演技

演技とは、演劇、テレビ、映画、ラジオ、または模倣形式を使用するその他の媒体において、登場人物を演じる俳優が物語を演じることによって物語を語る活動です。

演技には、よく発達した想像力、感情の伝達能力、身体表現力、発声法、明瞭な発音、ドラマを解釈する能力など、幅広いスキルが必要です。演技には、方言、アクセント、即興、観察と模倣、パントマイム、舞台での戦闘を駆使する能力も必要です。多くの俳優は、これらのスキルを養うために専門プログラムや大学で長期間トレーニングを受けます。プロの俳優の大多数は、広範囲にわたるトレーニングを受けています。俳優や女優は、歌唱、舞台裏での演技、オーディションのテクニック、カメラの前での演技など、幅広いトレーニングを行うために、多くのインストラクターや教師から指導を受けることがよくあります。

演技芸術（ギリシャ語：ὑπόκρισις、ヒポクリシス）を研究した西洋の初期の資料のほとんどは、それを修辞学の一部として論じています。^[1]

最古の俳優として知られる人物の一人は、アテネのイカリアのテスピスという古代ギリシャ人である。この出来事から2世紀後、アリストテレスは『詩学』（紀元前 335年頃）の中で、テスピスはディテュランボスの合唱団から抜け出し、それを別の登場人物として演じたと示唆している。テスピスが登場する前は、合唱団がナレーションを行っていた（例えば、「ディオニュソスはこれをした、ディオニュソスは言った」）。テスピスが合唱団から抜け出すと、彼は登場人物であるかのように話した（例えば、「私はディオニュソス、私はこれをした」）。アリストテレスは、これらの異なる物語の語り方、すなわち上演とナレーションを区別するために、「ミメーシス」（上演による）と「ディエーゲシス」（ナレーションによる）という用語を使用している。^[2]ギリシャの俳優テスピスから「thespian」という単語が派生した。

音楽院や演劇学校では、通常、演技のあらゆる側面について 2 年から 4 年のトレーニングが行われます。大学では主に 3 年から 4 年のプログラムが提供されており、学生は演技に集中しながらも、演劇の他の側面についても学び続けることができます。学校によってアプローチは異なりますが、北米で最も人気のあるメソッドは、コンスタンチン・スタニスラフスキーの「システム」に由来しており、これはアメリカでリー・ストラスバーグ、ステラ・アドラー、サンフォード・マイズナーらによってメソッド演技として開発され普及しました。

その他のアプローチとしては、アンヌ・ボガート、ジャック・ルコック、イェジー・グロトフスキ、フセヴォロド・メイエルホリドなど、さまざまな演劇実践者によって推進されているような、より身体に基づいた方向性が含まれる場合があります。クラスには、心理技術、マスクワーク、身体演劇、即興、カメラ演技などが含まれる場合もあります。

学校のアプローチに関わらず、生徒はテキストの解釈、発声、動きの集中的なトレーニングを受けることになります。演劇プログラムや音楽学校への応募には通常、徹底的なオーディションが伴います。18 歳以上であれば誰でも応募できます。トレーニングは非常に若い年齢から開始される場合もあります。18 歳未満を対象とした演技クラスや専門学校は広く普及しています。これらのクラスでは、若い俳優に、シーン スタディを含む演技や演劇のさまざまな側面を紹介します。

人前で話す訓練や露出を増やすと、より穏やかでリラックスした生理機能を維持できるようになります。^[3]人前で話す人の心拍数を測ることは、ストレスの変化を評価する最も簡単な方法の1つかもしれません。心拍数は不安とともに増加するからです。俳優のパフォーマンスが上がると、心拍数やその他のストレスの兆候が減少する可能性があります。^[4]これは俳優のトレーニングにおいて非常に重要です。人前で話すことへの露出を増やすことで得られる適応戦略は、暗黙的および明示的な不安を調整できるためです。^[5]演技を専門とする機関に通うことで、演技の機会が増え、よりリラックスした生理機能とストレスおよび身体への影響の減少につながります。これらの影響は、ホルモンから認知的健康まで多岐にわたり、生活の質やパフォーマンスに影響を与える可能性があります。^[6]

古典的な演技形式の中には、即興演技の要素がかなり含まれているものがあります。最も有名なのは、イタリア発祥の 仮面喜劇の一種であるコンメディア・デラルテの一座による即興演技です。

