道徳劇

道徳を統合する文学形式を特定しようと試みたオックスフォード文学用語辞典は、次のような定義を提示している。「道徳劇は、擬人化された美徳、悪徳、病気、誘惑が人間の魂をめぐって争う劇化された寓話である。」^{[ 17 ]}同辞典は、寓話を「文字通りの意味や目に見える意味の背後に部分的に隠された、第二の明確な意味を持つ物語または視覚イメージ。寓話の主な技法は擬人化であり、それによって抽象的な性質が人間の形を与えられる[...]寓話は、物語における2つ（またはそれ以上）の意味のレベル間の継続的な並行性を伴う。」と定義している。^{[ 18 ]}オックスフォード文学用語辞典は寓話と擬人化という言葉を一緒に使っているが、この2つの用語の関連性は学者の間で議論の的となっている。ウォルター・メリオンとバート・M・ラマカーズは、文学における擬人化が寓話を作るための構成要素であると指摘し、「寓話的意味の様式としての擬人化」を主張して、「物語、劇、または絵画の登場人物（擬人化）が明確な現実を発展させる」と述べている。具体的には、寓話の文字通りの解釈と比喩的な解釈を結びつける現実である。^{[ 19 ]}しかし、マイケル・シルクは、文学作品内の表象的な人物は寓話的な性質を保持する擬人化であるため、擬人化と寓話の間には根本的な違いがあると主張している。さらにシルクは、「さまざまな中世研究者が、古代と中世では（寓話と擬人化の）つながりはなかったと正しく主張している」^{[ 20 ]}と指摘し、道徳劇が擬人化された概念を用いた寓話的な構成物であるという考えを間接的に複雑にしている。

寓話的な文学形式は、文字通りの要素と比喩的な要素が「絶えず並行」しなければならないことを示唆しているが^{[ 18 ]}、これらの劇は必ずしも神学的性質/概念と具体的な行動を寓話的に並行させるのではなく、抽象的な概念を人間化することで、登場人物を寓話的な構成物ではなく擬人化として強調している。例えば、『人類』の登場人物マーシーについて、パメラ・キングは次のように述べている。「登場人物マーシーは、自分が表す性質を神に懇願するが、厳密に言えばそれは寓話的なナンセンスである。彼は、性質そのものよりも、慈悲を得るための人間の庇護を象徴しているのだ。」^{[ 21 ]} 同様に、エレノア・ジョンソンは、マーシーの人間性を説明し、彼が擬人化された概念であることを示唆している。「マーシーは苦しみ、マーシーは震え、マーシーは脆弱である。これは触れることのできない、難攻不落のマーシーではなく、むしろ驚くほど脆弱で人間的なマーシーである。」^{[ 22 ]} さらに、学者たちは、道徳劇が観客を劇の登場人物と寓話的に並行させるという考えを複雑化させ、道徳が実際に観客を劇の共同体に取り込んでいることを指摘している。例えば、『忍耐の城』について書いたアンドレア・ルイーズ・ヤングは、劇の暗示的な舞台演出（登場人物の配置、足場や旗の配置を含む）が、観客が身体的に積極的に劇に関わることを促すと主張している。「劇の空間を動き回ることで、観客は自分自身や他の観客にとっての劇の意味を変えることができる。」^{[ 23 ]}ヤングは、この劇が観客を劇の空間に招き入れ、その結果、舞台上の登場人物との関係でどこを見てどこへ移動するかを選択することによって、「目と体」の両方を通して、自分自身を位置づけるように促していると指摘している。^{[ 24 ]}キング、ジョンソン、ヤングは、明示的に述べてはいないものの、道徳劇が単なる寓話的な構成物ではなく、むしろ文字通りの要素と比喩的な要素、登場人物と観客／読者の区別を曖昧にする、流動的な擬人化の形態であることを間接的に示している。

