ジョアキーノ・ロッシーニ

ジョアキーノ^{[n 1]}アントニオ・ロッシーニ^{[n 2]}（1792年2月29日 - 1868年11月13日）は、39のオペラで名声を得たイタリアの作曲家であるが、多くの歌曲、いくつかの室内楽やピアノ曲、いくつかの宗教音楽も書いた。ロッシーニは、30代で人気の絶頂期に大規模な作曲から引退するまで、喜劇オペラとシリアスオペラの両方で新しい基準を確立した。

ロッシーニは、音楽家の両親（父はトランペット奏者、母は歌手）のもとペーザロに生まれ、12歳で作曲を始め、ボローニャの音楽学校で教育を受けた。最初のオペラは、1810年に18歳のときにヴェネツィアで上演された。1815年、ロッシーニはナポリでオペラの作曲と劇場の経営に携わる。1810年から1823年の間に、イタリアの舞台用に34のオペラを作曲し、ヴェネツィア、ミラノ、フェラーラ、ナポリなどで上演された。この多作さゆえに、序曲など一部の要素についてはほぼ定型的なアプローチと、ある程度の自己借用が必要となった。この時期に彼は、喜劇オペラ『アルジェリアのイタリア女』 、『セビリアの理髪師』（英訳『セビリアの理髪師』）、『チェネレントラ』など、最も人気のある作品を制作し、ドメニコ・チマローザやジョヴァンニ・パイジエッロなどの巨匠から受け継いだオペラ・ブッファの伝統を頂点にまで高めた。また、『タンクレディ』、『オテロ』、 『セミラーミデ』などのオペラ・セリア作品も作曲した。これらはすべて、メロディー、和声や器楽の色彩、劇形式における革新性で賞賛を集めた。 1824年にパリのオペラ座と契約し、シャルル10世の戴冠式を祝うオペラ『ランスへの旅』 （後にフランス語の初オペラ『オリ伯爵』に作り変えられた）を制作したほか、イタリアのオペラ2作『コリントの包囲戦』と『モイーズ』の改訂版を制作し、1829年には最後のオペラ『ギヨーム・テル』を制作した。

ロッシーニが生涯の最後の40年間にオペラから身を引いていた理由は完全には説明されていないが、健康上の問題や成功によって得た富、ジャコモ・マイアベーアなどの作曲家による壮大なグランド・オペラの台頭などが一因であった可能性がある。1830年代初めから1855年にパリを離れボローニャを拠点にするまで、ロッシーニは比較的作品を書いていなかった。1855年にパリに戻ると、土曜日の音楽サロンで有名になり、パリの音楽家や芸術家、流行に敏感な人々が定期的に参加し、このサロンのために娯楽作品『夜通しの音楽』を書いた。ゲストにはフランツ・リスト、アントン・ルービンシュタイン、ジュゼッペ・ヴェルディ、マイアベーア、ヨーゼフ・ヨアヒムなどがいた。ロッシーニ最後の大作は『小ソロミサ』（1863年）である。

ロッシーニは1792年2月29日^{[12] 、当時}教皇領の一部であったイタリアのアドリア海沿岸の町ペーザロで生まれた。^[2]彼は、トランペット奏者でホルン奏者のジュゼッペ・ロッシーニと、パン屋の娘で本業は裁縫師の妻アンナ（旧姓グイダリーニ）の一人っ子だった。 ^[13]ジュゼッペ・ロッシーニは魅力的だったが、衝動的で無責任な人物だった。家族を支え、子供を育てる重荷は主にアンナにのしかかり、彼女の母親と義母がいくらか手助けをした。^{[14] [15]} 1824年にロッシーニの色彩豊かな伝記を出版したスタンダールは^[16]次のように書いている。

ロッシーニが父親から受け継いだものは、イタリア人としての真の生来の遺産、つまり少しの音楽、少しの宗教、そしてアリオストの作品集だった。彼の教育の残りは、南部の若者の正統な学校、母親の社交界、劇団の若い歌姫たち、胎児のプリマドンナたち、そして彼らが通うすべての村の噂話に託された。これは教皇村の音楽好きの理髪師とニュース好きのコーヒーハウスの店主によって助けられ、洗練されていった。^{[17] [n 3]}

ジュゼッペは少なくとも2度投獄されている。最初は1790年、町のトランペット奏者としての雇用をめぐる争いで地元当局に不服従したため、そして1799年と1800年には共和主義運動と教皇のオーストリアの支援者に対するナポレオン軍の支援のためである。 ^{[18] 1798年、ロッシーニが6歳のとき、彼の母親は喜劇オペラのプロの歌手としてのキャリアを開始し、10年余りの間、}トリエステやボローニャなどの都市でかなりの成功を収めたが、訓練されていない声で衰え始めた。^[19]

1802年、家族はラヴェンナ近郊のルーゴに移り、ロッシーニはそこで音楽のほか、イタリア語、ラテン語、算数の基礎教育を受けた。^[19]彼は父親からホルンを学び、他の音楽を司祭のジュゼッペ・マレルベから学んだ。マレルベの膨大な蔵書にはハイドンやモーツァルトの作品があり、どちらも当時イタリアではほとんど知られていなかったが、若きロッシーニにインスピレーションを与えた。彼は物覚えが早く、12歳までに4つの弦楽器のためのソナタ6曲を作曲し、1804年に裕福なパトロンの後援の下で演奏された。 ^{[n 4]} 2年後、彼はボローニャに開校したばかりのリセオ・ムジカーレに入学し、最初は声楽、チェロ、ピアノを学び、その後すぐに作曲クラスに参加した。^[21]彼は学生時代にミサ曲やカンタータを含むいくつかの重要な作品を書き、2年後に学業を続けるよう招かれた。彼はその申し出を断った。リセウの厳格な学問体系によって彼はしっかりとした作曲技術を身につけていたが、伝記作家のリチャード・オズボーンが述べているように、「現実の世界で教育を続けたいという彼の本能がついに発揮された」のである。^[22]

リセウ大学在学中、ロッシーニは歌手として公演し、劇場ではレペティトゥールや鍵盤ソリストとして活動していた。^{[23] 1810年、人気テノール歌手}ドメニコ・モンベッリの依頼で、モンベッリの妻が台本を書いた2幕のオペラ・ドラマ『デメトリオとポリビオ』を作曲した。この作品は、作曲家が最初の成功を収めた後の1812年に公演された。^[21]ロッシーニと両親は、彼の将来はオペラの作曲にあると結論付けた。北東イタリアのオペラの中心地はヴェネツィアであり、家族の友人である作曲家ジョヴァンニ・モランディの指導の下、ロッシーニは18歳だった1810年後半にそこへ移住した。^[24]

ロッシーニの初演オペラは、 1810年11月にサン・モイゼ小劇場で上演された一幕物の喜劇『結婚の変化』 [ ^{n 5]}であった。この作品は大成功を収め、ロッシーニは当時かなり高額と思われた金額を受け取った。「40スクディ。これほどの金額が集まったのを見たことがありません」^[25] 。後に彼は、サ​​ン・モイゼ劇場を、技術を学ぶ若い作曲家にとって理想的な劇場だと評した。「あらゆるものが、新人作曲家のデビューを容易にする傾向にあった」^[26] 。合唱団はなく、主役の数は少なかった。主なレパートリーは、簡素な舞台装置と最小限のリハーサルで上演される一幕物の喜劇オペラ（ファルス）であった。^[27]ロッシーニは最初の作品の成功に続いて、この劇場のためにさらに3つの茶番劇を上演した。 『幸せな歌』（1812年）、^{[n 6]} 『鎖骨の階段』（1812年）、^{[n 7]} 『ブルスキーノ氏』 （1813年）である。^[28]

