのうち、最初の「sa」と5番目の「pa」は変更できないアンカーと見なされていますが、残りは2つの主要なシステム間で異なる風味を持っています。^[83]

モーリス・ウィンターニッツによると、ナティヤシャーストラの音楽理論は、音、リズム、韻律という3つのテーマを音楽テキストに当てはめたものを中心に展開される。 ^[86]このテキストでは、1オクターブには22のシュルティ、つまり音楽音の微細音程、つまり1200セントがあるとされている。^[79]エミー・テ・ニーエンフイスによると、古代ギリシャのシステムもこれに非常に近いが、各シュルティは54.5セントであるのに対し、ギリシャの異名同音の4分音システムは55セントであるという違いがある。^[79]このテキストではグラマ（音階）とムルチャナ（旋法）について論じており、7つの旋法（合計21）のうち3つの音階について言及しているが、ギリシャの旋法の中にはこれらに似たものもある。^[87]しかし、ガンダーラ・グラマはナティヤシャーストラで言及されているのみで、その議論は主に2つの音階、14の旋法、8つの4つのタナ（音符）に焦点を当てている。^{[88] [89] [90]}また、このテキストでは、さまざまな形式の演奏芸術にどの音階が最適であるかについても議論されています。^[87]

これらの音楽要素は音階（メラ）に編成されており、南インドのラーガのシステムは、チャトゥルダンディ・プラカシカによって初めて論じられたように、72の音階で機能します。^[85]これらは、下層テトラコードの性質に応じて、プールヴァンガとウッタランガの2つのグループに分けられます。アンガ自体には、プールヴァンガまたは下層テトラコードが固定される6つのサイクル（チャクラ）があり、アーティストに提案されたウッタランガの6つの順列があります。 ^[85]このシステムが開発された後、インドの古典音楽学者はすべての音階に対して追加のラーガを開発しました。北インドのスタイルは西洋の全音階モードに近いもので、ヴィシュヌ・ナラヤン・バトカンデが10のタート（kalyan、bilaval、khamaj、kafi、asavari、bhairavi、bhairav、purvi、marva、todi ）を使用して開発した基礎の上に構築されています。^[91]いくつかのラーガは両方のシステムに共通しており、同じ名前を持っています。例えば、どちらで演奏されるカヤンは明らかに同じです。 ^[92]いくつかのラーガは両方のシステムに共通ですが、名前が異なります。例えば、ヒンドゥスターニーシステムのマルコスは、カルナータカシステムのヒンドラムと同じであると認識されています。しかし、いくつかのラーガは2つのシステムで同じ名前ですが、トーディのように異なります。^[92]

最近、北インドスタイルのラガの分類を修正するために、32 のタート システムが「Nai Vaigyanik Paddhati」という本で紹介されました。

4 つのスワラを持つラーガはsurtara (सुरतर) ラーガと呼ばれ、5 つのスワラを持つものはaudava (औडव) ラーガ、6 つのものはshaadava (षाडव)、7 つのものはsampurna (संपूर्ण、サンスクリット語で「完全」) と呼ばれます。スワラの数は、上昇と下降で異なる場合があります。たとえば、上昇時に 5 つの音があり、下降時に 7 つの音がある Bhimp​​alasi ラーガや、上昇時に 6 つの音があり、下降時に 7 つの音がある Khamaj ラーガなどです。ラーガは、上昇または下降の動きによって異なります。スワラの厳密な上昇または下降の順序に従わないラーガは、vakra (वक्र) (「曲がった」) ラーガと呼ばれます。^[要出典]

カルナータカ音楽では、主要なラーガはメラカルタと呼ばれ、文字通り「音階の主」を意味します。また、「避難所を与えるラーガ」を意味するアスラヤ・ラーガ、または「父のラーガ」を意味するジャナカ・ラーガとも呼ばれます。^[93]

