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イタリア・オペラとは、イタリアにおけるオペラ芸術と、イタリア語によるオペラの両方を指します。オペラは1600年頃にイタリアで誕生し、イタリア・オペラは今日に至るまで、この形式の歴史において支配的な役割を果たし続けています。ヘンデル、グルック、モーツァルトなど、多くの有名なイタリア語オペラは外国人作曲家によって作曲されました。ロッシーニ、ベッリーニ、ドニゼッティ、ヴェルディ、プッチーニなど、19世紀から20世紀初頭にかけてのイタリア人作曲家による作品は、史上最も有名なオペラ作品の一つであり、今日では世界中のオペラハウスで上演されています。
ヤコポ・ペーリの『ダフネ』は、今日理解されているオペラとみなされる最古の作品である。 [ 1 ]しかし、ペーリの作品は、歌劇の分野における創造的空白から生まれたものではない。オペラ本来の創造の根底にある前提条件は、モノディの実践であった。モノディとは、劇的に構想された旋律を独唱／編曲したもので、歌詞の感情的な内容を表現するように設計されており、他の多声部ではなく、比較的単純な和音のシーケンスが伴奏となる。イタリアの作曲家は16世紀後半にこの様式で作曲を始め、それは、一人の歌手が他のパートを器楽で演奏する多声マドリガルを演奏するという長年の慣習や、フロットラやヴィラネッラのようなより大衆的でホモフォニックな声楽ジャンルの人気が高まったことから部分的に発展した。これら後者の2つのジャンルでは、ホモフォニックなテクスチャーへの傾向が強まり、上声部は精緻で活発な旋律を、下声部（通常は4声部以上のマドリガルとは対照的に3声部構成）はそれほど活発ではない伴奏構造を特徴とするようになった。ここから本格的なモノディへと至るのは、ほんのわずかなステップであった。こうした作品はすべて、ペトラルカとその14世紀の追随者たちを模倣しようとするタイプの人文主義詩に曲をつける傾向があり、これは、混ざり合った古代の概念と結びついた原理の回復を求める当時の傾向のもう一つの要素であった。
ソロのマドリガル、フロットラ、ヴィラネッラ、そしてそれらに類する音楽は、16世紀後半の70年間、イタリアの都市国家の裕福で世俗化が進む宮廷によって資金提供された、音楽を伴う演劇スペクタクルであるインテルメディオまたはインテルメッツォにおいて重要な役割を果たした。こうしたスペクタクルは通常、結婚式や軍事的勝利などの重要な国家行事を記念して上演され、劇の幕と交互に上演された。後のオペラと同様に、インテルメディオでは前述のソロ歌唱に加え、典型的な多声部構成のマドリガルや、現代の楽器奏者による伴奏付きの舞踊も行われた。これらは豪華絢爛な舞台装置で上演され、16世紀後半の舞台美術を牽引した。インテルメディオは、物語を語るというよりは、神話的な寓話を通して表現される人間の感情や経験の特定の要素に焦点を当てたものであった。
1600年にメディチ家の結婚式の祝宴の一環としてペーリのオペラ『エウリディーチェ』が上演されたことは、前世紀で最も華やかで国際的に有名な幕間劇が上演された機会であり、おそらくこの新しい形式にとって重要な発展であり、豪華な宮廷娯楽の主流に位置づけるものとなった。