ロッシーニはボローニャとのつながりを維持し、1811年にハイドンの『四季』の演出で成功を収めたが^[29]、初の長編オペラ『誤った道』は失敗に終わった。^{[n 8] [30] [31]また、}フェラーラとローマの歌劇場でも働いた。 ^[32] 1812年半ば、ミラノ・スカラ座から委嘱を受け、2幕構成の喜劇『パラゴンの神』 ^{[n 9]}が53回上演された。これは当時としてはかなりの回数であり、経済的利益だけでなく、兵役免除とマエストロ・ディ・カルテッロ（広告ポスターに名前を載せれば満席が保証される作曲家）の称号をもたらした。^[27]翌年、初のオペラ・セリア『タンクレディ』がヴェネツィアのフェニーチェ劇場で好評を博し、書き直された悲劇的な結末でフェラーラでもさらに好評を博した。^[32]タンクレディの成功によりロッシーニの名は国際的に知られるようになり、このオペラはロンドン（1820年）とニューヨーク（1825年）でも上演された。^[33]タンクレディの数週間後、ロッシーニは大急ぎで作曲し1813年5月に初演した喜劇「アルジェリアのイタリア人」 ^{[n 10]}で再び興行的に成功した。^[34]

1814年は新進気鋭の作曲家にとってあまり目立った年ではなかった。イタリアのトルコ人^{[n 11]}もシジスモンドも、それぞれミラノやヴェネツィアの聴衆を満足させなかった。^{[35] [36]} 1815年はロッシーニのキャリアにおいて重要な時期であった。5月に彼はナポリに移り、王立劇場の音楽監督に就任した。これには市内有数のオペラハウスであるサン・カルロ劇場^[32]も含まれており、その支配人ドメニコ・バルバイアはそこでの作曲家のキャリアに重要な影響を与えることとなった。^[37]

ナポリの音楽界は、ロッシーニをすぐに歓迎したわけではなかった。ロッシーニは、ナポリの大切にしてきたオペラの伝統を侵害する者とみなされていたからだ。ナポリはかつてヨーロッパのオペラの中心地だった。 ^[38]チマローザの記憶は尊ばれ、パイジエッロも存命だったが、彼らに続くような名声ある作曲家はナポリにはおらず、ロッシーニはすぐに観客と批評家の支持を得た。^[39]ロッシーニがサン・カルロ劇場で初めて作曲した『エリザベッタ、イングランド王妃^{』[注 12]は、2幕の}ドラマ・ペル・ムジカで、地元の観客には馴染みのない、以前の作品のかなりの部分を再利用した。ロッシーニ研究家のフィリップ・ゴセットとパトリシア・ブラウナーは、「ロッシーニは、ナポリで再演される可能性の低いオペラから選りすぐりの音楽を提供することで、ナポリの観客に自分をアピールしたかったかのようだ」と書いている。^{[40]この新しいオペラは、}ナポリでの『アルジェリアのイタリア人』の初演と同様に大反響を呼び、ロッシーニのナポリにおける地位は確固たるものとなった。^[41]

ロッシーニは初めて、一流の歌手と素晴らしいオーケストラの専属劇団のために定期的に作曲することができ、十分なリハーサルと、締め切りに間に合わせるために急いで作曲する必要のないスケジュールが整っていた。^[39] 1815年から1822年の間に、彼はさらに18のオペラを作曲した。9つはナポリのために、9つは他の都市のオペラハウスのために作曲された。1816年には、ローマのアルジェンティーナ劇場のために、彼の最高傑作となるオペラ「セビリアの理髪師」を作曲した。パイジエッロによる同名の人気オペラがすでにあり、ロッシーニのバージョンには当初、主人公の「アルマヴィーヴァ」と同じ題名が付けられていた。^{[n 13]}舞台上でのトラブルや、パイジエッロ支持派とロッシーニ反対派の観客が多く、初演は失敗に終わったが、オペラはすぐに成功を収め、数か月後にボローニャで初めて再演されたときには、現在のイタリア語のタイトルが付けられ、すぐにパイジエッロの題材を凌駕した。^{[40] [n 14]}

サン・カルロ劇場のために作曲したロッシーニのオペラは、内容が充実しており、主にシリアスな作品であった。『オテロ』（1816年）は、バイロン卿に「彼らはオテロをオペラにしようとしている。音楽は良いが、陰気な、だが歌詞はどうだろう！」と書かせたほどである。 ^[43]とはいえ、この作品は一般的に人気があり、70年後にヴェルディのバージョンに影を落とされるまで、頻繁に再演された。 ^[44]この劇場のために作曲した他の作品には、聖書のモーゼとエジプトからの脱出の物語に基づく『エジプトのモーゼ』（1818年）や、サー・ウォルター・スコットの詩『湖の貴婦人』に基づく『湖の女』（1819年）などがある。スカラ座のためにオペラ・セミセリア『泥棒』（1817年）^{[n 15]}を作曲し、ローマのためにシンデレラ物語の彼独自のバージョンである『チェネレントラ』（1817年）を作曲した。^{[45] 1817年にパリの}イタリア劇場でオペラ『イタリアーナ』が初演され、その成功により他のオペラもそこで上演され、最終的には1824年から1830年までパリでの契約につながった。^[46]

ロッシーニは私生活をできるだけプライベートにしていたが、共演した劇団の歌手たちには弱いことで知られていた。初期の愛人にはエステル・モンベッリ（ドメニコの娘）やボローニャ劇団のマリア・マルコリーニがいた。 ^[47]これらの関係の中で、個人的にも職業的にも最も重要だったのは、サン・カルロ劇場のプリマドンナでバルバイアの元愛人であったイザベラ・コルブランとの関係である。ロッシーニは1807年にボローニャで彼女の歌声を聞き、ナポリに移った後、彼女のためにオペラ・セリエで重要な役を次々と書いた。^{[48] [49]}

1820年代初頭までに、ロッシーニはナポリに飽き始めていた。前年のオペラ悲劇『エルミオーネ』^{の失敗で、彼は自分もナポリの観客ももううんざりだと悟った。 [50]}ナポリで王政に対する反乱が起こり、すぐに鎮圧されたものの、ロッシーニは動揺した。^[51]バルバイアがウィーンへ劇団を連れて行く契約に署名したとき、ロッシーニは喜んで彼らに加わったが、その後ナポリに戻るつもりはないとバルバイアに告げなかった。^[52]彼は1822年3月にコルブランと旅をし、ボローニャで旅を中断し、街から数マイル離れたカステナーゾの小さな教会で、彼の両親の前で結婚した。 ^[53]花嫁は37歳、花婿は30歳だった。^{[n 16]}

