WSギルバート

ギルバートはロンドンのストランド、サウサンプトン・ストリート17番地で生まれた。彼の父もウィリアムという名前で、短期間海軍軍医を務めた後、小説や短編小説の作家となり、息子はそれらの作品の挿絵を描いた。ギルバートの母は、薬剤師トーマス・モリスの娘、旧姓アン・メアリー・バイ・モリス（1812年 - 1888年）であった。^{[ 7 ]}ギルバートの両親はよそよそしく厳格で、彼は両親のどちらとも特に親密な関係ではなかった。彼らはますます喧嘩をするようになり、1876年に結婚が破綻した後、彼と両親、特に母親との関係はさらに険悪になった。^{[ 8 ]}ギルバートには3人の妹がおり、そのうち2人はこの時期の家族の旅行のためイングランド国外で生まれた。ジェーン・モリス（1838年イタリアのミラノ生まれ- 1906年没）は、細密画家アルフレッド・ウェイガルと結婚した。メアリー・フローレンス（1843年、フランスのブローニュ生まれ- 1911年没）とアンヌ・モード（1845年 - 1932年没）。下の二人は結婚しなかった。^{[ 9 ] [ 10 ]}ギルバートは赤ちゃんの頃「バブ」という愛称で呼ばれ、その後、父親の名付け親でもあった大叔母と大叔父の姓にちなんで「シュヴェンク」と呼ばれるようになった。^{[ 7 ]}

ギルバートは子供の頃、1838年にイタリアへ、その後両親と2年間フランスへ旅行し、1847年にロンドンに戻って定住した。彼は7歳からフランスのブローニュで教育を受け（後に使用人に読まれないようにフランス語で日記を書いた）^{[ 11 ]} 、その後ロンドンのブロンプトンのウェスタン・グラマー・スクール、そしてグレート・イーリング・スクールに進学し、そこで生徒会長を務め、学校の演劇のために戯曲を書き、舞台美術を描いた。その後、キングス・カレッジ・ロンドンに進学し、1856年に卒業した。彼は王立砲兵隊の任官試験を受けるつもりだったが、クリミア戦争の終結により必要な新兵が減り、ギルバートが任官できるのは正規連隊だけだった。代わりに彼は公務員となり、枢密院事務局で4年間アシスタント・クラークを務めたが、それを嫌っていた。 1859年、彼はイギリス防衛のために結成された非常勤の志願兵部隊である民兵隊に入隊し、1878年まで（執筆活動やその他の仕事の合間に）勤務し、大尉の階級に達した。 ^{[ 12 ] [ n1 ]} 1863年、彼は300ポンドの遺贈を受け、それを使って公務員を辞め、短期間弁護士として活動した（彼はすでにインナー・テンプルに学生として入学していた）。彼の弁護士業は成功せず、年間平均わずか5人の依頼人しかいなかった。^{[ 14 ]}

1861年以降、ギルバートは収入を補うために、さまざまな物語、コミカルな暴言、グロテスクな挿絵、演劇評論（多くは評論対象の劇のパロディの形式）^{[ 15 ]}を執筆し、また、幼少期のニックネームである「バブ」というペンネームで、主に1861年にHJバイロンが創刊した『ファン』をはじめとするいくつかのコミック雑誌に挿絵入りの詩を寄稿した。彼は『コーンヒル・マガジン』、『ロンドン・ソサエティ』、『ティンズリーズ・マガジン』、『テンプル・バー』などの新聞に物語、記事、評論を発表した。さらに、ギルバートは『ランヴァリッド・リュス』のロンドン特派員であり、『イラストレイテッド・ロンドン・タイムズ』の演劇評論家でもあった。1860年代には、 『トム・フッド』のクリスマス年鑑、『サタデー・ナイト』、『コミック・ニュース』、『サベージ・クラブ・ペーパーズ』にも寄稿した。 1870年、 『オブザーバー』紙は彼を普仏戦争の戦争特派員としてフランスに派遣した。^{[ 7 ]}

ギルバートがユーモラスな挿絵を添えた詩は大変人気を博し、『バブ・バラッド』として書籍化されました。^{[ 16 ] [ n2 ]}彼は後にこれらの多くを戯曲や喜劇オペラの題材として再び取り上げました。ギルバートと『ファン』の同僚たち（トム・ロバートソン、トム・フッド、クレメント・スコット、FC・バーナンド（1862年に『パンチ』に移籍）など）は、アランデル・クラブ、サベージ・クラブ、そして特にエヴァンスのカフェによく出入りし、そこでは『パンチ』の「円卓」と競合するテーブルを構えていました。 ^{[ 17 ] [ n3 ]}

