実施する

指揮というリズムキーピングの形態の起源は、古代エジプト、ギリシャ、ローマ社会にまで遡ることができます。特に象形文字などの歴史的記録を調べると、多くの古代社会が視覚的および聴覚的な合図を用いて拍子、リズム、形を維持していたことが分かります。記録に残る最古の指揮の形態は、世界各地の様々な音楽的ニーズから生まれたものです。

身振りを用いて演奏に影響を与える初期の例として、手拍子（ケイロノミー）が挙げられる。11世紀にはすでに記録されているこの手法では、指揮者が指や手の微妙な動きを用いて旋律の形や輪郭を指示する。声楽における主要な手法であり、多くの記譜法によるリズムよりも古くから存在していたため、演奏者が視覚的に動きを合わせるタイミングを理解する手段として機能したが、同時に楽譜を記憶するためにも用いられた。

初期バロック時代には、記譜されたリズムや拍子、そしてより複雑なリズムパターンが重要視されるようになり、演奏者は自分のパートの意図を理解するために他の指示に頼るようになった。16世紀以降、ドイツでは楽長（カペルマイスター）の役割は、五線譜、巻いた紙、その他の物を使って硬い表面を叩き、音で拍子を刻むことであり、ヨーロッパ各地でその役割は多様化した。音で拍子を刻むことができる音源があったことで、アンサンブルのメンバーは、何年も後にメトロノームが発明される以前から、リズムの一貫性を保ち、正確に演奏することができたのである。

18世紀の器楽演奏では、アンサンブルのメンバーが指揮者を務めるのが一般的でした。指揮者は、弓を使うコンサートマスターや、手を使う鍵盤楽器奏者（多くはチェンバロ奏者）など様々で、現代でも馴染みのあるパターンでテンポやリズムを指示していました。小規模なアンサンブルでは効果的でしたが、オペラや交響曲の演奏で器楽アンサンブルの規模が大きくなるにつれ、演奏者が演奏についていくのが難しくなっていきました。この問題は、鍵盤楽器奏者が歌手を、首席ヴァイオリニストまたはリーダーがオーケストラをそれぞれ指揮するという、2人の指揮者を使うことで一時的に解決されましたが、長期的には持続可能な方法とは言えませんでした。18世紀を過ぎると、音楽は複雑化し、演奏は洗練されすぎて、耳だけでリズムを合わせることはもはや不可能であることが明らかになりました。

1820年頃になると、演奏中に楽器を演奏しない専任の指揮者を置くことが一般的になった。コンサートマスターや鍵盤楽器奏者がリーダーを務めることに慣れていた一部のオーケストラは、指揮者の導入に反対したが、最終的にはその役割が確立された。この時期にオーケストラの規模は拡大し、素手や丸めた紙よりも見やすい指揮棒の使用がより一般的になった。初期の著名な指揮者には、ルイ・シュポア、カール・マリア・フォン・ウェーバー、ルイ＝アントワーヌ・ジュリアン、フェリックス・メンデルスゾーンなどがおり、いずれも作曲家でもあった。メンデルスゾーンは、木製の指揮棒で拍子を取った最初の指揮者と言われており、この方法は今日でも一般的に用いられている。指揮棒を使わなかった、あるいは現在も使わない著名な指揮者には、ピエール・ブーレーズ、クルト・マズア、ジェームズ・コンロン、ユーリ・テミルカーノフ[ ^{6 ] 、}レオポルド・ストコフスキー、ヴァシリー・サフォノフ、ユージン・オーマンディ（一時期）、ディミトリ・ミトロプーロス^{[ 7 ]}などがいる。

