ジャン＝フィリップ・ラモー

ラモーの幼少期については特に不明瞭な点が多い。彼は1683年9月25日にディジョンで生まれ、同日に洗礼を受けた。^{[ 4 ]}彼の父ジャンはディジョン周辺のいくつかの教会でオルガニストとして働き、母クローディーヌ・デマルティネクールは公証人の娘であった。夫妻には11人の子供がおり、5人の娘と6人の息子で、ジャン＝フィリップは7番目の子供であった。

ラモーは読み書きができるようになる前から音楽を教えられていた。ディジョンのゴドランにあるイエズス会系の学校で教育を受けたが、成績は良くなく、歌を歌って授業を妨害していた。後に、オペラへの情熱は12歳の時に始まったと語っている。 ^{[ 5 ]}当初は法律を専攻する予定だったラモーは、音楽家になりたいと思い、父親にイタリアへ送られ、ミラノにしばらく滞在した。帰国後、旅芸人の一座でヴァイオリニストとして働き、その後地方の大聖堂でオルガニストとして働き、初めてパリに移り住んだ。^{[ 6 ]}そこで1706年、彼は最も初期の作品として知られるチェンバロ作品集『Pièces de Clavecin 』を出版した。この作品集には、友人ルイ・マルシャンの影響が見られる。^{[ 7 ]}

1709年、彼はディジョンに戻り、父の後を継いで主要教会のオルガニストに就任した。契約期間は6年間だったが、ラモーはそれより前に退任し、リヨンとクレルモン＝フェランで同様の職に就いた。その間、彼は教会で演奏されるモテットや世俗的なカンタータを作曲した。

1722年、彼はパリに永住し、そこで音楽理論に関する最も重要な著作である『和声論』（ Traité de l' harmonie）を出版した。これにより彼はすぐに高い評価を得て、1726年には『新音楽理論体系』 （Nouveau système de musique théorique ）を出版した。^{[ 8 ]}また、1724年と1729年（または1730年）には、チェンバロ曲集をさらに2冊出版した。^{[ 9 ]}

ラモーが舞台音楽の作曲に初めて挑戦したのは、作家のアレクシス・ピロンがパリの見本市のために書いた人気喜劇の歌を依頼した時だった。 1723年の『L'endriague』を皮切りに4回の共同作業が行われたが、その音楽はどれも現存していない。^{[ 10 ]}

1726年2月25日、ラモーはリヨンの音楽一家出身で、歌と楽器演奏に長けた19歳のマリー＝ルイーズ・マンゴと結婚した。夫妻には2人の男の子と2人の女の子、計4人の子供がおり、結婚生活は幸せだったと言われている。^{[ 11 ]}

音楽理論家としての名声にもかかわらず、ラモーはパリでオルガン奏者の職を見つけるのに苦労した。^{[ 12 ]}

ラモーが作曲家としての名声の基盤となるオペラのキャリアに乗り出すことを決意したのは、50歳に近づいてからのことだった。彼は1727年に台本を依頼するために作家のアントワーヌ・ウダール・ド・ラ・モットに接触したが、何も実現しなかった。最終的に、1732年にモンテクレールの『ジェフテ』を観て、権威あるジャンルであるトラジェディ・アン・ミュージックに挑戦する意欲が湧いた。ラモーの『イポリットとアリシー』は1733年10月1日に王立音楽アカデミーで初演された。リュリの死後、フランスで上演された最も重要なオペラとしてすぐに認められたが、その評価は物議を醸した。作曲家のアンドレ・カンプラのように、その独創性と創意工夫の豊かさに驚嘆した者もいれば、和声の革新を不協和音と捉え、この作品をフランスの音楽的伝統への攻撃とみなした者もいた。いわゆるリュリ派とラモーヌ派の2つの陣営は、この問題に関して10年間パンフレット戦争を繰り広げた。^{[ 13 ]}