1860年代半ばに小説家のアニー・トーマスと交際した後、^{[ 19 ]}ギルバートは1867年にルーシー・アグネス・ターナー（1847年-1936年）と結婚した。彼は彼女を「キティ」と呼んでいた。彼女は彼より11歳年下だった。彼は長年にわたって彼女に愛情のこもった手紙をたくさん書いた。ギルバートとルーシーはロンドンでも、後にグリムズ・ダイクでも社交的で、映画『トプシー・ターヴィー』などのフィクションで描かれているような姿とは対照的に、よくディナーパーティーを開いたり、他人の家に夕食に招かれたりしていた。ギルバート夫妻には子供はいなかったが、珍しいものも含め、たくさんのペットを飼っていた。^{[ 20 ]}

ギルバートは学校でいくつかの劇を書いて演出したが、彼がプロとして初めて上演した劇は『アンクル・ベイビー』で、1863年の秋に7週間上演された。^{[ n 4 ]}

1865年から1866年にかけて、ギルバートはチャールズ・ミルワードと共同でいくつかのパントマイムを制作し、その中には『Hush-a-Bye, Baby』、『On the Tree Top』、『Harlequin Fortunia』、『King Frog of Frog Island』、『The Magic Toys of Lowther Arcade』（1866年）などがある。^{[ 22 ]}ギルバートの最初のソロでの成功は、『Hush-a-Bye Baby』の初演から数日後に訪れた。彼の友人であり師でもあるトム・ロバートソンはパントマイムの脚本を書くよう依頼されたが、与えられた2週間では無理だと考え、代わりにギルバートを推薦した。10日間で脚本が書かれ、舞台に急遽上演されたガエターノ・ドニゼッティの『愛の妙薬』のパロディである『Dulcamara, or the Little Duck and the Great Quack』は、非常に人気を博した。これにより、ギルバートのオペラ・バーレスク、パントマイム、ファースが次々と上演されることになった。これらはひどい駄洒落に満ちており（当時のバーレスクでは伝統的なもの）、^{[ 23 ]}時折、後にギルバートの作品を特徴づける風刺の兆候も見られる。^{[ 4 ] [ n5 ]}例えば、

人間はかつて猿だったということ――それには頭を下げる。（マーゲート卿を見て）今では猿よりも人間らしくない猿を知っている。猿はかつて人間であり、貴族であり、政治家であり、召使いだったということ――罪のない猿にとっては少々辛いことだ！^{[ 23 ]}

これに続いて、ギルバートの最後から2番目のオペラパロディである『悪魔のロバート』が上演された。これはジャコモ・マイアベーアのオペラ『悪魔のロバート』のパロディで、1868年にロンドンのガイエティ劇場をこけら落としした3本立て作品の一部だった。この作品はギルバートにとって当時最大の成功作となり、100夜以上上演され、その後3年間は地方で頻繁に再演され続けた。^{[ 24 ]}

ヴィクトリア朝の劇場では、「高尚で美しいテーマを貶める 」ことがバーレスクの常套手段であり、時代はそれをほぼ当然のことと考えていた^{[ 4 ]}。しかし、ギルバートのバーレスクは、ロンドンの舞台で上演されていた他の作品と比べて、非常に上品だと考えられていた。アイザック・ゴールドバーグは、これらの作品について「劇作家がオペラをバーレスクにすることから始め、バーレスクをオペラにすることに至る過程を明らかにしている」と書いている^{[ 25 ]}。ギルバートは、1869年頃から、オリジナルの筋書きと駄洒落の少ない戯曲で、バーレスクのスタイルからさらに離れていくことになる。彼の最初の長編散文喜劇は『An Old Score』（1869年）である^{[ 26 ] 。}

ギルバートが作曲を始めた頃、劇場は評判を落としていた。拙い翻訳や脚色をしたフランスのオペレッタや、稚拙な脚本の好色なヴィクトリア朝のバーレスクがロンドンの舞台を席巻していた。ジェシー・ボンドが鮮やかに描写したように、「ぎこちない悲劇と下品な茶番劇しか観劇客が選べるものはなく、劇場は善良な英国の家主にとって悪名高い場所になっていた」^{[ 27 ]} 。ボンドはギルバートとサリバンのオペラのほとんどでメゾソプラノの役を創作しており、ここでギルバートがヴィクトリア朝の劇場を改革した役割についての記述へと繋げている。^{[ 27 ]}

1869年から1875年にかけて、ギルバートは演劇改革の指導者の一人であるトーマス・ジャーマン・リード（と彼の妻プリシラ）と協力し、彼らのギャラリー・オブ・イラストレーションはロンドンで家族向けの娯楽を提供することで、劇場の失われた威厳を取り戻そうとした。^{[ 27 ]}非常に成功したため、1885年までにギルバートはオリジナルのイギリスの戯曲は観客席にいる純真な15歳の少女にもふさわしいと述べた。^{[ n 6 ]}ギルバートの最後のバーレスク（プリティ・ドルイド）の初演の3か月前に、ギャラリー・オブ・イラストレーションのための最初の作品である「ノー・カード」が上演された。ギルバートはジャーマン・リードのために6つのミュージカル・エンターテイメントを創作し、そのうちいくつかはトーマス・ジャーマン・リードが作曲した。^{[ 28 ]}