この時期に宮廷で人気だった娯楽のもう 1 つは「マドリガル喜劇」で、後のジャンルに精通した音楽学者によって後に「マドリガル・オペラ」とも呼ばれるようになった。これは一連のマドリガルをつなぎ合わせて劇的な物語を示唆するものであったが、舞台上演はされなかった。[ 2 ]また、舞台上演された音楽の「牧歌劇」が 2 つあり、どちらも 1590 年に制作され、エミリオ・デ・カヴァリエーリによって書かれた『イル・サティロ』と『ラ・ディスペラツィオーネ・ディ・フィレーノ』である。これらの失われた作品にはアリアのみが含まれており、レチタティーヴォは含まれていなかったようだが、ペーリが『エウリディーチェ』の出版版の序文で「私が知る限り、エミリオ・デル・カヴァリエーリ氏は、我々の種類の音楽を舞台上で聴くことを可能にした」と書いたのは、明らかにこれらの作品を指していた。[ 3 ]他の牧歌劇には、以前からいくつかの楽曲が含まれていた。最も初期の作品の一つであるポリツィアーノの『オルフェオ物語』（1480年）には、少なくとも3つのソロ歌と1つの合唱曲が含まれていた。[ 4 ]
ダフネの音楽は、455行の詩の台本を除いて、現在失われている。音楽が現存する最初のオペラは、1600年にフィレンツェのピッティ宮殿で行われたフランス王アンリ4世とマリー・ド・メディシスの結婚式で上演された。リヌッチーニの台本、ペーリとジュリオ・カッチーニの作曲によるオペラ『エウリディーチェ』は、オルフェウスとエウリディーチェの物語を描いたものである。ペーリとカッチーニが好んだ歌唱スタイルは、楽器の弦楽伴奏による劇的レチタティーヴォという、自然な話し言葉を誇張した形式であった。このように、レチタティーヴォはアリアの発展に先立つものであったが、声が聞こえない期間に独立した歌や器楽の間奏曲を挿入するのがすぐに慣例となった。ダフネとエウリディーチェの両方とも、ギリシャ悲劇のように、各幕の終わりにその出来事について解説する合唱も含まれていた。音楽の半神であるオルフェウスのテーマは当然ながら人気があり、クラウディオ・モンテヴェルディ（1567年- 1643年）を惹きつけ、彼は1607年にマントヴァ宮廷のために最初のオペラ『オルフェオ』（オルフェウスの寓話）を作曲した。
モンテヴェルディは、歌詞と音楽の密接な関係性を重視した。マントヴァで『オルフェオ』が上演された際、38の楽器からなるオーケストラ、数多くの合唱曲、そしてレチタティーヴォが用いられ、生き生きとしたドラマが繰り広げられた。これは、それまで上演されてきたものよりもはるかに野心的なバージョンであり、より豪華で、レチタティーヴォはより多彩で、舞台装置はより異国情緒にあふれ、音楽的なクライマックスは歌手たちの技巧を存分に発揮できる余地を与えた。オペラはモンテヴェルディの手によって、最初の成熟期を迎えたと言えるだろう。『オルフェオ』は、今日でも定期的に上演されている現存する最古のオペラという特筆すべき作品でもある。
数十年のうちにオペラはイタリア全土に広まった。ローマでは、聖職者であり台本作家でもあったジュリオ・ロスピリオージ（後の教皇クレメンス9世）がオペラの擁護者となった。ロスピリオージのパトロンはバルベリーニ家であった。
この時期に活動した作曲家には、ルイージ ロッシ、ミケランジェロ ロッシ、マルコ マラッツォーリ、ドメニコ、ヴィルジリオ マッツォッキ、ステファノ ランディなどがいます。
1630年代以降、作品の主題は大きく変化した。牧歌的な伝統やアルカディアを題材とした作品が好まれ、ルドヴィコ・アリオストやトルクァート・タッソなどの騎士道詩や、聖人伝やキリスト教のコメディア・デッラルテから題材を取った作品が好まれた。
登場人物が増えるにつれ、ローマのオペラは非常に劇的になり、数々のどんでん返しが盛り込まれるようになった。それに伴い、レチタティーヴォの旋律を固定する新たな手法が生まれ、豊かな物語から生じる様々な状況により適したものとなり、初期のフィレンツェ作品を特徴づけていた並列構造よりも、括弧を用いた、より会話に近いものとなった。
