ヴィンチェンツォ・ベリーニ

ベッリーニは次第に学業で良い成績を収めるようになり、1820年1月には理論試験に合格し、年間奨学金を得るのに十分な成績を収めたため、カターニアからの奨学金を家族への援助に使うことができた。^{[ 21 ]}翌年1月にも同様に良い成績を収め、奨学金の条件であったカターニアのために作曲するという義務を果たすため、独唱者、合唱、オーケストラのためのイ短調のミサ曲を送付し、同年10月に演奏された。

この旋律豊かな作品の他に、ナポリでの留学期間中に彼が手がけた作品には、ミサ曲の別バージョンが2曲ある。1曲はホ短調の全通常文、もう1曲はト短調の全通常文で、どちらも恐らく1823年の作品である。サルヴェ・レジーナの作品は2曲あり（1曲はソプラノ独唱とオルガンのためのイ長調、もう1曲は合唱とオーケストラのためのヘ短調）、これらは完成度が低く、1820年にカターニアを離れた後の留学初年度の作品である可能性がある。 1823年頃の彼の短い2楽章構成の変ホ長調のオーボエ協奏曲も現存しており、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団によって録音されている。^{[ 22 ]}

ベッリーニがジンガレッリのクラスに関わったのは1822/23学年度のことだった。1824年1月までに、彼は試験に合格し、優秀な成績を収めてプリモ・マエストリーノの称号を得た。これにより、彼は年下の生徒を指導し、コレージョに自分の部屋を与えられ、木曜日と日曜日にサン・カルロ劇場を訪れることが許された^{[ 21 ]} 。そこで彼はロッシーニのオペラ『セミラーミデ』を初めて観た。ワインストックは、彼が「明らかにロッシーニの音楽に魅了され、ロッシーニを崇拝していた」と述べているが、ベッリーニは『セミラーミデ』から戻ってきたときにはいつもより静かで、「突然仲間たちに『私がどう思うか分かるか？『セミラーミデ』の後では、私たちが何かを成し遂げようとしても無駄だ！』と叫んだ」と述べている^{[ 23 ]。}

しかし、若い作曲家にはもっと困難な課題が待ち受けていた。それは、マッダレーナ・フマロリスの心を射止めることだった。彼は彼女の家に客として招かれた際に知り合い、その後、彼女の音楽教師を務めるようになった。二人の関係が彼女の両親に知られると、二人は会うことを禁じられた。ベッリーニは両親の結婚許可を得ようと決意し、これが彼が最初のオペラを作曲する原動力となったと考える評論家もいる。

このオペラを作曲するきっかけとなったのは、1824年の晩夏、音楽院でプリモ・マエストリーノの地位を得たことで、学院の劇場で上演するオペラを作曲するよう命じられたことだった。[21] これが、ドニゼッティの『ラ・ジンガラ』の台本を書いたナポリ出身のアンドレア・レオーネ・トットラによる台本に基づく、半真面目なオペラ『アデルソンとサルヴィーニ』となっ^た。『アデルソン』は1825年1月中旬から3月中旬の間に初演され、^{[ 24 ]}男性キャストのみが学生として出演した。学生の間で非常に人気が高かったため、1年間毎週日曜日に上演された。

その功績を携えて、6年間家を離れていた若きベッリーニは、家族を訪ねるためにカターニアへ向かったと考えられている。しかし、資料によっては訪問時期を1824年とするものもあれば、1825年とするものもある。いずれにせよ、サン・カルロ劇場か、あるいは他の王立劇場であるテアトロ・フォンドのためにオペラを作曲するという契約を履行するため、1825年の夏か初秋にはナポリに戻っていたことは分かっている。^{[ 25 ]}

若い作曲家は、若き作家ドメニコ・ジラルドーニを選び、ジラルドーニは1820年の戯曲『ビアンカとフェルナンド、アグリジェント公カルロ4世の墓所にて』を基に、シチリアを舞台とした最初の台本『ビアンカとフェルナンド』を準備した。

しかし、フェルディナンドは王位継承者の名前であり、王室の舞台ではその名前をいかなる形でも使用できなかったため、 『ビアンカとフェルナンド』というタイトルは変更せざるを得なかった。フランチェスコ1世が延期を命じたことで多少の遅れが生じた後、オペラは『ビアンカとゲルナンド』と改題され、フェルディナンド王子の命名日である1826年5月30日にサン・カルロ劇場で初演された。

国王の承認もあり、非常に成功した。国王は、王族が出席する公演では拍手しないという慣習を破った。^{[ 29 ]}ドニゼッティも出席し、サイモン・マイヤーに熱烈に手紙を書いた。「美しい、美しい、美しい。特にこれが彼の最初のオペラであることを考えると。」^{[ 30 ]}ベッリーニの音楽は高く評価され、 6月13日のジョルナーレ・デッレ・ドゥエ・シチリエ紙は、「いくつかのアリアと二重唱は、最近サン・カルロで聴かれた新しい音楽の中で最も称賛に値する作品のいくつかである」と記した。^{[ 29 ]}しかし、ジラルドーニの貢献については懸念があった。

9か月後の1827年2月/3月、ドメニコ・バルバヤはベッリーニに、1827年秋にミラノのスカラ座で上演されるオペラの作曲を依頼した。バルバヤは1821年から1832年の間、スカラ座の運営にも携わっていた。^{[ 31 ] [ 32 ]}

ロマーニとの『海賊』の共同作業は1827年5月に始まり、8月には作曲が始まっていた。その時点で、作曲家は、お気に入りのテノール歌手ジョヴァンニ・バッティスタ・ルビーニとソプラノ歌手アンリエット・メリック＝ラランドのために作曲することになっていた。両歌手は、1826年の初演でビアンカ役で主演を務めていた。強力なキャストには、当時著名なバスバリトン歌手アントニオ・タンブリーニも含まれていた。しかし、ワインストックとガラトプロスが語るように、リハーサルは多少の困難を伴わずに進んだわけではなかった。ベッリーニは、ルビーニの歌唱は美しかったものの、表現力に欠けると感じていたようで、ルビーニに「全身全霊を込めて演じる役に没頭し」、「身振り手振りで歌を伴奏し」、声だけでなく体も使うようにと促した。^{[ 36 ]}ベッリーニの激励は実を結んだようで、初演に対する観客の反応に関する彼自身の記述^{[ 37​​ ]} 、そして12月2日付のガゼッタ・プリヴィレジアータ・ディ・ミラノ紙の反応からもそれがうかがえる。同紙は、このオペラが「歌手と俳優としてのルビーニの二面性を私たちに示してくれた」と評した。評論家はさらに、この二面性は彼がこれまで出演した他のオペラでは表現されたことがなかったと断言した。^{[ 38 ]}

1827年10月17日に行われた初演は「たちまち大成功を収め、その後もますます人気が高まった。シーズン最終日の12月2日（日曜日）までに、15回の満席公演を記録した」^{[ 37 ]} 。ルビーニにとって「これはテノール歌手にとって決定的な演奏となった」^{[ 34 ]。}そして、その後の新聞評論もすべて作曲家自身の評価と一致していた^{[ 39 ] 。}