ジャーマン・リード劇場の親密な環境のおかげで、ギルバートはすぐに独自のスタイルを確立し、舞台装置、衣装、演出、舞台監督など、制作のあらゆる面を自由にコントロールできるようになった。^{[ 29 ]}これらの作品は成功を収め、^{[ 30 ]}ギルバートの最初の大きなヒット作は、1869年にギャラリー・オブ・イラストレーションで初演された『エイジズ・アゴー』だった。 『エイジズ・アゴー』はまた、作曲家フレデリック・クレイとのコラボレーションの始まりでもあり、それは7年間続き、4つの作品を生み出すことになる。^{[ 31 ]}『エイジズ・アゴー』のリハーサルで、クレイはギルバートを友人のアーサー・サリバンに正式に紹介した。^{[ 31 ] [ n 7 ] [ 32 ]}『バブ・バラッド』やギルバートの初期の多くの音楽作品は、サリバンとのコラボレーション以前から、彼に作詞家としての多くの練習を与えた。

ジャーマン・リード・エンターテイメントの多くの筋書き要素（および彼の初期の戯曲やバブ・バラッドからのいくつかの要素）は、後にギルバートとサリバンのオペラで再利用されることになる。これらの要素には、絵画が命を吹き込まれる（エイジズ・アゴー、ラディゴアで再び使用）、耳の聞こえない乳母が誤って立派な男性の息子を「水先案内人」ではなく「海賊」に縛り付けてしまう（アワー・アイランド・ホーム、1870年、ペンザンスの海賊で再利用）、そして「好みが分かれる」強引な年配の女性（アイズ・アンド・ノー・アイズ、1875年、ミカドで再利用）などがある。^{[ 33 ]}この時期、ギルバートはバブ・バラッドで発展させてきた「逆さま」スタイルを完成させた。このスタイルでは、滑稽な前提を設定し、それがどれほど不条理であっても論理的な帰結を練り上げることでユーモアを生み出していた。^{[ 34 ]}マイク・リーは「ギルバート風」のスタイルを次のように説明しています。「ギルバートは、非常に流動的で自由な手法で、私たちの自然な期待を絶えず覆します。まず、物語の枠組みの中で、彼は奇妙な出来事を起こし、世界をひっくり返します。こうして、博識な判事が原告と結婚し、兵士たちが美学者に変身するなど、ほとんどすべてのオペラは、ゴールポストを巧みに移動させることで解決されます ...彼の天才性は、相反するものを気づかれない手品で融合させ、超現実的なものと現実的なもの、風刺的なものと自然なものを融合させることにあります。言い換えれば、完全に無表情な方法で、完全にとんでもない物語を語ることです。」^{[ 35 ]}

同時に、ギルバートはヘイマーケット劇場でいくつかの「おとぎ話喜劇」を創作した。この一連の劇は、何らかの魔法や超自然的な干渉の影響を受けた登場人物による自己啓示のアイデアに基づいていた。^{[ 36 ]}最初の作品は、マダム・ド・ジャンリスの物語を部分的に基にした『真実の宮殿』 （1870年）だった。1871年、ギルバートはその年に上演した7つの劇のうちの1つである『ピグマリオンとガラテア』で、それまでで最大のヒットを記録した。これらの劇と、その後の『邪悪な世界』（1873年）、『スウィートハーツ』 （1874年）、 『壊れた心』（1875年）などの作品は、ギルバートにとって、ミュージカルの舞台でジャーマン・リードの娯楽が果たしたのと同じ役割を果たした。つまり、彼の能力がバーレスクをはるかに超えていることを確立し、芸術家としての資格を獲得し、人間ドラマと滑稽なユーモアの両方に精通した幅広い作家であることを証明した。これらの戯曲、特に『ピグマリオンとガラテア』の成功は、ギルバートに名声をもたらし、それは後にサリバンのような尊敬される音楽家とのコラボレーションにとって重要なものとなった。^{[ 37 ]}

この時期、ギルバートは劇場における風刺の限界も押し広げた。彼はギルバート・アーサー・ア・ベケットと共同で『幸福の国』 （1873年）を執筆した。これは政治風刺劇（部分的には彼自身の『邪悪な世界』のパロディ）で、グラッドストンとその大臣たちの不名誉な風刺画のため、一時的に上演禁止となった。^{[ 38 ]}同様に、『喜びの王国』（1873年）は、スキャンダラスな劇（『幸福の国』であると示唆されている）を上演している劇場のロビーを舞台とし、宮内長官（劇中では「最高消毒卿」と呼ばれている）を揶揄するジョークが数多く含まれている。^{[ 39 ]}しかし、 『慈善』（1874年）では、ギルバートは舞台の自由を別の方法で用いている。それは、ヴィクトリア朝社会が結婚外の性行為をした男性と女性をどのように扱っていたかという対照的な違いを、緊密に書かれた批判として提示するためである。これらの作品は、ショーやイプセンの「問題劇」を先取りしていた。^{[ 40 ]}