ヴェネツィア・オペラの主な特徴は、（1）形式的なアリアへの重点、（2）ベルカント（「美しい歌唱」）様式の始まり、劇的な表現よりも声楽の優雅さへの注目、（3）合唱や管弦楽の使用の減少、（4）複雑で非現実的な筋書き、（5）精巧な舞台装置、（6）後の序曲の原型となる短いファンファーレ風の器楽による導入部であった。[ 5 ]
オペラはヴェネツィア共和国に伝わると、重要な新たな方向へと進みました。1637年、ベネデット・フェラーリとフランチェスコ・マネッリによって、ヴェネツィアで最初の公立オペラハウス、サン・カッシアーノ劇場が開設されました。この劇場の成功により、オペラは貴族の庇護から離れ、商業の世界へと進出しました。ヴェネツィアでは、音楽劇はもはや貴族や知識人のエリート層を対象とするものではなく、娯楽としての性格を帯びるようになりました。間もなく、市内には他にも多くのオペラハウスが出現し、カーニバルの時期に有料の観客のために作品を上演しました。オペラハウスは経費を節約するために非常に小規模なオーケストラを雇いました。予算の大部分は当時のスター歌手を招くことに費やされ、これがカストラートとプリマドンナ（主役女優）の時代の始まりとなりました。
初期ヴェネツィア・オペラの主要作曲家は、1613年にマントヴァから共和国に移住したモンテヴェルディで、後にフランチェスコ・カヴァッリ、アントニオ・チェスティ、ジョヴァンニ・レグレンツィなどの重要な作曲家が続いた。[ 5 ]モンテヴェルディは、公共劇場のために3つの作品を作曲した。『ウリッセの帰還』（1640年）、『エネアとラヴィニアの結婚』（1641年、現在は失われている）、そして最も有名な『ポッペアの戴冠』（1642年）である。モンテヴェルディや他の作曲家による新しいオペラの題材は、ヴェネツィア国家の英雄的理想と高貴な系譜を称えるために、一般的にローマの歴史やトロイアに関する伝説から取られていた。しかし、恋愛や喜劇の要素が欠けていたわけではない。ほとんどのオペラは、通常5幕構成だった以前のオペラとは異なり、3幕構成であった。詩の大部分は依然としてレチタティーヴォであったが、劇的な緊張感が高まる場面では、アリエ・カヴァーテと呼ばれるアリオソのパッセージがしばしば用いられた。モンテヴェルディの弟子たちの時代には、レチタティーヴォとアリアの区別はより明確になり、定型化された。これは、次世代で最も成功した作曲家4人、フランチェスコ・カヴァッリ、アントニオ・チェスティ、ジョヴァンニ・レグレンツィ、アレッサンドロ・ストラデッラの作風に顕著に表れている。
ポーランド・リトアニア共和国では、オペラ上演の伝統は1628年にワルシャワで始まり、イタリア国外で上演された最初のイタリア・オペラであるガラテア（作曲者不明）が上演された。この上演の直後、宮廷はフランチェスカ・カッチーニのオペラ『アルチーナ島からのルッジェーロの解放』を上演した。これは彼女が3年前にイタリアに滞在していたヴワディスワフ・ヴァサ公のために書いたものであった。これもまた、現存する女性作曲のオペラとしては最古のものである。サンティ・オルランディの『アチとガラテアの恋』も1628年に上演された。ヴワディスワフが国王（ヴワディスワフ4世）であった1630年代後半から1640年代にかけて、彼は少なくとも10のオペラの上演を監督し、ワルシャワを芸術の中心地とした。これらのオペラの作曲家は不明である。マルコ・スカッキの下で王室礼拝堂で働いていたポーランド人であった可能性もあれば、ヴワディスワフによって招かれたイタリア人であった可能性もある。聖書のユディトの物語に基づいた『ジュディッタ』というタイトルのドラマ・ペル・ムジカ（当時の本格的なイタリア・オペラの名称）が1635年に上演された。作曲家はおそらくヴィルジリオ・プッチテッリであろう。