ウィーンではロッシーニは英雄的な歓迎を受けた。伝記作家たちはそれを「前例のない熱狂」^[55]、「ロッシーニ熱」^[56]、「ヒステリーに近い」と表現している。^[57]オーストリア帝国の権威主義的な宰相メッテルニヒはロッシーニの音楽を好み、革命や共和主義との関連が一切ないと考えていた。そのため、サン・カルロ劇団に作曲家のオペラを上演することを喜んで許可した。^[58] 3か月のシーズンで彼らは6つのオペラを上演したが、聴衆の熱狂ぶりはあまりにも高く、ベートーヴェンの助手アントン・シンドラーはそれを「偶像崇拝的な乱交」と表現した。^[56]

ウィーン滞在中、ロッシーニはベートーヴェンの交響曲「英雄」を聴き、非常に感動したため、隠遁生活を送る作曲家と会うことを決意した。彼はついに会うことができ、後にエドゥアルト・ハンスリックやリヒャルト・ワーグナーを含む多くの人々にその出会いについて語った。ベートーヴェンの聾唖とロッシーニのドイツ語の無知のために会話は妨げられたが、ベートーヴェンはロッシーニの才能は本格的なオペラには向いていないと考えており、^[59]「何よりも」彼は「もっと理髪師をやるべきだ」と明言した（理髪師たち）。^{[60] [n 17]}

ウィーン公演の後、ロッシーニはカステナーゾに戻り、台本作家のガエターノ・ロッシと、フェニーチェ劇場の委嘱による『セミラミデ』に取り組んだ。この作品は1823年2月に初演され、イタリア劇場での最後の作品となった。コルブランが主演したが、彼女の声はひどく衰えていたことは誰の目にも明らかで、 『セミラミデ』はイタリアでの彼女のキャリアを終わらせた。^[62]この作品はその大きな欠点を乗り越え、国際的なオペラのレパートリーに入り、19世紀を通じて人気を博した。^[63]リチャード・オズボーンの言葉を借りれば、この作品は「[ロッシーニの]イタリアでのキャリアを華々しく締めくくった」作品だった。^[64]

1823年11月、ロッシーニとコルブランは、有利な契約のオファーがあったロンドンに向けて出発した。彼らは途中でパリに4週間滞在した。パリ市民からウィーンほど熱狂的に称賛されたわけではなかったが、それでも音楽界や大衆から非常に歓迎された。イタリア劇場で『理髪師』の公演を観劇した際、彼は拍手喝采を浴び、舞台に引きずり出され、音楽家たちからセレナーデを歌われた。彼と妻のために晩餐会が開かれ、フランスの一流作曲家や芸術家たちが出席し、彼はパリの文化的風土が心地よいと感じた。^[65]

その年の終わりにロッシーニはロンドンに到着し、国王ジョージ4世に歓迎され、重宝されたが、作曲家は既に王族や貴族から感銘を受けていなかった。^{[66]ロッシーニとコルブランは}ヘイマーケットのキングス劇場でオペラシーズンの契約を結んでいた。コルブランの声の欠点は大きな問題で、彼女はしぶしぶ公演から引退した。ロッシーニが約束通り新作オペラを上演しなかったことで世論は改善しなかった。^[67]興行主ヴィンチェンツォ・ベネッリは作曲家との契約を履行しなかったが、ロンドンのマスコミや大衆はこれを知らず、ロッシーニを非難した。^{[67] [68]}

2003年に出版された作曲家の伝記で、ガイア・セルヴァディオはロッシーニとイギリスは相性が良くなかったと述べている。彼は海峡を渡る旅に疲れ果てており、イギリスの天気や料理に魅了されることはなかっただろう。^[69]ロンドン滞在は経済的に豊かだったが（イギリスのマスコミは彼が3万ポンド以上稼いだと不評を買っている^{[n 18]}）、彼はロンドンのフランス大使館で契約書にサインし、よりくつろげるパリに戻ることに満足していた。^{[70] [71]}

ロッシーニとフランス政府との新たな、そして非常に報酬の高い契約は、ロッシーニがパリに到着して間もない1824年9月に死去したルイ18世の治世下で交渉された。作曲家が王立音楽アカデミーのためにグランドオペラ1作、イタリア劇場のためにオペラ・ブッファかオペラ・セミセリアを1作制作することが合意されていた。 ^[72]彼はまたイタリア劇場の運営を手伝い、そこで再演するために自身の初期作品の1つを改訂することになっていた。^[73]国王の死去とシャルル10世の即位によりロッシーニの計画は変更され、パリ向けの最初の新作は『ランスへの旅^{』 [n 19]}で、これは1825年6月にシャルル10世の戴冠式を祝って上演されたオペラのエンターテイメントであった。これはロッシーニがイタリア語の台本で書いた最後のオペラとなった。^[74]彼はこの作品の上演を4回しか許可しなかったが、^{[75] [注 20]}最も良い音楽をより一時的なものではないオペラで再利用するつもりだった。^[77] 『オリー伯爵』 （1828年）の楽譜の約半分は、以前の作品からのものである。^[78]

コルブランの強制的な引退はロッシーニ夫妻の結婚生活に負担をかけ、コルブランが音楽界の注目の的であり、常に引っ張りだこの状態が続く一方で、彼女は暇を持て余した。^[62]彼女はセルヴァディオが「買い物の新たな楽しみ」と表現するもので自分を慰めた。^[79]ロッシーニにとって、パリは絶え間ないグルメの楽しみを提供してくれた。それは、彼のますます太り始めた体型が反映し始めたからである。^{[79] [n 21]}

ロッシーニがフランス語の台本で書いた4つのオペラのうち最初のものは、『コリントの包囲戦』 ^{[n 22]} (1826) と『モイーズとファラオン』 ^{[n 23]} (1827) である。どちらもナポリのために書かれた『マオメット2世』と『エジプトのモーゼ』の大幅な改作であった。ロッシーニは最初の作品に取り掛かる前に細心の注意を払い、フランス語を話し、フランス語を朗読する伝統的なフランスオペラの手法に慣れた。パリでは流行していなかった華美なスタイルの元の音楽の一部を削除しただけでなく、ロッシーニは地元の好みに合わせて、ダンスや賛美歌のようなナンバー、合唱の役割を大きくした。^[81]

ロッシーニの母アンナは1827年に亡くなった。ロッシーニは母を心から愛していたため、母の死を深く悲しんだ。母とコルブランは仲が悪く、アンナの死後、ロッシーニは生き残った女性を恨むようになったとセルヴァディオは示唆している。^[82]

1828年、ロッシーニは唯一のフランス語による喜劇オペラ『オリー伯爵』を書いた。 『ランスへの旅』の音楽を再利用するという彼の決意は、台本作家たちに問題を引き起こした。彼らは元の筋書きを翻案し、既存のイタリア語の歌詞に合うようにフランス語の歌詞を書き直さなければならなかったのだが、オペラは成功し、パリ初演から6ヶ月以内にロンドンで上演され、1831年にはニューヨークでも上演された。 ^[78]翌年、ロッシーニはウィリアム・テル伝説を題材にしたフリードリヒ・シラーの1804年の戯曲に基づいて、待望のフランスのグランドオペラ『ギヨーム・テル』を書いた。^[83]