ミラノでの初演後、このオペラは1828年2月にウィーンで、そして3か月後にはナポリでも大成功を収めた。どちらの公演にもルビーニ、タンブリーニ、そしてイモジェーネ役としてルビーニの妻アデライデ・コメリ＝ルビーニが出演した。ベッリーニは当初彼女に対して不安を抱いていたようだが、彼女は非常にうまく演じきったようだ。この頃には、ベッリーニは国際的な名声を得始めていた。^{[ 40 ]}

『海賊』の後、ベッリーニは別の依頼を得ることを期待してミラノに留まった。 1828年1月13日、バルトロメオ・メレッリを通じてジェノヴァから4月7日に上演する新作オペラの依頼が舞い込んだ。しかし、どの歌手が起用されるか分からなかったため、彼はその時点では引き受けることをためらい、秋にはスカラ座から何か具体的な依頼があることを期待していた。他に選択肢がなかったため、彼は2月にジェノヴァの申し出を受け入れたが、その時点では新しい作品を書くには遅すぎた。彼はすぐに『ビアンカとゲルナンド』の復活と改作を提案し、今回は元のタイトル『ビアンカとフェルナンド』とした。サヴォイア家にはフェルナンドという名前の王族はいなかったからである。^{[ 41 ]}ロマーニはナポリのフロリモに手紙を書き、台本の再構築を引き受けた結果、「ビアンカ全体の中で、完全に変更されていないのは大きな二重唱とロマンツァだけで、その他はすべて変更され、その約半分は新しいものになっている」と伝えた。^{[ 42 ]}ベッリーニは、ビアンカ役がアデライデ・トージ、フェルナンド役がジョヴァンニ・ダヴィッドであることを知った上で、歌手の声に合わせて音楽を再構成した。

ベッリーニの報告によると、トージが1つのシーンのカヴァティーナとストレッタに変更を加えるよう求めたことで問題が生じたが、ベッリーニは自分の意見を貫き、フロリモに対する観客の反応を報告した際に正しかったことが証明された。「観客はオペラ全体、特に第2幕に大変満足していた」^{[ 43 ]} 。全体として、初演はナポリでの公演よりもさらに素晴らしく、オペラは合計21回上演された。しかし、批評家の反応は観客ほど肯定的ではなかった。「第2幕は長くて退屈だ」とL'Eco di Milanoは述べたが、Gazzetta di Genovaはより好意的で、「音楽のスタイルを聴けば聴くほど、その価値がわかる」と指摘した。^{[ 44 ]}

ベッリーニは4月30日までジェノヴァに滞在し、その後ミラノに戻ったが、具体的な機会はなかった。コメリ＝ルビーニがナポリ公演で『海賊』のイモジェーネ役を再演すること（ウィーンで成功裏に再演したように）に当初反対していたが、彼女はそこで見事に歌い、広く好評を得たため、彼の反対は誤りであることが証明された。しかし、この問題は両劇場を支配していたバルバヤとの関係を複雑化させており、6月にミラノを訪れた際、彼はベッリーニに次のオペラの開催地としてナポリとミラノのどちらかを選ぶ機会を与えた。作曲家にとって、決定は各劇場の歌手の確保にかかっていた。特にルビーニはナポリでのみ歌う契約を結んでいたためである。^{[ 45 ]}しかし、6月16日までに彼は開催地をミラノに決定し、最初のオペラの報酬150ドゥカーティに対し、1000ドゥカーティでカーニバルシーズン用の新しいオペラを書く契約に署名した。^{[ 46 ]}

『ラ・ストラニエラ』でベッリーニは作曲だけで生計を立てられるだけの報酬を受け取り、この新作は『イル・ピラタ』よりもさらに大きな成功を収めた^{[ 3 ]}。歌手に関しては、テノールについては多少の迷いがあったようだが、アンリエット・メリック＝ラランド、ルイージ・ラブラーシュ（またはタンブリーニ）は出演可能だった。主題についてはロマーニと相談し、シャルル＝ヴィクトル・プレヴォー子爵、アルランクールの1825年の小説『L'étrangère（イル・ソリタリオ） 』を基にすることに合意し、12月26日のシーズン開幕の夜に初演する予定となった。

しかし、9月20日までにベッリーニはフロリモに、ロマーニが病気のため予定通り公演を行うのは無理だと伝えた。さらに、ルビーニのナポリとの契約解除ができなかったため、テノール役を誰が歌うのかについても心配していた。ベラルド・カルヴァリ（ウィンターとして知られる）は、前年の7月にスカラ座でパチーニとドニゼッティのオペラに出演した際に観客から不評だったため、却下された。^{[ 47 ]}幸いにも、若いテノール歌手ドメニコ・レイナの評判が良かったため、ベッリーニは彼の出演を確保することができ、フロリモへの手紙でレイナを「自らの名誉を守ろうとする人物。誰もが彼の声は美しく、演技力と精神力も申し分ないと言っている」と評した。^{[ 48 ]}

ロマーニの回復後、台本は断片的に届いたが、ベッリーニは再び作曲に取りかかった。しかし、進捗は遅かった。1829年1月7日、ロマーニが回復し、契約履行のためヴェネツィアへ出発した頃には、作曲家は「第2幕までほぼ完成していた」。フィリッポ・チッコネッティは1859年の伝記で、ベッリーニの作曲方法について説明し、彼がどのように歌詞に曲をつけ、どれほど作曲意欲が湧くかを確認するために常に歌詞を目の前にしていたかを解説している。最後のアリア「Or sei pago, ol ciel tremendo」を作曲する段階になると、台本作家の歌詞はベッリーニに全くインスピレーションを与えず、次の会合でロマーニは歌詞を書き直すことに同意した。30分以内に戻ってきた2番目のバージョンも、ベッリーニを同様に冷めた気持ちにさせた。3番目の草稿も同様だった。最後に、ベッリーニは自分が何を求めているのかと尋ねられると、「祈りであり、呪いであり、警告であり、錯乱でもあるような考えが欲しいのです …」と答えた。第4稿がすぐに作成された。「あなたの精神に入り込めたでしょうか？」と台本作家が尋ねると、若い作曲家は彼を抱きしめた。^{[ 35 ]}

リハーサルは1月初旬に始まり、初演は1829年2月14日に予定されていました。初演はたちまち大成功を収め、 2月16日付のガゼッタ・プリヴィレジアータ・ディ・ミラノ紙は次のように評しました。

大成功を収めた。詩人は作曲家をよく引き立て、作曲家も歌手たちをこれ以上ないほどよく引き立てた。皆が聴衆を喜ばせようと競い合い、大いに喝采を浴びるほどの成功を収めた。^{[ 49 ]}

3日後、同じ出版物は音楽の質を称賛し、ベッリーニをその美しい旋律から「現代のオルフェウス」と評した。^{[ 49 ]}ベッリーニは、まだヴェネツィアにいたロマーニに報告し、成功について次のように述べた。「物事は私たちが想像もしなかったように進みました。私たちは天にも昇る気持ちでした。この手紙で、これまで以上に感謝の気持ちをお伝えします …」^{[ 50 ]}他の人々も同様に熱狂的な報告を書き、歌手たちにも惜しみない賞賛が送られた。しかし、オペラとその作曲家の両方を批判する批判者もいた。その新しいスタイルと、遠隔調への落ち着きのない和声の転換は、すべての人を満足させるものではなかった。45年後、「ベッリーニのスタイルは難解で、不連続で、歪んでいて、区別がなく、シリアス、ブッフォ、セミシリアスの間を行き来していた…」と述べられた。^{[ 51 ]}