作曲家のエクトル・ベルリオーズとリヒャルト・ワーグナーは指揮者としても偉大であり、指揮という主題に捧げられた初期のエッセイを2つ執筆した。ベルリオーズは最初のヴィルトゥオーゾ指揮者とみなされている。ワーグナーは、指揮者の役割を、単に適切なタイミングで演奏を開始し、統一された拍子を確保する責任があるという立場から、作品に対する自身の見解を演奏に反映させる立場へと形作った点で大きな役割を果たした。指揮に重点を置いた先駆者には、1828年にコンセルヴァトワール管弦楽団を創設したフランソワ・アベネックがいるが、ベルリオーズは後にアベネックのリハーサルの基準の緩さに懸念を抱いた。ピアニストで作曲家のフランツ・リストも指揮者であった。かつてワーグナーの擁護者であったハンス・フォン・ビューロー（1830年～1894年）は、指揮者として特に高く評価されたが、ピアニストとしての初期のキャリアも継続し、その楽器においては最も偉大な演奏家の一人とみなされていた。

ビューローは、オーケストラの各セクションを別々に詳細にリハーサルする（「セクションリハーサル」）といった革新的な手法によって、指揮の技術水準をかつてないレベルにまで引き上げた。バイエルン州立歌劇場、マイニンゲン宮廷管弦楽団、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の指揮者（順に）を務めた彼は、それまで独奏楽器の演奏でしか聴かれなかったようなニュアンスと繊細さをオーケストラの演奏にもたらし、20歳で彼の助手を務めたリヒャルト・シュトラウスや、彼の解釈には賛同しなかったものの、オーケストラの水準の高さに深く感銘を受けたフェリックス・ヴァインガルトナーといった若い芸術家たちに強い印象を与えた。作曲家のグスタフ・マーラーもまた、著名な指揮者であった。

技術水準は、1895年にビューローの後を継いでベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の音楽監督となったアルトゥール・ニキシュ（1855-1922）をはじめとする次世代の指揮者たちによって新たなレベルに引き上げられた。ニキシュは、アントン・ブルックナーやピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの重要な作品を初演し、チャイコフスキーは彼の作品を高く評価した。ヨハネス・ブラームスは、ニキシュが指揮する交響曲第4番を聴いて、「実に模範的で、これ以上良い演奏はあり得ない」と評した。ニキシュは、1912年4月にロンドン交響楽団を率いてアメリカツアーを行い、ヨーロッパのオーケストラによる初のアメリカツアーとなった。彼は、 1913年11月にベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とベートーヴェンの交響曲第5番を録音し、初期の全曲交響曲録音の一つを成し遂げた。ニキシュは、指揮者の芸術が映像に記録された最初の指揮者となったが、残念ながら無声映画だった。この映像は、彼がオーケストラとのコミュニケーションに特に魅惑的なアイコンタクトと表情を用いたという報告を裏付けている。フリッツ・ライナーのような後世の指揮者たちは、彼のこの技法が自分たちの演奏に強い影響を与えたと述べている。

ニキシュ以降の世代の指揮者たちは、しばしば自らの芸術を録音で詳細に記録した。特に影響力があり、録音も数多く残されている2人の人物は、解釈の対極にあると、やや不正確に扱われることが多い。それは、イタリアの指揮者アルトゥーロ・トスカニーニ（1867-1957）とドイツの指揮者ヴィルヘルム・フルトヴェングラー（1886-1954）である。トスカニーニはジュゼッペ・ヴェルディ指揮のオーケストラで演奏し、 1886年に急遽体調不良の指揮者の代役として『アイーダ』の指揮でデビューした。ジェームズ・レヴァインなどの権威者からは、今日でもヴェルディの指揮者の中で最も偉大な人物とみなされている。しかし、トスカニーニのレパートリーは幅広く、特にドイツの交響曲作曲家ベートーヴェンとブラームスの解釈で名声と影響力を持ち、ビューローやワーグナーのような指揮者よりも厳格で速いテンポを好んだ。とはいえ、彼のスタイルは世間の評判以上に変化に富んでおり、特に細部を際立たせ、オーケストラに歌うような演奏をさせることに長けていた。ワーグナー（トスカニーニもワーグナーの解釈者として高く評価されていた）とブルックナーの最高の解釈者と多くの人が考えるフルトヴェングラーは、ベートーヴェンとブラームスの指揮ではテンポにかなりの変化をつけ、音楽の構造と方向性を特に明確に示していた。彼は優れた作曲家であると同時に演奏家でもあり、理論家ハインリヒ・シェンカーの弟子でもあった。シェンカーは楽曲の根底にある長期的な和声の緊張と解決を重視しており、これはフルトヴェングラーの指揮の強みの一つである。フルトヴェングラーは大規模な音楽への関心に加え、楽曲の細部を特に説得力のある表現力豊かな方法で形作った。