ギルバートは地位を確立すると、自身の戯曲やオペラの演出も手掛け、それらをどのように上演するのが最適かについて強い意見を持っていた。^{[ 41 ]}彼は、劇作家のジェームズ・プランシェ、特にトム・ロバートソンによる「舞台技術」（現在では舞台演出と呼ばれる）の革新に強く影響を受けた。^{[ 27 ]}ギルバートは、年長の演出家から直接この技術を学ぶために、ロバートソンが演出するリハーサルに参加し、初期の戯曲のいくつかにそれを適用し始めた。^{[ 42 ]}彼は、戯曲の内容ではなくとも、演技、舞台装置、衣装、動きにおいてリアリズムを追求した（ただし、ロバートソンへのオマージュとして、「自然主義」スタイルのロマンティック・コメディ『スウィートハーツ』を書いた）。彼は観客との意識的なやり取りを避け、登場人物が自身の不条理さに気づくことはなく、首尾一貫した内的全体であるという描写スタイルを主張した。^{[ 43 ]}

ギルバートの1874年のバーレスク劇『ローゼンクランツとギルデンスターン』では、ハムレットという登場人物が役者たちへの演説で、ギルバートの喜劇演技理論を要約している。「君たちの大げさな主人公ほど滑稽な人物はいない。自分の愚かさを真剣にまくし立て、聴衆に自分が全く矛盾に気づいていないと信じ込ませるのだから」^{[ 44 ]} 。ロバートソンは「ギルバートに、規律あるリハーサルという革新的な概念と、演出、デザイン、音楽、演技といった演出全体のスタイルの統一性であるミザンセーヌを紹介した」^{[ 35 ]} 。ロバートソンと同様に、ギルバートも俳優たちに規律を求めた。彼は俳優たちに、セリフを完璧に覚え、明瞭に発音し、舞台指示に従うことを要求したが、これは当時の多くの俳優にとって新しい考えだった。^{[ 45 ]}大きな革新は、スター俳優を規律あるアンサンブルに置き換えたことであり、劇場における「演出家の新たな支配的地位」を高めた。^{[ 46 ]}「ギルバートが優れた演出家であったことは疑いの余地がない。彼は俳優たちから自然で明快な演技を引き出すことができ、それはギルバート流の、ストレートに表現される型破りな演技という要求を満たしていた。」^{[ 35 ]}

ギルバートは新作ごとに入念に準備し、舞台、俳優、セットの模型を作り、あらゆる動作や小細工を事前に設計した。^{[ 47 ]}彼は自分の権威に異議を唱える俳優とは仕事をしなかった。^{[ 48 ]}ジョージ・グロスミスは、少なくともある時期には、「ギルバート氏は完璧な独裁者で、自分の言葉は声の抑揚まで、自分が指示した通りに発せられるべきだと主張する。彼は俳優や女優の傍らに舞台に立ち、自分の望むように発せられるまで、適切な動作で言葉を何度も繰り返す」と書いている。^{[ 49 ]}ロングランや再演の際も、ギルバートは自分の戯曲の上演を綿密に監督し、俳優が無許可で追加、削除、言い換えをしないようにした。^{[ 50 ] [ 51 ] [ 52 ]}ギルバートは年を取っても、自ら動作を実演することで有名だった。^{[ n 8 ]}ギルバート自身も時折舞台に立ち、陪審裁判の陪審員役を数回演じたり、負傷したカーリー・ベリューの代役として慈善マチネー公演のブロークン・ハーツに出演したり、ローゼンクランツとギルデンスターンのクローディアス王など、自身の1幕劇の慈善マチネー公演に出演したりした。^{[ 54 ] [ 55 ]}

1871年、ジョン・ホリングスヘッドは、クリスマスの祝祭作品『テスピス、あるいは老いた神々』をガイエティ劇場で上演するために、ギルバートにサリバンと共同で制作するよう依頼した。『テスピス』は1871年の祝祭シーズンの競合作品9作品のうち5作品を上回り、ガイエティ劇場での通常の上演期間を超えて上演された。^{[ 56 ]}しかし、その時点でそれ以上の進展はなく、ギルバートとサリバンは別々の道を歩むことになった。ギルバートはその後もクレイと『ハッピー・アルカディア』（1872年）で、アルフレッド・セリエと『トプシーターヴィードム』 （1874年）で再び共同制作を行い、また、いくつかのファース、オペレッタの台本、エクストラバガンザ、おとぎ話喜劇、小説の翻案、フランス語からの翻訳、そして上述の戯曲を執筆した。また、1874年には、3年の空白期間を経て、ファン誌に最後の寄稿（ローゼンクランツとギルデンスターン）を発表したが、ファン誌の新編集長ヘンリー・サンプソンが、ギルバートを厳しく批判していた風刺新聞「ザ・ホーネット」で働いていたため、辞任した。 ^{[ 57 ] [ n9 ]}