ザイラは、1828 年 6 月にミラノでバルバヤとスカラ座のための 2 つ目のオペラについて話し合った後に生まれたオペラである。ほぼ同時期に、ベッリーニはフロリモに、メレッリから、翌年の 1829 年5 月 12 日に開場予定のパルマのテアトロ ドゥカーレ (現在のテアトロ レージョ) のこけら落としとなるオペラの作曲を依頼されたと報告した^{[ 46 ]。[ 52 ]}当初、オペラはカルロ ディ ボルゴーニャになる予定だったが、作曲家と台本作家は「ヴォルテールのザイール のように神聖化されたドラマ」に取り組むことにした^{[ 53 ]}が、これはロマーニにとって当初想像していたよりも難しいことが判明した。

このオペラで、ベッリーニは「それまで輝かしいキャリアの中で初めての深刻な挫折」を経験した。^{[ 52 ]}いくつかの理由が挙げられている。リップマンとマクガイアは、「ベッリーニがこの事業にあまり熱意を示さなかった」ためだと指摘している。^{[ 54 ]}また別の著者は、パルマの人々が伝統的にロッシーニの音楽を愛好し、贔屓していたことが原因だとし、^{[ 52 ]}さらに別の著者は、作曲家が（作曲しているはずなのに）街中のカフェで頻繁に目撃されていたことと、ロマーニがオペラ鑑賞者全員に配布された印刷版の台本にヴォルテールの翻案の難しさについて長々と説明を加えていたことの組み合わせが原因だと指摘している。台本作家は自身の作品に批判的だった。「文体はもっと注意深くあるべきだったし、ところどころでフレーズや概念の繰り返しを編集で削除すべきだった」。同時に彼は、それらの詩に作曲された音楽がすでに用意されていたため、「すでに完了したものをやり直すことは許されず、詩と音楽は1か月もかからずに完成した」と述べた。^{[ 55 ] [ 56 ]}この短い期間は、例えばベッリーニが『海賊』を作曲するのにかかった数か月と比較される。

実際、ベッリーニは3月17日にパルマに到着し、開幕まで56日あったが、歌手の一部が初演日の14日前にしか到着しないことを知った。初演日は理論上は変更できないはずだった。実際には、ラランドが十分なリハーサルを行うために間に合わなかったため、変更せざるを得なかった。作曲家と台本作家はどちらもやや怠慢で、できる限り長く作業を遅らせた。4月17日のサンヴィターレ伯爵の「写譜係が暇を持て余している理由を知らせてほしい」という要請は、劇場の経営陣を満足させるような返答はほとんど得られなかった。^{[ 57 ]}最終的に、両者は作業に取り掛かり、初演は4日間遅れたものの、予定通りに完成させた。

報道機関の報道による一般的な印象としては、音楽全体としては出来が悪く、一部の楽曲や三重唱は好評だったものの、歌手たちは概ね喝采を浴びたが、作曲家への評価は低かった。このオペラは8回上演された後、1836年にフィレンツェで不評な公演が数回行われ、その後1976年まで上演されることはなかった。^{[ 58 ]}

12月下旬に『ピラタ』のリハーサルが始まっていた頃、ベッリーニはフェニーチェ劇場の興行主アレッサンドロ・ラナーリから、パチーニがオペラ上演に間に合うかどうかは疑わしく、契約書は1月14日に発効するという条件付きで準備する必要があるとの通知を受けた。1月5日にこの申し出を受け入れたベッリーニは、ロマーニの台本を『ジュリエッタ・カペッリオ』に作曲すること、台本を受け取ってから初演まで45日間を要すること、そして325ナポレオーニ・ドーロ（約8,000リラ）を受け取ることを表明した。^{[ 62 ]}

暫定契約期限は1月20日まで延長されたが、その日までにロマーニはヴェネツィアに滞在しており、ニコラ・ヴァッカイの1825年のオペラ『ジュリエッタとロメオ』のために書いた以前の台本の大部分をすでに改訂していた。この台本は、1818年にルイージ・シェヴォラが書いた同名の戯曲に基づいていた。二人は作業に取りかかったが、ヴェネツィアの冬の天候がますます悪化するにつれて、ベッリーニは病気になった。しかし、彼は限られた時間の中で大きなプレッシャーの下で作業を続けなければならなかった。最終的に、ロマーニの台本の改訂が合意され、作品に新しいタイトルが付けられ、ベッリーニは『ザイラ』の楽譜を見直し、いくつかの音楽を新しいテキストにどのように設定できるかを検討したが、ロメオのパートはグリジのために作曲した。彼はまた、『アデルソンとサルヴィーニ』からジュリエッタの「 Oh quante volte」とネリーのロマンツァを取り上げた。ジュリエッタ役はロザルビーナ・カラドリ＝アランが歌うことになっていた。

1830年3月11日の『カプレーティとモンテッキ』の初演で、ベッリーニは再び成功を収めた。ヴァインストックはこの初演を「曇りのない即座の成功」と評している^{[ 63 ]}が、3月21日にフェニーチェ劇場のシーズンが閉幕するまでに上演できたのはわずか8回だった^{[ 63 ]} 。地元紙『イ・テアトリ』は、「あらゆることを考慮すると、ベッリーニのこのオペラは、ミラノで初演の夜から『ラ・ストラニエラ』が巻き起こしたのと同じくらい、ヴェネツィアで熱狂を巻き起こした」と報じた^{[ 64 ] 。}

この頃には、ベッリーニは自分が一定の名声を得ていることを自覚していた。3月28日に書いた文章の中で、彼は「私のスタイルは今や世界で最も重要な劇場で 、そして非常に熱狂的に聴かれている」と述べている。^{[ 65 ]}

ベッリーニはヴェネツィアを離れる前に、1830年から31年の謝肉祭シーズンに向けてフェニーチェ劇場で新たなオペラを制作する契約を提示された。そして、トゥリーナとの再会後ミラノに戻った彼は、ジェノヴァからも新たなオペラの制作依頼を受けたが、同じ時期の提案だったため、断らざるを得なかった。

その年の後半、ベッリーニはミラノ・スカラ座のために『カプレーティ』の改訂版を準備し、12月26日に上演された。ジュリエッタのパートはメゾソプラノ歌手のアマリア・シュッツ・オルドシのために低く設定された。

カプレーティ一座の公演後、ミラノに戻ったものの、4月下旬にスカラ座の経営陣に変化が現れるまで、特に大きな動きはなかった。スカラ座とフェニーチェ劇場の両方を運営していた「クリヴェッリ商会」は、ポンペオ・リッタ伯爵と2人の実業家からなる三頭政治と交渉していた。彼らの当面の関心事は、スカラ座の歌手と作曲家の確保であった。ベッリーニと契約するためには、ベッリーニをヴェネツィアとの契約から解放する必要があった。これは、リッタがヴェネツィアとの契約を買い取ることで実現した。ベッリーニがミラノでの作曲の条件を提示すると、リッタは非常に好意的な返答をした。「クリヴェッリ（当時ヴェネツィアの興行主）のために作曲した場合のほぼ2倍の収入が得られるだろう」と、叔父への手紙に記している。^{[ 66 ]}