カヴァッリのオペラは、巡業劇団によってイタリア全土で上演され、大成功を収めた。実際、彼の『ジャゾーネ』は17世紀で最も人気のあるオペラだったが、一部の批評家は悲劇と喜劇の混在に愕然とした。カヴァッリの名声はヨーロッパ中に広まった。彼の得意技の一つは、ヒロインに「グラウンド・バス・ラメント」を与えることだった。これは下降するバスラインに乗せて歌われる悲しげなアリアで、ヘンリー・パーセルに大きな影響を与えた。パーセルの『ディドとエネアス』の「私が土に横たわるとき」はおそらくこの形式の最も有名な例だろう。カヴァッリの名声は、 1660年にマザラン枢機卿が彼をフランスに招き、ルイ14世とスペインのマリア・テレサの結婚式のためのオペラを作曲させた。イタリア・オペラは1640年代にすでにフランスで上演されていたが、賛否両論があり、カヴァッリの海外遠征は惨敗に終わった。フランスの観客は『クセルセ』 （1660年）の再演や、特別に作曲された『エルコレ・アマンテ』 （1662年）にあまり良い反応を示さず、フィレンツェの作曲家ジャン＝バティスト・リュリが幕間に挿入したバレエを好んだため、カヴァッリは二度とオペラを作曲しないと誓った。
チェスティは1668年にウィーンのハプスブルク宮廷のためにオペラを作曲するよう依頼されたことで、より幸運に恵まれた。『イル・ポモ・ドーロ』はあまりにも壮大な作品であったため、上演は2日間に渡って行われた。この作品は大成功を収め、アルプス以北におけるイタリア・オペラの優位性の始まりとなった。17世紀後半、ドイツとイギリスの作曲家は自国の伝統を確立しようと試みたが、18世紀初頭には輸入されたイタリア・オペラにその地位を譲り、ヘンデルなどの作曲家の手によって国際的な様式となった。抵抗したのはフランスだけであった（そしてフランスのオペラの伝統はイタリアのリュリによって築かれた）。このパターンは19世紀まで続き、イタリアの伝統が国際的なものとなり、その主要な担い手（ヘンデル、ハッセ、グルック、モーツァルトなど）はイタリア出身者でない場合が多かった。自国のオペラの形式を発展させようとする作曲家は、概してイタリア・オペラと戦わなければならなかった。こうして19世紀初頭、ドイツのカール・マリア・フォン・ウェーバーとフランスのエクトル・ベルリオーズは、イタリアのロッシーニの絶大な影響力に異議を唱えなければならないと感じたのである。
17世紀末までに、一部の批評家は、より高尚な新しい形式のオペラが必要だと考えるようになった。彼らの考えは、オペラ・セリア（文字通り「真面目なオペラ」）[ 6 ]というジャンルを生み出し、それは18世紀後半までイタリアやヨーロッパの多くの地域で主流となった。この新しい考え方の影響は、作曲家カルロ・フランチェスコ・ポッラローロ[ 7 ]や、非常に多作なアレッサンドロ・スカルラッティ[ 8 ]の作品に見られる。
18世紀のイタリアの芸術的および文化的生活は、アルカディア・アカデミアの会員の美的および詩的理想に大きく影響を受けた。アルカディアの詩人たちは、イタリアの本格的な音楽劇に多くの変化をもたらした。例えば、以下のような変化である。[ 9 ]
当時最も成功した台本作家はピエトロ・メタスタージオであり、彼は19世紀までその名声を維持した。彼はアルカディア・アカデミーに所属し、その理論を忠実に守っていた。メタスタージオの台本はしばしば20人から30人の異なる作曲家によって作曲され、観客は彼の戯曲の歌詞を暗記するようになった。[ 10 ]
17世紀には喜劇オペラはごくまれにしか上演されず、安定した伝統は確立されていなかった。18世紀初頭になってようやく、ナポリで喜劇オペラ・ブッファというジャンルが誕生し、1730年以降、イタリア全土に広まっていった。
オペラ・ブッファは、オペラ・セリアとは数多くの点で区別される。