テスピスが上演されてから、二人が再び一緒に仕事をするまでにはほぼ4年かかった。1868年、ギルバートは「陪審裁判：オペレッタ」というタイトルの短い喜劇スケッチをファン誌に発表した。1873年、ギルバートは劇場支配人のカール・ローザから、1874年のシーズンに向けて作品を書くよう依頼された。ギルバートは「陪審裁判」を1幕の台本に拡大した。しかし、ギルバートの幼なじみでローザの妻エウフロシネ・パレパ＝ローザが1874年に病気で亡くなったため、ローザはこのプロジェクトを断念した。 ^{[ 58 ]} 1874年後半、ギルバートは台本をリチャード・ドイリー・カートに提供したが、カートはその時点ではこの作品を使うことができなかった。1875年初頭までに、カートはロイヤルティ劇場を経営しており、オッフェンバックの「ラ・ペリコール」の後に上演する短いオペラが必要だった。彼はギルバートに連絡を取り、その作品について尋ね、サリバンに作曲を依頼した。サリバンは熱心で、数週間で「陪審裁判」が作曲された。この小品は大ヒットとなり、 「ラ・ペリコール」の上演期間を上回り、別の劇場で再演された。^{[ 59 ] [ n10 ]}

ギルバートは、自身の職業に対する尊敬と評価を得るための探求を続けた。劇作家が尊敬を得ることを妨げていた要因の一つは、戯曲が「紳士の書斎」に適した形式で出版されていなかったことかもしれない。当時、戯曲は一般的に、一般の読者ではなく俳優のために安価で魅力のない形で出版されていたからである。少なくとも自分自身のためにこの状況を改善するため、ギルバートは1875年後半に出版社チャットー・アンド・ウィンダスに依頼し、一般読者にアピールするようデザインされた装丁と読みやすい活字で、ギルバートの最も評価の高い戯曲、最も真面目な作品を含む戯曲集を出版させたが、最後にはいたずらっぽく『陪審裁判』が収録されていた。^{[ 61 ]}

『陪審裁判』の成功後、 『テスピス』の再演に向けて話し合いが行われたが、ギルバートとサリバンはカルテとその支援者と条件面で合意することができなかった。 『テスピス』の楽譜は出版されず、現在ではほとんどの音楽が失われている。カルテがギルバートとサリバンの別のオペラのための資金を集めるのにしばらく時間がかかり、その間にギルバートは『トム・コブ』（1875年）、『目と目なし』（1875年、彼の最後のドイツ葦楽劇）、そしてクレイとの最後の、そして最も野心的な作品である『プリンセス・トト』（1876年）など、いくつかの作品を制作した。『プリンセス・トト』は、それまでの伴奏を大幅に縮小した短い作品とは対照的に、フルオーケストラによる3幕の喜劇オペラである。ギルバートはこの時期に『壊れた心』（1875年）と『鍛冶屋ダン・ドルース』（1876年）という2つの真面目な作品も書いた。^{[ 28 ]}

また、この時期にギルバートは『エンゲージド』（1877年）を執筆し、これがオスカー・ワイルドの『真面目が肝心』の着想源となった。 『エンゲージド』は、ギルバートの『バブ・バラッド』や『サヴォイ・オペラ』に見られるような、奇想天外な風刺スタイルで書かれたロマンティック・ドラマのパロディであり、劇中に登場する一人の登場人物が、最も詩的でロマンチックな言葉で、劇中のすべての女性に愛を誓う。物語は、列車を脱線させて乗客から料金を徴収することで生計を立てる「純真な」スコットランドの田舎者たちを描き、同時に、金銭的利益のためにロマンスが喜んで捨て去られる様子を描いている。 1879年にニューヨーク・タイムズの評論家は、「ギルバート氏は、その最高の作品において、ありそうもないことをもっともらしい視点から提示する傾向を常に示しており、ある意味では、独創性を主張できる。幸いなことに、彼の場合はこの長所が真に詩的な想像力によって支えられている。『エンゲージド』では、作者はユーモアを存分に発揮しており、その結果は極めて儚いものではあるが、登場人物（あるいはカリカチュア）と擬似英雄的な出来事の非常に面白い組み合わせとなっている。」と書いた。 ^{[ 62 ]}『エンゲージド』は、現在でもプロの劇団とアマチュア劇団の両方によって上演されている。^{[ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ n 11 ]}