それでも、学問では一般的に、寓話、擬人化、擬人化寓話といった文学的ラベルを用いて、道徳劇における抽象的な概念の領域と人間の日常生活の状況との関係の形式的な描写を説明している。パメラ・キングは、道徳劇を統一する「広く寓話的な」形式を指摘している。^{[ 1 ]}キングは、これらの劇が擬人化の寓話的枠組みを用いて、「日常的存在の儚く不完全な世界」を抽象的な「永遠の現実」から比喩的に並行させ、概念的に分離していると示唆している。^{[ 25 ]}キングは、これらの劇が劇的行動を単に永遠の抽象的な概念と並行させ、模倣しているだけだと指摘しているが、^{[ 26 ]}ジュリー・ポールソンは、道徳劇は擬人化寓話を用いて具体的なものと抽象的なものを再び結びつけていると主張している。ポールソンは、「『知恵』や『人類』といった言葉に身体と声を与えることで、擬人化寓話は、それらの言葉に意味を与える生きた経験や特定の状況へと私たちを立ち返らせる」と書いている。^{[ 27 ]}さらに、ポールソンは、 『忍耐の城』や『エブリマン』などの劇では、観客や読者と寓話的に並行する形で人類を擬人化した主人公が用いられていることを強調している。^{[ 28 ]}ご覧のとおり、さまざまな著者が寓話や擬人化といった文学用語を用いて、劇における抽象的な現実と具体的な現実の分離または統合についてさまざまな結論を主張している。

すべての道徳劇、特にマクロ劇は、言語の巧みな使い方だけでなく、言語に対する軽妙な喜びをも示している。

すべての劇は、何らかの脚韻詩で書かれているが、劇間だけでなく個々の劇内でも大きな変化がある。詩はしばしば、善悪の登場人物の性格を対比するために用いられる。例えば、『ウィズダム』では、登場人物のウィズダムとアニマは「威厳のある規則的なリズムで、ほぼ常に4つの強勢」とABABBCBCの韻律で話すのに対し、 「ルシファーは2～5つの強勢と2つの韻しかない軽快な韻律を好む」^{[ 34 ]} 。他の登場人物は、ウィズダムの影響下にあるときはウィズダムのように話し、ルシファーの影響下にあるときはルシファーのように話す^{[ 35 ]} 。 この対比詩のシステムは、『マンカインド』でさらに洗練されている（ラムゼイ cxxxix）。韻律の変化の使用はこれだけではない。例えば、善良な登場人物の話し方と対比させる必要がなくても、『忍耐の城』で人類が世界の処刑台に登るとき、ムンドゥス、ヴォルプタス、ストゥルティティアは一時的に4強勢の行からより速く興奮した2強勢の行（610～646行目）に切り替え、場面転換後に4強勢の行に戻ります。^{[ 13 ]}

『忍耐の城』では頭韻が素晴らしい効果を発揮している。4行以上のすべてのスタンザに頭韻が現れるが^{[ 36 ]} 、均等に分布しているわけではなく、後の議論の場面では頭韻の使用が少なくなり、登場人物の世界、ベリアル、肉体、七つの大罪はほぼすべての行で頭韻を踏んでおり、この習慣は登場人物の人類が彼らから学ぶものである^{[ 37 ]} 。 これは頭韻が悪役の印であるという意味ではない。悪天使はほとんど頭韻を踏んでおらず、劇の冒頭で出来事の概要を提供する中立の旗手は頭韻を多用している。多くの点でこれは装飾的な効果のためであり、マイケル・R・ケリーはこれをフランス・ブルゴーニュ文化に由来する華麗なスタイルの文脈に位置づけている^{[ 38 ]} 。しかし、劇作家がこの効果で行っているのはそれだけではない。クレア・ライトは、頭韻法をはじめとする形式的な構造が、俳優に「悪魔的な身体表現」で演技することを促すと説得力のある主張をしている。 ^{[ 39 ]}彼女はベリヤルの最初のセリフを例として挙げている。

