オペラ

オペラは、音楽が基本的な要素であり、劇的な役割を歌手が演じる西洋演劇の形式です。このような「作品」（イタリア語の「オペラ」の直訳）は、通常、作曲家と台本作家の共同作業であり^[1]、演技、背景、衣装、時にはダンスやバレエなどの多くの舞台芸術が組み込まれています。公演は通常、オペラハウスで行われ、オーケストラまたは小規模な音楽アンサンブルの伴奏が付き、19世紀初頭以来、指揮者が指揮しています。ミュージカル劇場はオペラと密接に関連していますが、両者は互いに異なるものと考えられています。^[2]

オペラは西洋 クラシック音楽、特にイタリアの伝統の重要な部分を占めています。 ^{[3]もともとオペラは歌劇とは対照的に完全に歌われる作品として理解されていましたが、ジングシュピールや}オペラ・コミック座など会話が含まれるものも含め、多くのジャンルを含むようになりました。伝統的なナンバーオペラでは、歌手は2つの歌唱スタイル、つまりセリフを強調したスタイルと、^[4]独立したアリアを使用します。19世紀には連続音楽ドラマが台頭しました。

オペラは16世紀末にイタリアで始まり（ヤコポ・ペリのほとんど失われた 『ダフネ』は1598年にフィレンツェで上演された）、特にクラウディオ・モンテヴェルディの作品、特に『オルフェオ』から派生し、すぐにヨーロッパ全土に広まった。ドイツのハインリヒ・シュッツ、フランスのジャン＝バティスト・リュリ、イギリスのヘンリー・パーセルは、いずれも17世紀にそれぞれの国の伝統を確立するのに貢献した。18世紀には、イタリアのオペラはフランスを除くヨーロッパの大半で支配的であり続け、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルなどの外国人作曲家を魅了した。クリストフ・ヴィリバルト・グルックが1760年代に「改革」オペラでその不自然さに反発するまで、オペラ・セリアはイタリアのオペラの中で最も権威のある形式であった。18 世紀後半のオペラで最も有名な人物は、オペラ・セリアからキャリアをスタートしたヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトです。モーツァルトはイタリア喜劇オペラ、特に『フィガロの結婚』、『ドン・ジョヴァンニ』、『コジ・ファン・トゥッテ』、そしてドイツの伝統を代表する『後宮からの誘拐』、『魔笛』で最も有名です。

19世紀の最初の3分の1はベルカント様式の最盛期であり、ジョアキーノ・ロッシーニ、ガエターノ・ドニゼッティ、ヴィンチェンツォ・ベッリーニがいずれもこの様式の代表作を生み出した。また、ダニエル・オーバーとジャコモ・マイアベーアの作品に代表されるグランドオペラの出現や、カール・マリア・フォン・ウェーバーによるドイツロマン派オペラの紹介もあった。19世紀中期から後半はオペラの黄金時代であり、イタリアではジュゼッペ・ヴェルディ、ドイツではリヒャルト・ワーグナーが先導し、支配した。オペラの人気は、イタリアのヴェリズモ時代、現代フランスオペラを経て、20世紀初頭のジャコモ・プッチーニやリヒャルト・シュトラウスまで続いた。19世紀には、中央ヨーロッパと東ヨーロッパ、特にロシアとボヘミアで同様のオペラの伝統が生まれた。 20 世紀には、無調性とセリアリズム（アルノルド・シェーンベルクとアルバン・ベルク）、新古典主義（イーゴリ・ストラヴィンスキー）、ミニマリズム（フィリップ・グラスとジョン・アダムス）など、近代的なスタイルを試す試みが数多く行われました。録音技術の発達により、エンリコ・カルーソーやマリア・カラスなどの歌手は、オペラファンの枠を超えた幅広い聴衆に知られるようになりました。ラジオとテレビの発明以来、オペラはこれらのメディアでも上演され（また、これらのメディア向けに書かれ）、2006 年以降、多くの主要なオペラハウスが、世界中の映画館で公演のハイビジョン ビデオ中継を開始しました。2009 年以降、公演全体をダウンロードしたり、ライブ ストリーミングしたりできます。

オペラの歌詞はリブレット（「小さな本」の意）として知られている。 ワーグナーのように独自のリブレットを書いた作曲家もいれば、モーツァルトとロレンツォ・ダ・ポンテのように、台本作家と緊密に協力した作曲家もいる。 伝統的なオペラは「ナンバーオペラ」とも呼ばれ、2つの歌唱法から構成される。レチタティーヴォは、会話の抑揚を模倣して強調するように設計されたスタイルで歌われる、プロットを推進するパッセージである。 ^[4]アリア（「アリア」または正式な歌）は、登場人物がより構造化された旋律スタイルで感情を表現する。 デュエット、トリオ、その他のアンサンブルがよく行われ、コーラスはアクションにコメントするために使われる。 ジングシュピール、オペラ・コミック、オペレッタ、セミオペラなどの一部のオペラ形式では、レチタティーヴォはほとんどの場合、会話で置き換えられる。レチタティーヴォの途中、またはレチタティーヴォの代わりに現れる旋律的または半旋律的なパッセージは、アリオーソとも呼ばれる。オペラの様々な声部の用語については、以下で詳しく説明する。^[5]

バロック時代と古典派の両時代を通じて、レチタティーヴォには2つの基本的な形式があり、それぞれ異なる楽器アンサンブルの伴奏が付けられていた。セッコ（乾いた）レチタティーヴォは、言葉のアクセントによって決まる自由なリズムで歌われ、通奏低音（通常はチェンバロとチェロ）のみの伴奏が付けられる。または、アコンパニャート（ストルメンタートとも呼ばれる）は、オーケストラが伴奏を提供する。18世紀を通じて、アリアはオーケストラの伴奏を受けることが増えた。19世紀までには、アコンパニャートが優位に立つようになり、オーケストラがより大きな役割を果たすようになり、ワーグナーは「終わりのない旋律」と呼んだものを求めて、アリアとレチタティーヴォの区別をほぼすべて廃止することでオペラに革命を起こした。その後の作曲家たちはワーグナーの例に倣う傾向があったが、ストラヴィンスキーの『放蕩者の進歩』のようにこの傾向に逆らった者もいた。オペラにおけるオーケストラの役割の変化については、以下でさらに詳しく説明する。

イタリア語のオペラは「作品」を意味し、行われた労働と生み出された結果の両方の意味で使われています。このイタリア語はラテン語のオペラに由来しており、オペラは「作品」を意味する単数名詞であり、また名詞opusの複数形でもあります。オックスフォード英語辞典によると、このイタリア語は1639年に「詩、ダンス、音楽が組み合わされた作品」という意味で初めて使用され、この意味での英語の最初の使用は1648年に記録されています。^[6]

ヤコポ・ペリの『ダフネ』は、今日理解されているようにオペラとみなされる最も古い作品である。1597年頃、主に「カメラータ・デ・バルディ」として集まったフィレンツェの知識豊富な 人文主義者のエリート集団のインスピレーションを受けて書かれた。重要なのは、ダフネが古代ギリシャ演劇を復活させようとする試みであり、ルネッサンスの特徴である古代のより広範な復興の一部であったことである。カメラータのメンバーは、ギリシャ演劇の「合唱」部分は元々歌われており、おそらくすべての役のテキスト全体さえも歌われていたと考えていた。したがって、オペラはこの状況を「復活」させる方法として考えられた。しかし、 『ダフネ』は失われている。ペリの後期の作品である1600年の『エウリディーチェ』は、今日まで残っている最初のオペラの楽譜である。しかし、現在でも定期的に上演されている最初のオペラという栄誉は1607年にマントヴァ宮廷のために作曲されたクラウディオ・モンテヴェルディの『オルフェオ』^{に与えられている。 [7]モンテヴェルディを雇っていた}ゴンザーガ家のマントヴァ宮廷は、オペラの起源において重要な役割を果たし、コンチェルト・デッレ・ドンネの宮廷歌手（1598年まで）だけでなく、最初の実際の「オペラ歌手」の一人であるマダーマ・エウロパも雇った。 ^[8]

オペラは長い間、宮廷観客に限定されたままではなかった。1637年、チケット販売によって支えられた一般観客向けのオペラの「シーズン」（多くの場合、カーニバル期間中）というアイデアがヴェネツィアで生まれた。モンテヴェルディはマントヴァからこの街に移り住み、1640年代にヴェネツィア劇場のために最後のオペラである『ウリッセの帰還』と『ポッペアの戴冠』を作曲した。彼の最も重要な信奉者フランチェスコ・カヴァッリは、イタリア全土にオペラを広めるのに貢献した。これらの初期のバロックオペラでは、大まかな喜劇が悲劇的な要素と混ざり合っており、教養のある感性に反する混合であったため、オペラの多くの改革運動の最初のきっかけとなった。この改革運動は、詩人メタスタージオと関係を持つようになったアルカディアアカデミーによって後援された。メタスタージオの台本は、18世紀末までイタリアオペラの主流となったオペラセリアというジャンルを具体化するのに役立った。メタスタージオの理想がしっかりと確立されると、バロック時代のオペラにおける喜劇は、後にオペラ・ブッファと呼ばれるようになったものに取って代わられた。オペラセリアからそのような要素が排除される前は、多くの台本が、一種の「オペラ内オペラ」として、別個に展開する喜劇的な筋書きを特徴としていた。この理由の1つは、新たに裕福になったが、貴族ほど教養はなかった、成長しつつあった商人階級のメンバーを公立オペラハウスに引き付けようとする試みであった。これらの別々の筋書きは、イタリアで長く栄えた即興舞台の伝統であるコンメディア・デラルテから部分的に派生した、別々に発展した伝統の中で、すぐに復活しました。かつてインテルメディが舞台劇の幕間に上演されていたのと同じように、1710年代から1720年代にかけてナポリで広く発展した新しい喜劇ジャンルであるインテルメッツィのオペラは、当初はオペラ・セリアの幕間に上演されていました。しかし、それらは非常に人気が出たため、すぐに別の作品として提供されるようになりました。