演技へのアプローチとしての即興は、ロシアの演劇人コンスタンチン ・スタニスラフスキーが1910年代以降に開発した俳優養成の「システム」の重要な部分を形成した。1910年後半、劇作家マクシム・ゴーリキーはスタニスラフスキーをカプリ島に招き、2人は訓練とスタニスラフスキーの新たな演技の「文法」について話し合った。^[7]ナポリでコンメディア・デラルテの技法を使った人気演劇に触発されたゴーリキーは、中世の放浪劇をモデルにした劇団を結成することを提案した。劇団では、劇作家と若い俳優のグループが即興によって一緒に新しい劇を考案する。 ^{[8]スタニスラフスキーは、}モスクワ芸術座第一スタジオでの活動の中で、この即興の使用を発展させた。^{[9]スタニスラフスキーの手法は、彼の弟子である}ミヒャエル・チェーホフやマリア・クネーベルによって開発された演技へのアプローチにもさらに応用されました。

英国では、 1930年代以降、ジョーン・リトルウッドが即興劇の先駆者となり、その後、キース・ジョンストンやクライブ・バーカーが即興劇を導入した。米国では、イリノイ州シカゴのハル・ハウスでネヴァ・ボイドに師事したヴィオラ・スポリンがこれを推進した（スポリンは1924年から1927年までボイドの生徒だった）。英国の実践者と同様に、スポリンは、ゲームをすることは俳優の訓練に役立ち、俳優の演技を向上させるのに役立つと感じていた。即興劇では、即興の状況がどうなるかわからないため、人々は表現の自由を見つけることができると彼女は主張した。即興劇では、事前に対応を計画するのではなく、自発性を保つためにオープンマインドが求められる。俳優は、多くの場合、劇のテキストを参照せずにキャラクターを作り、他の俳優との自発的なやり取りからドラマが展開される。新しいドラマを創造するこのアプローチは、イギリスの映画監督マイク・リーによって、『秘密と嘘』（1996年）、『ヴェラ・ドレイク』（2004年）、 『アナザー・イヤー』（2010年）、『ミスター・ターナー』 （2014年）などの映画で最も大きく発展しました。

即興は、俳優や女優がミスをした場合にそれを隠すためにも使われます。

観客の前で何度も演技をすると、「舞台恐怖症」を引き起こす可能性がある。これは、観客の前で不安になる一種のストレスである。これは俳優、特に新人俳優によく見られ、心拍数の増加、血圧の上昇、発汗などの症状を引き起こす可能性がある。^{[10] [11]}

2017年にアメリカの大学生を対象に行われた研究では、経験レベルの異なる俳優全員が演技中、同様に心拍数の上昇を示しました。これは、プロとアマチュアの俳優の心拍数に関する過去の研究と一致しています。^[12]俳優全員がストレスを経験し、心拍数の上昇を引き起こしましたが、同じ演劇で経験豊富な俳優は経験の浅い俳優よりも心拍数の変動が少なかったです。経験豊富な俳優は演技中にストレスを感じることが少なく、そのため、経験の浅いストレスの多い俳優よりも変動の度合いが小さかったです。俳優の経験が豊富であればあるほど、演技中の心拍数は安定しますが、それでも心拍数の上昇は経験します。

演技の記号論は、演技の側面が観客に対して記号として作用する仕組みを研究するものです。このプロセスは主に意味の生成を伴い、俳優の演技の要素は、劇的な行動のより広い文脈と、それぞれが現実世界と確立する関係の両方において、重要性を獲得します。

しかし、シュルレアリスム理論家アントナン・アルトーの提唱する考えに従えば、意味や意義の「下」で起こる観客とのコミュニケーション（記号学者フェリックス・ガタリはこれを「無意味な記号」の伝達を伴うプロセスと表現した）を理解することも可能かもしれない。アルトーは著書『劇場とその二重性』（1938年）で、このやりとりを蛇使いが蛇とコミュニケーションをとる方法に例え、このプロセスを「ミメーシス」と名付けた。これは、アリストテレスが著書『詩学』 （紀元前 335年頃）で、俳優が演じることによって具現化される劇のストーリーを伝える様式を説明するために使った用語と同じで、「ディエーゲシス」、つまり語り手がストーリーを説明する方法とは異なる。俳優から観客に伝わるこれらの「振動」は、必ずしもそれ自体として重要な要素（つまり、意識的に知覚される「意味」）に沈殿するわけではなく、「感情」の循環によって機能する可能性があります。