カルテはついに1877年にシンジケートを結成し、コメディ・オペラ・カンパニーを設立して、オリジナルのイギリス喜劇オペラのシリーズを上演することにした。その第一弾は、1877年11月に上演されたギルバートとサリバンの3度目のコラボレーション作品『魔法使い』だった。この作品はまずまずの成功を収め^{[ 67 ]}、 1878年5月には『HMSピナフォア』が続いた。猛暑の夏が主な原因で出だしは鈍かったものの、『ピナフォア』は秋までに大人気となった。利益の分配をめぐってカルテと争った後、コメディ・オペラ・カンパニーの他のパートナーたちは、ある夜、舞台装置と衣装を盗むためにチンピラを雇って劇場に押し入り、対抗公演を上演しようとした。この試みは、カルテに忠実な舞台係や劇場関係者によって撃退され、カルテは新たにドイリー・カルテ・オペラ・カンパニーと改名された劇団の唯一の興行主として続いた。^{[ 68 ]}実際、ピナフォアは非常に成功したため、アメリカだけでも100以上の無許可公演が行われた。ギルバート、サリバン、カルテは、自分たちのオペラの米国での上演著作権を管理しようと長年試みたが、成功しなかった。^{[ 69 ]}

次の 10 年間、サヴォイ オペラ(後にカルテがそれらを上演するために建てた劇場にちなんでこのシリーズはこう呼ばれるようになった) がギルバートの主な活動となった。サリバンとの成功した喜劇オペラは 1、2 年ごとに上演され続け、そのうちのいくつかはミュージカルの歴史上、その時点までで最も長く上演された作品となった。[ ^{70 ] [ n12 ]ピナフォア}の後には、ペンザンスの海賊(1879)、ペイシェンス(1881)、イオランテ(1882)、プリンセス アイダ(1884、ギルバートの以前のファース、プリンセスに基づく)、ミカド(1885)、ラディゴア(1887)、ヨーメン オブ ザ ガード(1888)、ゴンドラの船頭たち(1889) が続いた。ギルバートはこれらの作品の制作のあらゆる側面を監督しただけでなく、『ペイシェンス』、『イオランテ』、『プリンセス・アイダ』、『ラディゴア』の衣装も自らデザインした。^{[ 71 ]}彼は正確で本格的な舞台装置と衣装にこだわり、それが彼の不条理な登場人物や状況に土台を与え、焦点を絞る基盤となった。^{[ 72 ]}

この時期、ギルバートとサリバンはもう一つの主要作品であるオラトリオ『アンティオキアの殉教者』でも共同作業を行い、1880年10月にリーズ音楽祭で初演された。ギルバートはヘンリー・ハート・ミルマンの叙事詩を音楽に適した台本に編曲し、いくつかのオリジナル作品も含まれている。この時期、ギルバートは時折、他の場所で上演される戯曲も執筆した。シリアスなドラマ（例えば『ネア・ドゥ・ウィール』、1878年、『グレッチェン』、1879年）とユーモラスな作品（例えば『フォガティーの妖精』、1881年）の両方である。しかし、以前のように毎年複数の戯曲を執筆する必要はなくなった。実際、『ペンザンスの海賊』と『ゴンドラの船頭たち』の間の9年以上の間に、サリバンとの共同作業以外で執筆した戯曲はわずか3本である。^{[ 28 ]}これらの作品のうち、成功を収めたのは『喜劇と悲劇』のみである。^{[ 73 ] [ 74 ]}『喜劇と悲劇』は、主演女優が聖週間の公演を拒否したため上演期間が短かったものの、その後も定期的に再演された。ブランティンガム・ホールに関して、ステッドマンは「それは失敗作であり、ギルバートのキャリアの中で最悪の失敗作だった」と書いている。^{[ 75 ]}

1878年、ギルバートは、自身が一部執筆した『四十人の盗賊』のアマチュア慈善公演の一環としてガイエティ劇場でハーレクインを演じるという長年の夢を実現した。ギルバートは、友人のジョン・ドーバンと共にハーレクインの様式化されたダンスの訓練を受けた。ドーバンは、ギルバートの戯曲のいくつかでダンスを編曲し、ギルバートとサリバンのオペラのほとんどを振り付けた人物である。^{[ 76 ] [ 77 ]}プロデューサーのジョン・ホリングスヘッドは後に、「この公演の至宝は、WSギルバートの厳粛で真剣かつ決意に満ちたハーレクインだった。オリバー・クロムウェルがこのキャラクターをどう評価したか、私には想像がついた」と回想している。^{[ 78 ]}共演者の一人は、ギルバートがこの作品に疲れを知らず熱心で、しばしば共演者を自宅に招いて夕食や追加のリハーサルを行ったことを回想している。 「彼ほど愉快で、温厚で、気さくな仲間を見つけるのは、不可能ではないにしても困難だっただろう。」^{[ 79 ]} 1882年、ギルバートは自宅とサヴォイ劇場のプロムトデスクに電話を設置し、自宅の書斎から公演やリハーサルを監視できるようにした。ギルバートは1878年の『ピナフォア』でこの新技術に言及していたが、これは電話が発明されてからわずか2年後、ロンドンに電話サービスがまだなかった頃のことだった。^{[ 80 ]}