オペラ・セリアは、音色が高尚で形式が高度に様式化されており、通常はセッコのレチタティーヴォと長いダ・カーポのアリアが散りばめられている。これらは名人芸を披露する絶好の機会であり、オペラ・セリアの黄金時代には歌手がまさにスターとなった。主人公の役は通常、高音の男性カストラートの声に合わせて書かれていたが、これは思春期前に歌手を去勢することで生み出され、少年の喉頭が思春期に変形するのを防いだ。フランスを除くすべての国でオペラ・セリアが舞台を独占したため、ファリネッリやセネジーノなどのカストラートや、ファウスティナ・ボルドーニなどの女性ソプラノはヨーロッパ中で大きな需要があった。ファリネッリは18世紀で最も有名な歌手の一人でした。イタリアオペラはバロックの基準を定めました。ヘンデルのようなドイツの作曲家がロンドンの聴衆のために『リナルド』や『ジュリオ・チェーザレ』などを作曲していたときでさえ、イタリアの台本が一般的だった。イタリアの台本は古典派の時代にも支配的であり、例えば19世紀末にウィーンで作曲したモーツァルトのオペラなどである。イタリア生まれのオペラ・セリアの代表的な作曲家には、アレッサンドロ・スカルラッティ、アントニオ・ヴィヴァルディ、ニコラ・ポルポラがいる。^[9]

オペラ・セリアには弱点と批判があった。優れた訓練を受けた歌手たちによる装飾的な趣味や、ドラマの純粋さと統一性の代わりにスペクタクルを利用することが非難を浴びた。フランチェスコ・アルガロッティの『オペラ論』 （1755年）は、クリストフ・ヴィリバルト・グルックの改革のきっかけとなった。グルックは、オペラ・セリアは原点に立ち返る必要があり、音楽（器楽と声楽の両方）、バレエ、舞台設定など、さまざまな要素はすべて、最も重要なドラマに従属しなければならないと主張した。1765年、メルヒオール・グリムは『百科全書』に、抒情詩とオペラの台本に関する影響力のある記事「抒情詩」を出版した。^{[10] [11] [12] [13] [14]}ニッコロ・ヨンメッリやトマソ・トラエッタなど、この時代の作曲家の多くがこれらの理想を実践しようと試みた。しかし、最初に成功したのはグルックであった。グルックは「美しいシンプルさ」を実現しようと努めた。これは彼の最初の改革オペラ『オルフェオとエウリディーチェ』に顕著であり、そこでは彼の技巧を凝らさない声楽の旋律が、シンプルなハーモニーとより豊かなオーケストラの存在感に支えられている。

グルックの改革はオペラの歴史を通じて反響を呼んでいる。特にウェーバー、モーツァルト、ワーグナーは彼の理想に影響を受けた。多くの点でグルックの後継者となったモーツァルトは、ドラマ、ハーモニー、メロディー、対位法の優れた感覚を組み合わせて、ロレンツォ・ダ・ポンテの台本による喜劇オペラのシリーズを書いた。特に『フィガロの結婚』、『ドン・ジョヴァンニ』、『コジ・ファン・トゥッテ』は、今でも最も愛され、人気があり、よく知られているオペラである。しかし、モーツァルトのオペラ・セリアへの貢献はより複雑で、彼の時代にはオペラ・セリアは衰退しつつあり、 『イドメネオ』や『皇帝ティートの慈悲』などの優れた作品があったにもかかわらず、彼はこの芸術形式を再び復活させることに成功しなかった。^[15]

ベルカント・オペラ運動は 19 世紀初頭に栄え、ロッシーニ、ベッリーニ、ドニゼッティ、パチーニ、メルカダンテなどのオペラがその代表例です。文字通り「美しい歌声」を意味するベルカント・オペラは、同名のイタリアの様式的な歌唱法に由来しています。ベルカントの歌詞は典型的には華麗で複雑であり、最高の敏捷性と音程コントロールが求められます。ベルカント様式の有名なオペラの例としては、ロッシーニの『セビリアの理髪師』や『チェネレントラ』、ベッリーニの『ノルマ』、 『夢遊病者』 、『清教徒』、ドニゼッティの『ランメルモールのルチア』 、『愛の妙薬』、『ドン・パスクアーレ』などがあります。

ベルカントの時代を経て、より直接的で力強いスタイルが、聖書を題材にしたオペラ『ナブッコ』に始まるジュゼッペ・ヴェルディによって急速に普及した。このオペラとその後のヴェルディの作品はイタリアのオペラに革命をもたらし、ロッシーニやドニゼッティの作品のような単なる声の花火の披露から、劇的な物語の語りへと変えた。ヴェルディのオペラは、ナポレオン戦争後の時代に高まるイタリアのナショナリズムの精神と共鳴し、ヴェルディはすぐに統一イタリアを求める愛国運動の象徴となった。1850年代初頭、ヴェルディは最も人気のある3つのオペラ、『リゴレット』、『イル・トロヴァトーレ』、『椿姫』を制作した。これらの最初の『リゴレット』は、最も大胆で革命的であった。このオペラで、ヴェルディはこれまでにないほどアリアとレチタティーヴォの区別を曖昧にし、オペラを「終わりのないデュエットの連続」に導いた。『椿姫』もまた斬新だった。娼婦の物語であり、ヴェリズモ、つまり「写実的」オペラの要素を含んでいる。^[16]なぜなら、この作品は偉大な王や文学上の人物を登場させるのではなく、日常生活や社会の悲劇に焦点を当てているからである。その後もヴェルディは自身のスタイルを発展させ続け、おそらくフランス最高峰のグランドオペラ『ドン・カルロス』を作曲し、シェークスピアに触発された2つの作品『オテロ』と『ファルスタッフ』でキャリアを終えた。これらの作品は、19世紀初頭以来イタリアオペラがいかに洗練されてきたかを示している。これら最後の2つの作品は、ヴェルディの最も見事なオーケストラ演奏を示しており、どちらも非常に影響力があり、現代的である。『ファルスタッフ』でヴェルディは、20世紀を通じてオペラを支配する形式とスタイルの卓越した基準を打ち立てた。『ファルスタッフ』には、長く宙に浮いたメロディーではなく、小さなモチーフやモットーが数多く含まれているが、それらは展開されるのではなく、導入されてからその後削除され、後で再び取り上げられるだけである。これらのモチーフは決して拡張されることはなく、観客が登場人物が長いメロディーを始めるのを期待した瞬間に、新しい登場人物が話し、新しいフレーズを導入する。このオペラのスタイルはヴェルディ以降のオペラを指揮し、後継者のジャコモ・プッチーニ、リヒャルト・シュトラウス、ベンジャミン・ブリテンに多大な影響を与えた。^[17]

ヴェルディの後、イタリアでは感傷的で「現実的な」メロドラマであるヴェリズモが出現した。これはピエトロ・マスカーニの『カヴァレリア・ルスティカーナ』やルッジェロ・レオンカヴァッロの『道化師』によって導入されたスタイルであり、ジャコモ・プッチーニの『ラ・ボエーム』、『トスカ』、『蝶々夫人』などの人気作品によって世界のオペラの舞台を支配するようになった。その後、ベリオやノーノなどのイタリアの作曲家はモダニズムの実験を行った。^[18]

最初のドイツオペラは、1627年にハインリヒ・シュッツが作曲した『ダフネ』だが、楽譜は残っていない。イタリアオペラは、18世紀後半までドイツ語圏の国々で大きな影響力を持っていた。しかし、この影響にもかかわらず、土着の形式が発達していった。1644年、ジークムント・シュターデンは、最初のジングシュピールである『ゼーレヴィク』を制作した。これは、ドイツ語オペラの人気形式で、歌とセリフが交互に登場する。17世紀後半から18世紀初頭にかけて、ハンブルクのゲンゼマルクト劇場は、カイザー、テレ​​マン、ヘンデルのドイツオペラを上演した。しかし、ヘンデル自身、グラウン、ハッセ、後にグルックを含む当時の主要なドイツ人作曲家のほとんどは、オペラのほとんどを外国語、特にイタリア語で書くことを選んだ。貴族階級向けに作曲されたイタリアオペラとは対照的に、ドイツオペラは大衆向けに作曲され、単純な民謡風のメロディーが特徴的であった。ドイツオペラが音楽の洗練さにおいてイタリアオペラに匹敵できるようになったのは、モーツァルトの登場以降である。^[19]アベル・ザイラーの劇団は1770年代に本格的なドイツ語オペラの先駆者となり、それまでの単純な音楽娯楽との決別を示した。^{[20] [21]}