その直前、ラモーは有力な金融家アレクサンドル・ル・リッシュ・ド・ラ・プーペリニエールと知り合い、1753年まで彼がパトロンとなった。ラ・プーペリニエールの愛人（後に妻となる）テレーズ・デ・ヘイはラモーの弟子であり、彼の音楽を高く評価していた。1731年、ラモーはラ・プーペリニエールの私設オーケストラの指揮者となった。このオーケストラは非常に質の高いものであった。彼は22年間その地位に就き、その後ヨハン・シュターミッツ、そしてフランソワ＝ジョゼフ・ゴセックが後を継いだ。^{[ 14 ]}ラ・プーペリニエールのサロンのおかげで、ラモーはヴォルテールをはじめとする当時の著名な文化人たちと出会うことができ、ヴォルテールはすぐに作曲家と共同作業を始めた。^{[ 15 ]}彼らの最初のプロジェクトである悲劇音楽『サムソン』は、教会の悪名高い批判者であるヴォルテールによる宗教的主題のオペラが当局によって禁止される可能性が高いため、放棄された。^{[ 16 ]}一方、ラモーは、大成功を収めたオペラ・バレエ『優雅なインド』で、オペラ・バレエというより軽いジャンルに新しい音楽スタイルを導入した。これに続いて、2つの悲劇音楽『カストルとポルックス』（1737年）と『ダルダヌス』（1739年）、そしてもう1つのオペラ・バレエ『ヘベの祭り』（同じく1739年）が発表された。1730年代のこれらのオペラはすべて、ラモーの最も高く評価されている作品群に含まれている。^{[ 17 ]}しかし、作曲家はその後6年間沈黙し、その間に彼が制作した唯一の作品は『ダルダヌス』の新版（1744年）だった。作曲家の創作活動に空白期間が生じた理由は不明だが、王立音楽アカデミーの当局と対立した可能性もある。^{[ 18 ]}

1745年はラモーのキャリアにおける転換点となった。彼は宮廷から、フォンタノワの戦いでのフランスの勝利とドーファンとスペイン王女マリア・テレサ・ラファエラの結婚を祝う作品の依頼をいくつか受けた。ラモーは最も重要な喜劇オペラ『プラテ』を制作し、ヴォルテールとの2つの共同作品、オペラ・バレエ『栄光の神殿』とコメディ・バレエ『ナバラの王女』も制作した。^{[ 19 ]}これらの作品によってラモーは公式に認められ、「国王の内閣の作曲家」の称号を与えられ、多額の年金を与えられた。^{[ 20 ]} 1745年はまた、ラモーとジャン＝ジャック・ルソーの間の激しい敵意が始まった年でもあった。今日では思想家として最もよく知られているルソーだが、作曲家になる野望を持っていた。彼はオペラ『優雅なミューズたち』 （ラモーの『優雅なインド』に触発されたもの）を作曲したが、ラモーはこの音楽的賛辞に感銘を受けなかった。1745年末、他の作品に取り組んでいたヴォルテールとラモーは、ルソーに『ナヴァールの王女』をレチタティーヴォを繋ぐ新しいオペラ『ラミールの祝祭』に改作するよう依頼した。ルソーはその後、二人が自分が貢献した歌詞と音楽の功績を盗んだと主張したが、音楽学者たちはこの作品のほとんど何もルソーの作品だと特定できていない。それにもかかわらず、恨みを抱いたルソーは生涯ラモーに対して恨みを抱き続けた。^{[ 21 ]}

ルソーは、ラモーの作品をめぐって勃発した2度目の大論争、いわゆる1752年から1754年のブッフォン論争において主要な役割を果たした。この論争は、フランスの悲劇音楽とイタリアのオペラ・ブッファの対立であった。この時、ラモーは時代遅れであり、ペルゴレージの『女中主人』のような作品の単純さと「自然さ」に比べて、彼の音楽は複雑すぎると非難された。^{[ 22 ]} 1750年代半ば、ラモーは『百科全書』の音楽に関するルソーの貢献を批判し、これが著名な哲学者ダランベールとディドロとの論争につながった。^{[ 23 ]}その結果、ジャン＝フランソワ・ラモーは、当時未発表だったディドロの対話劇『ラモーの甥』の登場人物となった。