今、私はサタンとして、悲しい罪の中に座っている。

悪魔のように勇敢で、まるで竜のように私の袋の上にいる。（悪魔のように勇敢で、まるで竜のように私の袋の上にいる。）

私は噛み砕き、顎をむせ、（私は噛み砕き、顎を突き出す；）

私は、黒のベリアルのように、勇敢で大胆だ。

私が手探りする人々は、息を呑み、うめき声​​をあげる。

カーライルからケントへ、私の鯉狩りは彼らによって行われる。（カーライルからケントへ、私の鯉狩りは彼らによって行われる！）

背中と臀部の両方が燃え尽きた、（背中と臀部の両方が燃え尽きた、）

Wyth werkys of wreche I werke hem mykyl wrake. (With works of vengeance, them wretched I make.) ^{[ 40 ]}

このスピーチでは、頭韻を踏む音素の多くが「攻撃的な破裂音」であり、「I champe and I chafe, I choke on my chynne」の /tʃ/ は、「話し手が唇を割って歯をむき出し、現代の図像における悪魔の歯を食いしばった表情に似た表情で歯を合わせることを必要とする」^{[ 41 ] 。}

ほとんどが中英語で書かれているが、いくつかの劇ではラテン語とフランス語が効果的に使われており、テーマ的に重要な意味を持つものもあれば、単にユーモラスなものもある。もちろん、ラテン語はローマ・カトリック教会の言語であるため、これらの劇で扱われる宗教的言説には当然重要だった。だからといって、劇作家たちがラテン語で遊ぶことをためらっていたわけではない。例えば、『人類』では、登場人物のマーシーは、語彙や綿密に整った韻律と文構造の点で、非常にラテン語風の話し方をしている。これは、ある学者が「インク壺で教会的な教訓」と呼ぶものに集約される。(ジョンソン 172)。マーシーは最初のセリフを「心からあなたにこの救済を授けます」(l. 44) ^{[ 42 ]}と締めくくり、扱いにくいラテン語の借用語で終わっている。舞台に最初に登場した悪役のミスチーフは、マーシーの過剰なラテン語表現にすぐに気づき、マーシーの華美な話し方を嘲笑するために、次のような韻を踏み続けます。

私は心からあなたに懇願します、あなたの計算をしてください。

殻を捨て、トウモロコシを捨て、デイリーシオンを捨てなさい。

Yowr wytt ys lytyll, yowr hede ys mekyll, ye are full of predycacyon (ll. 45-47). ^{[ 42 ]}

その後まもなく、ミスチーフはマーシーのラテン語化を嘲笑し続けるとともに、マーシーが以前に言及した麦と毒麦のたとえ話をめちゃくちゃにするために、ラテン語と英語のナンセンスな混合語に完全に切り替えます。「Corn servit bredibus, chaffe horsibus, straw fyrybusque」（57行目、訳：麦はパンに、もみ殻は馬に、藁は火に供する）。^{[ 42 ]}その結果、ラテン語の形式的な構造は、パロディ化され、誤用される形式的な構造に過ぎないことを示すだけでなく、ラテン語でさえ「教会の領域から引きずり出され、日常生活の混乱の中に持ち込まれる」ことを示すことで、「劇の瞑想的な論理の中心」である、堅苦しい真面目さから面白さへのトーンの変化を生み出します。^{[ 43 ]} 劇全体を通して、このような面白いナンセンスなラテン語の例が数多くあります。

おそらく悪徳が善を悪に変えるために駄洒落を使う場面の中で最も印象的なのは、マンカインドが排泄に関する活気に満ちた歌を歌い上げる場面で、「聖なる聖なる聖なる」の明らかな反響として「Hoylyke, holyke, holyke! Holyke, holyke, holyke!」で終わる場面だろう。これは「hole-lick」または「hole-leak」の駄洒落である可能性が高い。^{[ 42 ]}これは典礼のコールアンドレスポンス礼拝とナウトの「今、ここにいるすべてのイエメンドリーに/ 私たちと一緒に陽気な歌を歌ってほしい」（333-4行目）という誘いをパロディ化しているため、これはおそらく観客が参加して「軽薄さによる誘惑への感受性」を強調する場面である。^{[ 44 ]}