モーツァルトの『ジングシュピーレ』、『後宮からの誘拐』（1782年）、『魔笛』 （1791年）は、ドイツオペラが国際的に認知される上で重要な躍進を遂げた。この伝統は、フランス革命の雰囲気に触発されたベートーヴェンの『フィデリオ』 （1805年）によって19世紀に発展した。カール・マリア・フォン・ウェーバーは、イタリアのベルカントの優位に対抗して、ドイツロマン派オペラを確立した。彼の『魔弾の射手』（1821年）は、超自然的な雰囲気を作り出す彼の才能を示している。同時代の他のオペラ作曲家には、マルシュナー、シューベルト、ロルツィングがいるが、最も重要な人物は間違いなくワーグナーである。

ワーグナーは音楽史上最も革新的かつ物議を醸した作曲家の一人である。ウェーバーやマイアベーアの影響を受けて、ワーグナーは徐々にオペラを音楽、詩、絵画の融合である総合芸術（「総合芸術」）という新しい概念へと発展させた。彼はオーケストラの役割と力を大幅に高め、ライトモチーフ（劇中の登場人物や概念と関連したテーマが繰り返し現れる）の複雑な網目模様を持つスコアを創作した。その原型は、彼の初期のオペラである「さまよえるオランダ人」、「タンホイザー」 、「ローエングリン」に聞くことができる。また、彼はより豊かな表現を追求するため、調性などの音楽の慣習を破ることもいとわなかった。ワーグナーは、円熟期の音楽劇『トリスタンとイゾルデ』、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』、『ニーベルングの指環』、『パルジファル』では、アリアとレチタティーヴォの区別をなくし、切れ目のない「終わりのないメロディ」の流れを好んだ。ワーグナーはまた、ゲルマン神話やアーサー王伝説に基づく作品で、オペラに新たな哲学的側面をもたらした。最終的にワーグナーは、バイエルン王ルートヴィヒ2世の支援を受けてバイロイトに自身のオペラハウスを建設し、自らが望むスタイルで自身の作品を上演することに専念した。

ワーグナー以後、オペラは以前と同じではなくなり、多くの作曲家にとってワーグナーの遺産は重い負担となった。一方、リヒャルト・シュトラウスはワーグナーの思想を受け入れながらも、それを全く新しい方向に進め、ヴェルディがもたらした新しい形式も取り入れた。彼はまず、スキャンダラスな『サロメ』と、調性を極限まで押し上げた暗い悲劇『エレクトラ』で名声を博した。その後、最大の成功作『ばらの騎士』で方向転換し、モーツァルトとウィンナワルツがワーグナーと同じくらい重要な影響を与えるようになった。シュトラウスはその後も、詩人フーゴ・フォン・ホフマンスタールの台本による、非常に多様なオペラ作品の制作を続けた。 20世紀初頭のドイツオペラに個人的な貢献をした作曲家としては、アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー、エーリヒ・コルンゴルト、フランツ・シュレーカー、パウル・ヒンデミット、クルト・ヴァイル、イタリア生まれのフェルッチョ・ブゾーニなどがいます。アルノルド・シェーンベルクとその後継者たちのオペラの革新については、モダニズムのセクションで説明します。^[22]

19世紀後半、オーストリアの作曲家ヨハン・シュトラウス2世は、ジャック・オッフェンバックが作曲したフランス語のオペレッタの崇拝者であり、ドイツ語のオペレッタをいくつか作曲した。その中で最も有名なのは『こうもり』である。^[23]しかし、オッフェンバックのスタイルを模倣したのではなく、シュトラウス2世のオペレッタには明らかにウィーン風の味わいがあった。

輸入されたイタリアのオペラ作品に対抗して、イタリア生まれのフランス人作曲家ジャン＝バティスト・リュリがルイ14世の宮廷で独自のフランスの伝統を確立した。外国で生まれたにもかかわらず、リュリは音楽アカデミーを設立し、1672年からフランスのオペラを独占した。『カドミュスとエルミオーヌ』を皮切りに、リュリと台本作家キノーは、舞踏音楽と合唱が特に目立つ形式の音楽悲劇を創作した。リュリのオペラには、フランス語の輪郭に合った表現力豊かなレチタティーヴォへの配慮も見られる。18世紀、リュリの最も重要な後継者はジャン＝フィリップ・ラモーで、5つの音楽悲劇の他に、オペラ・バレエなど他のジャンルの多数の作品を作曲したが、いずれも豊かなオーケストレーションと大胆なハーモニーで知られている。バロック時代、ヨーロッパの多くの地域でイタリアのオペラ・セリアが人気を博したにもかかわらず、イタリア・オペラはフランスではあまり定着せず、フランスではむしろ自国のオペラの伝統の方が人気があった。 ^[24]ラモーの死後、ボヘミア系オーストリア人の作曲家グルックは、 1770年代にパリの舞台用に6つのオペラを制作するよう説得された。 ^[25]これらのオペラにはラモーの影響が見られるが、より単純化され、ドラマに重点が置かれている。同時に、18世紀半ばまでにフランスでは別のジャンルが人気を集めていた。オペラ・コミックである。これはドイツのジングシュピールに相当するもので、アリアと台詞が交互に挿入される。このスタイルの著名な作品としては、モンシニー、フィリドール、そしてとりわけグレトリーが制作した。革命期とナポレオンの時代には、グルックの追随者であったエティエンヌ・メユール、ルイジ・ケルビーニ、ガスパーレ・スポンティーニなどの作曲家が、それまで完全に「喜劇」だったことのないこのジャンルに新たな真剣さをもたらした。この時期のもうひとつの現象は、革命の成功を祝う「プロパガンダ・オペラ」であり、たとえばゴセックの 『共和国の勝利』（1793年）がその例である。

1820年代までには、フランスにおけるグルック派の影響は、特にロッシーニがパリに到着して以降、イタリアのベルカントへの嗜好に取って代わられた。ロッシーニのギヨーム・テルは、グランド・オペラという新しいジャンルの創始に貢献した。この形式の最も有名な推進者は、もう一人の外国人、ジャコモ・マイアベーアであった。 『ユグノー』などのマイアベーアの作品は、名人芸の歌唱と並外れた舞台効果を強調していた。より軽めのオペラ・コミックも、ボイエルデュー、オーベール、エロルド、アダンらの手によって大成功を収めた。このような状況の中で、フランス生まれの作曲家エクトル・ベルリオーズのオペラは、なかなか聴いてもらえなかった。ベルリオーズの壮大な傑作『トロイの人々』は、グルック派の伝統の頂点であったが、ほぼ100年間、全編上演されることがなかった。

19世紀後半には、ジャック・オッフェンバックが『オルフェの呪い』やオペラ『ホフマン物語』などのウィットに富んだシニカルな作品を含むオペレッタを創作し、シャルル・グノーは『ファウスト』で大成功を収め、ジョルジュ・ビゼーは『カルメン』を作曲した。この作品は、ロマン主義とリアリズムが融合した作品として観客に受け入れられ、オペラ・コミックの中でも最も人気のある作品となった。ジュール・マスネ、カミーユ・サン＝サーンス、レオ・ドリーブはいずれも、マスネの『マノン』、サン＝サーンスの『サムソンとダリラ』 、ドリーブの『ラクメ』など、現在でも標準的なレパートリーとなっている作品を作曲した。彼らのオペラは、オペラ・コミックとグランド・オペラを組み合わせた、オペラ・リリクという別のジャンルを形成した。グランド・オペラほど壮大ではないが、オペラ・コミックのような台詞はない。同時​​に、リヒャルト・ワーグナーの影響はフランスの伝統に対する挑戦として感じられた。多くのフランスの批評家はワーグナーの楽劇を怒って拒絶したが、多くのフランスの作曲家はそれを忠実に模倣し、成功の度合いはまちまちだった。おそらく最も興味深い反応はクロード・ドビュッシーによるものだった。ワーグナーの作品と同様に、ドビュッシーのユニークなオペラ「ペレアスとメリザンド」 （1902年）でもオーケストラが主役を演じ、本格的なアリアはなくレチタティーヴォのみである。しかし、ドラマは控えめで謎めいており、完全にワーグナー的ではない。

20世紀の他の著名な作曲家としては、ラヴェル、デュカス、ルーセル、オネゲル、ミヨーなどがいます。フランシス・プーランクは、戦後作曲家として国籍を問わず、オペラ（カルメル会修道女の対話など）が国際的なレパートリーに定着した数少ない作曲家の一人です。オリヴィエ・メシアンの長編宗教劇『アッシジの聖フランソワ』（1983年）も広く注目を集めています。^[26]