1753年、ラ・プーペリニエールは策略家の音楽家、ジャンヌ＝テレーズ・ゴエルマンスを愛人とした。チェンバロ製作者ジャック・ゴエルマンスの娘である彼女は、マダム・ド・サン＝トーバンと名乗り、日和見主義的な夫が彼女を裕福な金融家ラ・プーペリニエールの元へと押し込んだ。彼女はラ・プーペリニエールに、ラモーと彼のパトロンとの間に亀裂が生じた後にラモーの後継者となったボヘミアの作曲家ヨハン・シュタミッツを雇わせた。しかし、その頃にはラモーはもはやラ・プーペリニエールの財政的支援や庇護を必要としていなかった。

ラモーは死ぬまで理論家および作曲家としての活動を続けた。彼は妻と2人の子供と共にボン・アンファン通りの広い一室に住み、毎日、物思いにふけりながら、近くのパレ・ロワイヤルやチュイルリーの庭園を一人で散歩した。時折、若い作家シャバノンと会うことがあり、シャバノンはラモーの失望した内緒話を書き留めている。「日ごとに趣味は良くなっているが、もはや才能はない」「私の老いた頭では想像力がすり減ってしまった。この歳で想像力に過ぎない芸術を実践しようとするのは賢明ではない」^{[ 24 ]}

ラモーは1740年代後半から1750年代前半にかけて精力的に作曲した。その後、おそらく老齢と体調不良のため、創作ペースは落ちたが、1760年には別の喜劇オペラ『レ・パラダン』を作曲することができた。その後、最後の悲劇的音楽作品『レ・ボレアード』が予定されていたが、理由は不明だが、このオペラは上演されず、20世紀後半まで正式な上演はされなかった。^{[ 25 ]}ラモーは81歳の誕生日の13日前、1764年9月12日に熱病で亡くなった。枕元で歌を歌われると、彼は反対した。彼の最後の言葉は「神父よ、一体何を私に歌わせようとしているのだ？音程がずれているではないか」だった。^{[ 26 ]}彼は亡くなったその日にパリのサン・ウスタッシュ教会に埋葬された。 ^{[ 27 ]} 1883年に音楽作曲家協会によって彼の記念としてブロンズ製の胸像と赤い大理石の墓石がそこに建てられたものの、彼の正確な埋葬場所は今日まで不明のままである。

ラモーの伝記の詳細は曖昧で断片的だが、彼の私生活や家族生活の詳細はほぼ完全に不明である。ラモーの音楽は、優雅で魅力的だが、彼の公のイメージや、ディドロが風刺小説『ラモーの甥』で描写した（あるいは不当に戯画化した）彼の性格とは全く矛盾している。生涯を通じて、音楽は彼の情熱のすべてであった。音楽は彼の思考のすべてを占めており、フィリップ・ボーサンは彼を偏執狂と呼んでいる。アレクシス・ピロンは、「彼の心と魂はチェンバロの中にあり、蓋を閉めたら誰も家にいなかった」と説明している。^{[ 28 ]}身体的には、ラモーは背が高く、非常に痩せていた^{[ 29 ]。}これは、カルモンテルによる有名な肖像画を含む、現存する彼のスケッチからもわかる。彼は「大きな声」を持っていた。彼の話し方は、決して流暢ではなかった彼の筆跡と同様に、理解しにくかった。人間としての彼は、秘密主義で孤独を好み、短気で、自分の業績（作曲家としてよりも理論家として）を誇り、自分に反論する者にはぶっきらぼうで、すぐに怒った。ラ・プーペリニエールのサロンに出入りしていたヴォルテール（彼はヴォルテールと容姿がよく似ている^{[ 29 ]}）をはじめとする一流の才人たちの中に彼がいたとは想像しがたい。彼の音楽はパスポートであり、社交性の欠如を補っていた。