二人の指揮者のテクニックは大きく異なっていた。トスカニーニの指揮はイタリア風で、長くて大きな指揮棒を使い、はっきりと拍子を刻む（左手は使わないことが多かった）。一方、フルトヴェングラーは、より丸みのある音色を求めて、拍子の正確さはそれほど目立たなかった（ただし、彼のテクニックが曖昧だったというのは誤解であり、多くの音楽家が、彼なりのやり方で彼の指揮は理解しやすかったと証言している）。いずれにせよ、彼らの例は、20世紀前半の指揮法に関するより大きな点を示している。それは、指揮法が標準化されていなかったということだ。20世紀半ばの偉大で影響力のある指揮者、例えばレオポルド・ストコフスキー（1882～1977）、オットー・クレンペラー（1885～1973）、ヘルベルト・フォン・カラヤン（1908～1989） 、そして偉大さと国際的な名声を得た最初のアメリカ人指揮者レナード・バーンスタイン（1918～1990）などは、実に多様なテクニックを持っていた。

カラヤンとバーンスタインは、1960年代から80年代にかけて、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の音楽監督（1955～89年）を務めたカラヤンと、ニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団の音楽監督（1957～69年）を務め、その後ヨーロッパで頻繁に客演指揮者となったバーンスタインの、もう一つの明らかな対極を形成した。カラヤンのテクニックは高度に制御されており、最終的にはしばしば目を閉じて指揮し、しばしば楽譜を暗記していた。バーンスタインのテクニックは実演的で、非常に表情豊かな顔のジェスチャーと手と体の動きを伴った。声楽曲を指揮するとき、バーンスタインはしばしば歌手と一緒に口パクをした。カラヤンは足を動かさずに何時間も指揮することができ、バーンスタインは時にクライマックスで空中に飛び上がることで知られていた。ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の音楽監督として、カラヤンは温かく調和のとれた美しい音色を培ったが、それは時に均一に適用されすぎていると批判された。対照的に、バーンスタインがベルリン・フィルハーモニー管弦楽団と共演した唯一の機会である1979年のマーラー交響曲第9番の演奏では、彼はある箇所で「醜い」音色を出すようオーケストラに求めました。彼はそれが音楽の表現的な意味に合っていると信じていたからです（首席ホルン奏者はこれを拒否し、最終的には代役が演奏することに同意しました）。

カラヤンとバーンスタインは共に、メディアの進歩を駆使して自らの芸術を伝えようとしたが、その方法は著しく異なっていた。バーンスタインは、子供たちや一般大衆にクラシック音楽について教え、親しんでもらうために、ゴールデンタイムの全国テレビ番組の司会を務めた。一方、カラヤンは晩年に一連の映画を制作したが、その中で彼は話さなかった。両者とも数多くの録音を残したが、録音に対する姿勢は異なっていた。カラヤンは、録音技術の進歩に魅了され、それを活かすために頻繁にスタジオ録音を行った（彼はコンパクトディスクの仕様策定にも関わった）。一方、バーンスタインはニューヨーク時代以降、（ほとんどの場合）ライブコンサート録音にこだわるようになり、聴衆のいないスタジオでは音楽は生き生きとしないと信じていた。

20世紀後半、指揮技術、特に右手と指揮棒の使い方は次第に標準化されていった。第二次世界大戦終結までアムステルダムで指揮を執っていたウィレム・メンゲルベルクのような指揮者は、オーケストラを綿密に練り上げるための十分なリハーサル時間を確保できたため、独自の技術を持つことができた。一方、現代の指揮者は、特定のオーケストラと過ごす時間が短いため、はるかに少ないリハーサル時間で成果を上げなければならない。より標準化された技術は、コミュニケーションをはるかに迅速にする。とはいえ、指揮者の技術には依然として大きな多様性があり、特に左手の使い方、表情や目の表情、そして身振り手振りにそれが顕著に表れている。