しかし、リッタ公爵率いるグループは、スカラ座とフェニーチェ劇場の両方を運営し続けていたクリヴェッリ＝ラナーリ＝バルバヤ・グループとの合意に至らなかった。その結果、1830年4月から5月にかけて、ベッリーニは、ミラノの小規模な劇場であるカルカーノ劇場での公演を計画していたリッタ・グループと、1831年秋と1832年の謝肉祭シーズンに上演するオペラの契約を獲得するためにクリヴェッリ・グループの両方と交渉することができた。これらは、スカラ座の『ノルマ』とフェニーチェ劇場の『ベアトリーチェ・ディ・テンダ』となる。^{[ 67 ]}

ベッリーニはその後、仕事のプレッシャーと悪天候が原因でヴェネツィアで発症した病気が再発したが、それはオペラのたびに必ず再発し、最終的には彼の死因となった。彼が「ひどい炎症性胃胆汁熱」と表現した胃腸疾患^{[ 68 ]}により、フランチェスコ・ポリーニとその妻の自宅で介護を受けることになった。ベッリーニは「彼は息子以上に私を愛してくれている」と書いている^{[ 68 ] 。}

夏までに病から回復したベッリーニは、コモ湖のほとりに滞在することにした。翌冬のオペラの題材を決める必要性が高まっていたが、 1829年と1830年にカルカーノ劇場で数々の大作オペラで成功を収めていたジュディッタ・パスタを主役に起用することは既に決定していた。彼女がコモ近郊に家を所有し、夏の間そこに滞在する予定だったことが、ロマーニが彼女とベッリーニに会うために旅をした理由だった。

ラ・ソンナンブラがエルナーニに取って代わる

ロマーニによる『夢遊病の女』の台本は、ウジェーヌ・スクリーブとジャン＝ピエール・オーメールによるバレエ・パントマイム『夢遊病の女、あるいは新郎の到来』に基づいている。牧歌的な舞台設定と物語を持つ『夢遊病の女』は、ベッリーニがミラノに滞在した5年間において、またしても大成功を収めることになる。

タイトルロールであるアミーナ（夢遊病者）は、その高い音域ゆえに難易度が高く、トリルや華麗なテクニックを完全に習得する必要があることで知られている。 ^{[ 71 ]}この役はパスタのために書かれたもので、彼はソプラノ・スフォガートと評されている。

1834年にソプラノ・スフォガートのマリア・マリブランがアミナを歌った

アレッサンドロ・サンキリコによる初演版第2幕第2場夢遊病シーンの舞台美術。

彼がエルナーニのために使い始めた音楽が夢遊病の女に転用されたことは疑いの余地がなく、ワインスタインが述べているように、「彼は同時代の他の作曲家のほとんどと同じように、以前別の状況のた​​めに作られた音楽のパッセージを新しい状況で再利用することに躊躇しなかった」。^{[ 72 ]}

このオペラの初演は、当初の予定より少し遅れて、1831年3月6日にカルカーノ劇場で行われた。その成功は、ロマーニの以前の台本と今回の台本の違いに加え、「ベッリーニとロマーニの両者が作品制作にもたらしたオペラ経験の蓄積」によるところが大きい。^{[ 73 ]}報道機関の反応は概ね好意的で、ロシアの作曲家ミハイル・グリンカも観劇し、非常に熱狂的な感想を述べている。

パスタとルビーニは、お気に入りの指揮者[ sic ]を支えるために、この上なく熱意を込めて歌った。第2幕では、歌手自身が涙を流し、観客もそれに引き込まれた。^{[ 74 ]}

初演後、このオペラは1831年7月28日にロンドンのキングズ・シアターで、1835年11月13日にニューヨークのパーク・シアターで上演された。^{[ 75 ]}

ベッリーニの存命中、マヌエル・ガルシアと著名なロジーナの娘であるメゾソプラノ／コントラルトのマリア・マリブランは、独自の解釈でアミーナを演じ、この役の著名な演者として名を馳せた。

『夢遊病の女』の成功を受けて、ベッリーニとロマーニは、クリヴェッリ一座から依頼を受け、1831年12月にスカラ座で初演される予定だったオペラの題材について検討を始めた。この作品は、ジュディッタ・パスタのスカラ座デビュー作となるはずだった。夏までに、彼らは『ノルマ、あるいは幼児殺し』という題に決定した。これは、当時パリで上演されていたアレクサンドル・スーメの同名の戯曲『ノルマ、あるいは幼児殺し』を原作としたもので、パスタもその戯曲を観ていたであろう。

アダルジーザとポッリオーネの役には、スカラ座はジュディッタの妹であるジュリア・グリジと、ロッシーニ作品、特にオテロ役で名を馳せた著名なテノール歌手ドメニコ・ドンゼッリを起用した。ドンゼッリはベッリーニに自身の声楽能力に関する詳細な情報を提供し、メルカダンテも提供した報告書によってそれが裏付けられた。8月末までに、ロマーニは台本のかなりの部分を完成させたようで、少なくともベッリーニが作業を開始できる程度には完成していた。ベッリーニは確かに9月の最初の数週間で作業を開始し、詩が供給された。^{[ 76 ]}彼は9月1日にパスタに宛てた手紙で次のように報告している。

このテーマが気に入っていただけると嬉しいです。ロマニは、ノーマという包括的なキャラクターのおかげで、このテーマが非常に効果的だと考えています。彼は、他のテーマとは全く似ていない状況を作り出し、必要であれば、より効果を高めるためにキャラクターを修正したり、変更したりすることさえあります。^{[ 77 ]}

パスタの声域と演技の幅は広かった。その年の3月には、ベッリーニのオペラ『夢遊病の女』で、スイスの村娘アミーナという全く異なる役柄を演じた。

年が進むにつれて、作曲家を悩ませるいくつかの出来事が現れ始めた。まず、7月にオーストリアでコレラが発生し、イタリアへの蔓延が懸念された。9月下旬には、ベッリーニはフロリモにこう書き送っている。「劇場が閉鎖される頃にはコレラがやってくるだろうとほぼ確信しているので、オペラの作曲にはあまり熱意がありません。しかし、コレラが近づいてきたら、ミラノを離れます。」^{[ 78 ]}

この頃、彼はナポリのサン・カルロ劇場から作曲の依頼を受け、その見返りに厳しい条件を提示し、イギリスのソプラノ歌手マリアンナ・ルイスを「凡庸以下のドンナ。歌い方も知らないし、舞台上ではソーセージのようだ …」と完全に拒否した^{[ 78 ]。}彼は続けて、ナポリに行くなら良いテノール歌手が必要だと強調し、フロリモが転送する別の手紙で、当時王立劇場の監督官だったルッファーノ王子に、バルバヤはスカラ座から既に提示された総額2,400ドゥカーティの報酬にさえ同意しないだろう、ナポリから発生する追加費用として3,000ドゥカーティを要求するだろうと伝えている^{[ 79 ]} 。追記で、ベッリーニはナポリでのカプレーティ役のキャスティング案について聞いた話に憤慨して異議を唱えている。彼がバルバハを敵とみなしていることは明らかである。^{[ 79 ]}