他の演劇実践者が採用する演技へのアプローチには、演技の記号論へのさまざまな程度の関心が含まれている。たとえば、コンスタンチン・スタニスラフスキーは、俳優が、いわゆる「役柄の経験」に基づいて、ドラマの全体的な重要性を支えるために演技を形作り調整する方法を論じている。スタニスラフスキーはこのプロセスを「役柄の視点の確立」と呼んでいる。ベルトルト・ブレヒトの叙事詩劇では、演技の記号論がはるかに中心的な役割を果たしており、俳優は特定の演技の選択によって行動と行為の社会的歴史的重要性を明確に引き出すことに関心がある。ブレヒトはこのプロセスを、劇全体の「名言」の文脈内で、演じられる身体的な「ジェストゥス」の「 not/but 」要素を確立することと表現している。エウジェニオ・バルバは、俳優は演技行動の意味を気にするべきではないと主張する。この側面は、俳優の演技の意味的要素を監督の劇作上の「モンタージュ」 に織り込む監督の責任である、と彼は主張する。

演劇記号学者パトリス・パヴィスは、スタニスラフスキーの「システム」とブレヒトの演者の対比、さらには演技芸術に関するドニ・ディドロの基礎論文『俳優のパラドックス』（ 1770年頃～ 1778年）に言及しながら、次のように主張している。

演技は長い間、俳優の誠実さや偽善の観点から見られてきました。俳優は自分の言っていることを信じて感動すべきか、それとも距離を置いて客観的に役柄を伝えるべきか？その答えは、観客に生み出される効果と演劇の社会的機能をどう見るかによって変わります。^[13]

演技記号学の要素には、俳優の身振り、表情、イントネーションやその他の発声の質、リズム、そして個々の演技のこれらの側面が、全体として考えられたドラマや演劇イベント（または映画、テレビ番組、ラジオ放送など、それぞれが異なる記号システムを含む）とどのように関係しているかが含まれる。^[13]演技記号学は、あらゆる形式の演技には慣習やコードが含まれ、それによって演技行動が意味を持つことを認識している。これには、スタニスルヴァスキーの演技や、米国で開発された密接に関連するメソッド演技法など、「慣習にとらわれず、自明で普遍的なものとして受け入れられる自然な種類の演技」として自らを提示する手法が含まれる。^[13]パヴィスは次のように主張している。

演技はどれも、信じられ、現実的、あるいは人工的で芝居がかったものとみなされる行動や行為の体系化されたシステム（観客がそう見ていないとしても）に基づいています。自然、自発的、本能的なものを主張することは、特定の歴史的時期、特定の観客にとって何が自然で信じられ、何が雄弁で芝居がかったものかを決定するイデオロギー的コードによって支配された自然な効果を生み出そうとすることにすぎません。^[13]

演技全般を支配する慣習は、構造化された遊びの形式と関連しており、それぞれの特定の経験には「ゲームのルール」が含まれる。^[14]この側面は、ヨハン・ホイジンガ（ 『ホモ・ルーデンス』1938年）とロジェ・カイヨワ（『人間・遊び・ゲーム』1958年）によって初めて探求された。^[15]たとえばカイヨワは、演技に関連する遊びの4つの側面を区別している。ミメーシス（模倣）、アゴン（葛藤または競争）、アレア（偶然）、イリンクス（めまい、つまり「観客の同一化またはカタルシスを伴うめまいのような心理的状況」 ）。^[14]遊びを活動として結びつけるこの関係は、アリストテレスが『詩学』で初めて提唱した。アリストテレスは、遊びの中で模倣したいという欲求を、人間であることの不可欠な部分であり、子供の頃に最初に学ぶ手段であると定義している。

なぜなら、人間は子供の頃から模倣をするという本能を持っているからである（実際、この点が人間を他の動物と区別する。人間はあらゆる動物の中で最も模倣的であり、模倣を通じて最も初期の理解力を発達させる）。そして、誰もが模倣的な対象を楽しむのも同様に自然なことである。（IV、1448b）^[16]