イギリスでは、オペラの先駆けは 17 世紀のジグでした。これは劇の最後に行われる後座劇でした。しばしば中傷的でスキャンダラスな内容で、主にポピュラーな曲をアレンジした音楽に合わせてセリフが語られました。この点で、ジグは 18 世紀のバラッド オペラを先取りしています。同時に、フランスの仮面劇は、それまでに見られなかったほどの豪華さと非常にリアルな舞台設定で、イギリスの宮廷で確固たる地位を築きつつありました。イニゴ ジョーンズはこれらの作品の典型的なデザイナーとなり、このスタイルは 3 世紀にわたってイギリスの舞台を席巻しました。これらの仮面劇には歌と踊りが含まれていました。ベン ジョンソンの「Lovers Made Men」 (1617 年) では、「仮面劇全体がイタリアの様式、つまり stilo recitativo に従って歌われました」。^[27]イングランド共和国の接近により劇場は閉鎖され、イングランドオペラの確立につながる可能性のあるあらゆる発展が停止しました。しかし、1656年に劇作家のウィリアム・ダヴェナント卿が『ロードス島の包囲戦』を上演しました。彼の劇場は劇作の許可がなかったため、彼は数人の著名な作曲家（ローズ、クック、ロック、コールマン、ハドソン）に劇の一部に音楽を付けるよう依頼しました。この成功に続いて『ペルーにおけるスペイン人の残酷さ』（1658年）と『サー・フランシス・ドレイクの歴史』 （1659年）が上演されました。これらの作品はスペインに批判的であったため、オリバー・クロムウェルによって奨励されました。イングランド王政復古により、外国人（特にフランス人）の音楽家が再び歓迎されました。 1673年、トーマス・シャドウェルの『プシュケ』は、モリエールとジャン＝バティスト・リュリが1671年に制作した同名の「コメディ・バレエ」を模したものである。ウィリアム・ダヴェナントは同年、『テンペスト』を制作したが、これはシェイクスピア劇（ロックとジョンソン作曲）の最初のミュージカル化であった。^[27] 1683年頃、ジョン・ブロウは『ヴィーナスとアドニス』を作曲したが、これは最初の真の英語オペラとよく考えられている。

ブロウのすぐ後の後継者は、よりよく知られたヘンリー・パーセルである。イタリア風のレチタティーヴォを用いて展開を促した傑作『ディドとエネアス』（1689年）の成功にもかかわらず、パーセルの最高傑作の多くは典型的なオペラの作曲には関わっておらず、その代わりに通常はセミオペラ形式の制約内で作業していた。セミオペラでは、独立した場面や仮面劇が台詞劇の構造内に含まれている。パーセルの『妖精の女王』 （1692年）におけるシェイクスピアや、 『女預言者』（1690年）と『ボンデュカ』 （1696年）におけるボーモントとフレッチャーがその一例である。劇の主要な登場人物は音楽シーンに関与しない傾向があり、つまりパーセルは歌を通して登場人物を発展させることがほとんどできなかった。こうした障害にもかかわらず、パーセル（および協力者のジョン・ドライデン）の目標はイギリスで本格的なオペラを確立することだったが、この希望はパーセルが36歳で早世したことで終わった。

パーセルの後、イングランドにおけるオペラの人気は数十年にわたって下降線をたどった。1730年代にオペラへの関心が再燃したが、これは主にトーマス・アーンによるものとされており、彼自身の作品と、ヘンデルに英語による大規模な作品の商業的可能性を警告したことの両方によるものである。アーンはイタリア風の歌のみの喜劇オペラを試みた最初のイギリス人作曲家で、1760年の『トーマスとサリー』が最大の成功を収めた。彼のオペラ『アルタクセルクセス』（1762年）は、英語で本格的なオペラ・セリアを作曲した最初の試みであり、大成功を収め、1830年代まで上演された。アーンはイタリアオペラの多くの要素を模倣したが、イタリアの影響を乗り越えて、独自の、はっきりとイギリス的な声を生み出すことができた当時のイギリス人作曲家はおそらく彼だけだった。彼の現代風バラッドオペラ『村の恋』（1762年）は、19世紀まで続くパスティッシュオペラの流行の始まりとなった。チャールズ・バーニーは、アーネが「すべてのイギリスの作曲家が略奪したり模倣したりしたパーセルやヘンデルのメロディーとはまったく異なる、軽快で風通しの良い、独創的で心地よいメロディー」を導入したと書いている。

アーネのほかに、当時のイギリスオペラを支配していたのはジョージ・フリードリヒ・ヘンデルであり、ヘンデルのオペラ・セリアは数十年にわたってロンドンのオペラの舞台を埋め尽くし、イタリアの手本に倣って作曲したジョン・フレデリック・ランプなど、イギリス出身の作曲家のほとんどに影響を与えた。この状況はマイケル・ウィリアム・バルフの作品を含め18世紀から19世紀を通じて続き、偉大なイタリアの作曲家たちのオペラや、モーツァルト、ベートーヴェン、マイアベーアのオペラがイギリスの音楽舞台を支配し続けた。

唯一の例外は、ジョン・ゲイの『乞食オペラ』（1728年）などのバラッド・オペラ、ミュージカル・バーレスク、ヨーロッパのオペレッタ、ヴィクトリア朝後期のライト・オペラ、特にW・S・ギルバートとアーサー・サリヴァンのサヴォイ・オペラで、これらはすべてオペラの慣習をパロディ化した音楽娯楽であり、19世紀後半に独立していながら密接に関連したミュージカル劇場の出現に大きく貢献した。サリヴァンは（1876年頃から始まった多くの若いイギリス人作曲家の努力に倣って）グランド・オペラ^{を1作だけ書いたが、 [27]}彼は、自分のライト・オペラでさえ、19世紀半ばから1870年代にかけてロンドンの舞台を独占していたフランスのオペレッタ（通常は下手な翻訳で上演されていた）に取って代わることを意図した「イギリス」オペラの一派を構成していると主張した。ロンドンのデイリー・テレグラフ紙もこれに同意し、『ヨーマン・オブ・ザ・ガード』を「正真正銘の英国オペラであり、多くのオペラの先駆けとなることを願うばかりで、おそらく全国的な抒情オペラへの前進を意味するもの」と評した。^[28]サリヴァンは1890年代に『ハドン・ホール』や『ビューティー・ストーン』など、G&Sシリーズよりもシリアスな性質の軽いオペラをいくつか制作したが、『アイヴァンホー』 （交代キャストで155回連続上演。ブロードウェイの『ラ・ボエーム』までの記録）が彼の唯一のグランド・オペラとして残っている。

20世紀には、イギリスのオペラは、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズや特にベンジャミン・ブリテンの作品によって、より独立性を主張し始めました。ブリテンは、今日でも標準的なレパートリーとなっている一連の作品で、ドラマチックで卓越した音楽性に対する優れた才能を発揮しました。最近では、ハリソン・バートウィッスル卿が、最初のオペラ『パンチとジュディ』から最近の批評家のヒット作『ミノタウロス』まで、イギリスで最も重要な現代作曲家の一人として登場しました。21世紀の最初の10年間、バートウィッスルの初期のオペラの台本作家であるマイケル・ナイマンは、 『ゴヤと向かい合って』、『男と少年：ダダ』、『ラブ・カウンツ』などのオペラの作曲に力を入れてきました。今日では、トーマス・アデスなどの作曲家がイギリスのオペラを海外に輸出し続けています。^[29]

また、20世紀には、ジョージ・ガーシュイン（『ポーギーとベス』）、スコット・ジョプリン（『トゥリーモニシャ』）、レナード・バーンスタイン（『キャンディード』 ）、ジャン・カルロ・メノッティ、ダグラス・ムーア、カーライル・フロイドなどのアメリカの作曲家が、ポピュラー音楽のスタイルを取り入れた英語のオペラを作曲し始めました。その後、フィリップ・グラス（『浜辺のアインシュタイン』）、マーク・アダモ、ジョン・コリリアーノ（ 『ベルサイユの幽霊』） 、ロバート・モラン、ジョン・アダムス（『ニクソン・イン・チャイナ』）、アンドレ・プレヴィン、ジェイク・ヘギーなどの作曲家が続きました。ミッシー・マッツォーリ、ケヴィン・プッツ、トム・チプロ、ホアン・ルオ、デイヴィッド・T・リトル、テレンス・ブランチャード、ジェニファー・ヒグドン、トビアス・ピッカー、マイケル・チン、アンソニー・デイヴィス、リッキー・イアン・ゴードンなど、21 世紀の現代オペラ作曲家が数多く登場しています。

オペラは1730年代にイタリアのオペラ団によってロシアにもたらされ、すぐにロシア宮廷や貴族の重要な娯楽となった。バルダッサーレ・ガルッピ、ジョヴァンニ・パイジエッロ、ジュゼッペ・サルティ、ドメニコ・チマローザ（その他多数）など多くの外国人作曲家がロシアに招かれ、主にイタリア語で新しいオペラを作曲した。同時に、マクシム・ベレゾフスキーやドミトリー・ボルトニャンスキーなどウクライナ出身の国内音楽家もオペラの作曲を学ぶため海外に派遣された。ロシア語で書かれた最初のオペラは、イタリアの作曲家フランチェスコ・アラジャによる『ツェファルとプロクリス』 （1755年）である。ロシア語オペラの発展は、ロシアの作曲家ワシリー・パシュケヴィチ、エフスティグネイ・フォミン、アレクセイ・ヴェルストフスキーによって支えられた。

しかし、ロシア・オペラの本当の誕生は、ミハイル・グリンカと彼の2つの偉大なオペラ『皇帝に仕える人生』（1836年）と『ルスランとリュドミラ』 （1842年）によってもたらされた。その後、19世紀のロシアでは、アレクサンドル・ダルゴムイシスキーの『ルサルカ』と『石の客』、モデスト・ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』と『ホヴァンシチナ』 、アレクサンドル・ボロディンの『イーゴリ公』、ピョートル・チャイコフスキーの『エフゲニー・オネーギン』と『スペードの女王』、ニコライ・リムスキー＝コルサコフの『雪娘』と『サトコ』などのオペラの傑作が書かれた。これらの発展は、より一般的なスラヴ主義運動の一環として、芸術分野全体にわたるロシア民族主義の成長を反映していた。