ノルマは11月末頃に完成した。その後、ベッリーニはカーサ・リコルディ社から出版されたピアノ版『夢遊病の女』のボーカル譜の海賊版問題に対処しなければならなかった。これらの楽譜はその後、完全なオーケストラ譜として、何も知らないオペラハウスに販売された。この違法行為により、ベッリーニはイタリアの主要新聞にそのような「海賊」に警告する告知を掲載したが、ワインストックは、イタリア統一によって国全体に適用される法律が制定されるまでは、このような規制の試みは成功する可能性が低いと述べている。^{[ 80 ]}

12月5日にリハーサルが始まってから、パスタは第1幕のカスターの歌唱をためらった。この歌唱は現在、19世紀で最も有名なアリアの1つである。彼女は「自分の声域には合わない」と感じていたが^{[ 81 ]}、ベッリーニは彼女を説得して1週間練習を続けさせ、その後彼女は歌唱に順応し、以前の間違いを認めた^{[ 80 ]} 。初日の夜、オペラはワインストックが「冷淡な無関心」と表現するような反応で迎えられた^{[ 82 ]}。初演の夜、ベッリーニはフロリモに「大失敗！大失敗！大失敗！」と書き、観客の無関心とそれが自分に与えた影響について伝えた^{[ 83 ] 。}

さらに、12月28日付の叔父への手紙の中で、ベッリーニは反応の理由を説明しようと試みている。他の評論家も指摘しているように、いくつかの問題はオペラの構造と内容に内在するものであり、他の問題はオペラの外的要因によるものであった。ベッリーニは、歌手たちの疲労（初演当日に第2幕全体をリハーサルした後）について論じるとともに、いくつかの楽曲が聴衆を満足させられなかったこと、そして作曲家自身をも満足させられなかったことを指摘している。しかしその後、第2幕の大部分は非常に効果的であったと説明している。手紙から判断すると、2日目の公演はより成功したようだ。外的要因として、ベッリーニは、雑誌のオーナー（とその取り巻き）と、パチーニの愛人であった「非常に裕福な女性」（ワインストックは彼女をジュリア・サモイロフ伯爵夫人と特定している）の態度によって引き起こされた否定的な反応を挙げている。また、この2日目の公演では劇場が満席であったことも記している。^{[ 84 ]}

全体として、ノルマはスカラ座での初シーズンに39回上演され、他の場所、特に1832年後半にベルガモで上演された際の報告によると、ますます人気が高まっていることが示唆された。ベッリーニは1832年1月5日にミラノからナポリ、そしてシチリアへと向かったが、1827年以来初めて、オペラを作曲しなかった年となった。^{[ 85 ]}

ベッリーニはナポリへ向かったが、ローマに立ち寄ってジュディッタ・トゥリーナとその兄ガエターノ・カントゥに会った可能性もある。しかし、姉弟もナポリへ行き、そこでジュディッタはついにフロリモと再会し、ベッリーニが成功を収めた街を目にすることができた。ベッリーニは6日以内にナポリに到着し、そこで6週間滞在した。

その間、彼は多忙を極め、トゥリーナ（その期間中、トゥリーナは病気だった）と時間を過ごしたり、音楽院を訪れて多くの学生やかつての師であるジンガレッリ（ 『ノルマ』を献呈した相手）と会ったり、^{[ 86 ]} 2月5日にはトゥリーナとフロリモと共にサン・カルロでフェルディナンド2世国王臨席のもとカプレーティの公演を鑑賞した。国王は作曲家への拍手を先導し、その結果、彼は舞台に呼ばれ、ナポリの人々から非常に温かい歓迎を受けた。^{[ 87 ]}

2月25日までにナポリを出発する予定だったベッリーニは、ラ・フェニーチェ劇場のラナーリから同劇場での作曲依頼を受けた際、前回の公演で受け取った金額を下回る報酬では仕事はしないと述べ、サン・カルロ劇場とも交渉中であることを伝えた。2月27日の朝、フロリモと共にメッシーナに到着したベッリーニは、父親を含む数人の家族に迎えられた。彼らはメッシーナに2日間滞在し、テアトロ・デッラ・ムニツィオーネで上演された『海賊』を鑑賞した。そこでベッリーニは「歓喜の叫び声、拍手、そして称賛の言葉」で迎えられた。^{[ 88 ]}

ベッリーニは3月3日にカターニアに到着し、市民の歓迎を受けた。市の当局者や市民が彼を出迎え、翌晩のコンサートでも彼を祝った。コンサートでは、現在ベッリーニにちなんで1890年に開場したマッシモ・ベッリーニ劇場となっているテアトロ・コムナーレで、『夢遊病の女』と『海賊』の抜粋が演奏された。[ 89 ] ^1か月後、ベッリーニとフロリモはパレルモへ向かった。そこでも再び「王室の歓迎」を受け、フィリッポ・サントカナレとその妻と知り合った。天候によりナポリへの出発は遅れたものの、彼らはそこで楽しい時間を過ごし続けたが、ベッリーニはイースター前にナポリに戻り、その街に残っていたジュディッタ・トゥリーナと再会することを切望していた。^{[ 89 ]}彼らは4月25日にナポリに到着し、トゥリーナと再会した。

ベッリーニは到着後、パレルモの新しい友人サントカナレに手紙を書き、フェニーチェ劇場との契約を受け入れるつもりだと伝えた^{[ 90 ]。}そのため、ラナーリからの契約という形で問題が再浮上し、作曲家の条件を受け入れたように見えた。しかし、彼は自分がどれだけの金額を要求したかを忘れていた。ジュディッタ・パスタの夫ジュゼッペに手紙を書き、彼に宛てた手紙（提示した条件を明かした手紙）をフィレンツェ到着まで送ってほしいと頼んだ^{[ 91 ] 。}

ナポリに戻る途中、夫妻は4月30日にローマに到着した。ローマ滞在中、ベッリーニが私的な公演のために1幕オペラ『過去と現在』 （Il fu ed il sarà）を作曲したという憶測がある（この公演は1832年まで上演されなかったとされている）が、それ以上の情報や音楽はほとんど見つかっていない。^{[ 92 ]}夫妻は（ジュディッタの兄弟とともに）5月20日頃に専用馬車でフィレンツェに出発し、ペルゴラ劇場で「全く見分けがつかない」と評した『ラ・ソンヌンブラ』の公演を観劇したようだ。同じ手紙の中で、ベッリーニは出版社に「ヴェネツィアのためにオペラを作曲する契約をラナーリと取り決めた。そこで私は最高のパスタを手に入れ、スカラ座との『ノルマ』の契約と同じ条件で契約を結ぶことになる」と伝えている。^{[ 93 ]}彼はさらに、楽譜のレンタル権の100パーセントを受け取ると述べている。

数日後、ベッリーニはミラノに到着し、そこからパレルモにいる友人のサントカナレに「ヴェネツィアでの新作オペラのための良い題材を探しているところです。8月には、パスタ付きノルマ の公演のためにベルガモに行く予定です。」と手紙を書いた。 ^{[ 94 ]}ベルガモからロマーニに手紙を書き、興奮気味に次のように伝えた。