最後に、これらの戯曲を読んでいると気づくであろう特異な特徴は、登場人物が（おそらく）同時に行っている行動を言葉で説明することで、舞台指示を言語的に符号化する傾向があることです。例えば、『マンカインド』では、登場人物のマンカインドが「この土を私のシャベルで掘ってみよう」（328行目）と言います。^{[ 42 ]}このセリフは「この土を私のシャベルで掘ってみよう」という意味で、マンカインド役の俳優が文字通り掘るという舞台指示として機能しているようです。単純な動作以外にも、スラップスティック・コメディやアクションシーンでも同じことが起こります。マンカインドが悪役のナウアデイズ、ニュー・ガイズ、ナウトと戦うとき、マンカインドはシャベルで彼らを殴ると脅し、「行って自分の仕事をしろ！ 神のご加護がありますように！ さもなければ、聖三位一体にかけて、私のシャベルでお前を殺してやる！」と言います。 （377～376行目）これに対し、ニュー・ガイズは「ああ、私の宝石が！妻に殴られてしまう！」（381行目）と言い、マンカインドが脅迫した直後か、脅迫した時に殴ったことを直接的に示している。^{[ 42 ]}これは、この時代の道徳劇に限られた特徴ではない。チェスター劇について論じたある学者が示唆したこの特徴の存在理由の一つは、「セリフを聞かずに演技を見ることができる観客は、セリフを聞くことができる観客と比べて、それほど大きな違いを感じないだろう」ということである。^{[ 45 ]}

道徳劇というジャンルを結びつけているのは、それらの作品間の強い類似性である。これらの類似性は、文学形式としての擬人化寓話において最も顕著である。また、これらの劇は主題の内容においても互いに類似している。さらに、このジャンルのすべての作品に共通するとは限らない他の共通の特徴も備えている。特に注目すべき主題上の共通点としては、死後の世界に対する人生のはかなさ、神の慈悲の重要性、悪徳な登場人物による誤解の利用、そしてマクロ劇やヘンリー・メドウォールの『自然』（1495年頃）に見られる罪と悔悛の避けられないサイクルなどが挙げられる。これらの劇における死への強調は、いかにして善き人生を送るべきかを強調している。中世の道徳劇、特にメドウォールの『自然』では、徳のある登場人物が、一般的な人間の主人公に対し、死ぬ前に善行を行い、悔悛し、あるいは神の慈悲を求めることによって、良い死後の世界を確保するよう促している。

ジョン・ワトキンスはまた、中世の道徳劇における主な悪徳である貪欲、傲慢、強奪、野心は、階級移動に対する不安を浮き彫りにしていると示唆している。^{[ 46 ]} 15世紀の劇『職業と怠惰』や、後の道徳劇（ジョン・スケルトンの『壮麗』のように、一般的にチューダー朝の幕間劇と考えられている）は、階級移動を肯定的に描いている。階級移動に賛成か反対かにかかわらず、道徳劇はこの主題に取り組んでいる。その他の小さな共通点としては、観客の参加、凝った衣装、労働の美徳、カトリックの美徳、金銭管理、または国家を統治する適切な方法に奉仕する魂/理性による身体/情欲の統制などが挙げられる。