ギヨーム・テルは好評を博した。初演後、オーケストラと歌手たちはロッシーニの家の前に集まり、彼に敬意を表して第2幕の感動的なフィナーレを演奏した。新聞「ル・グローブ」は音楽の新時代が始まったと評した。^[84] ガエターノ・ドニゼッティは、オペラの第1幕と第2幕はロッシーニが書いたが、第2幕は神が書いたと評した。^[85]この作品は疑いようのない成功だったが、大ヒットとはならなかった。観客が理解するのに時間がかかり、歌手の中には難しすぎると感じた者もいた。^[86]それでも初演から数ヶ月以内に海外で上演され、^{[n 24]}作曲家の最後のオペラになるとは誰も疑わなかった。^[88]

『ギヨーム・テル』は『セミラミデ』と合わせてロッシーニの最長オペラで、3時間45分^[89]あり、作曲に励んだことで彼は疲れ果ててしまった。1年以内に『ファウスト』の物語をオペラ化する計画を立てていたが^[84]、さまざまな出来事と体調不良が彼を襲った。『ギヨーム・テル』の初演後、ロッシーニ兄弟はパリを離れ、カステナーゾに滞在していた。1年以内にパリでの出来事により、ロッシーニは急いで戻らなければならなかった。 1830年7月の革命でシャルル10世は打倒され、ルイ・フィリップ1世率いる新政権は政府支出の大幅な削減を発表した。削減された中には、前政権との厳しい交渉の末に勝ち取ったロッシーニの終身年金も含まれていた^[90]。年金の復活を試みることが、ロッシーニが戻った理由の1つだった。彼女は二度とパリに戻ることはなく、二人は二度と一緒に暮らすこともなかった。^[91]

ロッシーニがオペラから撤退した理由は、彼の生前から、そして生後もずっと議論されてきた。^{[92] [93]} 37歳で健康状態が不安定で、フランス政府からかなりの年金を交渉し、39のオペラを書いた彼は、単に引退を計画し、その計画を実行したのだと考える者もいる。1934年に作曲家について研究した際、批評家のフランシス・トーイは「偉大なる放棄」という造語を作り出し、ロッシーニの引退を「音楽史上類を見ない現象であり、芸術史上で類を見ない現象」と呼んだ。

人生の絶頂期に、文明世界全体に名声をもたらした芸術的制作形態を意図的に放棄した芸術家が他にいるだろうか？^[94]

詩人ハイ​​ネはロッシーニの引退をシェイクスピアの執筆からの撤退になぞらえた。二人の天才は、超えられないことを成し遂げたと認めながらも、それに従おうとはしなかった。^{[n 25]}当時も後世も、ロッシーニが引退したのは、グランド・オペラのジャンルにおけるジャコモ・マイアベーアとフロメンタル・アレヴィの成功に憤慨したためではないかと示唆する者もいた。 ^{[n 26]}現代のロッシーニ研究では、こうした説は一般に否定され、ロッシーニにはオペラ作曲を放棄する意図はなく、ギヨーム・テルが最後のオペラとなったのは個人的な選択ではなく状況によるものだと主張している。^{[100] [101]ゴセットとリチャード・オズボーンは、病気がロッシーニの引退の大きな要因だったのではないかと示唆している。この頃から、ロッシーニは身体的にも精神的にも断続的に体調を崩していた。彼は以前に}淋病にかかっており、それが後に尿道炎から関節炎まで痛みを伴う副作用につながった。^[102]彼は衰弱性のうつ病に悩まされていたが、評論家たちはその原因として、気分循環性​​障害、^[103]や双極性障害、^[104]あるいは母親の死に対する反応など、いくつかの可能性を指摘している。^{[n 27]}

ギヨーム・テルの死後25年間、ロッシーニはほとんど作曲しなかったが、ゴセットは1830年代と1840年代の比較的少数の作品は音楽的インスピレーションの衰えを示していないと述べている。^[92]それらにはSoirées musicales（1830-1835年：独唱または二重唱とピアノのための12の歌曲集）やStabat Mater（1831年に着手し1841年に完成）が含まれる。^{[n 28] 1835年に年金をめぐる政府との争いに勝った後、ロッシーニはパリを去り、ボローニャに定住した。1843年に}ジャン・シヴィアルの治療のためにパリに戻ったことで、彼が新しいグランド・オペラをプロデュースするかもしれないという期待が生まれた。ウジェーヌ・スクリーブが彼のためにジャンヌ・ダルクについての台本を準備しているという噂があった。 1844年、オペラ座は『オテロ』のフランス語版を上演することになったが、これには作曲家の初期のオペラからの素材も含まれていた。この作品にロッシーニがどの程度関与していたかは不明で、結局この作品は評判が悪かった。^[107]さらに物議を醸したのはロバート・ブルースのパスティッチョ・オペラ（1846年）で、当時ボローニャに戻っていたロッシーニは、パリでまだ上演されていなかった過去のオペラから音楽を選んで密接に協力し、特に『湖の女』が有名である。オペラ座はロバートを新しいロッシーニのオペラとして上演しようとした。しかし、少なくとも『オテロ』は正真正銘のロッシーニのオペラであると主張できたものの、歴史家マーク・エヴェリストは、ロバートは単に「偽物で、しかも過ぎ去った時代のものだ」と批判する人たちがいたと指摘している。彼はテオフィル・ゴーティエが「統一性の欠如は優れた演奏によって隠すことができたかもしれない。残念ながらロッシーニの音楽の伝統はオペラ座ではずっと前に失われてしまった」と残念がったことを引用している。^[108]

1835年以降、ロッシーニはカステナーゾに残った妻と正式に別居し（1837年）、父は80歳で死去した（1839年）。^[109] 1845年、コルブランが重病になり、ロッシーニは9月に彼女を見舞いに向かったが、その1か月後に彼女は亡くなった。^[110]翌年、ロッシーニとペリシエはボローニャで結婚した。^{[109] 1848年の}革命の年に起きた出来事により、ロッシーニは反乱の脅威を感じたボローニャ地域を離れ、フィレンツェを拠点とし、1855年までそこに留まった。^[111]

1850年代初頭までにロッシーニの精神的、肉体的健康は悪化し、妻や友人たちは彼の正気や命を心配するほどだった。1850年代半ばまでに、当時利用可能な最先端の医療を受けるためにパリに戻る必要があることは明らかだった。1855年4月、ロッシーニ夫妻はイタリアからフランスへの最後の旅に出発した。^[112]ロッシーニは63歳でパリに戻り、残りの人生をそこで過ごした。^[113]

ゴセットは、1830年から1855年までのロッシーニの生涯に関する記述を読むと気が滅入るが、「パリでロッシーニは生き返ったと言っても過言ではない」と述べている。彼は健康と生きる喜びを取り戻した。パリに落ち着くと、彼は2つの家を維持した。洗練された中心街のショセ・ダンタン通りのアパートと、当時は半田舎だったが現在は市に吸収されたコミューンであるパッシーに彼のために建てられた新古典主義の別荘である。^[115]彼と妻はサロンを設立し、それが国際的に有名になった。^{[92] [116]}彼らの最初の土曜の夜の集まりであるサメディ・ソワールは1858年12月に開催され、最後の集まりは彼が亡くなる2か月前の1868年に行われた。^[117]