20世紀には、ロシア・オペラの伝統は多くの作曲家によって発展させられた。その中にはセルゲイ・ラフマニノフの『守銭奴騎士』『フランチェスカ・ダ・リミニ』、イーゴリ・ストラヴィンスキーの『ロシニョール』『マヴラ』『オイディプス王』『放蕩者の成り上がり』、セルゲイ・プロコフィエフの『賭博師』『三つのオレンジへの恋』『熱烈な天使』『修道院の婚約』『戦争と平和』、ドミトリ・ショスタコーヴィチの『鼻』『ムツェンスク郡のマクベス夫人』、エジソン・デニーソフの『昼の歌』、アルフレート・シュニトケの『白痴との生活』 『ファウステンの歴史』などがある。[ ^30]

19世紀にはチェコの作曲家たちも独自のオペラ運動を興し、その先駆けとなったのがベドジフ・スメタナで、スメタナは国際的に人気のあった『売られた花嫁』を含む8つのオペラを作曲した。スメタナの8つのオペラはチェコのオペラのレパートリーの基盤を築いたが、このうち『売られた花嫁』だけが作曲家の故郷以外で定期的に上演されている。1892年にウィーン、1895年にロンドンで上演されてから、このオペラは瞬く間に世界中のあらゆる主要オペラ団体のレパートリーの一部となった。

アントニーン・ドヴォルザークのオペラ 9 作品は、最初の作品を除き、チェコ語の台本で、チェコの国民精神を伝えることを意図しており、合唱作品のいくつかも同様である。オペラの中で群を抜いて最も成功したのは、有名なアリア「月に寄せる歌」を含む「ルサルカ」である。このオペラは、チェコ共和国以外でも現代オペラの舞台で頻繁に上演されている。これは、作品の創作と台本が不均一であること、そしておそらく舞台の要件にも起因している。「ジャコバン派」、「アルミダ」、「ヴァンダ」、「ディミトリイ」は、侵略軍を描写するのに十分な大きさの舞台を必要とする。

レオシュ・ヤナーチェクは、 20世紀にその革新的な作品により国際的に認められました。彼の後期の円熟した作品には、以前に研究した国民的民族音楽が現代的で非常に独創的な形で取り入れられており、その最初の顕著な特徴は、1904年にブルノで初演されたオペラ『イェヌーファ』です。1916年にプラハで『イェヌーファ』 （「モラヴィアの国民オペラ」と呼ばれることが多い）が成功したことで、ヤナーチェクは世界の一流オペラの舞台に立つことができました。ヤナーチェクの後期の作品は最も高く評価されています。それらには、 『カーチャ・カバノヴァ』や『ずる賢い女狐』、シンフォニエッタ、グラゴルミサ曲などがあります。

スペインは、サルスエラとして知られる独自のオペラ形式も生み出しました。サルスエラは、17 世紀半ばから 18 世紀半ばにかけて、そして 1850 年頃から 2 度にわたって開花しました。18 世紀後半から 19 世紀半ばにかけて、イタリアのオペラがスペインで絶大な人気を博し、土着の形式に取って代わりました。

ロシア東欧では、いくつかの民族オペラが誕生し始めた。ウクライナオペラはセミョン・フラク＝アルテモフスキー（1813年 - 1873年）によって発展させられ、彼の最も有名な作品「ドナウ川向こうのコサック」は世界中で定期的に上演されている。他のウクライナオペラ作曲家には、ミコラ・ルイセンコ（「タラ​​ス・ブーリバ」と「ナタルカ・ポルタフカ」）、ヘオルヒー・マイボロダ、ユーリー・メイトゥスなどがいる。世紀の変わり目には、ザカリア・パリアシヴィリの指導の下、ジョージアでも独特の民族オペラ運動が生まれ始め、彼女は地元の民謡や物語を19世紀のロマン派の古典的テーマと融合させた。

19世紀のハンガリー国立オペラの中心人物は、主に歴史的なテーマを扱った作品の作曲家、フェレンツ・エルケルでした。彼の最も頻繁に上演されたオペラには、 『フニャディ・ラースロー』や『バンク・バーン』があります。最も有名な現代ハンガリーオペラは、バルトーク・ベーラの『青ひげ公の城』です。

スタニスワフ・モニューシュコのオペラ『幽霊屋敷』 （1861年 - 1864年）は、19世紀のポーランドの国民オペラの頂点を象徴する作品である。^{[31] 20世紀には、}カロル・シマノフスキの『ロジャー王』やクシシュトフ・ペンデレツキの『王妃』など、ポーランドの作曲家が作曲したオペラも作られた。

トルコ（オスマン帝国）で最初に知られているオペラは『アルシャク2世』で、これはアルメニア人の作曲家ティグラン・チュカジャンによって1868年に作曲され、1873年に部分的に上演されたアルメニアのオペラである。1945年にアルメニアで全面上演された。

ソ連成立当初は、アゼルバイジャンの作曲家ウゼイル・ハジベヨフの『コログル』（1937年）など、新しい国民的オペラが誕生した。キルギス初のオペラ『アイ・チュレク』は、キルギス芸術十年中の1939年5月26日、モスクワのボリショイ劇場で初演された。作曲はウラジーミル・ウラソフ、アブディラス・マルディバエフ、ウラジーミル・フェレ。台本は、ヨーマルト・ボコンバエフ、ユスプ・トゥルスベコフ、キバニチベク・マリコフが書いた。このオペラは、キルギスの英雄叙事詩『マナス』に基づいている。^{[32] [33]}

イランでは、19世紀後半に西洋のクラシック音楽が導入されて以来、オペラはより注目されるようになりました。しかし、イランの作曲家がこの分野で経験を積み始めるのは20世紀半ばになってからで、特に1967年にルーダキホールが建設され、さまざまな作品を舞台で上演できるようになったことがその要因です。おそらく、最も有名なイランのオペラは、2000年代初頭に初演された ロリス・チェクナヴォリ​​アンの『ロスタムとソフラブ』でしょう。

中国現代古典オペラは、伝統的な中国オペラとは異なる西洋風の中国語オペラであり、 1945年の『白髪の少女』にまで遡るオペラがある。^{[34] [35] [36]}

ラテンアメリカでは、ヨーロッパ人の植民地化の結果としてオペラが始まった。アメリカ大陸で書かれた最初のオペラは、スペイン生まれのペルー人作曲家トマス・デ・トレホン・イ・ベラスコによる1701年の『薔薇の紫』である。10年後、メキシコ人マヌエル・デ・ズマヤによる1711年の『パルテノペ』は、ラテンアメリカ生まれの作曲家による最初のオペラであった（現在楽譜は失われている）。ポルトガル語の台本による最初のブラジルのオペラは、エリアス・アルバレス・ロボによる『サン・ジョアンの夜』である。しかし、アントニオ・カルロス・ゴメスは、一般的に最も傑出したブラジルの作曲家と見なされており、イタリアの台本によるブラジルをテーマにしたオペラ『グアラニー』などでイタリアで比較的成功を収めている。アルゼンチンのオペラは、ブエノスアイレスのコロン劇場の開場後の20世紀に発展しました。エットーレ・パニッツァのオペラ「オーロラ」は、移民の影響でイタリアの伝統に大きく影響を受けています。アルゼンチン出身の他の重要な作曲家には、フェリペ・ボエロやアルベルト・ヒナステラがいます。

おそらく、オペラにおけるモダニズムの最も明白な様式的発現は、無調性の発展である。オペラにおける伝統的な調性からの脱却は、リヒャルト・ワーグナー、特にトリスタン和音から始まった。リヒャルト・シュトラウス、クロード・ドビュッシー、ジャコモ・プッチーニ、^[37] パウル・ヒンデミット、ベンジャミン・ブリテン、ハンス・プフィッツナーなどの作曲家は、より極端な半音階の使用と不協和音の多用により、ワーグナー流のハーモニーをさらに推し進めた。モダニズムオペラのもう1つの側面は、長く宙に浮いたメロディーから、短く素早いモットーへの移行であり、これはジュゼッペ・ヴェルディの『ファルスタッフ』で初めて示された。シュトラウス、ブリテン、ショスタコーヴィチ、ストラヴィンスキーなどの作曲家がこのスタイルを採用し、発展させた。

オペラのモダニズムは、ウィーン出身の作曲家、アルノルド・シェーンベルクとその弟子アルバン・ベルクのオペラから始まりました。2人とも作曲家であり、無調性と、その後の発展（シェーンベルクによって確立された）である十二音法の提唱者でした。シェーンベルクの初期の音楽劇作品である『経験』（1909年、初演は1924年）と『幸せな手』では、半音階の和音と不協和音が多用されています。シェーンベルクは時折、シュプレヒシュティムも使用しました。

シェーンベルクの弟子アルバン・ベルクの2つのオペラ『ヴォツェック』 （1925年）と『ルル』（1935年に死去した時点で未完成）は、上記で述べたのと同じ特徴を多く共有しているが、ベルクはシェーンベルクの十二音技法の非常に個人的な解釈と、より伝統的な調性（かなりマーラー的な性格）の旋律部分を組み合わせており、それがおそらく、その音楽と筋書きが物議を醸したにもかかわらず、彼のオペラが標準的なレパートリーに残っている理由の一部を説明している。シェーンベルクの理論は、それ以来、たとえシェーンベルクの技法を使って作曲しなかったとしても、多くのオペラ作曲家に（直接的または間接的に）影響を与えてきた。