彼の敵は、彼の欠点、例えば倹約家ぶりを誇張して非難した。実際には、彼の倹約ぶりは、収入が不安定で乏しかった長年の無名生活の結果であり、彼の性格の一部ではなかったようだ。なぜなら、彼は寛大な一面も持ち合わせていたからである。彼は甥のジャン＝フランソワがパリに来た際に彼を助け、またクロード＝ベニーニュ・バルバストルが首都でキャリアを築くのを手助けした。さらに、1750年に娘のマリー＝ルイーズがヴィジタンディーヌ修道女になった際にはかなりの持参金を与え、病気になった妹の一人に年金を支払った。経済的な安定は、舞台作品の成功と王室からの年金支給によってようやく訪れた。死の数ヶ月前には貴族に叙せられ、聖ミカエル勲章の騎士となった。しかし、彼は生活様式を変えることなく、着古した服、たった一足の靴、古い家具を使い続けた。彼の死後、ボン・アンファン通りの部屋には老朽化した単鍵盤のチェンバロが1台だけあったことが判明したが^{[ 30 ]} 、同時に1691ルイ金貨が入った袋も持っていた^{[ 31 ]}。

ラモーの音楽は、何よりもまず芸術理論家として名声を得たいと願った作曲家の卓越した技術知識によって特徴づけられる。しかしながら、それは知性だけを対象としたものではなく、ラモー自身も「私は芸術で芸術を隠そうとしている」と述べている。この音楽のパラドックスは、それまで知られていなかった技法を用いた斬新な音楽でありながら、古風な形式の枠組みの中で展開された点にある。ラモーは、その複雑な和声に戸惑ったリュリ派にとっては革命的に映り、その内容にしか注目せず、音そのものを聴こうとしなかった、あるいは聴くことができなかった啓蒙思想家にとっては反動的に映った。同時代の人々からの理解の欠如は、ラモーが『イポリットとアリシー』の第二トリオ・デ・パルクのような大胆な実験を繰り返すことを阻んだ。歌手たちが正しく演奏できなかった、あるいは演奏しようとしなかったため、彼は数回の公演の後、この曲を削除せざるを得なかった。

ラモーの音楽作品は、重要性が大きく異なる4つの明確なグループに分けられます。^{[ 32 ]}カンタータが数曲、大規模な合唱のためのモテットが数曲、独奏チェンバロまたは他の楽器の伴奏によるチェンバロのための作品が数曲、そして最後に、キャリアの最後の30年間をほぼ専念して捧げた舞台作品です。同時代のほとんどの作曲家と同様に、ラモーは特に成功した旋律をしばしば再利用しましたが、綿密に編曲せずに再利用することはありませんでした。それらは単純な転写ではありません。さらに、初期の作品には他の音楽の影響が見られるものの、他の作曲家からの借用は見つかっていません。ラモー自身の素材の改作は数多くあります。例えば、『レ・フェット・デベ』には、1724年のチェンバロ曲集から取られた「ミューズの会話」、「ミュゼット」、「タンブーリン」のほか、カンタータ『忠実な羊飼い』からのアリアが収録されている。^{[ 33 ]}

ラモーの音楽は晩年には、イタリアのモデルを好む理論家たちからフランスで攻撃を受けるようになっていた。しかし、イタリアの伝統で活動する外国人作曲家たちは、自分たちの主要なオペラジャンルであるオペラ・セリアを改革する方法として、ますますラモーに目を向けるようになっていった。トマソ・トラエッタは、ラモーの台本を翻訳して作曲した2つのオペラ、『イッポリトとアリシア』（1759年）と『ティンタリディ』 （ 『カストルとポルックス』に基づく、1760年）を作曲し、フランスの作曲家の影響を示している。^{[ 42 ]}トラエッタは、フランスのモデルによる改革の主要提唱者であるフランチェスコ・アルガロッティ伯爵から助言を受けていた。アルガロッティは、最も重要な「改革派」作曲家であるクリストフ・ヴィリバルト・グルックに大きな影響を与えた。グルックの1760年代の3つのイタリア改革オペラ、オルフェオとエウリディーチェ、アルチェステ、パリスとエレナは、ラモーの作品に関する知識を示している。例えば、オルフェオと1737年のカストルとポルックスの両方とも、後に生き返る主要人物の1人の葬儀で始まる。^{[ 43 ]}グルックのアルチェステの序文で提唱されたオペラ改革の多くは、すでにラモーの作品に存在していた。ラモーは伴奏付きレチタティーヴォを使用しており、後期のオペラの序曲はこれから起こる出来事を反映していた^{[ 44 ]}ので、グルックが6つのフランスオペラを制作するために1774年にパリに到着したとき、彼はラモーの伝統を受け継いでいると見なされた。しかし、グルックの人気はフランス革命を乗り越えたが、ラモーの人気はそうではなかった。 18世紀末までに、彼のオペラはレパートリーから姿を消した。^{[ 45 ]}