19世紀から20世紀にかけて、女性指揮者が一流オーケストラの指揮者になることはほとんどなかった。その先駆けの一人がソ連の指揮者ヴェロニカ・ドゥダロワである。1947年、ドゥダロワはモスクワ国立交響楽団の首席指揮者に任命され、1989年までその職を務めた。1991年から2003年までロシア交響楽団を率い、2009年1月にモスクワで亡くなるまで同楽団の芸術監督を務めた。^{[ 8 ]}

今日では、オルタンス・フォン・ジェルミニ^{[ 9 ]} 、マリン・オールソップ、シモーネ・ヤングといったアーティストがオーケストラを率いています。オールソップは2007年にボルティモア交響楽団の音楽監督に任命されました。これはアメリカの主要オーケストラの指揮者に任命された初の女性です。また、2012年にはサンパウロ州立交響楽団の音楽監督にも任命され、プロムスの最終夜に指揮をした初の女性となりました。ヤングも2005年にハンブルク州立歌劇場とハンブルク・フィルハーモニー管弦楽団の指揮者に就任し、同様の快挙を成し遂げました。彼女はまた、リヒャルト・ワーグナーの「ニーベルングの指環」を録音した初の女性指揮者でもあります。ガーディアン紙は指揮を「音楽業界における最後のガラスの天井の一つ」と呼んでいます^{[ 10 ]} 。2013年の記事によると、フランスでは574のコンサートのうち女性が指揮したのはわずか17回で、パリ国立歌劇場では女性が指揮したコンサートはなかったとのことです。^{[ 11 ]}「バッハトラックは、その年の世界​​のトップ指揮者150人のリストの中で、女性はわずか5人だったと報告した。」^{[ 12 ]}メキシコは数々の主要な国際的指揮者を輩出してきたが、アロンドラ・デ・ラ・パラは、この職業で名声を得た初のメキシコ生まれの女性となった。2016年、イタリアでは、22歳のベアトリス・ヴェネジがヌオーヴァ・オーケストラ・スカルラッティ・ヤングの首席指揮者となった。^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}

同様に、東アジア系の指揮者も現代のオーケストラ界でより目立つようになってきており、特に小澤征爾はサンフランシスコとトロントで同様の役職を務めた後、1973年から2002年までボストン交響楽団のテーマディレクターを務めた。ドイツとフランスで主要な役職を務めた鄭明勲は、ソウル・フィルハーモニー管弦楽団を国際的に注目させている。著名な黒人指揮者には、ヘンリー・ルイス、ディーン・ディクソン、ジェームズ・デプリースト、ポール・フリーマン、マイケル・モーガンなどがいる。シャーロット・ヒギンズが2004年にガーディアン紙に寄稿した記事によると、「黒人指揮者はクラシック音楽界では珍しく、交響楽団でさえ黒人音楽家が1人か2人以上いるのは珍しい」とのことである。^{[ 16 ]}

楽曲の冒頭で、指揮者は両手（片手のみの場合は片手）を上げて、楽曲が始まることを知らせます。これは、オーケストラのメンバーが楽器を演奏する準備をしたり、合唱団員が準備を整えて見守ったりするための合図です。指揮者は次に、オーケストラの各セクション（管楽器、弦楽器など）や合唱団を見て、オーケストラのメンバー全員が演奏の準備ができていること、合唱団員も準備ができていることを確認します。合唱曲によっては、指揮者がピアニストやオルガニストに音符や和音を演奏するように合図し、合唱団員が開始音を判断できるようにすることもあります。その後、指揮者は楽曲を開始するために1つ以上の準備拍を与えます。オーケストラや合唱団が始まる​​前の準備拍は、アップビートと呼ばれます。楽曲の拍は通常、指揮者の右手で示され、指揮棒の有無は問いません。拍子記号に応じて、各小節（拍子記号）で手が空中に形を描き、下向きの動きから上向きの動きへの変化で各拍を示します。^{[ 18 ] [ 19 ]}