影響を受けた作曲家には、イギリス人のベンジャミン・ブリテン、ドイツのハンス・ヴェルナー・ヘンツェ、ロシアのドミトリー・ショスタコーヴィチなどがいます。（フィリップ・グラスも無調性を使用していますが、彼のスタイルは一般的にミニマリストと呼ばれ、20世紀のもう一つの発展と考えられています。）^[38]

しかし、オペラのモダニズムにおける無調性の使用は、新古典主義という形での反発も引き起こした。この運動の初期のリーダーはフェルッチョ・ブゾーニで、彼は1913年に新古典主義のナンバーオペラ『 アルレッキーノ』（初演は1917年）の台本を書いた。 ^[39]また、先駆者の一人にはロシアのイーゴリ・ストラヴィンスキーもいた。ディアギレフ制作のバレエ『ペトルーシュカ』（1911年）や『春の祭典』 （1913年）の音楽を作曲した後、ストラヴィンスキーは新古典主義に転向し、その発展はオペラ・オラトリオ『オイディプス王』（1927年）で頂点に達した。ストラヴィンスキーは、初期のバレエのモダニズム的傾向からすでに離れ、オペラとまでは言えないものの、確かに多くのオペラ的要素を含む小規模な作品を制作していた。その作品には、『ルナール』（1916年、「歌と踊りの滑稽劇」）や『兵士の物語』（1918年、「朗読、演奏、そして踊られるもの」。どちらの場合も、説明と指示は作曲者によるものである）などがある。後者では、俳優が楽器の伴奏に乗せて特定のリズムでセリフを朗読するが、これはドイツの古いジャンルであるメロドラマに奇妙に似ている。リムスキー＝コルサコフに触発された作品『ナイチンゲール』（1914年）や『マヴラ』 （1922年）を書いた後も、ストラヴィンスキーはセリアリズムの技法を無視し続け、最終的には18世紀風の全音階オペラ『放蕩者の歩み』（1951年）を書いた。セリアリズムに対する彼の抵抗（シェーンベルクの死後、彼はその姿勢を転換した）は、他の多くの作曲家^（誰？）にインスピレーションを与えた。^[40]

20 世紀を通じて、オペラと一般的なオーケストラのレパートリーの両方で共通の傾向として、コスト削減策として小規模なオーケストラが使用されるようになりました。大規模な弦楽セクション、複数のハープ、追加のホルン、珍しい打楽器を備えたロマン派時代の壮大なオーケストラは、もはや実現可能ではありませんでした。20 世紀を通じて政府や民間による芸術への後援が減ったため、新しい作品はより少ない予算で委託され、上演されることが多くなり、その結果、室内楽サイズの作品や短い一幕物のオペラが生まれることが多かったです。ベンジャミン・ブリテンのオペラの多くは、13 人という少ない楽器奏者のために作曲されています。マーク・アダモの『若草物語』の二幕物の音楽は、18 人の楽器奏者のために作曲されています。

20世紀後半のオペラのもう一つの特徴は、より遠い歴史、現代の架空の物語や劇、神話や伝説を元にしたオペラの伝統とは対照的に、現代の歴史オペラの出現である。ジョン・アダムズの『クリングホッファーの死』、『ニクソン・イン・チャイナ』、『ドクター・アトミック』 、ジェイク・ヘギーの『デッドマン・ウォーキング』、マーク＝アンソニー・ターネジの『アンナ・ニコル』、ロビン・デ・ラーフの『ミス・モンローを待ちながら^』[41]は、オペラに描かれた登場人物が初演当時生きていたという、人々の記憶に新しい出来事を舞台上でドラマ化した好例である。

アメリカのメトロポリタン歌劇場（通称メット）は、2011年に観客の平均年齢が60歳であると報告した。^[42]多くのオペラ団体は、20世紀最後の数十年以来のクラシック音楽の観客の高齢化という大きな傾向を食い止めるために、より若い観客を引き付けようとした。 ^[43]努力の結果、2018年にはメットの観客の平均年齢は58歳に下がり、ベルリン国立歌劇場の平均年齢は54歳、パリ・オペラ座は48歳と報告された。^[44] ニューヨーク・タイムズの評論家アンソニー・トマシーニは、「標準的なレパートリーに過度に縛られている劇団」は、より若く、より好奇心旺盛な観客に届いていないと示唆している。^[45]

米国の小規模劇団はより脆弱な存在であり、通常は州政府や地方自治体、地元企業、募金活動からの「寄せ集め」の支援に頼っている。しかし、小規模劇団の中には、新たな観客を引き付ける方法を見つけたものもある。オペラ公演のラジオやテレビ放送は新たな観客の獲得に一定の成功を収めているが、映画館でのライブ公演の放送も新たな観客を獲得する可能性を示している。^[46]

1930年代後半までには、よりオペラ的な構造で書かれ始めたミュージカルもあった。これらの作品には複雑なポリフォニックアンサンブルが含まれており、その時代の音楽的発展を反映している。ジャズのスタイルに影響を受けた『ポーギーとベス』 （1935年）や、壮大で叙情的な一節とオペラの茶番劇的なパロディが特徴の『キャンディード』 （1956年）は、どちらもブロードウェイで初演されたが、オペラのレパートリーの一部として受け入れられた。 『ショウボート』『ウエストサイド物語』『ブリガドーン』『スウィーニー・トッド』 『パッション』『エビータ』『広場の灯』『オペラ座の怪人』などの人気ミュージカルは、複雑な音楽を通してドラマチックな物語を語り、2010年代にはオペラハウスで上演されることもある。 [ 47 ^] その他のロックの影響を受けたミュージカル、例えば『トミー』（1969年）や『ジーザス・クライスト・スーパースター』（1971年）、『レ・ミゼラブル』（1980年）、『レント』（1996年） 、 『春のめざめ』（2006年）、『ナターシャ、ピエール、1812年の大彗星』 （2012年）では、作曲、セリフの代わりにレチタティーヴォ、ライトモチーフなど、さまざまなオペラの慣習が採用されています。

音響増強と呼ばれる微妙なタイプの音響電子増強は、オペラが上演されるいくつかの近代的なコンサートホールや劇場で使用されている。主要なオペラハウスのどれもが「ほとんど、あるいはすべての歌手がラジオマイクを装備し、劇場中に散らばった一連の見苦しいスピーカーにミックスされるという、伝統的なブロードウェイスタイルの音響増強を使用していない」が、多くのオペラハウスは音響増強のため、また舞台裏の声、子供の歌手、舞台上のセリフ、および音響効果（例えば、トスカの教会の鐘やワーグナーのオペラの雷の効果）を微妙に増幅するために音響増強システムを使用している。 ^[48]

電子増幅装置が発明される前の時代に、オペラのボーカル技術は進化し、楽器奏者が音量を大幅に妥協することなく、歌手がオーケストラの音を超えて聞こえるだけの音量を出せるようになった。

歌手と彼らが演じる役は、声域、敏捷性、力強さ、音色に基づいて、声質によって分類される。男性歌手は声域によってバス、バスバリトン、バリトン、バリテノール、テノール、カウンターテノールに分類され、女性歌手はコントラルト、メゾソプラノ、ソプラノに分類される。(男性が「女性」の声域で歌うこともあり、その場合はソプラニストまたはカウンターテノールと呼ばれる。カウンターテノールはオペラでよく見られ、カストラート（若いうちに去勢されて特に高い声域を持つ男性）のために書かれた役を歌うこともある。)歌手はサイズによってさらに分類され、たとえばソプラノはリリックソプラノ、コロラトゥーラ、スブレット、スピント、ドラマティックソプラノに分類される。これらの用語は、歌声を完全に説明するものではありませんが、歌手の声を、その歌手の声の特徴に最も適した役割と関連付けます。

さらに、演技のスキルや要件に応じてさらに細分化することもできます。たとえば、バッソ・ブッフォは、コメディ俳優であると同時に、口上を話す専門家でなければならないことがよくあります。これは、ドイツ語圏のファッハ・システムで詳細に行われ、歴史的には、オペラと朗読劇が同じレパートリー・カンパニーによって上演されることがよくありました。

歌手の声は生涯を通じて劇的に変化する可能性があり、20代まで声の成熟に達することはめったになく、中年になるまで成熟しないこともあります。フランスの2つの声質、プルミエール・デュガゾンとドゥクシーム・デュガゾンは、ルイーズ・ロザリー・ルフェーブル（デュガゾン夫人）のキャリアの段階にちなんで名付けられました。パリの劇場のスターキャスティングシステムに由来する他の用語には、バリトン・マルタンとソプラノ・ ファルコンがあります。

以下は簡単な概要のみを記載しています。主な記事については、ソプラノ、メゾソプラノ、コントラルト、テナー、バリトン、バス、カウンターテナー、カストラートを参照してください。

18 世紀後半以降、オペラの女性主人公の声としてソプラノが選ばれることが多くなった。それ以前は、そのパートは女性であれば誰でも、あるいはカストラートでも歌われるのが一般的だった。現在のような広い音域への重点は、主に古典派時代の発明によるものである。それ以前は、音域ではなく声の技巧が優先され、ソプラノのパートが高音のAを超えることはめったになかった(たとえばヘンデルは高音のCまで達する役を 1 つしか書いていない)。ただし、カストラートのファリネッリは最高音のD を歌えたと言われている( 彼の低音域も並外れていて、テノールの C まで達していた )。メゾソプラノという語は比較的最近生まれたものですが、レパートリーも広く、パーセルの『ディドーとエネアス』の女性主役からワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』のブランゲーネのような重鎮役まで多岐にわたります(この 2 つの役はソプラノが歌うこともあります。この 2 つの声質の間では、かなりの変化があります)。真のコントラルトの場合、パートの範囲はもっと限られており、コントラルトは「魔女、ビッチ、ブリッチ」の役しか歌わないという内輪のジョークが生まれています。近年、もともと女性用に書かれたバロック時代の「ズボン役」や、もともとカストラートが歌っていた役の多くが、カウンターテナーに再割り当てされています。