ロッシーニは再び作曲を始めた。晩年の10年間の音楽は一般に演奏を目的としたものではなく、原稿に作曲年を記すこともなかった。そのため、音楽学者は晩年の作品の正確な日付を特定するのが困難だと考えたが、最初の、あるいは最初の作品群は、妻に捧げられ、1857年4月に贈られた歌曲連作『陽光の音楽』だった。 ^[118]毎週開かれるサロンのために、彼は歌曲、ピアノ独奏曲、さまざまな楽器の組み合わせによる室内楽作品など、150曲以上を作曲した。彼はそれらを「老年の罪」と呼んだ。 [ ^92]サロンは、ボー・セジュール（パッシーの別荘）と、冬にはパリのアパートの両方で開催された。こうした集まりはパリの生活の定番だった。作家のジェイムズ・ペンローズは、コネのある人たちは週のほぼ毎晩、さまざまなサロンに簡単に出席できたと述べている。しかし、ロッシーニ夫妻のサメディ・ソワールはすぐに最も人気のあるものとなった。「招待は街の最高の社交賞だった」^[119] 。ロッシーニが慎重に選んだ音楽には、彼自身の作品だけでなく、ペルゴレージ、ハイドン、モーツァルトの作品や、彼のゲストの何人かによる現代曲も含まれていた。サロンに出席し、時には演奏もした作曲家には、オーベール、グノー、リスト、ルービンシュタイン、マイアベーア、ヴェルディなどがいた。ロッシーニは自分を4流のピアニストと呼ぶのが好きだったが、サメディ・ソワールに出席した多くの有名なピアニストは彼の演奏に魅了された。^[120]パブロ・サラサーテやヨーゼフ・ヨアヒムなどのヴァイオリニストや、当時の一流歌手たちが常連客だった。^{[121] 1860年、ワーグナーはロッシーニの友人}エドモン・ミショットの紹介でロッシーニを訪問した。ミショットは約45年後に2人の作曲家の間の和やかな会話を記した本を執筆した。^{[122] [n 29]}

ロッシーニが公の場で演奏することを意図した数少ない晩年の作品の一つに、1864年に初演された『小祝祭大合唱』^{がある。 [124]}同年、ロッシーニはナポレオン3世からレジオンドヌール勲章のグランド・オフィシエを授与された。 [ ^125]

短期間の闘病と大腸癌の手術の失敗の後、ロッシーニは1868年11月13日にパッシーで76歳で亡くなった。^[126]彼はオランプに財産の終身権利を残したが、彼女の死後10年後、その権利はペーザロ市に譲渡され、音楽学校の設立とパリの引退したオペラ歌手のための施設の資金となった。^{[127]パリの}サント・トリニテ教会で4000人以上が参列した葬儀の後、ロッシーニの遺体はペール・ラシェーズ墓地に埋葬された。^[128] 1887年に遺体はフィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂に移された。^[129]

作家のジュリアン・バドゥンは、序曲、アリア、構成、アンサンブルに関してロッシーニがキャリアの初期に採用し、その後も一貫して従った方式に注目し、それらをフランス皇帝によって制定された法制度であるナポレオン法典にちなんで「ロッシーニ法典」と呼んだ。 ^[131]ロッシーニの全体的なスタイルは、確かにフランスからより直接的に影響を受けた可能性がある。歴史家のジョン・ロッセリは、19世紀初頭のイタリアにおけるフランスの統治により、「音楽は、ロッシーニに聞かれる攻撃、騒音、スピードという新しい軍事的性質を帯びるようになった」と示唆している。^[132]ロッシーニのオペラに対するアプローチは、変化する嗜好と聴衆の要求によって必然的に和らげられた。18世紀後半のオペラ・セリアの基盤となっていたメタスタージオの形式的な「古典主義的」台本は、よりロマン主義時代の嗜好に近い主題に取って代わられ、物語はより強い性格描写とより素早いアクションを要求した。下請け作曲家はこれらの要求を満たさなければ失敗する。^[133]ロッシーニの戦略はこの現実に合致していた。定型的なアプローチは、少なくとも最初のうちはロッシーニのキャリアにとって論理的に不可欠だった。1812年から1819年の7年間で、彼は27のオペラを書いたが、^[134]多くの場合、非常に短い期間で書かれた。例えば、チェネレントラ（1817年）の場合、初演までに音楽を書く時間はわずか3週間強だった。^[135]

こうしたプレッシャーは、バッデンの「コード」には含まれていない、ロッシーニの作曲手法のさらなる重要な要素、すなわちリサイクルにつながった。作曲家は成功した序曲をその後のオペラに転用することがよくあった。例えば、『パラゴンの石』序曲は後にオペラ・セリア 『タンクレディ』 （1813年）に使用され、（逆に）『パルミラのアウレリアーノ』 （1813年）序曲は喜劇『セビリアの理髪師』序曲として終わった（今日ではこの名で知られている）。^{[133] [136]}彼はまた、後の作品でアリアやその他のシーケンスを自由に再利用した。スパイク・ヒューズは、1817年にヴェネツィアで上演された『エドゥアルドとクリスティーナ』の26曲のうち、19曲が以前の作品から引用されたと指摘している。 「観客は...驚くほど上機嫌で...前回の公演から台本がなぜ変更されたのかとずる賢く尋ねた」^[137] 。ロッシーニは、出版者のジョヴァンニ・リコルディが1850年代に彼の作品の完全版を出版したとき、嫌悪感を表明した。「同じ作品が何度も見つかるだろう。なぜなら、私は自分の失敗作から最も優れていると思われる作品を取り除き、難破から救う権利があると思っていたからだ...失敗作は完全に死んだように見えたが、今やそれらすべてが蘇ったようだ！」^[45]

フィリップ・ゴセットは、ロッシーニは「最初から序曲の達人だった」と述べている。序曲の基本的な形式は、彼のキャリアを通じて一貫していた。ゴセットは、序曲を「展開部のないソナタ楽章で、通常はゆっくりとした導入部が先行し、明瞭なメロディー、活気に満ちたリズム、シンプルなハーモニー構造」、そしてクレッシェンドクライマックスと特徴づけている。^[133]リチャード・タラスキンはまた、第2主題は常に木管楽器のソロで発表され、その「キャッチーさ」が「聴覚記憶に明確な輪郭を刻み込む」と述べ、これらの初期の作品でさえ、オーケストラの扱い方の豊かさと独創性が「19世紀のオーケストラの偉大な開花」の始まりを示していると述べている。^[138]

ロッシーニがアリア（およびデュエット）をカヴァティーナスタイルで演奏したことは、18 世紀に一般的だったレチタティーヴォとアリアからの発展を示すものであった。ロッセリの言葉を借りれば、ロッシーニの手にかかると「アリアは感情を解放するエンジンとなった」。^[139]ロッシーニの典型的なアリア構造は、叙情的な導入部（「カンタービレ」）と、より強烈で華麗な結末（「カバレッタ」）から成っていた。このモデルは、プロットを進めるためにさまざまな方法で適応させることができた（18 世紀の典型的なアリアの演奏では、ダ カーポ アリアの必須の繰り返しが行われるとアクションが停止する結果となった）。たとえば、他の登場人物のコメントで区切ったり（「ペルティキーニ」として知られる慣例）、カンタービレとカバレッタの間にコーラスを挟んでソリストを盛り上げたりした。このような展開が必ずしもロッシーニ自身の発明ではなかったとしても、彼はそれを巧みに扱うことでそれを自分のものにした。^[140]この文脈におけるランドマークはタンクレディのカヴァティーナ 「ディ・タンティ・パルピティ」であり、タラスキンとゴセット（他の人たちの中でも）は、この曲を変革的で「ロッシーニが書いた中で最も有名なアリア」と位置づけている。 ^[141]「イタリアオペラの旋律の美しさと無邪気さの特徴を捉えているようなメロディ」である。^{[45] [注 31]}両著者は、アリアの「予想される」終止符を突然ホームキーのFからA♭にシフトすることで避けるという典型的なロッシーニ風のタッチを指摘している（例を参照）。タラスキンは、言葉は戻ると言っているが音楽は新しい方向に進むという暗黙の語呂合わせを指摘している。^[142]この影響は長続きした。ゴセットは、ロッシーニのカバレッタのスタイルが、ジュゼッペ・ヴェルディのアイーダ（1871年）までイタリアのオペラに影響を与え続けたことを指摘している。 ^[45]