この遊びとの関連は、英語でドラマを表す言葉にも影響を与えた（他の多くのヨーロッパ言語でも同様）。「遊び」または「ゲーム」（アングロサクソン語の plègaまたはラテン語の ludusの翻訳）という言葉は、ウィリアム・シェイクスピアの時代まで劇的な娯楽を表す標準的な用語だった。その創作者が「劇作家」ではなく「劇作家」であったように、演じる人は「プレイヤー」として知られ、エリザベス朝時代に演劇専用の建物が建てられたときは、「劇場」ではなく「プレイハウス」として知られていた。^[17]

俳優や女優は役に応募する際に履歴書を作成する必要がある。俳優の履歴書は普通の履歴書とは大きく異なり、一般的に短く、段落ではなくリストで構成され、裏面には顔写真が載っている。 ^[18]時には、俳優の能力を紹介する30秒から1分の短いリールが履歴書に含まれていることもあり、キャスティングディレクターが過去の出演作を確認することができる。俳優の履歴書には、演劇、映画、ショーなど、これまでに出演したプロジェクトや、特別なスキル、連絡先を記載する必要がある。^[19]

オーディションとは、キャスティング・ディレクターから送られたモノローグまたはサイド（一人のキャラクターのセリフ）^[20]を演じる行為である。オーディションでは、俳優が別の人物として自分自身を表現するスキルを披露する必要があり、2分ほどの短いこともある。演劇のオーディションでは、キャスティング・ディレクターごとに俳優に対する要件が異なるため、2分以上かかることや、複数のモノローグを演じることもある。俳優は、キャスティング・ディレクターがキャラクターとして彼らを視覚化しやすくなるように、役に合った服装でオーディションに臨むべきである。テレビや映画の場合、俳優は複数回のオーディションを受ける必要がある。俳優は、土壇場で別のオーディションに呼ばれ、その日の朝か前夜にサイドが送られてくることもよくある。オーディションは、特にオーディションの訓練を受けていない場合は、演技のストレスの多い部分になり得る。

リハーサルとは、俳優が監督や技術スタッフとともに演技の準備や練習を行うプロセスである。俳優の中には、シーンを記憶に新鮮に保ち、観客を興奮させるために、公演中ずっとシーンのリハーサルを続ける者もいる。^[21]

評価的な観客がいる批判的な観客は、演技中に俳優にストレスを与えることが知られています。^[22]公開演技は俳優（特にアマチュア俳優）に非常に高いストレスレベルを引き起こしますが、そのストレスは実際には演技を向上させるため、「困難な状況におけるポジティブなストレス」という考えを裏付けています。^[23]

俳優が何をしているかに応じて、心拍数は変化します。これは、体がストレスに反応する方法です。ショーの前には、不安のために心拍数が上昇します。パフォーマンス中、俳優は露出感が増し、パフォーマンス不安と心拍数などの関連する生理的覚醒が増加します。^[24]パフォーマンスは俳優のキャリアに大きな影響を与える可能性があるため、プレッシャーが増すため、リハーサルよりもショー中に心拍数が上昇します。^[24]ショーの後には、ストレスを誘発する活動の終了による心拍数の低下が見られます。多くの場合、ショーやパフォーマンスが終わった後、心拍数は正常に戻りますが、^[25]パフォーマンス後の拍手の間、心拍数が急上昇します。^[26]これは俳優だけでなく、人前で話す人やミュージシャンにも見られます。^[25]

俳優が観客の前で演技をしているとき、心拍数とストレスの間には相関関係がある。俳優は観客がいてもストレスレベルは変わらないと主張するが、舞台に上がるとすぐに心拍数が急上昇する。^[27] 2017年にアメリカの大学で行われた、心拍数を測定し俳優のストレスを調べた研究では、オープニングを務める俳優のパフォーマンス開始直前に個々の心拍数が上昇したことが示された。俳優のストレスを増大させる要因は多数ある。たとえば、モノローグの長さ、経験レベル、セットの移動を含む舞台上でのアクションなどである。パフォーマンス全体を通して、俳優が話す前に心拍数が最も上昇する。その後、俳優のストレスと心拍数は、モノローグ、大きなアクションシーン、またはパフォーマンスの終わりに大幅に低下する。^[10]

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Wikiquoteに演技に関する引用句があります。

• コレクション:ミシガン大学美術館の「演技の歴史: ジェスチャー演技とリアリズム」

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