ダウンビートは小節の最初の拍を示し、アップビートは曲の最初の音符の前の拍と小節の最後の拍を示します。拍が発生する瞬間はイクトゥス（複数形：イクトゥスまたはイクトゥス）と呼ばれ、通常は手首の突然の（必ずしも大きくない）クリックまたは指揮棒の方向の変化によって示されます。場合によっては、「イクトゥス」は、すべてのイクトゥスが物理的に位置する水平面、例えば各イクトゥスで指揮棒を叩く譜面台の上部を指すためにも使用されます。イクトゥスに至るまでのジェスチャーは「準備」と呼ばれ、一定の拍の連続の流れは「タクト」（ドイツ語で小節、拍子、拍を意味する）と呼ばれます。

テンポが遅い場合、または徐々に遅くなる場合、あるいは拍子記号が複合拍子の場合、指揮者は拍の「細分化」を示すことがあります。指揮者は、その拍に対応する動きと同じ方向に、より小さな動きを加えることでこれを実現します。

テンポの変化は、拍子の速さを変えることで示されます。ラレンタンド（音楽のテンポを遅くすること）を実行し、制御するために、指揮者は拍子を細分化することがあります。指揮者の中には、左手を右手に合わせて両手で拍子を示す人もいますが、正式な教育ではそのような方法は推奨されていません。もう一方の手は、個々の演奏者やパートの演奏開始の合図を送ったり、強弱、フレージング、表現、その他の要素を示すために使用できます。

器楽ソロパート（あるいはオペラオーケストラにおける声楽家の無伴奏ソロ）の間、指揮者によっては、すべての細分化された拍子を数えるのをやめ、休符の小節を数えている演奏者を助けるために、1小節につき1回だけ指揮棒を軽く叩くことがある。

教科書的な意味でのダウンビートの起点と、プロのオーケストラにおける実際の演奏方法には違いがある。プロのオーケストラは、急激で力強いスフォルツァンドの和音を演奏する際、指揮棒のダウンビートの起点を打った直後に演奏を始めることが多い。

強弱は様々な方法で示されます。強弱は指揮者の動きの大きさで伝えられる場合があり、大きな動きはより大きな音を表します。強弱の変化は、拍子を示すために秒針を使って合図することもできます。上向きの動き（通常は手のひらを上に向ける）はクレッシェンドを、下向きの動き（通常は手のひらを下向きにする）はディミヌエンドを示します。指揮者の動きの大きさを変えると、状況に応じて音楽の性格が変化することがよくあります。強弱は様々なジェスチャーで微調整できます。演奏者に手のひらを見せたり、演奏者から体を離したりすることで、音量の減少を示すことができます。様々な楽器や声の全体的なバランスを調整するために、これらの合図を組み合わせたり、特定のセクションや演奏者に向けて送ったりすることができます。

演奏者やセクションが演奏を開始するタイミング（長い休止の後など）を示すことを「キューイング」と呼びます。キューは、演奏開始の正確なタイミングを確実に予測し、キューの影響を受けるすべての演奏者や歌手が同時に演奏を開始できるようにする必要があります。キューイングは、演奏者やセクションが長時間演奏していない場合に最も重要です。弦楽器奏者がペダルポイントを長時間演奏している場合にも、キューイングは役立ちます。キューは、新しい音符に切り替えるタイミングを示すために重要です。キューイングは、演奏者が演奏を開始する前に（彼らを見て）「引きつける」ことと、特定の演奏者に向けて明確な準備動作を行うことによって行われます。指揮者が息を吸い込む動作（聞こえる「鼻をすする」音を伴う場合と伴わない場合がある）は、一部の指揮者のキューイング技術によく見られる要素です。複数のパートが同時に演奏に入る場合など、多くの場合は、単に目を合わせるか、演奏者の方向をちらりと見るだけで十分でしょう。しかし、より大規模な音楽イベントでは、感情やエネルギーを高めるために、より大きく、より強調された合図を用いるのが適切かもしれません。