声楽の形式とオペラの劇的展開をこのように構造的に統合することは、メタスタージオのアリア優位性からの大きな変化を意味した。ロッシーニの作品では、ソロアリアがオペラに占める割合は次第に小さくなり、代わりにデュエット（これも典型的にはカンタービレ・カバレッタ形式）やアンサンブルが好まれるようになった。^[45]

18世紀後半、オペラ・ブッファの創作者たちは、各幕の終楽章の劇的な統合をますます発展させていった。終楽章は「後方へ広がる」ようになり、幕のより大きな部分を占めるようになり、音楽的に連続した連鎖の構造をとり、オーケストラの伴奏で、一連のセクションがそれぞれ独自の速度とスタイルの特徴を持ち、騒々しく力強い最終場面へと盛り上がっていった。^[143]ロッシーニは喜劇オペラでこの技法を最高潮にまで高め、その範囲を先人たちよりはるかに広げた。アルジェリアのイタリア女第一幕の終楽章について、タルスキンは「ほぼ100ページにも及ぶボーカルスコアを記録的な速さで演奏するこの曲は、ロッシーニの最も凝縮された一曲である」と書いている。^[144]

オペラの歴史においてさらに重要なことは、ロッシーニがこの技法をオペラ・セリアというジャンルに発展させたことである。ゴセットはタンクレディの第1幕のフィナーレを非常に詳細に分析し、ロッシーニの手法におけるいくつかの要素を特定している。これには、オーケストラのモチーフで特徴付けられることが多い「動的な」アクション・シーケンスと「静的な」感情表現の対比、最後の「静的な」セクションがカバレッタの形で行われ、登場人物全員が最後の終止符を打つことなどが含まれる。ゴセットは、「タンクレディの時代から、カバレッタはロッシーニと同時代のオペラの各音楽ユニットの必須の終止符となった」と主張している。^[145]

ごくわずかな例外を除いて、ロッシーニの引退後の「声の祭典」以前のすべての作品には、人間の声が含まれている。しかし、現存する最初の作品（歌曲1曲を除く）は、2台のヴァイオリン、チェロ、コントラバスのための弦楽ソナタ集で、作曲の勉強を始めたばかりの12歳のときに書かれたものである。メロディーが美しく魅力的なこれらの作品は、この才能ある少年が、モーツァルト、ハイドン、ベートーヴェンによって発展した音楽形式の進歩の影響からどれほど遠く離れていたかを示している。強調されているのは、変奏的な発展ではなく、カンタービレのメロディー、色彩、変奏、技巧である。^{[146]これらの特質は、ロッシーニの初期のオペラ、特に、より形式張った}オペレ・セリエではなく、ファルス（1幕物の茶番劇）にも顕著である。ゴセットは、これらの初期の作品は「チマローザとパイジエッロの遺志がまだ残っていなかった」時代に書かれたと指摘している。これらはロッシーニがそれらの伝統に挑戦する最初の、そして次第に評価されるようになった一歩だった。彼のファルスが初演されたヴェネツィアのサン・モイゼ劇場と、彼の二幕オペラ『パラゴンの神』 (1812) を初演したミラノのスカラ座は、その伝統に則った作品を求めていた。ゴセットは、これらのオペラで「ロッシーニの音楽的個性が形になり始め、彼のキャリアを通じて残る多くの要素が浮かび上がってきた」と指摘している。その中には「純粋な音、鋭く効果的なリズムへの愛」も含まれる。『ブルスキーノ』 (1813) 序曲で用いられた、バイオリンの弓で譜面台を叩くリズムを奏でる珍しい効果は、そのような機知に富んだ独創性の一例である。^{[133] [注 32]}

数週間違いで行われたヴェネツィアでの『タンクレディ』と喜劇オペラ『アルジェリアのイタリア女』の初演（それぞれ1813年2月6日と1813年5月22日）の大成功により、ロッシーニは同世代の新進オペラ作曲家としての名声を確固たるものにした。1813年末から1814年半ばにかけて、彼はミラノに滞在し、スカラ座のために2つの新しいオペラ『パルミラのアウレリアーノ』と『イタリアのトルコ人』を創作した。『アウレリアーノのアルサーチェ』はカストラート のジャンバッティスタ・ヴェルッティによって歌われた。これはロッシーニがカストラート歌手のために書いた最後のオペラの役であり、コントラルトの声を使うのが標準となった。これはオペラの趣味の変化のもう一つの兆候であった。ロッシーニはヴェルッティによる音楽の装飾に不快感を覚えたという噂があった。しかし実際には、イタリア時代を通じて、セミラーミデ（1823年）まで、ロッシーニの書かれた声楽ラインはますます華やかになってきており、これは作曲家自身のスタイルの変化によるものだと考えるのが適切である。^{[45] [n 33]}

ロッシーニのナポリでの活動は、このスタイルの発展に貢献した。チマローザとパイジエッロのオペラ発祥の地であるこの街は、ペーザロ出身の作曲家を認めるのに時間がかかったが、ドメニコ・バルバイアは1815年に彼を招き、劇場の経営とオペラの作曲を7年間委託した。ロッシーニは初めて、音楽家や歌手の一団と長期間にわたって仕事をすることができた。その中には、イザベラ・コルブラン、アンドレア・ノッツァーリ、ジョヴァンニ・ダヴィッドなどが含まれていた。ゴセットが指摘するように、彼らは「全員が華麗な歌唱を専門としていた」し、「彼らの声の才能はロッシーニのスタイルに消えることのない、しかし必ずしも良いとは言えない痕跡を残した」。ロッシーニがナポリで作曲した最初のオペラ『エリザベッタ』、『イングランド王妃』、『ガゼッタ』は、どちらも以前の作品から大部分が再利用されたものだが、『オテロ』（1816年）は、その名人芸的な声楽ラインだけでなく、メロディー、オーケストラ、音色によって強調されたドラマと見事に統合された最終幕によって特徴づけられる。ゴセットの意見では、ここで「ロッシーニは劇作家として成熟した」という。^[39]彼はさらに次のように述べている。

ロッシーニのスタイルがエリザベッタ、イングランド王妃からゼルミラ、そして最終的にはセミラーミデへと発展したのは、ナポリで経験した継続性の直接的な結果である。ロッシーニはナポリのために最高のオペラをいくつか作曲しただけでなく、これらのオペラはイタリアのオペラ作曲に大きな影響を与え、ヴェルディにつながる発展を可能にした。^[39]