特に中世の道徳劇というジャンルのまとまりは疑問視されており、その類似性は場合によっては緩い。典型的な道徳劇として扱われているにもかかわらず、 『エヴリマン』の筋書きは、このジャンルの他の劇とはほとんど共通点がない。^{[ 47 ]： 1-2節。}とはいえ、『エヴリマン』が死に率直に焦点を当て、マクロ劇に見られる罪と悔悛のサイクルには関心を示さない点は、『プライド・オブ・ライフ』に似ている。これら2つの劇は、伝統的に中世の道徳劇とはみなされていないメドウォールの『ネイチャー』よりもマクロ劇とは似ていない。キャサリン・リトルなど、『エヴリマン』は中世の道徳劇ではないと主張する学者は、このジャンルのまとまりのない糸を引っ張り続けている。

道徳劇には、一般的にヒューマニズムに起因する『エヴリマン』に始まる特徴的な点がいくつかある。トーマス・ベタリッジとグレッグ・ウォーカーによれば、イギリスの劇の大部分は何らかの形で宗教的であった。 ^{[ 48 ]： 4-5頁。}しかし、劇は次第に宗教、特に神や聖職者の舞台化から切り離されていった。^{[ 48 ]： 5頁。}劇には宗教的なテーマが引き続き含まれていたものの、宗教が直接的に表現されることはますます少なくなっていった。ベタリッジとウォーカーはまた、道徳劇が教育、特に古典文学の重要性に焦点を当て始めたことも指摘している。^{[ 48 ]： 12頁}

メドウォールの『自然』では、冒頭のスピーチがオウィディウスとアリストテレスの読書を促している。しかし、教育に重点を置いた作品は『職業と怠惰』にも見られ、そこでは道を踏み外した学童が教師を敬い、教師から学ぶように教えられる様子が描かれている。この劇はマクロ劇とほぼ同時期のものであり、ヒューマニズムの傾向は『エヴリマン』よりもずっと前から道徳劇に見出すことができることを示唆している。^{[ 49 ]}また、登場人物の個性化と複雑さが全体的に継続的に増加している。『自然』では、売春婦には概念名ではなく、普通の名前が与えられている。『エヴリマン』では、エヴリマンの商人の言葉遣いは、人類のごく一部である「すべての商人」という一般的な主人公を示唆しており、これは以前の『人類』における全人類の完全な表現とは対照的である。^{[ 50 ]}スケルトンの『マグニフィセンス』では、マグニフィセンスと彼を堕落させる悪徳は、特定の人物、ヘンリー8世と、その行儀の悪さのために追放された彼の宮廷の「手下」を表している。^{[ 51 ]}

学者たちは、中世の道徳劇は1407年のアランデル憲章制定後に書かれたものであると長らく指摘してきた。この憲章では、トマス・アランデル大司教とその立法が宗教的事柄の説教や教えを制限し、聖書の俗語訳を禁じた。^{[ 52 ]}彼の憲章は、ロラード派の脅威に対する明確な対応として書かれた。道徳劇には、懺悔の重要性や魂の救済といった宗教的教義の側面が含まれているため、学者たちは、道徳劇が劇のテキストと劇の形式の両方において、15世紀を通じてどのように繁栄し続けたのか疑問に思ってきた。学者たちは満足のいく結論には至っていないものの、道徳劇が憲章によって深刻な影響を受けなかったという点では一致しており、これはアランデル憲章、ロラード派と正統派の間の分裂、あるいは道徳劇自体が社会で果たした役割のいずれかが、依然としていくらか誤解されていることを示唆している。

道徳劇が書かれた時代に関する近年の研究の傾向は、ヨーロッパの後期中世文化とルネサンス文化の間に大きな連続性があることを認めることである。しかしながら、道徳劇は16世紀に最盛期を迎えたものの、この種の宗教劇、そして一般的には宗教劇はその後ほとんど姿を消した。^{[ 48 ]： 15}この変化の原因は、プロテスタント改革に関連した宗教的感受性の変化と、より広範にはイングランドの産業としての演劇の変化の両方に遡ることができる。