南インドの伝統におけるタータは派生的なラーガのグループであり、ジャンヤ・ラーガ（「生まれたラーガ」を意味する）またはアスリタ・ラーガ（「守られたラーガ」を意味する）と呼ばれています。 [ 93 ]しかし^、これらの用語は学習中の近似的かつ暫定的なフレーズであり、2つの層の関係は固定されておらず、一意の親子関係もありません。^[93]

ジャナカ・ラーガは、カタパヤディ・スートラと呼ばれる体系を使ってグループ化され、メラカルタ・ラーガとして編成されています。メラカルタ・ラーガとは、アーロハナム（上昇音階）とアヴァローハナム（下降音階）の両方で7つの音すべてを持つラーガです。メラカルタ・ラーガには、ハリカムボジ、カリヤニ、カラハラプリヤ、マヤマラヴァゴウラ、サンカラバラナム、ハヌマトディなどがあります。^{[94] [95]} ジャニャ・ラーガは、親ラーガのスワラム（通常はスワラムのサブセット）の組み合わせを使用してジャナカ・ラーガから派生しています。ジャニャ・ラーガには、アベリ、アボギ、バイラヴィ、ヒンドラム、モハナム、カンボジなどがあります。^{[94] [95]}

21世紀になっても、新しいラガを発見した作曲家はほとんどいません。M.バラムラリクリシュナ博士は3音のラガを創作しました^[96]。彼が創作したマハティ、ラヴァンギ、シッディ、スムカムなどのラガは4音しかありません^[97]。

ジャナカ ラーガのリストには、カナカンギ、ラトナンギ、ガナムルティ、ヴァナスパティ、マナヴァティ、タナルピ、セナヴァティ、ハヌマトーディ、デヌカ、ナタカプリヤ、 コキラプリヤ、ルパヴァティ、ガヤカプリヤ、ヴァクラバラナム、マヤマラバゴウラ、チャクラヴァカム、スーリヤカンタム、ハタカンバリ、Jが含まれます。ハンカラドヴァニ、ナタバイラビ、キーラヴァニ、カラハラプリヤ、グリマノハリ、ヴァルナプリヤ、マラランジャニ、チャルケシ、サラサンギ、ハリカンボージ、サンカラバラナム、ナガナンディニ、ヤガプリヤ、ラーガヴァルディニ、ガンゲアブシャニ、ヴァガディースワリ、シュリーニ、チャラナータ、サラガム、ジャラルナヴァム、ジャラヴァラリ、ナヴァニータム、パヴァーニ。

古典音楽は、音楽学校やグル・シシュヤ・パランパラ（師弟の伝統）を通じて、口承と実践を通じて伝承されてきた。いくつかはガラナ（家）として知られ、その演奏はサバ（音楽組織）を通じて上演される。^{[98] [99]}各ガラナは時を経て自由に即興演奏を行っており、各ラーガの演奏には違いが認められる。インドの音楽学校の伝統では、少人数の生徒グループが教師の近くか一緒に住み、教師は彼らを家族のように扱い食事や下宿を提供し、生徒は音楽のさまざまな側面を学び、それによってグルの音楽知識を継承した。 [ ^100]この伝統はインドの一部で生き残っており、多くの音楽家がグルの系譜をたどることができる。^[101]

ペルシャ語の音楽概念であるrāk ^[要説明]またはrang (「色」の意) は、おそらくrāgaの発音である。ホルモズ・ファルハトによれば、この用語がどのようにしてペルシャに伝わったのかは不明であり、現代ペルシャ語では意味を持たず、rāgaの概念はペルシャでは知られていない。^{[102] [103]}

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ウィキメディア・コモンズには、ラーガに関連するメディアがあります。

• 初心者のためのラーガの概念のステップバイステップの紹介
• ラジャン・パリカー音楽アーカイブ – 希少なオーディオ録音によるラーガの詳細な分析
• ラーガに関する総合的な参考文献
• Hindustani Raga Sangeet Online 1902 年からの 800 を超えるオーディオおよびビデオ アーカイブの貴重なコレクション。有名なラガに特化したラジオ番組。
• カルナータカ音楽のラーガムのオンラインクイックリファレンス。