この頃までに、ロッシーニのキャリアはヨーロッパ中で関心を集めていた。イタリアオペラの復興を学ぶためにイタリアにやって来て、その教訓を自分の成長に役立てた者もいた。その中にはベルリン生まれのジャコモ・マイアベーアがいた。彼はロッシーニがナポリに拠点を置いた翌年の1816年にイタリアに到着し、1825年に彼を追ってパリに来るまでそこで暮らし、仕事をした。彼はロッシーニの台本作家の一人であるガエターノ・ロッシを7つのイタリアオペラのうち5つに起用し、トリノ、ヴェネツィア、ミラノで上演された。^[149] 1818年9月の兄への手紙の中で、彼は非イタリアの情報通の視点から『オテロ』を詳細に批評している。彼は最初の2幕の借用については痛烈に批判しているが、第3幕は「ヴェネツィアにおけるロッシーニの名声を確固たるものにしたので、千の愚行をもってしてもその名声を奪うことはできなかった。しかし、この幕は神々しいほど美しく、奇妙なのは、その美しさが明らかにロッシーニ的ではないことだ。傑出した、情熱的なレチタティーヴォ、神秘的な伴奏、そして多くの地方色」と認めている。^[150]

ロッシーニとの契約は、彼が他の委嘱作品を引き受けることを妨げなかった。『オテロ』の前には、オペラ・ブッファの伝統の集大成である『セビリアの理髪師』がローマで初演されていた（1816年2月）。リチャード・オズボーンは、その優れた点を次のように列挙している。

フィガロの「ラルゴ・アル・ファクトトゥム」の物理的な衝撃を超えて、ロッシーニには独特の渋みと輝きのある声と楽器の音色に対する耳、機知に富んだ言葉遣い、そしてしばしば華麗で爆発的な内部変化を伴う大規模な音楽形式を熟知している。それにヴェルディが「真の音楽的アイデアの豊富さ」と呼んだものを加えれば、この作品がロッシーニの最も人気のあるオペラ・ブッファとして長期にわたって登場した理由は簡単に見つかる。^[136]

^ローマの『チェネレントラ』(1817年)と「ペンとインクのスケッチ」ファルサ・ アディーナ(1818年、1826年まで上演されなかった)を除けば、ナポリとの契約期間中のロッシーニのその他の作品はすべてオペラ・セリアの伝統に則っていた。これらの作品の中で最も有名なのは、すべて名人芸の歌唱役を含む『エジプトのモーゼ』 (1818年)、『湖の女』 (1819年)、『マオメット2世』 (1820年)で、すべてナポリで上演された。そしてイタリアのために書かれた最後のオペラ『セミラーミデ』は1823年にヴェネツィアのフェニーチェ劇場で上演された。オペラ・セミセリア『シャブランのマティルデ』の3つのバージョンは1821年と1822年に書かれた。『モーゼ』と『マオメット2世』は後にパリで大幅に改訂された(下記参照)。^[39]

1818年にすでに、マイアベーアはロッシーニがパリのオペラ座で高給の役職を求めているという噂を聞いていた。 「[彼の提案が]受け入れられれば、彼はフランスの首都に行き、私たちはおそらく奇妙なことを経験するだろう。」^[153]この予言が実現するまでに約6年が経過した。

1824年、ロッシーニはフランス政府との契約によりパリのイタリア劇場の監督となり、マイアベーアのオペラ『エジプトの十字架』を上演したほか、シャルル10世の戴冠式を祝う『ランスへの旅』（1825年）を作曲した。これはイタリア語の台本による最後のオペラで、後に最初のフランス語オペラ『オリー伯爵』（1828年）を創作するために再利用された。1826年の新しい契約により、彼はオペラ座での制作に専念できるようになり、この目的のために『マオメット2世』を『コリントの包囲戦』（1826年）に、 『モーゼ』を『モイーズとファラオ』 （1827年）に大幅に改訂した。フランスの好みに合わせて、作品は（それぞれ1幕ずつ）延長され、改訂版の声楽ラインは華美さが減り、劇的な構造が強化され、アリアの比率が削減された。^{[154]最も印象的な追加の一つは、}モーゼの第3幕の終わりの合唱であり、全音階的に上昇するベースラインがクレッシェンドで繰り返され、登場するたびに最初は短3度、次に長3度上昇し、下降する半音階のトップラインが観客の興奮を掻き立てた。^[155]

ロッシーニの政府契約では、少なくとも 1 つの新しい「グランド オペラ」を制作することが求められており、ロッシーニは台本作家のエティエンヌ ド ジュイと緊密に協力して、ウィリアム テルの物語に落ち着きました。この物語によって、彼は特に「民俗音楽、田園音楽、絵画音楽などの関連ジャンルへの根底にある関心」にふけることができました。これは、天気、風景、行動を明示的にプログラム的に描写し、スイスの牛飼いの呼び声であるランズ デ ヴァッシュのバージョンを提示する序曲から明らかです。この呼び声は「オペラの途中で何度も変化し」、リチャード オズボーンの意見では「ライトモティーフのような性格」を与えています。^{[156] [注 36]}音楽史家ベンジャミン ウォルトンの意見では、ロッシーニは「作品を地域色で満たしすぎて、他にほとんど余地がないほどにしている」とのことです。そのため、ソリストの役割は他のロッシーニのオペラに比べて大幅に縮小され、主人公は自身のアリアすら持たず、スイス人の合唱団が一貫して音楽と劇の前景に立っている。^{[158] [159]}

ギヨーム・テルは1829年8月に初演された。ロッシーニはオペラ座に短縮版の3幕版も提供し、序曲の最終セクションであるパ・ルドゥブレ^{（急行行進曲）を終幕に組み込んだ。これは1831年に初演され、オペラ座のその後の作品の基礎となった。 [156]} テルは最初から大成功を収め、頻繁に再演された。1868年には作曲家がオペラ座での500回目の上演に立ち会った。グローブ紙は初演時に「フランスオペラだけでなく、他の地域の劇音楽にも新しい時代が到来した」と熱狂的に報じた。 ^[160]結局、これはロッシーニが参加しない時代だった。

ロッシーニとの契約では、10年かけてオペラ座に5つの新作を提供することが求められていた。テルの初演後、彼はすでにゲーテの『ファウスト』などオペラの題材を検討していたが、1836年にパリを去る前に完成した重要な作品は、1831年に個人の依頼で書かれた『スターバト・マーテル』 （後に1841年に完成・出版）と、1835年に出版されたサロン声楽集『ソワレ・ミュージカル』だけだった。ボローニャに住み、リセオ・ムジカーレで声楽を教えるか、歌手ニコラ・イヴァノフのためにテルのパスティッチョ『ロドルフォ・ディ・ステルリンガ』を作曲し 、ジュゼッペ・ヴェルディがいくつかの新しいアリアを提供した。^[92]パリでの需要が続いた結果、1844年に「新しい」フランス語版の『オテロ』 (ロッシーニは関与していない)と「新しい」オペラ『ロバート・ブルース』が制作された。このオペラでは、ロッシーニはルイ・ニーデルマイヤーらと協力し、パリではあまり知られていなかった『湖の女』などの作品を新しい台本に合うように作り直した。この2つの作品の成功は、控えめに言っても条件付きだった。^[161]