18世紀後半、喜劇オペラの成功は、劇作家カルロ・ゴルドーニと作曲家バルダッサーレ・ガルッピの協力によるものであった。ガルッピのおかげで、喜劇オペラは間奏曲の時代よりもはるかに高い地位を獲得した。オペラは2幕または3幕に分かれ、台本も大幅に長くなり、筋書きの複雑さや登場人物の心理描写において18世紀初頭の作品とは大きく異なっていた。誇張されたカリカチュアではなく、真面目な人物が登場し、社会階級間の対立に焦点を当てた筋書きや、自己言及的なアイデアも盛り込まれた。ゴルドーニとガルッピの最も有名な共作は『田舎の哲学者』（1754年）である。
ゴルドーニともう一人の著名な作曲家ニッコロ・ピッチーニのコラボレーションにより、 『ラ・チェッキーナ』（1760年）という新たなジャンル、オペラ・セミセリアが誕生した。この作品には、2人のブッフォ（滑稽な役者）、2人の貴族、そして2人の「中間」の役者が登場する。
一幕劇であるファルサは、喜劇オペラの発展に大きな影響を与えた。これは当初、より長い喜劇オペラを凝縮した形式と考えられていた音楽劇の一種であったが、時を経て独自のジャンルとして確立された。その特徴は、卓越した声楽技術、より洗練されたオーケストラの使い方、演出への高い重視、そして劇の展開における誤解や驚きの存在などである。
オペラ・セリアには弱点や批判もありました。優れた訓練を受けた歌手による装飾への嗜好や、劇的な純粋さや統一性の代わりにスペクタクルを用いることが批判の的となりました。フランチェスコ・アルガロッティの『オペラ論』（1755年）は、クリストフ・ヴィリバルト・グルックの改革のインスピレーションとなりました。彼は、オペラ・セリアは基本に立ち返るべきであり、音楽（器楽と声楽の両方）、バレエ、舞台演出といったあらゆる要素は、全体的なドラマに従属しなければならないと主張しました。ニッコロ・ヨンメッリやトマソ・トラエッタなど、当時の作曲家数名がこれらの理想を実践しようと試みました。1765年、メルヒオール・グリムは、抒情詩とオペラ台本に関する影響力のある百科全書の記事「抒情詩」を出版しました。[ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]
しかし、オペラの歴史に永続的な足跡を残し、真に成功を収めた最初の作曲家はグルックであった。グルックは「美しい簡素さ」を追求した。これは、彼の「改革」オペラの第一作である『オルフェオとエウリディーチェ』に顕著に表れている。この作品では、（例えば）ヘンデルの作品のような技巧に欠ける声楽パートが、シンプルな和声と、全体を通して際立って豊かなオーケストラの響きによって支えられている。
グルックの改革はオペラの歴史を通して大きな影響を与えてきた。特にウェーバー、モーツァルト、ワーグナーは彼の理想に影響を受けた。多くの点でグルックの後継者であるモーツァルトは、卓越したドラマ、ハーモニー、メロディー、対位法の感覚を融合させ、一連の喜劇を作曲した。中でも『フィガロの結婚』、『ドン・ジョヴァンニ』、そして（ロレンツォ・ダ・ポンテとの共同制作による） 『コジ・ファン・トゥッテ』は、今日でも最も愛され、人気があり、よく知られたオペラである。しかし、オペラ・セリアに対するモーツァルトの貢献は、より複雑なものであった。彼の時代にはオペラ・セリアは衰退しつつあり、『イドメネオ』や『ティートの慈悲』といった優れた作品にもかかわらず、彼はこの芸術形式を再び蘇らせることはできなかった。