ギルバートとサリバンの仕事上の関係は、特に後期のオペラでは緊張をはらむことがあった。その理由の一つは、それぞれが自分の作品を相手の作品に従属させていると感じていたこと、もう一つは二人の性格が正反対だったことである。ギルバートはしばしば対立的で、非常に神経質だったが、並外れた親切心を示すこともあった。一方、サリバンは対立を避けた。^{[ 81 ]}ギルバートは台本に、社会秩序がひっくり返った「逆さま」の状況を盛り込んだ。しばらくすると、これらの題材は、サリバンのリアリズムと感情的な内容への欲求と相容れなくなった。^{[ 82 ]}さらに、ギルバートの政治風刺は特権階級の人々を揶揄することが多かったが、サリバンは友人や後援者となる富裕層や貴族との交流を熱望していた。^{[ 83 ] [注13 ]}

ギルバートとサリバンは共同作業を通して、題材の選択をめぐって何度か意見が対立した。『プリンセス・アイダ』と『ラディゴア』は、 『HMSピナフォア』から『ゴンドラの船頭たち』までの他の7つのオペラに比べて成功しなかったため、サリバンはギルバートの筋書きが繰り返しで、オペラが芸術的に満足のいくものではないとして、パートナーシップを解消したいと申し出た。二人の芸術家が意見の相違を解消する間、カルテはサヴォイ劇場で彼らの初期作品の再演を続け、劇場を開放し続けた。その都度、数ヶ月の休止期間の後、ギルバートはサリバンの反対意見に応えた台本を提出し、パートナーシップは順調に続いた。^{[ 81 ]}

しかし、1890年4月、 『ゴンドラの船頭たち』の上演中に、ギルバートは制作費についてカルテに異議を唱えた。ギルバートが異議を唱えた項目の中には、カルテがサヴォイ劇場のロビーの新しいカーペットの費用を共同経営者に請求していたこともあった。^{[ 85 ]}ギルバートは、これはカルテ単独に請求されるべき維持費だと考えていた。ギルバートはカルテに詰め寄ったが、カルテは会計の見直しを拒否した。ギルバートは激怒して劇場を出て行き、サリバンに「彼が登ってきた梯子を蹴り落とすのは間違いだった」と書き残した。^{[ 81 ]}ヘレン・カルテは、ギルバートが「あなたが侮辱的な下働きに対して使うとは思えないような言い方で」カルテに話しかけたと書いている。^{[ 86 ]}学者アンドリュー・クロウザーは次のようにコメントしている。

結局、カーペットは争点となった品物のうちの1つに過ぎず、本当の問題はこれらの品物の金銭的価値ではなく、カートがギルバートとサリバンの財務を任せられる人物かどうかという点にあった。ギルバートは、カートが会計で一連の重大なミスを犯したか、最悪の場合は故意に他の者を騙そうとしたと主張した。今となってはこの問題の正誤を判断するのは容易ではないが、当時会計に何か重大な問題があったことはかなり明白であるように思われる。ギルバートは「口論」が終わって1年後の1891年5月28日にサリバンに宛てた手紙の中で、カートが「電気照明の会計だけで約1,000ポンドの意図しない過剰請求」を認めたと述べている。^{[ 81 ]}

ギルバートは訴訟を起こし、 1891年に『ゴンドラの船頭たち』が終演した後、台本の上演権を放棄し、サヴォイ劇場のためにオペラをもう書かないと誓った。^{[ 87 ]}ギルバートは次にアルフレッド・セリエと『ザ・マウンテバンクス』を、ジョージ・グロスミスと失敗作『ヘイスト・トゥ・ザ・ウェディング』を書いた^{[ 28 ]} 。サリバンはシドニー・グランディと『ハドン・ホール』を書いた。ギルバートは最終的に訴訟に勝ち、正当性が証明されたと感じたが、彼の行動と発言はパートナーたちを傷つけた。それにもかかわらず、パートナーシップは非常に利益を生んでいたため、ロイヤル・イングリッシュ・オペラ・ハウスの財政破綻後、カルテとその妻は作家と作曲家を再会させようとした。^{[ 87 ]}