古典派時代以降、テノールの声は伝統的に男性主人公の役に割り当てられてきた。レパートリーの中で最も難しいテノールの役の多くはベルカント時代に書かれたものであり、ドニゼッティの『連隊の娘』における中央ドより9つの『ド』のシーケンスがその一例である。ワーグナーの登場により、主人公の役に声の重みが強調され、この声のカテゴリーはヘルデンテノールと表現された。この英雄的な声には、プッチーニの『トゥーランドット』のカラフのようなイタリア風の役がある。バスはオペラにおいて長い歴史があり、オペラ・セリアでは脇役として、また時には喜劇的な場面で使われてきた（また、このジャンルでは高音の声が多いことに対してコントラストを成す）。バスのレパートリーは幅広く多様で、『ドン・ジョヴァンニ』のレポレッロの喜劇からワーグナーの『ニーベルングの指環』のヴォータンの貴族役、ヴェルディの『ドン・カルロ』の葛藤するフィリップ王役まで多岐にわたる。バスとテナーの中間に位置するのがバリトンで、その声量もモーツァルトの「コジ・ファン・トゥッテ」のグリエルモからヴェルディの「ドン・カルロ」のポサまで様々です。「バリトン」という呼称は 19 世紀半ばまで標準化されていませんでした。

初期のオペラの上演は、歌手がオペラだけで生計を立てるにはあまりにも頻度が低かったが、17世紀半ばに商業オペラが誕生すると、プロの歌手が登場し始めた。男性主人公の役は通常カストラートに任され、18世紀にはイタリアオペラがヨーロッパ中で上演され、セネジーノやファリネッリなど並外れた声楽の技量を持つ一流カストラートが国際的なスターになった。最初の主要な女性スター（またはプリマドンナ）であるアンナ・レンツィのキャリアは、17世紀半ばに遡る。18世紀には、多くのイタリアのソプラノが国際的に名声を獲得し、ヘンデルのオペラの上演中に殴り合いを始めたファウスティナ・ボルドーニとフランチェスカ・クッツォーニの場合のように、激しいライバル関係になることが多かった。フランス人はカストラートを嫌い、男性主人公をオート・コントル（高音テノール）で歌うことを好んだ。その代表的な例がジョセフ・ルグロ（1739年 - 1793年）である。 ^[49]

オペラの後援は前世紀に減少し、他の芸術やメディア（ミュージカル、映画、ラジオ、テレビ、録音など）が優先されましたが、マスメディアと録音の出現は、アンナ・ネトレプコ、マリアを含む多くの有名な歌手の人気を支えてきました。カラス、エンリコ・カルーソ、アメリータ・ガリ＝クルチ、キルステン・フラッグスタッド、マリオ・デル・モナコ、レナータ・テバルディ、リゼ・スティーブンス、アルフレッド・クラウス、フランコ・コレッリ、モンセラート・カバリエ、ジョーン・サザーランド、ビルギット・ニルソン、ネリー・メルバ、ローザ・ポンセル、ベニアミノ・ジリ、ユッシ・ビョルリング、フョードル・シャリアピン、セシリア・バルトリ、エレナ・オブラツォワ、レネー・フレミング、ガリーナ・ヴィシネフスカヤ、マリリン・ホーン、ブリンドミトリ・ターフェルホロストフスキーと三人のテノール(ルチアーノ・パヴァロッティ、プラシド・ドミンゴ、ホセ・カレーラス)。

1700年代以前、イタリアのオペラでは小規模な弦楽オーケストラが使用されていましたが、歌手の伴奏として演奏されることはほとんどありませんでした。この時期のオペラのソロは、ハープシコード、リュートなどの「撥弦楽器」、ベース楽器で構成される通奏低音グループの伴奏でした。 ^[50]弦楽オーケストラは通常、歌手が歌っていないとき、たとえば歌手の「...入場と退場、ボーカルナンバーの合間、または[ダンスの伴奏]」のときのみ演奏しました。この時期のオーケストラのもう1つの役割は、歌手のソロの終わりを示すオーケストラリトルネッロを演奏することでした。 ^[50] 1700年代初頭、一部の作曲家は特定のアリアやレチタティーヴォを「...特別なものとして」示すために弦楽オーケストラを使用し始めました。1720年までに、ほとんどのアリアはオーケストラの伴奏付きでした。ドメニコ・サッロ、レオナルド・ヴィンチ、ジャンバッティスタ・ペルゴレージ、レオナルド・レオ、ヨハン・アドルフ・ハッセなどのオペラ作曲家は、オペラオーケストラに新しい楽器を追加し、楽器に新しい役割を与えました。彼らは弦楽器に加えて管楽器を追加し、オーケストラ楽器を使用して器楽ソロを演奏することで、特定のアリアを特別なものにしました。^[50]

1600年代以降、オーケストラは歌手が舞台に登場する前に器楽序曲を演奏するようになった。ペリの『エウリディーチェ』は短い器楽リトルネッロで始まり、モンテヴェルディの『オルフェオ』（1607年）はトッカータで始まる。この場合はミュートしたトランペットのファンファーレである。ジャン＝バティスト・リュリのオペラに見られるフランス風序曲^[51]は、はっきりとした「付点リズム」によるゆっくりとした導入部と、それに続くフガート様式の活発な楽章から構成される。序曲の後には、幕が上がる前に一連の舞踏曲が続くことが多かった。この序曲様式はイギリスのオペラでも使用され、ヘンリー・パーセルの『ディドとアエネアス』が最も有名である。ヘンデルも『ジュリオ・チェーザレ』などイタリアのオペラのいくつかでフランス風序曲の形式を使用している。^[52]

イタリアでは、1680年代に「序曲」と呼ばれる独特の形式が生まれ、特にアレッサンドロ・スカルラッティのオペラを通じて定着し、ヨーロッパ中に広まり、18世紀半ばまでにフランスの形式に取って代わり標準的なオペラ序曲となった。^[53]一般的にホモフォニックな3つの 楽章、すなわち急速-緩速-急速が用いられる。最初の楽章は通常2拍子で長調である。初期の例の緩速楽章は短く、対照的な調である可能性もあった。終結楽章は舞踏風で、ほとんどの場合ジーグやメヌエットのリズムを伴い、最初のセクションの調に戻る。この形式が進化するにつれて、第1楽章はファンファーレのような要素を取り入れ、いわゆる「ソナチネ形式」（展開部のないソナタ形式）のパターンを帯びるようになり、緩徐セクションはより長く叙情的になった。^[53]

1800年頃以降のイタリアのオペラでは、「序曲」はシンフォニアとして知られるようになった。^{[54]フィッシャーはまた、}シンフォニア・アヴァンティ・オペラ（文字通り「オペラ前の交響曲」）という用語は、「オペラを始めるために使われたシンフォニアの初期の用語であり、作品の後半部分の始めに使われる序曲とは対照的であった」と述べている。^[54] 19世紀のオペラでは、一部のオペラでは、序曲、Vorspiel、Einleitung、Introduction、または何と呼ばれようとも、幕が上がる前に行われる音楽の部分であり、序曲には特定の厳格な形式はもはや必要ではなかった。

19世紀、古典派からロマン派へと移行するにつれ、歌手の伴奏におけるオーケストラの役割は変化した。一般的にオーケストラは大きくなり、新たな楽器、例えば追加の打楽器（バスドラム、シンバル、スネアドラムなど）が加えられた。オーケストラパートのオーケストレーションも19世紀を通じて発展した。ワーグナーのオペラでは、オーケストラが前面に出てくるのは序曲だけではない。『ニーベルングの指環』などのワーグナーのオペラでは、オーケストラはしばしば繰り返し登場する音楽テーマやライトモティーフを演奏し、それがオーケストラを際立たせ、「その地位をプリマドンナにまで高めた」。^[55]ワーグナーのオペラは、前例のない規模と複雑さで楽譜化され、金管楽器や大規模なアンサンブルが追加されている。実際、 『ラインの黄金』の楽譜には6本のハープが使われている。ワーグナーやベンジャミン・ブリテンなどの後継作曲家の作品では、オーケストラは「物語の登場人物の認識レベルを超えた事実を伝えることが多い。その結果、批評家はオーケストラが文学の語り手と同様の役割を果たしているとみなすようになった。」^[56]

オペラの歴史の中で、オーケストラや他の楽器アンサンブルの役割が変化するにつれ、音楽家を率いる役割も変化しました。バロック時代には、音楽家は通常、チェンバロ奏者が指揮していましたが、フランスの作曲家リュリは長い譜表を使って指揮したことが知られています。1800年代の古典派の時代には、コンサートマスターとしても知られる第一バイオリニストが、座ったままオーケストラを指揮していました。時が経つにつれ、一部の指揮者は立ち上がり、手や腕のジェスチャーを使って演奏者を率いるようになりました。最終的に、音楽監督のこの役割は指揮者と呼ばれるようになり、すべての音楽家が指揮者を見やすいように演台が使われるようになりました。ワーグナーのオペラが導入された頃には、作品の複雑さとそれを演奏するために使用される巨大なオーケストラにより、指揮者の役割はますます重要になりました。現代のオペラ指揮者は、オーケストラピットのオーケストラとステージ上の歌手の両方を指揮しなければならないという難しい役割を担っています。