ロッシーニが1855年にパリに戻るまで、彼の音楽精神が復活する兆しはなかった。彼の夜会のために書かれた声楽、合唱、ピアノ、室内楽のための一連の作品である「老いの罪」は、1857年から1868年にかけて13巻で出版された。このうち第4巻から第8巻は「56の半ば喜劇的なピアノ曲で、私が属する栄誉に浴している第4クラスのピアニストに捧げられた」ものである。^[162]これらには、模擬葬送行進曲「最後の旅のための行進曲と思い出」が含まれている。^{[163]ゴセットは}ペシェ兄弟について「彼らの歴史的位置はまだ評価されていないが、カミーユ・サン＝サーンスやエリック・サティのような作曲家に直接的または間接的に大きな影響を与えた可能性が高い」と書いている。^{[164] [注 37]}

ロッシーニの最後の10年間で最も重要な作品である「プチ・ミサ・ソレンネル」（1863年）は、小編成（もともとは声楽、2台のピアノ、ハーモニウム）のために書かれたため、コンサートホールでの演奏には不向きだった。また、女性の声も含まれていたため、当時の教会での演奏には受け入れられなかった。リチャード・オズボーンは、これらの理由から、この曲はロッシーニの作品の中ではやや見過ごされてきたと示唆している。^[124]特にプチ（小さい）でも完全にソレンネル（荘厳）でもないが、その優美さ、対位法、メロディーで注目に値する。^[166]作曲者は原稿の最後にこう書いている。

神様、この哀れなミサ曲はこれで終わりです。私が書いたのは神聖な音楽でしょうか、それとも呪われた音楽でしょうか。あなたがよくご存知のとおり、私はオペラ・ブッファのために生まれてきたのです。ちょっとしたテクニック、ちょっとした心、それだけです。それでは祝福を、そして天国をお与えください。^[167]

ロッシーニのメロディーの人気は、多くの同時代の名手がそれを基にピアノ編曲や幻想曲を創作するきっかけとなった。例としては、シジスモンド・タルベルグの『モイーズ』の主題による幻想曲^{[168] 、}アンリ・ヘルツ、フレデリック・ショパン、フランツ・ヒュンテン、アントン・ディアベリ、フリードリヒ・ブルグミュラーによる『チェネレントラ』の「これ以上ないほど」の変奏曲集[ ^169]、リストの『ウィリアム・テル』序曲（1838年）と『音楽の夜会』の編曲^[170]などがある。^{[n 38]}

ロッシーニの喜劇オペラの人気は衰えず（そして彼のオペラ・セリエの上演は減少し）、当時の歌唱と演出のスタイルは覆され、作曲家は職人ではなく「創造的芸術家」という概念が台頭したため、音楽史におけるロッシーニの地位は低下し歪んだ。イタリアのオペラの形式はヴェリズモの時代まで彼の革新に負うところがあったにもかかわらずである。^{[172]ロッシーニが同時代のイタリアの作曲家の中でどのような地位にあったかは、ロッシーニの死後数日以内にヴェルディが開始したプロジェクト「}ロッシーニのためのメッサ」に表れており、ロッシーニと12人の他の作曲家が共同で制作した。^{[n 39]}

ロッシーニがイタリアのオペラに残した主要な遺産がシリアスなオペラの声楽形式と劇的構造だとすれば、彼がフランスオペラに残した遺産は、オペラ・ブッファからオペラ・コミックの発展への架け橋となったことである（そしてそこからジャック・オッフェンバックのオペラ・ブッフを経てオペレッタというジャンルへ）。ロッシーニのスタイルの影響が見られるオペラ・コミックには、フランソワ＝アドリアン・ボワエルデューの『白痴の貴婦人』（1825年）やダニエル・オーバールの『フラ・ディアボロ』 （1830年）のほか、フェルディナン・エロル、アドルフ・アダン、フロマンタル・アレヴィの作品がある。^{[174] [175]}ロッシーニのスタイルを批判したのはエクトル・ベルリオーズで、彼は「旋律的な皮肉、劇的かつ良識的な軽蔑、単一のリズムの無限の繰り返し、永遠に続く幼稚なクレッシェンド、そして残忍なバスドラム」について書いている。^[176]

ロッシーニが生涯に築き上げた素晴らしい評判がその後薄れていくのは、おそらく避けられないことだった。作曲家の死後20年も経たない1886年、バーナード・ショーは次のように書いている。「かつては世界的に有名だったロッシーニは、その『セミラミデ』が私たちの若い祖父たちにはニネベの奇蹟のように思われたが、ついにはまともな音楽家として見られなくなった。」^{[177] 1877年の}『理髪師』の評論では、アデリーナ・パッティがレッスンシーン『ホーム・スウィート・ホーム』^{[n 40]}でアンコールとして歌ったが、「オペラは耐え難いほど退屈で、観客の中にはすでに最も実用的な方法でバラードの感情を理解している者もいた」と述べている。^[178]

20世紀初頭、ロッシーニは、バレエ音楽『幻想小部屋』（1918年）と組曲『ロッシーニアーナ』（1925年）の両方で『夜会の小便』からの抜粋を管弦楽化したオットリーノ・レスピーギ^[179]と、ロッシーニの音楽を2つの組曲、 1937年に『音楽の夜会』（作品9）と1941年に『音楽の昼間』（作品24）に編曲したベンジャミン・ブリテン^[180]の両方から賛辞を受けた。リチャード・オズボーンは、音楽における新古典主義の潮流も後押ししたかもしれない、ロッシーニの肯定的な評価への重要な転換点として、ジュゼッペ・ラディチョッティ（1927-1929年）によるロッシーニの伝記3巻を特に挙げている。^[181]ロッシーニの重要性の確固たる再評価は、20世紀後半になって、彼の作品の研究と批評版の作成によってようやく始まった。これらの発展の原動力となったのは、作曲家が市に残した資金を使って1940年にペーザロ市が設立した「G.ロッシーニ財団」であった。^{[4] [172] 1980年以来、「財団」はペーザロで毎年開催される}ロッシーニオペラフェスティバルを支援している。^{[4] [182]}

21 世紀になっても、世界中のオペラハウスのロッシーニのレパートリーは依然としてイル・バルビエレが占めており、『チェネレントラ』は 2 番目に人気があります。^[183]​​ 他にもいくつかのオペラが定期的に上演されており、その中には、 『オリーの物語』、『ラ・ドンナ・デル・ラーゴ』、『ガッツァ・ラドラ』、 『ギヨーム・テル』、『アルジェリのイタリア』、『ラ・スカラ・ディ・セタ』、 『イタリアのイル・トゥルコ』、『ランスのヴィアッジョ・ア・ランス』などがある。^[183]​​ 現在の国際的なレパートリーの他のロッシーニ作品には、「アディーナ」 、「アルミーダ」、 「エリザベッタ・レジーナ・ディンギルテッラ」 、「エルミオーネ」 、「モーゼ・イン・エギット」、「タンクレディ」などがある。^[183]​​ ロッシーニ・イン・ヴィルトバッド・フェスティバルは、より珍しい作品の制作を専門としている。^{[n 41]}オペラベースの公演リストウェブサイトには、2017年から2019年の3年間に世界中の255の会場で行われたロッシーニのオペラ532作品の2,319公演が記録されている。 ^[183]​​ ロッシーニのオペラはすべて録音されている。^{[n 42]}