1891年、二人が何度も和解を試みたものの失敗に終わった後、ギルバートとサリバンのオペラの出版を担当していた音楽出版社のトム・チャペルが、最も収益性の高い二人のアーティストの間に入って仲介役を務め、2週間以内に成功した。 ^{[ 88 ]}その結果、さらに2つのオペラが生まれた。 『ユートピア・リミテッド』（1893年）と『大公』（1896年）である。ギルバートはまた、サリバンに3つ目の台本（『閣下』 、1894年）を提供したが、 『ユートピア』で彼の弟子だったナンシー・マッキントッシュをキャスティングすることにギルバートが固執したため、サリバンはこれを拒否した。^{[ 89 ]}南太平洋の島国を「イギリス化」しようとする試みを描いた『ユートピア』はさほど成功せず、劇団が「法定決闘」と陰謀によって大公国の政治的支配権を握る『大公』は完全な失敗に終わった。その後、このパートナーシップは完全に終了した。 ^{[ 90 ]}サリバンは他の台本作家と喜劇オペラの作曲を続けたが、4年後に亡くなった。1904年、ギルバートは次のように書いている。「…サヴォイ・オペラは、私の尊敬する協力者であるアーサー・サリバン卿の嘆かわしい死によって消滅した。その出来事が起こったとき、私は満足して成功裏に仕事ができると思える人が誰もいないと感じ、台本を書くのをやめた。」^{[ 91 ]} 

• エイジャー、マイケル（2002）。ギルバートとサリバン ― 二重伝記。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-514769-8。
• ボンド、ジェシー（1930）。『ジェシー・ボンド、古きサヴォイア人の生涯と回想録（エセル・マクジョージによる聞き書き）』。ロンドン：ジョン・レーン、ザ・ボドリー・ヘッド。OCLC 1941674。 
• ブラッドリー、イアン（2005）。 『ああ、喜び！ああ、歓喜！ギルバートとサリバンの不朽の現象』オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-516700-9。
• コックス＝イフェ、ウィリアム（1978）。WSギルバート：舞台監督。ロンドン：ドブソン。ISBN 978-0-234-77206-5。
• クロウザー、アンドリュー（2000）。『矛盾の反駁 ― W・S・ギルバートの戯曲集』。アソシエイテッド・ユニバーシティ・プレス。ISBN 978-0-8386-3839-2。
• クロウザー、アンドリュー（2011）。『ギルバート＆サリバンのギルバート：その生涯と人物像』ロンドン：ザ・ヒストリー・プレス。ISBN 978-0-7524-5589-1。
• ダーク、シドニー、ローランド・グレイ（1923）。WSギルバート：その生涯と書簡。ロンドン：メシュエン。OCLC 3389751。 
• ギルバート、WS（1908）。『バブのバラード集、サヴォイアの歌を収録』（第6 版）。ロンドン：マクミラン。OCLC 3160380。 （過去に出版された複数の書籍からの抜粋をまとめたもの。）
• ギルバート、WS（1892）。フォガティの妖精物語とその他の物語。ロンドン：ジョージ・ラウトリッジ・アンド・サンズ。OCLC 3873303。 
• ギルバート、WS（1985）。ピーター・ヘイニング（編）。WSギルバートの失われた物語。ロンドンおよびニューヨーク：ロブソン・ブックス。ISBN 978-0-86051-337-7。（主にフォガティの妖精物語集からのお話を収録しています。）
• ギルバート、WS（1911）。オリジナル戯曲集：第一シリーズ。ロンドン：チャットー・アンド・ウィンダス。OCLC 436914141。 
• ギルバート、WS（1908）。オリジナル戯曲集：第二シリーズ。ロンドン：チャットー・アンド・ウィンダス。OCLC 19348369。 
• ギルバート、 W. S (1969)。テレンス・リース編『喜びの領域：アンリ・メイラックの「カンダウル王」の自由で気楽なバージョン』ロンドン：テレンス・リース。ISBN 978-0-9500108-1-6。
• ギルバート、WS（1931）。アイザック・ゴールドバーグ（編）。WSギルバート氏による新作オリジナル大作集、ロンドン劇場初演版。ボストン：ルース。OCLC 503311131。 
• グロスミス、ジョージ（1888）。『社交界の道化師：回想録』。ブリストルおよびロンドン：アロースミス。OCLC 8060335。 
• ジェイコブス、アーサー（1992）。アーサー・サリバン ― ヴィクトリア朝の音楽家（第2 版）。オレゴン州ポートランド：アマデウス・プレス。ISBN 978-0-931340-51-2。
• ピアソン、ヘスケス（1957）。ギルバート：その生涯と苦難。ロンドン：メシュエン。OCLC 771800508。 
• ステッドマン、ジェーン・W. (1996). W.S.ギルバート、古典的ヴィクトリア朝人とその劇場. オックスフォード大学出版局. ISBN 978-0-19-816174-5。
• ステッドマン、ジェーン・W. (2000). W.S.ギルバートの演劇批評. ロンドン：演劇研究協会. ISBN 978-0-85430-068-6。
• スコット、クレメント夫人（1918）。ボヘミアン・ロンドンの古き良き時代。ニューヨーク：フレデリック・A・ストークス。OCLC 1454858。 
• ウルフソン、ジョン（1976）。『ファイナル・カーテン：最後のギルバート＆サリバン・オペラ』ロンドン：チャペル。ISBN 978-0-903443-12-8。
• レン、ゲイデン（2006）。最も独創的なパラドックス：ギルバート＆サリバンの芸術。オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-514514-4。