19 世紀の大半の間、ラモーの音楽は演奏されることなく、評判だけで知られていた。エクトル・ベルリオーズは『カストルとポルックス』を研究し、特にアリア「悲しい挨拶」を賞賛したが、「現代の聴衆はベルリオーズの音楽との共通点を容易に認識するが、彼自身は両者を隔てる隔たりをより意識していた」^{[ 46 ]。}普仏戦争でのフランスの屈辱は、ラモーの運命を変えた。ラモーの伝記作家ジャン・マリニョンは、「…1870～71 年のドイツによるフランスへの勝利は、フランスの過去から偉大な英雄を掘り起こす絶好の機会であった。ラモーは、他の多くの人々と同様に、我々の勇気とフランスの国家の運命に対する信念を強化するために敵の前に投げ込まれた」と書いている^{[ 47 ]} 。1894年、作曲家ヴァンサン・ダンディは、フランスの国民音楽を振興するためにスコラ・カントルムを設立した。同協会はラモーの作品を何度か再演した。聴衆の中にはクロード・ドビュッシーもおり、彼は特に1903年に再演された『カストールとポルックス』を高く評価した。「グルックの才能はラモーの作品に深く根ざしていた…詳細な比較から、グルックがフランスの舞台でラモーに取って代わることができたのは、ラモーの美しい作品を吸収し、自分のものにしたからに他ならないと断言できる。」カミーユ・サン＝サーンス（ 1895年に『小品集』を編集・出版）とポール・デュカスは、当時ラモーの音楽を実際に擁護した他の2人の重要なフランス人音楽家であったが、ラモーへの関心は再び薄れ、彼の作品を本格的に再演する努力がなされたのは20世紀後半になってからであった。現在ではラモーのオペラの半分以上が録音されており、特にジョン・エリオット・ガーディナー、ウィリアム・クリスティ、マルク・ミンコフスキなどの指揮者によって録音されている。

彼の作品の一つは、ノッティンガムのビクトリア・センターにあるローランド・エメットの時計「アクア・ホロロジカル・ティンティナビュレーター」でよく耳にすることができる。エメットは、ラモーが知らず知らずのうちに自分の学校やショッピングセンターのために音楽を作っていたと語っている。

ラモーの1722年の『和声論』は音楽理論に革命をもたらした。^{[ 48 ]}ラモーは、楽曲に見られる和声進行を分析・説明するために使用できる、仮説上の「基本低音」（実際の低音パートとは別）の概念を導入した。デカルト的な新しい思考様式と分析に強く影響を受けたラモーの方法論は、数学、解説、分析、そして音楽の構造と原理を科学的に明らかにすることを特に目的とした教訓主義を取り入れた。彼は慎重な演繹的推論によって、自然原因から普遍的な和声原理を導き出そうとした。^{[ 49 ]}それまでの和声論は純粋に実践的なものであったが、ラモーは新しい哲学的合理主義を受け入れ、^{[ 50 ]}フランスで「音楽のアイザック・ニュートン」として急速に名声を高めた。^{[ 51 ]}その後、彼の名声はヨーロッパ全土に広まり、彼の論文は音楽理論の決定的な権威となり、今日まで続く西洋音楽の教育の基礎を形成した。

（フランス語: Nouveau système de musique théorique）は、ラモーの音楽理論に関する 2 番目の論文です。^{[ 52 ]}

ラモーは1737年に3番目の音楽理論書を出版した。 ^{[ 53 ] [ 54 ]}

マイナー作品、翻訳、訂正、手紙を含むより長い（ただしハイパーリンクのない）リストについては、Rameau le site ^{[ 55 ]}を参照してください。