私たちの『ノルマ』は間違いなく大成功です。ベルガモで上演されたのを聴けば、まるで新作だと思うでしょう …[パスタ]は私をも感動させました。実際、魂に響く感情で涙を流しました。良き助言者であり協力者であるあなたに、この感情を分かち合ってほしかったのです。なぜなら、私を理解してくれるのはあなただけだからです。私の栄光は、あなたの栄光と一体なのです。^{[ 95 ]}

ベルガモでの公演が成功を収めた後（ミラノ初演には熱意を示さなかったガゼッタ・プリヴィレジアータ・ディ・ミラノの同じ評論家が好意的なレビューを寄せた）、ベッリーニはトゥリーナと数日間を過ごし、9月中旬にはミラノに戻った。翌年2月にフェニーチェ劇場で上演されるオペラの題材を決めるため、ロマーニと会うことを切望していた。このオペラについては既に契約が締結されていた。さらに、新作オペラに先立って『ノルマ』が上演され、これらがシーズンの幕開けとなることも合意されていた。

ベアトリス・ディ・テンダの主役にはパスタのために強い女性キャラクターが求められたため、作曲家と台本作家は題材について話し合うために会合を開いた。最初の作業の大部分はロマーニに委ねられ、彼は多くの候補となる資料を調べなければならなかったが、その作業に苛立ち、最終的にはパリから送られてくる書籍が適切なものを見つけてくれることを期待した。 10月6日までに題材が合意されたようで、それは1830年にパリで上演されたアレクサンドル・デュマの戯曲『スヴェンツィアの女王クリスティーナ』となる予定だった。しかし、その1か月後にはベッリーニはパスタに手紙を書き、「題材が変わりました。『ベアトリーチェ・ディ・テンダ』（カルロ・テダルディ＝フォレスの同名の戯曲に基づく）を書くことにします。ロマーニを説得するのは大変でしたが、説得できました。それには十分な理由があります。あなたがバレエを観た夜（1832年9月にミラノでメルカダンテのオペラに付随して上演された時）に私に話してくれたように、この題材があなたのお気に入りだと知っています…彼は善意のある人物なので、少なくとも第1幕をすぐに準備したいという彼の気持ちも示してほしいのです。」 ^{[ 96 ]} 

ベッリーニはロマーニの善意がすぐに示されると期待していたが、それは間違いだった。台本作家はあまりにも多くの仕事を引き受けすぎていた。クリスティーナがベアトリーチェになった時点で、彼はメルカダンテに10月のオペラの約束をし、またカルロ・コッチャに1833年2月14日のスカラ座のオペラの約束をし、さらにルイージ・マヨッキに2月26日のパルマ公演の約束をし、メルカダンテに3月10日のスカラ座公演の約束をし、ドニゼッティに3月17日のフィレンツェ公演の約束をしていた。^{[ 97 ]} 11月には何も起こらなかった。ベッリーニは12月初旬にヴェネツィアに到着すると発表し、10日以降はノルマのリハーサルに専念した。しかし、2月後半に上演されるはずだったオペラの歌詞が全くなかったため、彼はロマーニに対して行動を起こさざるを得なくなった。この件は、ヴェネツィア総督への苦情申し立てから始まり、総督はミラノ総督に連絡を取り、ミラノ総督は警察にロマーニに連絡を取らせた。台本作家は1833年1月1日にようやくヴェネツィアに到着した。彼はベッリーニの台本を書くためにヴェネツィアにこもったが、同時にドニゼッティも、後にパリシーナとなるオペラの台本がロマーニからなかなか届かないことに憤慨していた。

12月26日に『ノルマ』が初演されたとき、それは成功だったが、それはパスタのおかげに過ぎなかった。アンナ・デル・セッレのアダルジーザとアルベリコ・クリオーニのポッリオーネは平凡で、ベッリーニはベアトリーチェがどうなるか心配していた。1月12日にサントカナレに宛てた手紙の中で、ベッリーニは絶望し、オペラを書く時間が短いことを嘆き、「これは誰のせいだ？いつもの私の独創的な詩人、怠惰の神のせいだ！」と述べている^{[ 98 ]。}二人の関係は急速に悪化し始め、tu（くだけた「あなた」）を含む挨拶はvoi（丁寧な「あなた」）に変わり、二人はヴェネツィアの異なる場所に住むようになった。しかし、2月14日には、ベッリーニは「オペラのあと3曲だけ」であり、「オペラを完成させて準備できれば、3月6日にここで舞台に立てることを願っています」と報告している^{[ 99 ] 。}

結局、ベッリーニは台本の一部と終曲の一部を削除することでしかオペラのリハーサル準備ができなかった。ベッリーニが完成させるための時間を確保するため、ラ・フェニーチェ劇場ではラナーリが古い作品や再演でプログラムを埋めたが、そのため予定されていたシーズン終了までにベアトリーチェに使える時間はわずか8日間しか残らなかった。当然のことながら、3月16日の初日公演は観客の反応が鈍く、特に台本にロマーニの「読者の寛容を」という嘆願文が出てきた後はなおさらだったが^{[ 100 ]}、続く2回の公演には大勢の観客が集まった。ベッリーニにとって、このオペラは「姉妹作品に劣るものではない」^{[ 101 ]}

そして、ハーバート・ワインストックが12ページ以上にわたって記述している内容が始まった。そこには、紛争の両当事者が書いた長い手紙も含まれている。

ベアトリーチェ・ディ・テンダをめぐるジャーナリズムの嵐は、19世紀初頭のイタリア・オペラの歴史において、最も辛辣で、最も複雑で、そして（我々が距離を置いて見ている限り）最も滑稽な論争へと発展しようとしていた。^{[ 102 ]}

初演の3日前、ヴェネツィアの日刊紙「ガゼッタ・プリヴィレジアータ・ディ・ヴェネツィア」は、フォンツァーゾの「AB」が編集長に宛てたとされる手紙を掲載した。ワインスタインの見解では、この手紙は間違いなく、同紙の編集者で音楽に精通したトマソ・ロカテッリによって捏造されたものだった。手紙の中で彼は、シーズンの終わりが近づくにつれて「ベアトリーチェ」の制作が遅れていることについて不満を述べていた。 ^{[ 102 ]}

ワインストックは、「AB」に返信したのはロカテッリだと推測し、ベッリーニとロマーニはオペラをロンドンに持ち込む前に完璧を目指していたと主張した。その後、初演後にベアトリーチェに反対する手紙が殺到し、続いて「M.ベッリーニの友人」と署名されたベッリーニ擁護の返信が届いた。この手紙はベッリーニの責任をロマーニに押し付け、台本の納品スケジュールを概説した。台本は10月と11月の2部に分けて納品されることになっていた。著者は、1月中旬までに限られた量のテキストを除いて何も届いていなかったと述べ、ベッリーニが起こした法的措置と、ロマーニがヴェネツィアに到着した後も起こった様々な挫折について記述を続けている。 4月2日、これに対しロマーニ自身が反論し、ベッリーニが主題を決められないことを主な根拠として、またヴェネツィア到着後に行った全ての作業を正当化し、メロドラマが「千通りも手直し」され、「テムズ川の貴族たち」が彼を待つように仕向けられたと述べ、ロンドンへの旅行計画を皮肉った。この手紙のより「毒のある」バージョンがミラノの『レコー』に送られた。^{[ 102 ]}