ヘンデルやモーツァルトの時代から、多くの作曲家がオペラの台本の言語としてイタリア語を好んできました。ベル・カント時代からヴェルディまで、作曲家はオペラのイタリア語版とフランス語版の両方を監修することがありました。このため、ランメルモールのルチアやドン・カルロスなどのオペラは、今日ではフランス語版とイタリア語版の両方で正典とみなされています。^[57]

1950年代半ばまでは、作曲家や原作者の許可がなくても、翻訳オペラを上演することは容認されていた。例えば、イタリアのオペラハウスでは、ワーグナーの作品をイタリア語で上演することが日常的だった。^[58]第二次世界大戦後、オペラ研究は向上し、アーティストは元のバージョンに再び焦点を合わせ、翻訳は好まれなくなった。ヨーロッパの言語、特にイタリア語、フランス語、ドイツ語の知識は、今日ではプロの歌手のトレーニングの重要な部分となっている。「オペラのトレーニングの最大の部分は、言語学と音楽性です」とメゾソプラノのドローラ・ザジックは説明する。「[私は]自分が歌っているものだけでなく、他の人が何を歌っているかを理解する必要があります。私はイタリア語、チェコ語、ロシア語、フランス語、ドイツ語、英語を歌います。」^[59]

1980年代には、スーパータイトル（サータイトルと呼ばれることもある）が登場し始めた。スーパータイトルは当初、観客の気を散らすものとしてほぼ普遍的に非難されたが、^[60]現在では多くのオペラハウスが、劇場のプロセニアムアーチの上に投影されるスーパータイトルか、観客が複数の言語から選択できる個別の座席スクリーンのいずれかを提供している。テレビ放送では、その言語をよく知っている観客向けであっても（たとえば、RAIによるイタリアのオペラの放送）、通常は字幕が付いている。これらの字幕は、難聴者だけでなく観客全般を対象としている。なぜなら、歌われた談話は、母国語話者の耳であっても、話し言葉よりはるかに理解しにくいからである。1つ以上の言語の字幕は、オペラの放送、同時放送、DVD版では標準となっている。

今日では、オペラが翻訳されて上演されることは稀である。例外としては、イングリッシュ・ナショナル・オペラ、セントルイス・オペラ劇場、ピッツバーグ・オペラ劇場、オペラ・サウス・イーストなどがあり、^[61]これらの劇場は英語への翻訳を好んでいる。^{[62]もう一つの例外は、フンパーディンクの}『ヘンゼルとグレーテル』 ^{[63]やモーツァルトの}『魔笛』の一部の公演など、若い観客を対象としたオペラ作品である。^[64]

アメリカ国外、特にヨーロッパでは、ほとんどのオペラハウスが納税者からの公的補助金を受けている。^[65]イタリアのミラノでは、スカラ座の年間予算1億1500万ユーロのうち60％がチケット販売と個人からの寄付で、残りの40％が公的資金である。^[66] 2005年、スカラ座はイタリアの舞台芸術に対する国からの補助金総額4億6400万ユーロのうち25％を受け取った。^[67]英国では、イングランド芸術評議会がオペラ・ノース、ロイヤル・オペラ・ハウス、ウェールズ国立オペラ、イングリッシュ・ナショナル・オペラに資金を提供している。2012年から2015年の間、これら4つのオペラ団体は、イングリッシュ・ナショナル・バレエ、バーミンガム・ロイヤル・バレエ、ノーザン・バレエとともに、芸術評議会の国別ポートフォリオの資金の22％を占めた。この期間中、評議会は大規模なオペラやバレエ団への資金提供の分析を行い、2015年から2018年の資金提供決定前に各団体が達成すべき推奨事項と目標を設定した。^[68] 2015年2月、イングリッシュ・ナショナル・オペラの事業計画に対する懸念から、芸術評議会は同オペラを「特別資金提供協定の下」に置き、インディペンデント紙はこれを「前例のない措置」と呼び、評議会の懸念が2017年までに満たされなければ公的資金提供を撤回すると脅した。 ^[69]ヨーロッパのオペラへの公的資金提供は、ヨーロッパとアメリカの通年オペラハウスの数の格差を生んでいる。例えば、「ドイツには通年オペラハウスが約80軒ある[2004年現在]が、人口が3倍以上あるアメリカには1軒もない。メトロポリタン歌劇場でさえシーズンは7か月しかない。」^[70]

アメリカにおけるオペラ放送の画期的な出来事は、1951年12月24日にジャン・カルロ・メノッティ作曲の1幕オペラ『アマールと夜の訪問者』が生放送されたことだった。これはアメリカでテレビ用に作曲された最初のオペラだった。^[71]もう1つの画期的な出来事は、1992年にイタリアで起きた『トスカ』のローマ時代の設定と時間帯での生放送である。第1幕は土曜日の正午に16世紀のサンタンドレア・デッラ・ヴァッレ教会で、第2幕は午後8時15分に16世紀のファルネーゼ宮殿で、第3幕は日曜日の午前6時にサンタンジェロ城から放送された。この作品は衛星経由で105カ国に放送された。^[72]

大手オペラ団体は、米国および他の多くの国の地元の映画館で公演を開始しています。メトロポリタン歌劇場は、2006年に世界中の映画館への一連のライブHDビデオ送信を開始しました^。[73] 2007年には、メトロポリタン歌劇場の公演は米国の350都市の424以上の劇場で上映されました。ラ・ボエームは世界中で671のスクリーンに配信されました。サンフランシスコ歌劇場は、 2008年3月に録画済みビデオ送信を開始しました。2008年6月現在、米国の117都市の約125の劇場で上映されています。HDビデオオペラ送信は、主要なハリウッド映画で使用されているのと同じHDデジタルシネマプロジェクターで上映されます。^{[74]ロンドンの}ロイヤル・オペラ、ミラノのスカラ座、ザルツブルク音楽祭、ヴェネツィアのフェニーチェ劇場、フィレンツェの五月音楽祭など、ヨーロッパのオペラハウスや音楽祭も、2006年以降、米国の90都市を含む世界各地の都市の劇場に作品を上演している。^{[75] [76]}

インターネットの出現は、観客のオペラ鑑賞方法にも影響を与えている。2009年、英国グラインドボーン音楽祭は、 2007年の『トリスタンとイゾルデ』全編のオンラインデジタルビデオダウンロードを初めて提供した。2013年シーズンには、音楽祭は6つの作品すべてをオンラインでストリーミングした。 ^{[77] [78]} 2012年7月、初のオンラインコミュニティオペラがサヴォンリンナオペラフェスティバルで初演された。『Free Will』と題されたこのオペラは、インターネットグループ「Opera By You」のメンバーによって制作された。43か国から集まった400名のメンバーが台本を書き、音楽を作曲し、ウェブプラットフォーム「Wreckamovie」を使用して舞台装置と衣装をデザインした。サヴォンリンナオペラフェスティバルは、プロのソリスト、80名の合唱団、交響楽団、舞台装置を提供した。このオペラは音楽祭で生演奏され、インターネットで生配信された。^[79]

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出典

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• パーカー、ロジャー編 (1994)。『オックスフォード図解オペラ史』オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-816282-0–インターネットアーカイブ経由。
  • ティレル、ジョン。「7. 1900 年までのロシア、チェコ、ポーランド、ハンガリーのオペラ」。パーカー (1994) より。

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• ヴァイキングオペラガイド、アマンダ・ホールデン編（1994年）、1,328ページ、ISBN 0-670-81292-7 
• オックスフォードオペラ辞典、ジョン・ウォラックとユアン・ウェスト著（1992年）、782ページ、ISBN 0-19-869164-5 
• オペラ、ラフガイド、マシュー・ボイデン他著（1997年）、672ページ、ISBN 1-85828-138-5 
• オペラ：簡潔な歴史、レスリー・オーリー、ロドニー・ミルンズ著、ワールド・オブ・アート、テムズ＆ハドソン
• アバテ、キャロリン、パーカー、ロジャー（2012）。オペラの歴史。ニューヨーク：WWノートン。ISBN 978-0-393-05721-8。
• ディガエターニ、ジョン・ルイス：オペラへの招待、アンカーブックス、1986/91。ISBN 0-385-26339-2。 
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• ヴァルス、マリア・アントニア (1989)。普遍的な音楽と壮大な主人公の歌。 （イラスト：ウィリー・グラザウアー）バルセロナ: チルクロ・デ・レクレス。

• 総合的なオペラ公演データベース、Operabase
• オペラインサイド、オペラとアリアのガイド、伝記、歴史
• StageAgent – 主要なオペラのあらすじと登場人物の説明
• それは何についてですか? – オペラのあらすじ
• Vocabulaire de l'Opéra 2009年2月28日アーカイブ、Wayback Machine (フランス語)
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• 「アメリカのオペラブーム」ジョナサン・リーフ著、ザ・アメリカン、2007年7月/8月号
• オペラ~オペラ記事アーカイブ
• 「オペラの歴史」。演劇とパフォーマンス。ヴィクトリア＆アルバート博物館。2011年2月15日閲覧。