中期チューダー朝のプロテスタントは、カトリックの先人たちとは明らかに異なる宗教劇を書き続けた。例えば、初期の劇が秘跡の重要性を強調していたのに対し、プロテスタントの劇は信仰のみによる義認を強調し、悪徳な登場人物をカトリック教徒として描くことさえあった。^{[ 53 ]}

演劇性と教義の関係は、プロテスタントにとってより複雑な問題であった。初期の劇は聖書の内容を脚色している​​として批判され、プロテスタントの宗教劇は聖書に忠実に従おうとした。しかし、多くの点で、プロテスタントの宗教劇は、抵抗しようとした傾向と並行して、形式的には先行作品と非常に似通っており、この時代の演劇の発展を進化論的なモデルに位置づけようとする学者の試みを困難にしている。^{[ 48 ]： 3-4頁}

16 世紀後半に常設のプロの劇場が開設され、演劇を常時上演するようになったことで、演劇は、それまでの宗教演劇が批判していた「紛れもなく商業文化の不可欠な一部」となり、そのため「もはやそれが主に敬虔な活動であると真剣に主張することはできなくなった」^{[ 48 ] : 10 で}、17 世紀初頭には『エヴリマン』のような劇は「せいぜい時間の無駄、最悪の場合は罪深い『カトリック的』過剰」と見なされるようになった^{[ 48 ] : 1-20}だが、この変化は「チューダー朝末期に出現した公共舞台の芸術的および商業的投機のための空間を作り出すという肯定的な効果をもたらした」^{[ 48 ]}で、現在ではよりよく知られているウィリアム・シェイクスピアとクリストファー・マーロウが作品を発表したのは、まさにこの空間においてであった。

すべての道徳劇の表面的な目的は、聴衆に救済を受ける手段を教えることである。この目的を比較的一貫して守る劇もあれば、悪徳を大いに楽しむあまり、大衆娯楽が同等に重要な存在理由となっている劇もある。しかし、プロテスタント宗教改革後の道徳劇は、宗教改革以前の道徳劇とは明らかに異なる教訓性を持っている。

宗教改革以前の道徳劇の教訓的な要素は、通常、中世カトリックの慣習や教義を強化するものであり（多くの場合、懺悔などの秘跡に焦点を当てていた）、一方、宗教改革後の道徳劇は、教育や善き生活といったより世俗的な関心事ではなく、宗教教義を扱った場合（ジョン・レッドフォードの『ウィットと科学の劇』のように）、カトリックの信頼性を損ない、カトリック教会を悪魔化することにつながることがあった。宗教改革後の道徳劇の多くは、観客の救済に関心を寄せている点（そして、悪徳の戯れ的な描写によってそうした関心を覆い隠す傾向がある点）において、以前の道徳劇と似ていたが、宗教改革以前の劇が推進した神学は救済とは相容れないものだと考えていた点で異なっていた。このように、個人の道徳的行動への関心から、個人の神学的実践への関心へと、宗教改革後の道徳劇において大きな焦点の転換が起こったのである。これらの劇の内容に影響を与えたプロテスタントの波は、人々の罪深い性質よりもカトリック教会に対する警告に重点を置くべきだと示唆した。宗教改革後の道徳劇に根ざした哲学によれば、救済の手段は、観客がプロテスタント神学と聖句の真実性、そしてカルデロンの世俗劇に見られるカトリック神学の欺瞞性と邪悪さを理解することにかかっている。^{[ 54 ]}

宗教改革後の道徳劇における悪徳は、カトリック教徒として描かれることがある。時には、その外見によってそれが表現される。例えば、宗教改革後の道徳劇における悪徳は、枢機卿、修道士、僧侶、あるいは教皇の格好をすることができる。また、悪徳が自らカトリック教徒であると表明したり、カトリックの誓いを立てることでカトリック教徒であることを明らかにしたりすることもある。宗教改革後の道徳劇の犠牲者を欺くために、悪徳は通常、自分が実際にはどのような悪徳であるかを隠すために新しい名前を名乗る。^{[ 55 ]}