想像力と感情を重視したロマン派オペラは19世紀初頭に登場し、アリアや音楽によって、当時の演劇を特徴づけていた極端な感情に深みを与えた。さらに、優れた音楽は、人物描写や筋書きの明らかな欠点をしばしば覆い隠したと言われている。ジョアキーノ・ロッシーニ（1792-1868）はロマン派時代を切り開いた。彼の最初の成功作は「オペラ・ブッファ」（喜劇オペラ）『結婚の閨房』 （1810年）である。彼の名声は『セビリアの理髪師』（1816年）や『チェネレントラ』 （1817年）によって今日まで語り継がれている。しかし、彼は『タンクレディ』（1813年）や『セミラミデ』 （1823年）といったシリアスなオペラも作曲している。
ロッシーニのイタリア・ベルカントの後継者は、サヴェリオ・メルカダンテ（1795 - 1870）、ジョヴァンニ・パチーニ（1796 - 1867）、ガエターノ・ドニゼッティ（1797 - 1848）、ヴィンチェンツォ・ベッリーニ（1801 - 1835）、ジュゼッペ・ヴェルディ（1813 - 1901）であった。ヴェルディは、その長いキャリアの中でオペラ作曲の本質を根本から変革した。彼の最初の大ヒットオペラ『ナブッコ』（1842）は、その力強い音楽と素晴らしい合唱によって大衆の心を掴んだ。合唱曲の一つである「行け、わが想いよ」は、イタリアの独立と統一のための闘争に有利な意味を与えた。
『ナブッコ』以降、ヴェルディは愛国的なテーマや、フリードリヒ・シラー（ 『ジョヴァンナ・ダルコ』、1845年、 『乱痴気騒ぎ』、1847年、『ルイザ・ミラー』、1849年）、バイロン卿（『二人のフォスカリ』 、1844年、『海賊』 、1848年）、ヴィクトル・ユーゴー（『エルナーニ』、1844年、 『リゴレット』 、1851年）といったロマン派の古典作家の作品を題材にオペラを制作した。ヴェルディは音楽と演劇の形式を実験的に探求し、オペラでしか成し得ないことを発見しようとしていたのである。
1887年、彼はロッシーニの同名のオペラを完全に置き換える作品『オテロ』を創作した。批評家たちはこの作品を、独唱アリア、二重唱、合唱といった伝統的な要素が旋律と劇的な流れに完全に溶け込んだ、イタリア・ロマンティック・オペラの最高傑作と評している。
ヴェルディ最後のオペラ『ファルスタッフ』（1893年）は、従来の形式から完全に脱却し、流麗でシンプルな言葉に沿った音楽を生み出した。そして、日常会話のパターンを尊重したことで、話し言葉のパターンが最重要視される新たなオペラ時代の幕開けとなった。
オペラは芸術の融合、すなわち、華麗な歌、衣装、管弦楽、そして壮大な演出に満ちた音楽劇へと発展した。時には、もっともらしい物語に頼ることなく。バロック時代に誕生し、ロマン主義時代に成熟するまで、オペラは物語や神話が再解釈され、歴史が語り直され、想像力が刺激される媒体であった。その力は、ピエトロ・マスカーニの『カヴァレリア・ルスティカーナ』やルッジェーロ・レオンカヴァッロの『道化師』に代表される、より激しいヴェリズモの時代へと移り変わっていった。
20世紀のイタリアを代表するオペラのいくつかは、ジャコモ・プッチーニ（1858年- 1924年）によって作曲されました。これには、 『マノン・レスコー』、『ラ・ボエーム』 、 『トスカ』、『蝶々夫人』、『西部の娘』、『つばめ』、『トゥーランドット』が含まれますが、最後の2作は未完のままです。1926年と2002年に、フランコ・アルファーノとルチアーノ・ベリオはそれぞれ『トゥーランドット』の完成を試み、1994年にはロレンツォ・フェレーロが『つばめ』の第3版のオーケストレーションを完成させました。ベリオ自身は『Un re in ascolto』と『Opera』の2つのオペラを作曲しました。フェレーロも同様に、 『Salvatore Giuliano』、『La Conquista』、そして2011年の『Risorgimento!』など、いくつかのオペラを作曲しています。
20世紀のイタリアのオペラ作曲家には、他にも以下のような人物がいる。