ピエトロ・マリネッティは、4月11日付のミラノの雑誌『イル・バルビエーレ・ディ・セビリア』で、ベッリーニ支持派から反論した。「フェリーチェ・ロマーニ氏への二言」（印刷では5ページ）の中で、彼は作曲家を擁護するつもりはなく、「ロマーニ氏が敵対者を攻撃するために用いた、個人的な恨みと傲慢さに満ちた非常に皮肉な態度によって、私や感受性の強いすべての人々が感じた不快感を吐き出したいだけだ」と述べている。^{[ 103 ]}予想通り、ロマーニからさらに「砲撃」（ワインストック曰く）が現れ、今度は1833年4月12日付の『レコー』に掲載された。編集者の序文では、両陣営の趣味の悪さを非難し、マリネッティからの短い最後の反論も添えられていた。^{[ 104 ]}

ベッリーニは新しいオペラの契約に署名した後、適切な題材を探し始め、1834年3月11日付のフロリモ宛の手紙の中で、後に『清教徒』となるオペラについて触れ、「パリでのオペラの筋書きについて気が狂いそうになっている。私の目的に合い、劇団にも適した題材が見つからないからだ」と述べている。^{[ 105 ]}

同じ手紙の中で、彼は続けて、イタリアからの亡命者であるカルロ・ペポリと共に題材を探していると述べている。ペポリはまだオペラハウスのために作曲した経験はなかったが、二人が通っていたサロンでベッリーニと知り合った。台本の執筆と作曲家との共同作業は困難を極めた（ワインストックの記述による）が、ベッリーニ自身が報告しているように、病に苦しんだ時期もあった。しかし、4月11日にはフェルリトへの手紙で体調が回復したこと、そして「パリのオペラの題材を選んだ。それはクロムウェルがイングランド王チャールズ1世を処刑した後の時代だ」と報告している。^{[ 122 ]}手紙の中で彼は続けて概要を述べ、お気に入りの歌手であるジュリア・グリジ、ルビーニ、タンブリーニ、ラブラケが主役を務めることが可能であり、歌詞を受け取れば4月15日までに作曲を始めるつもりだと述べている。また、1836年4月にナポリからオファーがあったことにも触れ、自身の金銭的な要求について言及し、それがどのように受け入れられるか疑問を呈している。

選ばれた原作は、わずか6か月前にパリで上演されたジャック＝フランソワ・アンセロとジョゼフ・ザビエル・サンティーヌ作の戯曲『 Têtes Rondes et Cavalieres（円頂党と騎士）』で、ウォルター・スコットの小説『Old Mortality』に基づいているという説もあれば、関連性はないという説もある。^{[ 123 ]}作曲家は台本作家のために39の場面からなるシナリオを用意し（これにより原作の戯曲を扱いやすい規模に圧縮した）、登場人物の数を9人から7人に減らし、同時にイタリア風で歌いやすい名前をつけた。^{[ 124 ]}

まだタイトルも決まっていない『清教徒』の制作を続けながら、ベッリーニはパリ中心部から「車で30分」のピュトーに移り住み、イギリス人の友人サミュエル・レヴィスの客として滞在した。「そこでオペラをより丁寧に完成させたい」とベッリーニは述べている。^{[ 124 ]}春の終わり頃（具体的な日付は不明）、ベッリーニはペポリに手紙を書き、翌日にはオペラの第1幕を持参するようにと念を押した。「そうすれば、第1幕の議論を終えることができる。それは、 あなたとあなたのばかげた規則にもかかわらず、興味深く、壮大で、音楽にふさわしい詩となるだろう …」^{[ 125 ]}同時に、彼は台本作家が従うべき基本的な規則を1つ提示している。

金剛石の文字で頭に刻みつけよ。オペラは涙を誘い、人々を恐怖に陥れ、歌を通して人々を死に至らしめなければならない。^{[ 125 ]}

6月下旬までにかなりの進展があり、7月25日にフロリモに宛てた手紙に転記された手紙の中で、ベッリーニはナポリ王立劇場の支配人となったアレッサンドロ・ラナーリに返信している。ラナーリは1834年4月10日にナポリのためのオペラについてベッリーニに手紙を書いていたので、ベッリーニは『清教徒』の第1幕が完成し、9月までにオペラを完成させてナポリのために作曲する時間を確保したいと伝えている。このラナーリへの手紙の中で、作曲家は非常に厳しい条件をいくつか提示しており、そのうちいくつかは8月に反提案を受けたが、作曲家はどれも受け入れなかった。^{[ 126 ]}最終的にベッリーニは「自分のオペラがどれだけ成功するかを見るまでは誰とも交渉したくない」と述べた。これにはオペラ・コミック座からの新作オペラの提案も含まれていた。 ^{[ 127 ]}

9月までに、彼はフロリモに、リハーサルまでの残り3か月で「磨き上げ、さらに磨き上げる」ことができると書き、ペポリの詩（「2人のバスとラ・グリジのための非常に美しい三重唱」）に満足していることを表明し、12月中旬頃にはロッシーニの承認を得るために楽譜を提出し、リハーサルは12月下旬から1月上旬に予定されていた。^{[ 119 ]} 1835年1月20日のドレスリハーサルには多くの人々が出席し、「上流社会の人々、偉大な芸術家、パリで最も著名な人々が皆劇場に集まり、熱狂していた」と述べ、2日間延期された初演は1835年1月24日に行われた。その後、フロリモに送られたベッリーニの熱狂的な手紙には、公演全体を通して多くの曲が熱狂的に受け入れられたこと、特に第2幕のストレッタが好評を博し、その終わりまでに

フランス人は皆狂乱状態だった。騒音と叫び声があまりにも大きかったので、自分たちがこれほど興奮していることに驚いていた。 …一言で言えば、親愛なるフロリモ、それは前代未聞の出来事で、土曜日以来、パリでは驚きをもってそのことが話題になっている。 …私は聴衆の前に姿を現したが、彼らはまるで狂ったように叫んだ。 …私は何と満足していることか！[彼は歌手たちの成功を指摘して締めくくっている]：「ラブラッシュは神のように歌い、グリジは小さな天使のように歌い、ルビーニとタンブリーニも同様だった。」^{[ 128 ]}