アーティキュレーションは、スタッカートの短く鋭い音から、レガートの長く滑らかな音まで、イクトゥスの性質によって示されることがあります。多くの指揮者は手の緊張度を変えます。筋肉を緊張させ、硬直した動きはマルカートに対応し、リラックスした手と柔らかい動きはレガートまたはエスプレッシーヴォに対応します。フレージングは​​、頭上で大きく弧を描くか、前方または左右に滑らかな手の動きで示されることがあります。音を伸ばすときは、手のひらを上にして平らに保持することがよくあります。音の終わりは「カットオフ」または「リリース」と呼ばれ、円を描くような動き、手のひらを閉じる、または指と親指を挟むことで示されることがあります。リリースは通常、準備動作に続いて行われ、完全な静止で終わります。

指揮者は、アンサンブルとできるだけアイコンタクトを保つように努め、演奏者や歌手にもアイコンタクトを促し、演奏者や歌手と指揮者の間の対話を増やします。表情も、音楽の性格を示したり、演奏者を励ますために重要になる場合があります。曲の準備のためのリハーサル時間がほとんどない場合など、指揮者は楽章の開始直前に、胸の前で指を立てて（演奏者だけが見えるように）小節の拍子をさりげなく示すことがあります。例えば、指揮者が「 ₂拍子で」（1小節に2つの拍子、つまり²_{拍2のように）拍子を打つ}^4/4拍子の曲では、指揮者は胸の前で2本の指を立てます。

ほとんどの場合、交響曲、協奏曲、舞曲組曲の各楽章の間には短い休止があります。この短い休止は、オーケストラや合唱団のメンバーが自分のパート譜をめくり、次の楽章の開始に備えるための時間です。弦楽器奏者は松脂を塗ったり、ハンカチで手の汗を拭いたりします。管楽器奏者はこの時間を使って新しいリードに交換します。場合によっては、木管楽器奏者や金管楽器奏者はこの休止を利用して別の楽器に持ち替えます（例えば、トランペットからコルネット、またはクラリネットからE ♭クラリネットなど）。指揮者が音楽的な理由で楽章を続けてすぐに演奏したい場合、これをアタッカと呼びます。指揮者はオーケストラのメンバーと合唱団員に、次の楽章にすぐに移れるように、パート譜にアタッカと書き込むように指示します。

ドラムメジャーはそれぞれ指揮のスタイルが異なる場合がある。滑らかな指揮をする人もいれば、より厳格な指揮をする人もいる。最も一般的に使用されるパターンは「ダウンインアウトアップ」パターンと呼ばれる。このパターンは、最初の拍がまっすぐ下向きで通常​​通りであることで示される。2番目の拍は下向きになり、焦点の後、内側に45度の角度で進む。3番目の拍は、腕が角度から焦点に戻ってきて、その角度で焦点に当たり、同じ45度の角度で外側に動くときである。最後の4番目の拍は、外側の角度から焦点に戻る。そして、このプロセスが繰り返される。^{[ 20 ]}ドラムメジャーは、持久力と明瞭さのために、より速いテンポに対応するために、より小さくシンプルなパターンを使用し、1拍目と3拍目を強調し、2拍目と4拍目を最小限に抑えるのが一般的である。

「適切な」指揮とは何かという概念は、数十年の間に変化してきました。1970年代以前は、ドラムメジャーが指揮台の上で高く手を上げ、音と視覚でテンポを示すことが珍しくありませんでした。しかし、ドラムメジャーの指揮台がますます高くなり、視認性が向上するにつれて、これは危険かつ不必要な行為となりました。現在のドラムメジャーは、それぞれのマーチングバンドやドラムコーのニーズに合わせて、さまざまな指揮パターンやスタイルを用いています。

ドラムメジャーは、音楽を暗記することに加えて（高校のマーチングバンドでは6分から9分程度の音楽が一般的ですが、大学のバンドやドラム隊ではそれ以上、最長で11分を超える音楽もあります）、適切な指示や合図を出すために、強弱やテンポも暗記しなければなりません。特に、ドラムメジャーが裁量権を持つリタルダンドやフェルマータなどの分野では、テンポや強弱が重要になります。