そのオペラは「パリで大流行」となり、3月31日のシーズン最終公演までに17回の公演が行われた。

ベッリーニの人生で最も親しい人物の一人は、ナポリ音楽院で同級生として出会ったフランチェスコ・フロリモだった。ベッリーニの生涯を通じて、二人は親密な文通を交わした。^{[ 144 ]} 1820年の革命中、ベッリーニとフロリモは秘密結社カルボネリアに加入した。二人の親密さは手紙からも明らかである。例えば、1828年1月12日、ベッリーニは「私たちの心は最後の息を引き取るまで友となるために作られた」と書いている。^{[ 143 ]} 1825年には「あなたの存在は私の存在にとって必要である」と書いている。^{[ 143 ]}さらに、1835年2月11日には「私の素晴らしい、私の誠実な、私の天使のような友よ！私たちが世界を知れ​​ば知るほど、私たちの友情がいかに稀有なものかがわかるだろう」と書いている。^{[ 143 ]}これらの手紙に基づいて、ベッリーニの性的指向について推測する人もいるが、^{[ 145 ] [ 146 ]}ワインストック (1971) はそのような解釈は時代錯誤だと考えた。^{[ 147 ]}ロッセッリ (1996) はこの点をさらに詳しく説明している。現代の読者にはそう見えるかもしれないが、これらの手紙に表れている親密な友情の表現は、性的愛着の反映というよりは、地中海社会や 1800 年代初頭のイタリア オペラの世界ではごく普通のことだった。^{[ 143 ]}ベッリーニがナポリからミラノに移ってからは、二人はめったに会うことはなかった。二人が最後に会ったのは 1832 年後半、ベッリーニがジュディッタ トゥリーナと一緒にナポリに滞在していた時で、その後二人はフィレンツェ経由でミラノへ向かった。フロリモが出版した回想録は、回想された出来事から 50 年後に書かれたものであり、不完全な部分があるかもしれない。後年、ベッリーニはフロリモが「慰めを見出すことのできる唯一の友人だった」と述べている。^{[ 148 ]}しかし、フロリモの書簡集の解釈は、彼が作曲家の理想化されたイメージを作り出すために、ベッリーニとのやり取りの一部をしばしば改変したり、完全に捏造したりしたという証拠があるため複雑である。^{[ 149 ] [ 143 ]}フロリモはまた、ベッリーニの既婚女性との関係に関する不都合な手紙、特にベッリーニがジュディッタ・トゥリーナとの関係について詳細に書いた手紙を破棄したことでも知られている。^{[ 149 ] [ 143 ] [ 150 ]}ベッリーニの死後、フロリモは彼の文学遺言執行人となった。^{[ 7 ]}

前述の通り、この初期の頃には何も実を結ばなかったマッダレーナ・フマロリとのもどかしい関係はあったものの、『ビアンカとジェルナード』の成功により、ベッリーニは彼女の両親がついに折れるだろうという新たな希望を抱き、友人を介して新たな嘆願を行った。しかし、マッダレーナの父親はこれを完全に拒否し、彼女が受け取った手紙をすべて返送し、「私の娘は貧乏なピアニスト（suonatore di cembalo）とは決して結婚しない」という手紙を添えた。^{[ 151 ]}しかし、フロリモがその知らせを伝えると、彼はもう一度挑戦して勝つつもりだと言ったが、次の動きはフマロリ家から後日起こるだろう。

1828年3月以前のある時期、オペラ『海賊』が大成功を収めた後、ベッリーニがジェノヴァでの『白鳥とフェルディナンド』の公演のためにミラノを出発しようとしていたまさにその時、彼はフマローリ家との仲介者から、フマローリ家が彼の申し出の拒否を取り下げたとの通知を受け取った。しかしその頃には、自身のキャリアを築くための努力と、彼とマッダレーナとの間の時間と距離によって、彼の気持ちは変わっており、フロリモを通してフマローリ家に連絡を取り、彼女を経済的に支えることができないという気持ちを表明して申し出を拒否した。その後、マッダレーナ自身が3通の手紙で懇願したが、彼の考えを変えることはできなかった。^{[ 152 ]}

ベッリーニが1828年以降に築いた重要な関係は、ジュディッタ・トゥリーナとの5年間にわたる関係だった。彼女は若い既婚女性で、ベッリーニは1828年4月にオペラ『ビアンカとフェルナンド』の上演のためジェノヴァに滞在していた際に、彼女と情熱的な関係を始めた。二人の関係はベッリーニがパリに行くまで続いた。ベッリーニが友人フロリモに宛てた手紙からは、この関係に満足していたことがうかがえる。特に、結婚せずに済んだこと、ひいては創作活動に集中できたことが、彼にとって大きな喜びだったようだ。

しかし、1833年5月、ベッリーニがロンドンに滞在中に、ジュディッタの夫がベッリーニからの不都合な手紙を発見したことから、ベッリーニとジュディッタの関係に大きな変化が生じた。^{[ 153 ]}その結果、夫は法的別居を求め、ジュディッタを家から追い出すことを決意した。ベッリーニにとって、それはジュディッタに対する責任を負う可能性を意味し、彼女への愛情が冷めていた彼は、そのようなことをする気は全くなかった。^{[ 154 ]}翌年、パリからフロリモに手紙を書いた際、彼は「ミラノからジュディッタがパリに来るという脅迫を絶えず受けている」と明確に述べ、もしそうなればパリを去るとも述べている。そして彼は続けて、「私に大きな苦痛を与えた関係を再び始めるような立場に、もうなりたくない」と述べている。^{[ 155 ]}トゥリーナが夫と別れると宣言したとき、ベッリーニは「これほど多くの責任を抱えている私にとって、そのような関係は致命的だ」と言って彼女のもとを去り、恋愛関係が音楽キャリアの妨げになることを恐れていた。^{[ 143 ]}結局、彼は長期的な感情的なコミットメントを拒否し、結婚することはなかった。

しかし、トゥリーナは生涯を通じてフロリモと連絡を取り合っていたが、ベッリーニの死後、フロリモに悲しげだが友好的な手紙を書くまで、彼女からの音沙汰はなかった。^{[ 156 ]}フロリモも最終的には友情に応え、ガラトプロスが指摘するように、「ベッリーニの死は双方にとっての損失であり、フロリモはジュディッタを必要としていたのと同様に、彼女もフロリモを必要としていた」^{[ 157 ]}ため、二人は何年も文通を続け、フロリモは「少なくとも1858年に一度」ミラノで彼女を訪ねた。^{[ 157 ]}彼女は1871年12月1日に亡くなった。

1999年、イタリアの音楽出版社カーサ・リコルディは、カターニアのマッシモ・ベッリーニ劇場と共同で、ベッリーニ全作品の校訂版を出版するプロジェクトに着手した。^{[ 158 ]}

以下の15曲は、ベッリーニ没後100周年にあたる1935年に、カーサ・リコルディ社から『室内楽曲集（ Composizioni da Camera ）』という曲集として出版された。

• 1820年頃に作曲された、カプリッチョを含む8つの交響曲、すなわち「カプリッチョまたは習作交響曲」。ベッリーニの交響曲は、ベートーヴェンのドイツ的伝統ではなく、イタリアの序曲の伝統に倣った短い作品（通常10分未満）である。
• オーボエ協奏曲 変ホ長調（1823年頃）
• 7つのピアノ作品、うち3つは連弾用
• オルガンソナタ ト長調
• 40の聖典作品を含む：
  • （「カターニア」第1番）ミサ曲ニ長調（1818年）
  • （「カターニア」第2番）ト長調ミサ曲（1818年）
  • 独唱、合唱、管弦楽のためのイ短調のグローリア・ミサ（1821年）
  • ホ短調ミサ曲（ナポリ、1823年頃）
  • ト短調ミサ曲（ナポリ、1823年頃）
  • サルヴェ・レジーナイ長調（合唱と管弦楽のための）（1820年頃）
  • ソプラノとピアノのための「サルヴェ・レジーナ」ヘ短調（1820年頃）